Toomas Siitan on oma legendaarsete muusikaloo kursustega kujundanud terveid põlvkondi eesti muusikuid ning muusikainimesi. Ta on Eesti muusika- ja teatriakadeemia professor; laulnud aastaid Ellerheina Kammerkooris (1976–1981) ja Eesti Filharmoonia Kammerkooris (1981–1988); vedanud 1994. aastast alates eest Haapsalu vanamuusikafestivali – ja saanud selle laiahaardelise tegevuse eest rohkelt tunnustusi, viimati Eesti Kultuurkapitali helikunsti aastapreemia. Erudeeritud ja samas kaugel akadeemilisest jäikusest, on Toomas tohutult inspireeriv ja humoorikas vestluskaaslane.
Millal sai sinust muusikateadlane?
Ma arvan, et juba muusikakeskkoolis, olin võibolla umbes 15-16. Muusikakeskkoolis oli kooriklass, kus valmistati ette sellisteks erialadeks, kuhu ei olnud õpet esimesest klassist alates. Me saime tavalisest üldklaverist tugevamat klaverit, teooria-aineid. Sealt valisin gümnaasiumiosa jaoks teooriasuuna ja arvan, et mul oli sellel ajal juba selge, et see on minu koht. Kui ma konservatooriumisse läksin kompositsiooni õppima, siis see oli sundvalik, kuigi ma üldse ei kahetse seda. See õpetas mulle võibolla isegi rohkem, kui oleksin osanud tollal muusikateaduse erialalt õppida, aga heliloojana ma ennast ette ei kujutanud ja pärast konservatooriumi lõpetamist olen ühe loo vist kirjutanud. Ma teadvustasin, et see ei ole minu ala, aga need olid väga põnevad viis aastat.
Ja kompositsiooni valik tuli muidugi sellest, et üle aasta võeti vastu muusikateadlasi või heliloojaid.
Jah, valik oli selle eriala ja nõukogude sõjaväe vahel.
Aga sulle oli juba selge, et tahad muusikat uurida ja mitte lihtsalt muusikaga tegelda?
Jah, uurimise pisiku sain juba muusikakeskkoolis. See oli eelviimases klassis, kui meid õpetas Helju Tauk, kes oli erakordselt inspireeriv, sütitav isiksus. See, kuidas tema muusikast rääkis ja seda vahendas, tekitas tunde, et tahaks ka. Või et tahaks just niiviisi. Ühtepidi uurija pilk, aga teistpidi vahendaja oma. Ma olen pärast seda enamuse aja elust õpetanud, alustasin juba konservatooriumi ajal, ja see on mulle alati hingelähedane olnud.
Mis on õpetamise juures sinu jaoks tähtis?
Sa õpetad ju seda, mida armastad. Olen alati tundnud vajadust edasi anda seda isiklikku suhet. Informatsiooni võib hankida igast kanalist, täna eriti; informatsiooni vahendamine ei saagi enam olla loengukursuse ülesanne, vaid vahendada tuleb mõtlemisviise, suhtumisi ja tegelikult ka lihtsalt uudishimu. Ärgitada uusi mõtteviise, kuidas saab asjadest veel teist- ja kolmandat moodi mõelda ja aru saada. Mitmekülgse vaate pakkumine, arusaamise avardamine tundub mulle kõige olulisem.
Sa oled õpetanud väga pika aja jooksul; sain sellest osa umbes selle aja keskel ja vähemalt mina küll tajusin, et sinu loengud on täiesti legendaarsed (ja samuti eksamid). Aga kuidas õpetamine on aja jooksul muutunud? Nõukogude ajal oli kindlasti palju suurem osa informatsiooni edasi andmisel.
Oli. Ettevalmistus, millega akadeemiasse tullakse, on aja jooksul muutunud väga palju kirjumaks. Aga eeldan, et ma võin nõuda akadeemia tudengilt, et ta loeb loengukursuse kõrvale; põhiline haridus peaks tulema lugemisest ja minu ülesanne on vahendada erinevaid vaateviise, avada erinevaid taustu – miks on muusikast niiviisi kirjutatud, nagu on, või miks me mõtleme muusikast niiviisi, nagu oleme harjunud mõtlema, või kas on ka mingisuguseid teistsuguseid viise. See muidugi eeldab baasi – tudeng peab aru saama, millest ma räägin.
Kuidas õppejõu vaates on 1980-ndatest tänaseni tudengite mõtlemine muutunud? Mis teemad neid huvitasid siis ja mis huvitavad nüüd?
