Hiljuti oli Eesti kontserdipublikul haruldane võimalus saada pianist Irina Zahharenkova juhtimisel osa kaheaastasest helilisest palverännust maailma muusikakultuuri vast kõige Suurema Inimese – Beethoveni – vaimse pärandi juurde; muidugi vaid ühe osa juurde sellest pärandist, aga väga kaaluka. Nimelt võttis Irina Eesti pianistidest teisena ette selle (ei saa me siinses arvustuses kuidagi hakkama ilma nende tõeliselt “suurte” sõnadeta) monumentaalse ülesande, töötada end läbi Beethoveni 32 klaverisonaadist ja esitada need kronoloogilises järjekorras 12 kontserdil kahes kirikus – Pärnu Eliisabeti ja Tartu Jaani kirikus. Kontserdid toimusid “Musica Sacra” sarjas, mida korraldab Pärnu Ooper. Esimene kontsert oli 2022. aasta märtsis, viimane 2024. aasta mais.
Eesti pianistidest esimesena on Beethoveni kõiki 32 klaverisonaati mänginud Lauri Väinmaa ja tema saavutus oli ses mõttes veelgi ekstreemsem, kuivõrd ta esitas need sonaadid vaid seitsme kontserdi ning ühe hooaja jooksul –1993. aasta novembrist 1994. aasta maini, üks kontsert kuus. Siiski, samal moel, 7 kontserdiga ühel hooajal (aga mitte küll kronoloogilises järjestuses), sai 32 sonaadiga hakkama ka Peeter Laul Peterburist (isa poolt eesti juurtega, ent end siiski vene pianistiks pidav interpreet), kelle esituses kõlasid need hooajal 2015/2016 Tartu ülikooli aulas.1
Lisaks neile on Beethoveni klaverisonaate terviksarjana eesti pianismi ajaloos ette kantud veel vähemasti kahel korral, kus aga kummalgi puhul jaotati sonaadid ära paljude pianistide vahel. Esimest korda toimus see hooajal 1970/1971, tähistamaks 200 aasta möödumist Beethoveni sünnist, kui 8 kontserdil esitasid sonaate neljakaupa 8 pianisti: Ada Kuuseoks, Leelo Kõlar, Laine Mets, Vaike Vahi, Matti Reimann, Lilian Semper, Arbo Valdma ja Heljo Sepp. Sarja arvustas tolleaegses Sirbis ja Vasaras Virve Lippus. Selle ilmselt esimese maratoni omapära oli, et sonaate ei esitatud kronoloogilises järjestuses, vaid iga interpreet valis välja oma lemmikud ja esitas just neid. Nii võis juba sarja avakontserdil kuulda Ada Kuuseoksa ettekandes hilisperioodi tohutut koloss-sonaati “Hammerklavier” op. 106. Kuuseoks ongi vähemasti Lippuse andmetel üldse esimene eesti pianist, kes selle (vast klaveriliteratuuri kõige raskema) teose oma kavva on võtnud. Sarja viimane kontsert lõpetati sobivalt siiski Beethoveni viimase sonaadiga Heljo Sepa esituses. Ning teist korda oli taoline maraton 50 aastat hiljem, 2020. aasta detsembris “Beethoveni” festivalil seoses helilooja 250. sünniaastapäevaga, kui EMTA suures saalis kanti ette kõik Beethoveni klaveri-, viiuli- ja tšellosonaadid. Klaverisonaadid kõlasid sedapuhku taas kronoloogilises järjekorras ja olid jagatud 32 mängija vahel.2