Tohutult pikk aeg, kui mõelda. Väga palju on muutunud see, millise muusikaga nad tegelevad ja kokku puutuvad, mida nad kuulavad. Kuulamise võimalused on ju piiramatud. Kui mina nägin kaheksakümnendatel kurja vaeva, et hankida korralikke esitusi muusikast, mis mind huvitas – ja see oligi võimalik eelkõige ikkagi välismaal –, siis täna mingeid piiranguid ei ole. Võimaluste paljusus ühtedel avardab vaatevälja, aga teisi teeb laisaks. Seesama on lugemismaterjaliga. Mind aitas tohutult see, et sain 1980-ndatel filharmoonia kammerkooriga reisida. Ma ladusin suure osa oma professionaalsest vundamendist nendelt reisidelt toodud raamatute ja plaatidega. Samuti oli mul võimalik, eriti just Moskvas, käia päris palju raamatukogudes – sest kõik reisid käisid Moskva kaudu ja enamasti oli vaja päev või vähemalt pool päeva aega surnuks lüüa ja mina tegin seda mõnes raamatukogus. Moskva raamatukogud olid väga head, kui sa oskasid õige osakonna üles leida. Mul oli seal väga põnevaid lugemismaratone.
Praegu on muusikaakadeemia raamatukogu erakordselt hea. Väga paljud siin käinud lääne kolleegid imestavad ja kadestavad meid. Aga kui ma käin sealt läbi sessi ajal, siis imestan, kui vähe seal on tudengeid. See on seesama fenomen, et meil ei ole enam takistusi informatsiooni hankimisel, aga meile tundub, et kuna see ei ole takistatud, siis see polegi oluline. Igal juhul nõukogude ajal tekitas takistus meeletu tahtmise ja vajaduse sellest müürist kuidagi üle vaadata.
Kuidas sina need osakonnad Moskvas üles leidsid?
Tähelepanelikult lugedes sa ju märkad joonealuseid märkusi ja vaatad, kust saad edasi lugeda. Ja eks ma Moskva raamatukogude kataloogidest siis otsisin. Vaatasin, et kõige põnevam osa on kinnises fondis ja otsisin võimalusi, kuidas sinna ligi pääseda. Põhimõtteliselt oli see keelatud kirjandus, mille ligi sai ainult konservatooriumi rektori loaga.
Moskva konservatooriumi?
Ei, ikka meie. Väliskirjanduse suletud osakonda tuli sõita metrooga kuhugi perifeeriasse ja sealt veel pikalt trolliga. See oli justkui mingi laohoone, aga millist varandust seal oli! Mäletan ka, et sain seal keskraamatukogu harulduste osakonnas käes hoida üht Madalmaade koolkonna käsikirjalist missade kogu, imeliste kullatud initsiaalidega, noodikirjas, mida ma ei osanud tollal lugedagi. Aga see tekitas tohutu uudishimu ja oli tõesti silmi avav elamus.
Kuidas sa keskaegset noodikirja õppisid, kas tookord oli siin inimesi, kelle käest küsida?
Ikka raamatute järgi õppisin – sain kusagilt Willi Apeli raamatu polüfoonilise muusika noodikirjast.1
Aga mis teemad tudengeid nüüdsel ajal huvitavad?
Saan tudengitelt vähe tagasisidet, ma tunnen sellest puudust. Loengutes me ju ainult “vastame”, uskudes, et keegi on juba küsinud. Aga tegelikult nad peaksid rohkem oma uudishimu väljendama. Ma painutan väga hea meelega oma jututeemasid just selles suunas, mis küsimused auditooriumilt tulevad.
Mis teemasid valitakse näiteks (lõpu)tööde kirjutamiseks?
Teemasid, mis on seotud muusika toimimisega, sotsiaalsete funktsioonidega, sellega, kuidas muusika kõnetab, keda, millises olukorras, ja vähem, kuidas see on komponeeritud. Aga samas ma muidugi ise üritan neid teemasid kokku viia. Kui õnnestub avada kompositsioonist mingeid erilisi vaatepunkte või mõtteviise, siis see omakorda tekitab huvi selle muusikaga suhtlemiseks. Sest suur osa sellest muusikast, millest ma oma kursustel räägin, on suuremale osale tudengitest suhteliselt võõras, ja minu ülesanne on vahendada seda, miks see on mulle huvitav.
Oled kunagi öelnud, et pole kindel, kas meie ise valime teemasid või valivad teemad meid. Miks sinu teemad (eelkõige vanamuusika, Arvo Pärt) on sind valinud?
(Muigab.) Üks asi on põlvkond, mida me ju üldse ei vali. See aeg, mil ma muusikast ja iseendast muusika väljal teadlikumaks sain, sattus kokku hästi põnevate muutustega, kus mängis suurt rolli Hortus Musicus, ja samuti see omamoodi plahvatus, mis toimus Pärdi komponeerimisviisis, ja need olid veel ka omavahel seotud. See sattus aega, kus ma lõpetasin muusikakeskkooli ja astusin konservatooriumisse, mis on üleüldse noore inimese elus üks dünaamilisemaid ja ärksamaid aegu, kus sa ennast otsid, ka suhtes ümbritseva kultuuriväljaga. Ma ei saanud oma uudishimule piisavalt toitu ja asusin ise aktiivselt lugema ja otsima kontakti varase muusika valdkonnaga. Lisaks tekkis mul isiklik kontakt Pärdi ja tema perekonnaga. Ma ei saa öelda, et need oleks olnud lihtsalt minu valikud, vaid need lähtusid väga palju sellest, mis minu ümber oli.
Samas oli see sinu valik, et võtta Pärdi teos, mida sa analüüsisid, ja minna …
Jah – see oli tšellokontsert “Pro et contra”, mille analüüsiga ma lõpetasin muusikakeskkooli – ja minna Pärtide Mustamäe korteri ukse taha ja kella anda. Ka selle taga oli isiklik puudutus. See oli 1976. aastal ja sel hetkel Pärt veel ei olnud oma uue kompositsioonistiilini jõudnud; või ta isegi juba oli, aga keegi veel ei teadnud seda. Ta komponeeris oma esimese tintinnabuli-pala muide just minu 18. sünnipäeval … (muigab) kui sa soovid tähenduslikke seoseid. See oli miski, mida sa tajud nagu õhus olevat, ja 18-aastasel inimesel on mingid kanalid avatud, püüad haarata seda, mis on sinu ümber kõige dünaamilisem – ja see oli see. Eks ma haarasin muudki, näiteks teise kursuse tudengina oli mul võimalus käia “Varssavi sügisel”, mis oli minu jaoks samuti plahvatuslik elamus. Ma olin ju kuulnud igasugust uut muusikat, aga saada seda niisuguses kontsentratsioonis, nii kõrgel tasemel ja nii suures mahus – see tekitas järsku täiesti teistmoodi arusaamise ja uudishimu. Varem orienteerusid ainult kildude põhjal.
Sa hakkasid ise üsna varsti andma muusikakeskkoolis loenguid; kas see oli just varasem muusika, millest rääkisid?
See kursus ulatus varasest keskajast kuni Beethovenini. Suure inertsiga inimene, nagu ma olen (naerab), ma siiamaani loen seda, muidugi hoopis teistmoodi.
Vanamuusika käsitlus on aja jooksul palju muutunud, ka HIP-liikumise (historically informed performance – ajalooliselt informeeritud esitus) valguses, mis on praeguseks juba peavoolusängi jõudnud.
Seitsmekümnendatel oli üsna levinud mõtteviis, et on olemas varase muusika ja konkreetsete heliloojate muusika mingisugune ideaalne ja “autentne” ettekandmisviis. Väideti, et nii kuulis helilooja ise seda muusikat, kuna seda hakati mängima originaalpillidel, loeti hoolega ajaloolisi ettekandetraktaate ja loogiliselt oleks siis pidanudki “õige” tulemuseni jõudma. 1980-ndatel see hoiak muutus ja saadi aru, et ettekandelisest autentsusest rääkida on täielik fiktsioon. Sellist asja ei saa olla ja isegi kui saaks, siis see ei huvitaks meid, sest meie aeg, meie kuulaja on hoopis teistsugused. Me ikkagi esitame muusikat kaasaja inimese poolt kaasaja inimesele. Kui see mõtteviis hakkas valitsema, loobuti väga palju jäikadest seisukohtadest. Näiteks sellest, et varem kasutati suhteliselt vähe naisi ja kontratenoreid, püüti poistega ette kanda näiteks Bachi kantaate – Nikolaus Harnoncourt ja Gustav Leonhardt valisid selle tee juba 1970. aastal kõigi Bachi kantaatide salvestuse hiigelprojekti jaoks ja tõesti jõudsidki niimoodi lõpuni välja. Sealsamas hakkasid aga kujunema John Eliot Gardineri ja Philippe Herreweghe hoopis teistsugused ettekandekoosseisud, mis olid selgelt veenvamad. Piirangud raputati maha ja paljud teaduslikud käsitlused ettekandepraktikast 1980-ndatel näitasid ka seda, kui ambivalentsed kõik arusaamad kaunistustest, retoorikast, kui muutlikud nad tegelikult on. On küll olemas baastõed, mida peab järgima, aga detailides on ka näiteks varastes traktaatides väga palju vastukäivaid juhiseid. Eriti Saksamaal oli komme lõpetada konkreetsed juhised traktaadis sõnadega, et lõpuks otsustab ikkagi ettekandja hea maitse. Selle tõe juurde liiguti järjest rohkem.