Zahharenkova on teadupärast Eesti kõige rohkem rahvusvahelisi kaalukaid konkursse võitnud interpreet. Selliseks läbilöögiks üleilmsetel ülivõistlustel ei piisa ainult tehnilisest perfektsusest ja virtuoossusest ning superkiirest repertuaari omandamisest ja kindlast mälust, vaid möödapääsmatult tarvilikuks osutub ka kunstniku isikupära ja tema kordumatu interpretatsioon, mis peab tugevalt puudutama või raputama; vahel, miks mitte, ka ärritamise kaudu, aga igal juhul ei tohi jätta ükskõikseks. Võib vast öelda, et Zahharenkova on oma karjääris nii palju saavutanud, et ta ei pea enam mõtlema sellele, mida temast või tema tõlgitsustest arvatakse, vaid ta võib vahetu kirega keskenduda oma kõige autentsemale tunnetusele, mis on mulle alati jätnud väga siira mulje ja kogemuse. Ja tuleb muidugi tõdeda, et tema interpretatsioon hälbib n-ö keskmisest väljakujunenud tavast vahel päris muljetavaldavalt. Oma Bachi tõlgitsustega on ta minu jaoks üks neljast kõige enam puudutavast pianistist Glen Gouldi, Dinu Lipatti ja Angela Hewitti kõrval; kõige kohta, mida ma Bachist temalt olen kuulnud, võiks öelda, et see on parim omas võtmes. Just selles mõttes, et parim säärase kunstilise lähenemise puhul. Et saab ka läheneda loomulikult hoopis teisiti ja jõuda teist teed minnes absoluutsesse tippu. Kui võrdlen omavahel Zahharenkovat, Hewittit, Gouldi või Lipattit, siis ma ei saa öelda, et üks oleks teisest parem, küll aga seda, et igaüks neist on parim omas suunas ja rõhuasetuses; ja igaks juhuks mainin, et kirjutan siin loomulikult vaid oma isiklikest lemmikutest ega pretendeeri oma “edetabeliga” mingilgi kombel objektiivsele ja absoluutsele tõele. Irina Bachi teeb eripäraseks see, et ta kasutab baroki kohta harjumatult palju pedaali, manab heas mõttes esile ikka lausa müstilisi kõlamaailmu, käed on tal tihti ka meelega veidi-veidi lahus, mis lisab Bachi muusika vaimsusele vahel mingi sobivalt õrna “lõdvestunud” nüansi. Võiks öelda, et ta esitab Bachi kui impressionistlikku muusikat. Tõesti, Bachi muusikast võib leida ju kõike ja Bachi annab avada igasuguses võtmes, ilma et selle muusika universaalsus ja põhiline sõnum sellest kaotaks. Olen kuulnud Bachi klaverimuusikast näiteks ka väga häid sugestiivseid esitusi jazz-lauljatelt, kus igale lauljale on usaldatud oma polüfooniline hääl. Ehk siis kuulates Irina Bachi, olen alati saanud väga õnnestava elamuse osaliseks.
Tema Beethoveni tõlgitsuste puhul ma alati nii õnnelikuks siiski ei saanud, ehkki osade sonaatidega ikka sain ka. Beethoven on minu kujunemisteel olnud mulle kuidagi nii spetsiifiline helilooja, samas üks mu kahest kõige suuremast lemmikust, et tema muusika kohta ei saaks ma küll öelda nii, et seda oleks võimalik avada päris igasuguses võtmes, ilma et see muusika oma olemusest või beethovenlikkusest midagi ei kaotaks. Beethoveni puhul olen alati vist ka kõige nõudlikum ja rahulolematum, minu jaoks ei olegi vist ühtegi pianisti, kelle iga Beethoveni interpretatsiooniga ma “seitsmendas taevas” oleksin. Ühe pianistiga meeldib üks teos, teisega teine ... Kui nüüd rääkida konkreetsemalt Irinast, siis eks see teatav impressionistlik lähenemine muusikale ilmnes tal ka Beethoveni tõlitsustes ning minu jaoks see alati nii palju rahuldustpakkuvalt ei töötanud kui tema Bachi puhul. Olude sunnil ei saanud ma kuulata päris kõiki kontserte, 12-st kaks jäid käimata, aga usun, et mingi üldise pildi ma ikkagi sain. Ajakirja piiratud mahu tõttu ei ole võimalik detailselt keskenduda igale üksikule sonaadile, vaid tuleb rääkida üldisemalt, aga mõne konkreetse näite siiski ka toon.