Eestisse jõudis esitustraditsioonide teema siiski nihkega?
Nii ja naa. Mingi osa sellest traditsioonist jõudis üsna samaaegselt. See puudutas pigem muusikat, millega tegeles Hortus Musicus. Kaljuste koor alustas Bachi esitusega tegelikult üsna sünkroonis Gardineri ja Herreweghega 1970-ndate lõpul.
Kas vaadete paljususes on võimalik välja tuua tänapäeval valitsevat vaadet vanamuusika esitusele?
Ma arvan, et ei ole ja see on väga hea. Siin on kaks suurt muutust. Akadeemiline ja ajalooteadlik suund on väga jõuliselt hakanud lähenema. Kui 1970-ndatel aastatel nende eri kildkondade muusikud praktiliselt ei teretanud üksteist, siis nüüd nad vahetavad juba ammu ideid. Paljude orkestrite puhul kõlaliselt praktiliselt ei erista, kas nad on ajaloolise või akadeemilise suuna esindajad. Kasvõi Paavo Järvi ettekanded Bremeni Deutsche Kammerphilharmonie’ga. Kui nad esitavad Mozartit või Beethovenit, siis nende kõlakultuur on nii lähedal ajalooliste pillidega mängivatele orkestritele. Mul puudub isegi huvi nende vahel vahet teha. Teine on see, et on hakatud väga julgelt otsima ka erinevaid suundi ajalooteadliku käsitluse sees. Enam ei otsita lõplikku tõde ning on ka radikaalselt uuenduslikke suundi. Kõige eredam on minu jaoks olnud see, mida teeb Belgia ansambel Graindelavoix. Nad on käinud ka Haapsalus vanamuusika festivalil. Nende esituslaad võib olla paljudele šokeeriv, sest on nii erinev sellest, mida oleme harjunud kuulma. Aga see on kõike muud kui meelevaldne, on väga huvitavalt põhjendatud ja ignoreerib julgelt ammu välja kujunenud tõdesid. See muudab tohutult kogu selles valdkonnas. Kui varasematel aegadel järgiti väga täpselt partituure näiteks koosseisude mõttes, siis nüüd pole enam mingi probleem teha transkriptsioone ja sallida vabadusi koosseisudes.
Kuidas sa defineeriksid täpsemalt Graindelavoix’ radikaalsust?
Nad ei pelga tõlgendada partituure vabalt. Nad ei lisa muusikale julgelt mitte ainult improvisatsioonilist elementi, vaid ka subjektiivset väljendust. Nad esitavad seda subjektidena ja on toonud julge isikupära esitusse – nii häälekasutuses kui ka esitusstiilis. Ansambli juht Björn Schmelzer on oma valikuid ka teaduslikult põhjendanud ning kritiseerinud jäika akadeemilist stiili. Kuigi me kinnitame, et oleme vabad vanast akadeemilisusest, on end kehtestanud uusakadeemilisus. Oleme ikkagi sageli uskumatult jäigalt kinni partituuri kirjatähes ja seda suhtelaadi on Graindelavoix väga julgelt loksutanud.
Saab vist öelda, et L’Arpeggiata on samamoodi subjektiivsust lisanud, küll hoopis teise kandi pealt?
Jaa, L’Arpeggiata on sellepärast huvitav näide, et nad ei pelga olla kaasaegses mõttes kommunikatiivsed – nad on kontserdilaval nagu popmuusikud. Vanamuusika ja üldse klassikaline muusika pole enam nagu kristallvaas, mida peab siidikinnastega ja ülima ettevaatusega käsitsema.
Kui me oleme juba lavale jõudnud, siis räägime ka sinust laval. Alustasid üsna varakult lauljana filharmoonia kammerkooris.
Tõnu Kaljustega tegin 12 aastat koostööd ja esimesed viis, minu tudengiaeg, oli see veel poolprofessionaalne Ellerheina Kammerkoor. Me leiutasime ja otsisime julgelt, kuulasime koos erinevat muusikat, see oli avastamise aeg. Pärast seda seitse aastat professionaalse koori lauljana – see on tohutu rikas kogemus tegelda väga erineva muusikaga, mis tähendab, et sul on ees partituurid, sa saad aru, mis seal muusikas toimub, sa ka koged seda kommunikatiivselt, millest jääb muusikateadlase professioonis puudu. Aga ühel hetkel pidi rohkem keskenduma oma töödele.
Nagu vanamuusika käsitlus, nii on ka muusikateaduse eriala muutunud päris palju; kui nõukogude ajal oli stiiliajalugu valitsev, siis hiljem tulid pöörded, mis tõid uusi teemasid ja langesid kokku taasiseseisvumise järgse maailma lahtiminekuga. Kuidas sina seda muutumist tajud?
Olen tajunud seda väga isiklikult ja eredalt, eriti just varastel 1990-ndatel. Üks asi oli üleüldine paradigmamuutus, mis langes kokku avanemisega, aga Eestis oli eriline situatsioon, sest siin toimus samal ajal põlvkondade vahetus – see oli väga erinev Lätist ja Leedust. Alustasime ju mõnes mõttes samalt pinnalt, aga seal oli vana professuur see, mis veel kaua määras valdkonna kulgu. Meil võttis Urve Lippus üle muusikateaduse eriala üles ehitamise. Ta oli parasjagu 40, mis on mõnes mõttes ideaalne hetk elus, sest juba on kogemusi, baas laotud, ja samas oled energiline, suudad endast palju anda. Seal kõrval olid näiteks Jaan Ross, mina, kes olime varastes kolmekümnendates, kus oled ka maksimaalselt valmis muutma maastikku, olukorras, kus praktiliselt võid kujundada oma teed täiesti oma sisemise veendumuse järgi. Oli keeruline ja raske aeg, aga võimaluste avanemine sattus meie põlvkonnale väga õigel ajal.
Räägi lähemalt, mida see eesti muusikateaduse jaoks tähendas.
Me hakkasime muutma arusaama muusikaloost. Tekkis kiiresti rahvusvahelisi kontakte, tajusime üllatusena, kui suur huvi on väljastpoolt meie vastu. Soomes ja Rootsis kirjutati regionaalseid muusikaajalugusid ning meie tajusime aktiivselt, kuivõrd oleme olnud Läänemere kultuuriruumi osa, ja hakkasime vormima teistmoodi ettekujutust oma ajaloolisest kultuurist. See oli vähemalt ajaloolisel suunal kõige olulisem. Üldises vaates hakkas vana tüüpi stiiliajalugu asenduma väga paljude uute vaatepunktidega ning muusikateaduse ajalooline ja teoreetiline suund hakkasid ka üksteisele lähenema. Ei saa ju teatud aspekte muusikas avada ilma sissevaateta teoreetilisemasse poolde. Siin on mind väga palju aidanud see, et ma kompositsiooni õppisin, võibolla ka interpreedi kogemus – ma olin harjunud partituuride lähilugemisega.
Mulle tundub, et just siin on väga palju muutusi olnud viimase paarikümne aasta jooksul – järjest olulisemaks on muutunud ühelt poolt muusika vaatamine läbi üldise kultuuriajaloo prisma, ja teiselt poolt väheneb teosekeskne lähenemine ning muusikateooria nihkub tagaplaanile; lisaks on juurde tulnud teemasid, mida varem ei peetud uurimisväärseks. Kuidas sulle tundub, kas muusikateadusel on üldse tulevikku või lahustub ta üldises kultuuriloos ära?
Ei lahustu, ma arvan, et mõnes mõttes isegi vastupidi, ta hakkab järjest rohkem andma üldisesse kultuurilukku. Täna on muusikateadus endast väga palju märku andnud just kultuuriteaduste üldises vaates ja teistpidi seoste otsimine muude humanitaaria valdkondadega on muusikateadust väga palju rikastanud.
Milline võiks olla või peaks olema muusikateaduse roll, ütleme kõigepealt Eestis?