Kuidas siis seda Irina impressionistlikku lähenemist Beethovenile iseloomustada? Kui alustada kriitilisemast poolest, siis pedaali oli vahel määral, mis ei lubanud eristada selgelt üksikuid noote, vaid tekkis teatav kõlamassiiv või pilv, mis oli iseenesest huvitav ja värskendav ja vahel ka täiesti sobiv, aga vahel minu jaoks siiski muusikalist mõtet liialt üldistav või ähmastav. Loomulikult, Beethoveni sonaatidest leiamegi sääraseid väga pikkade pedaalidega kohti, aga ma pidasin silmas just neid, kus säärast pedaali tegelikult kirjas ei ole. Enamasti võimendus probleem siis, kui oli tegu väga kiirete ja noodirohkete kohtadega. Tuleb kohe ka mainida, et mõnes väga kuiva akustikaga saalis polekski ehk säärane pedaalikäsitlus mõnedes kohtades mind üldse häirinud, ent siin, Tartu Jaani kirikus, võimendas seda kõike löövide tohutu kaja.
Irina kõlapeenus on muidugi omaette hõrgu desserdina kütkestav ja nauditav. Lisaks sellele on ta ka nii oma olekus kui väljenduses ülimalt nõtke ja naiselik. Me oleme sel teemal temaga mõtteid vahetanud ja ma tean, et talle üldse ei meeldi, kui räägitakse naiselikkusest või mehelikkusest muusikas või interpretatsioonis, aga ma ei oska kahjuks leida ka paremaid mõisteid või sõnu ja minu arvates ei ole mingit põhjust neid ka kuidagi häbeneda. Ülimalt naiselikult, võluvalt ja tundeliselt lahendas ta näiteks 1. sonaadi II osa. Justkui episoodid kaunite lillede imetlemisest. Seda oli väga nauditav kuulata, aga kui nüüd küsida, kuivõrd see oli just “beethovenlik”, siis ilmselt mitte väga. Muidugi võib alati mõelda, et kas peakski ... Aga sellisena kaotas see midagi oma kargemast, lohutavast-trööstivast karakterist. Seevastu 2. sonaadi III osas ongi säärane murtud kolmkõlade kujund, mis just hapra ja nõtke naisekäega mängides omandab mingi seletamatu, tiibadega metshaldjaliku karakteri, kellegi säärase muinasjutulise olendi kehastuse, keda kujutas väga tabavalt kunagi Walt Disney oma täispika joonisfilmi “Fantasia” ühes episoodis. Ilmselt ei suudaks ükski mees seda oma tahumatuma käega nii tabavalt ja graatsiliselt mängida kui Irina.