Raske küsimus. (Mõtleb pikalt.) Muusika mängib meie kultuurimälus, üldse kogu kultuuriteadvuses erakordselt suurt rolli. Mind vahel häirib, kui kergekäeliselt me räägime endast kui laulurahvast ja tõstame kilbile laulupidude traditsiooni, ilma et me päriselt aduks, millised seoste mustrid nende asjade taga tegelikult on. See on kindlasti väga sügavalt meie haridusajalugu, meie kultuuriajalugu. Oleme harjunud kultuuriloost mõtlema verbaalsete tekstide pinnal, aga muusika on andnud meile kultuuritaju võibolla palju sügavamal pinnal kui näiteks kanoonilised verbaalsed või kirjanduslikud tekstid (mis on ka muidugi olulised). See on nagu kultuuri salakõne, ja neid seoseid avada ja teadvustada on jätkuvalt tähtis ning ei seostu üldse ainult ajalooga, vaid järjest rohkem meie kultuuri tänase päevaga. Oleme hakanud julgelt uurima praegusi kultuurilisi kommunikatsioonivorme, muusikapsühholoogiat, -sotsioloogiat. Arusaamine, kuidas need kultuurivormid meid mõjutavad, muudavad, kõnetavad – ma arvan, see on kõige tähtsam.
Mis on kõige põletavamad teemad?
Üks ala, kus muusikateadus üldse on üsna abitu olnud, mitte ainult meil, on nüüdse kunstipärase kontsertmuusika tähenduste avamine. Tänapäeval on järjest vähem üldist läbivat peavoolu muusikaõpetust, mis kompositsiooni korrastaks või mis oleks kompositsioonikunsti eelduseks, ja seetõttu on kadunud kontakt klassikalise muusikateaduse ja praeguse muusika vahel. Arvan, et siin sildu luua on üks põletavam küsimus. Igal kunstivaldkonnal on vaja oma kirjelduskeelt ja selle loomine on muusikateadlaste ülesanne, seda ei tee kunstnikud, heliloojad ise. Nad isegi taandavad ennast sellest kirjeldusest, aga seda kirjeldust on hädasti vaja ka selle kunstivälja enese jaoks, mitte ainult publiku, vastuvõtja jaoks.
Kui oli juttu, et 1990. aastatel me huvitasime väga muud maailma, siis kas meil praegu on teemasid, mis teisi kõnetavad? Või on need nii sarnased, et me räägime niikuinii samast asjast?
Vahepeal jäi see huvi tublisti väiksemaks ja hakkab nüüd tasapisi uuesti tekkima täiesti uute teemade pinnalt. See käib sünkroonis sellega, kuidas me ise praeguste teemade juurde jõuame. EMTA muusikateaduses on olnud väga positiivne, et meil pole viimase 30 aasta jooksul kunagi olnud uurimisteemade piiranguid. Meil on olnud avatud pilk väga erinevatele teemadele, neid on käsitletud rahvusvaheliselt kõrgel tasemel ja mingi konstellatsioon inimestest, kes on hästi erinevatel aladel tugevad, on tekitanud sisemise sünergia. See omakorda tekitab uusi teemasid. Muret teeb vahest lähitulevik järelkasvu osas.
Oleksingi küsinud järgmiseks, millest sa tunned muusikateaduses kõige rohkem puudust.
Järelkasvust. Me oleme praegu vist mingi uue paradigmamuutuse ootel. Me ei tea, mis tuleb, ja võibolla viie või kümne aasta pärast on siin valdkonnas täiesti uut elevust.
Kes on sinu kõige olulisemad õpetajad olnud? Mitte just kes on klassiruumi ees seisnud, vaid laias mõttes.
Palju ongi mõjutanud just need inimesed, kes ei õpeta su professiooni (muidugi on ka neid olnud). Kui ma mõtlen keskkooli aja peale, siis võibolla kirjandusõpetaja Inga Puks, kes ühelt poolt kandis endas sügavat kultuuritraditsiooni ja huvi selle vastu, ja teistpidi oli järeleandmatult nõudlik keele asjus. See on ju muusikateadlase ainuke töövahend. Konservatooriumis õppisin mitu aastat saksa keelt Heli Susi juures. Seegi oli ühtpidi professionaalne tööriist – ma kirjutasin ka oma doktoritöö saksa keeles. Aga sama tähtis oli tema kultuurilooline haare – tema tundides ei õpitud sugugi ainult saksa keelt. Nimetasin juba Helju Tauki, kellega kontakt oli liiga lühike, aga äärmiselt ere. Minu doktorantuuriaeg Rootsis Lundis venis väga pikaks, kümneaastaseks, ja minu Doktorvater (doktoritöö juhendaja) Folke Bohlin on mind kahtlemata erakordselt palju mõjutanud, ka inimesena. Neid inimesi on olnud palju; oleme Pärdist rääkinud – arvan ka teda oma olulisemaks õpetajaks.
Milliseid omadusi oleks vaja, et saada heaks muusikauurijaks? Mis see kõige olulisem baas on? Interpreedid räägivad alati (põhjusega) kriitilisest vanusest, kus on vaja tunnid täis harjutada. Mida on vaja muusikauurijal?
(Mõtleb.) Kõigepealt tohutut kirge muusika vastu, ja millal see vallandub, sõltub muidugi inimesest. See ei juhtu võibolla liiga varases nooruses. Aga kui sa 15-aastaselt seda veel ei tunne, siis on juba liiga hilja. Sa pead looma muusikalise silmaringi, ja see on edukuses määrav, ükskõik kui kitsal alal sa pärast ka ei tegutse – võime erinevaid vaatepunkte oma teemadesse kokku tuua sõltub ikka sinu isiklikust kogemuste baasist.
Sinul on ilmselgelt tohutu kirg varakult olemas olnud, aga kust see täpselt tuli – su vanemad ei ole ju muusikud. Kuidas kodune taust on sind mõjutanud?
(Mõtleb pikalt.) Tolle aja elukorralduse juurde kuulus see, et lapsed olid väga palju üksi kodus ja neil oli sagedasti igav – see innustab sisemiselt. Kuigi mu vanemad ei olnud muusikud, oli meil tolle aja kohta päris kena plaadikogu. Ja ma lihtsalt kuulasin. Alguses võibolla tõesti igavusest, aga järjest rohkem ikka teadliku huviga. Samuti kuulasin väga palju muusikat raadiost. See lõi mingi aluse. Peale selle ma elasin kesklinnas, kust Estonia kontserdisaali oli kolm minutit, ja ma käisin keskkoolieas – meie põlvkonnas oli normaalne käia pidevalt kontserdil – liialdamata nädalas kolm-neli korda. See oli võimalik, sest meil olid soodushinnaga piletid; peale selle saime muusikakeskkooli lõpuklassides isegi stipendiumi. Tollel ajal oli Estonia kontserdisaalis võimalik kuulda erakordselt häid esitusi: Nõukogude Liidu muusikute koorekiht käis Tallinnast pidevalt läbi, samuti oli sagedasti külalisesinejaid välismaalt. Muusikakogemus, mis sealt tuli, oli väga mitmekesine. See lõi arusaamise, tunnetuse ja silmaringi.
Kui plaadikogu kõrvale jätte, siis mis on kõige olulisem asi, mille oled kodust kaasa saanud?
Seda on alati keeruline öelda, sest see on nii lähedal, nii su enda olemisega seotud … (Pikk paus.) Mul oli vanaema, kellega ma palju koos kasvasin ja kes kogu aeg laulis ja kes oli vaatamata selle põlvkonna erakordselt rasketele elukatsumustele uskumatult positiivne ja elujaatav inimene. Arvan, et sealt on vast üks jõuline impulss tulnud, aga mu enda vanematelt võibolla mingisugune töökultuur.
Mina tunnen sind ka parandamatu optimistina, ja teistmoodi ei saaks vist ka teha juba 30 aastat üht festivali. Toona pakkus Haapsalu linna kultuurinõunik sulle võimalust asutada muusikafestival. See ei olnud defineeritud vanamuusikafestivalina, vaid selle defineerisid sina. Räägi natuke sellest algusest.
Suuna defineeris ikka ka sealne võrratu keskkond, keskaegne toomkirik ja piiskopilinnuse varemed. Ja muidugi siis minu isiklik kirg. Me alustasime üsna põlve otsas ilma eriliste vahenditeta, aga mul oli piisavalt palju põlvkonnakaaslasi, kes 1994. aastal olid valmis aitama ja suunama oma energiat sellesse valdkonda, nii et saan olla ainult lõpmata tänulik kogu muusikute väele, kes on kõike seda minuga koos teinud.
Kas oled sõnastanud mingi teadliku programmi või on see käinud intuitsiooni pealt ja katsetades?
Meil oli kunagi isegi väikest viisi loosung, et väike on ilus. Me ei ole tahtnud festivali suureks kasvatada, ta on väikeses linnas ja suhteliselt piiratud publikule, kes nendesse kirikutesse mahub, ja ka orienteeritud pigem kammerlikele koosseisudele. Teine programmiline hoiak on olnud, et tahame ausalt pakkuda kõige paremat, mida parasjagu suudame. Me ei mõtle, mis publikule paremini peale läheb. Ja meil on hea meel, et kuulajad on selle omaks võtnud.
Igaüks saab aru, et 30 aasta jooksul on festivali korralduses paljugi muutunud – kas või asjaolu, et praegu on võimalik seda erialana õppida – aga mis on sinu jaoks festivali juures selle aja jooksul kõige rohkem muutunud?
Me oleme ikkagi tohutult professionaalsemaks muutunud. Esimene kümmekond aastat tegime seda põhimõtteliselt Egmont Väljaga kahekesi ja oli väga palju leiutamist, katse-eksituse meetodit. Aga eriti viimased kuus-seitse aastat koostöös Floridante ja Saale Fischeriga on korralduse professionaalne tase väga oluliselt tõusnud ja see on olnud ka ainuvõimalik tee, sest suhtleme päris palju välismaiste tippagentuuridega ja peame olema tõsiseltvõetavad – ja me oleme.
Jaa, ilmselgelt. Mis on selle festivali juures sulle kõige tähtsam? Miks sa seda teed?
(Naerab.) Ikka seesama kirg – ma tahan siia tuua muusikuid, keda ise igatsen kuulda, kogeda. Muusikat teen ma ju ka ise – see on see keskkond, kus tahan olla vähemalt selle ühe korra aastas, tahaksin tegelikult võimalikult palju. See on tohutult rikastanud ka minu muud tegevust.
Festivalil oled olnud ka dirigendi rollis – kui palju see mõtlemist muudab?
Muudab palju. Sa pole ju ainult aktiivses suhtluses publikuga, et kogeda selles sündivaid ainulaadseid energiaid, vaid kui kannad ette ühe suurteose, siis töötad selle läbi äärmise põhjalikkusega. See repertuaar, millega ma olen 30 aasta jooksul ennast ise kokku viinud, on tohutu pagas. Et ma olen tahtnud seda teha, tuleb ikka samast kirest.
Mis on see küsimus, mille ise endale esitaksid, aga mida teised kunagi ei küsi?
(Pikk vaikus.) Millal sa ükskord hakkad rahulikult tegelema ühe asjaga ja õpid seal kõrval puhkama?
Aja jooksul pole sa olnud mitte ainult uurija, vaid sinust on saanud ka muusikaajaloo uurimisobjekt: näiteks sellest episoodist, kui sa olid rongis ja saatsid Pärte riigipiirini, kui nad Eestist 1980 lahkusid, on nüüdseks kirjutatud teadusartikkel. Mis tundega sa seda vaatad?
(Muigab.) See on see, kuidas inimene tasapisi muutub ajalooks. 1970-ndad ja Pärt on tegelikult ka minu enda uurimisobjekt. Seda saab ju uurida ka kiretult, objektiivselt, aga sündmustest osasaamine annab suurema võime tajuda jõujooni ja sündmuste põhjusi. Pärdi vastu on lai huvi igal pool maailmas ning eriti palju kirjutatakse just tema nõukogude perioodist. Kui sellest kirjutab lääne ühiskonnas kujunenud inimene, siis tal puudub isiklik taju psühholoogilistest mõjuritest, mis inimesi suunasid. Hiljaaegu olin koos ühe hollandi ajakirjanikuga, kes kirjutab Pärdist raamatut. Vestlesin temaga paar tundi ja kogesin valusalt, kuidas ta tegelikult ei saanud aru, kuivõrd isoleeritud me olime 1960. ja 1970. aastatel – et me elasime vangis. Seda ei taju inimene, kes on lapsest saati elanud ainult vabas maailmas, isegi ilma eriliste ohtudeta. Isiklik arusaamine muudab selle ajajärgu mõistmist väga palju rikkamaks, loob nagu mingi empaatia selle perioodi suhtes.
Pärt on tõesti üks teema, milles oled väga sees, aga kui sul oleks piiramatult jaksu ja aega, siis mis need teemad oleksid, mis sind veel välja valiks?
Ma vahel tunnen, et neid teemasid, millega ma tegelen, on niigi juba liiga palju. Tunnen ikka jälle vajadust end piirata, sest teemade paljusus on mõneti probleem – sa ei suuda väga paljudesse teemadesse ju minna piisavalt süvitsi. Aga teistpidi need teemad toidavad ja rikastavad üksteist. See on võibolla mulle olnud isikupärane viis toimida sellel maastikul. Ma praegu tõesti ei tunne, et tahaksin mingis suunas laieneda, aga paljud teemad on terve elu jooksul minu juurde tulnud ootamatult ja ma olen endiselt nende tulekuks valmis.
See kõlab ilusa lõpetusena – suur aitäh!
1 Willi Apel, “The Notation of Polyphonic Music 900–1600”. Cambridge, 1942 [esmatrükk].