Enamike heliloojate puhul ei mängi mõisted “mehelikkus/naiselikkus” ka minu jaoks mingit erilist rolli. Kuid kahe helilooja muusika iseloomustamisel on minu jaoks mõistel “mehelikkus” siiski mingi väga oluline ja olemuslik roll – Beethoveni ja ehk veelgi enam Brahmsi puhul. See väljendub Brahmsi muusikas mingis tõsiduses, suurejoonelisuses, aga samuti suuremeelsuses, pikas liinis, karguses, eepilisuses, vahel ka tohutus hundi-üksilduses; Beethoveni puhul ehk suurte kirgede või sisemuses pulbitseva laava taltsutamises ja ohjes hoidmises, mis järjest kasvatab pinget talumatuseni, kuni see vahel siiski ka täiesti pööraselt siis ventiilist välja lastakse (näiteks “Appassionata” viimast osa lõpetav deliirne kuraditants), vahel aga jääbki välja laskmata; laiemalt – saatusele mitte alla andmises, kuni lõpuni võitlemises, läbi seina minemises, sidruni täiesti tühjaks pigistamises, aga seda mitte hüsteeriliselt, vaid täies sisemise pulsi ranguses, tahumatuses, samas aga ka juba ülalmainitud isalikus lohutamises, trööstimises ja õlalepatsutamises, mida võimaldab raske elukogemus (mis huvitaval kombel avaldus etteaimdusena juba ka tema noorepõlve loomingus) ning ilmselt vähemasti osaliselt viimasest lähtuvalt (aga kindlasti ka mitte ainult) kõige sügavamas filosoofilisuses ja inimlikkuses. Ehk siis pean tunnistama, et mõne sonaadi puhul juhtus, et neid mulle väga olulisi Beethoveni muusika aspekte ei olnud Irina tõlgitsustes ehk alati päris piisavalt, et mul jäi siis vahel tunne, et selle muusika olemusest “jäi midagi olulist justkui puudu”. (Seda juhtus just mõnede varasema ja keskmise perioodi sonaatide puhul, hilisperioodi teostega mul seda tunnet ei tekkinud.) Vahel väljendus see ka kas tempolises või pulsilises teatavas liigses vabaduses, mis ühelt poolt võimaldab loomulikult mingid fraasid ja kujundid täiesti omaette elu elama panna, neid n-ö suurendusklaasi alla pannes ja nõnda väga võluvaks kujundades, või siis võimaldab end emotsioonide stiihiatest lihtsalt kaasa kiskuda lasta, teiselt poolt aga läheb rangest pulsist loobumise puhul enamasti kaduma see üliinimliku pinge kasvatamine, mis kerkib seda mõjusamalt, mida halastamatumalt rangem ja ohjes (sh emotsioone) hoidvam on pulss. Muidugi kohtades, mis taolist pinge kasvatamist võimaldavad, aga säärased kohad ongi Beethoveni sonaatides pigem valdavad, ehkki on ka küllalt rubato-lõike. Samas vahel suutis Irina, vastupidi, midagi olemuslikku just eriti hästi välja tuua või oma isikupärast nägemust kohe eriti värskendavalt, üllatavalt ja konteksti sobivalt realiseerida. Kuidas ka polnud, igavaks või ükskõikseks ei jätnud ega jäta Irina mäng kunagi! Klaverivaldamine kui selline on tal nii või teisiti fenomenaalne, kunstnikunatuur ülimalt isikupärane – ainuüksi kuulates on võimalik ära tunda, et mängib Irina. Teksti õppimiskiirus ja ka mälu peab tal olema fenomenaalne, sest repertuaari hulk, mida ta peast on esitanud, ja need paralleelsed kontserdiprogrammid – möödaminnes näiteks Bachi HTK II vihiku ettekanne Beethoveni klaverisonaatidega käsikäes, samal ajal lisaks ka Beethoveni viiulisonaatide terviksari ja kümnete kaupa kõikvõimalikke muid üksikkavadega kontserte – see ei tundu lihtsalt reaalne, aga tema puhul on!
Enne kui lõpetan, sooviksin puudutada ka ühte muusikavälist teemat. Nimelt vesteldes Irinaga pärast ühte kontserti, küsisin muu hulgas, kuidas näeb välja tema sarja finantsiline pool, et kas ta on saanud Kultuurkapitalist või kusagilt mujalt rahastust (sest sari “Musica Sacra” interpreetidele midagi ei maksa, raha tuleb leida ise). Minu suureks üllatuseks vastas Irina, et ta ei ole Kultuurkapitalilt ega ka kusagilt mujalt selleks midagi taotlenud ning nagu tavaks, ei saa ta midagi ka “Musica Sacra” poolt. Samas olid mitmed kontserdid väga publikurohked, mida enam lõpu poole (ehkki alguses mõned ka suhteliselt publikuvaesed) ja mitte sugugi odavate piletitega. Vähe sellest, et Irina ei teeninud selle mammutsarjaga midagi, pidi ta ise sellele sisuliselt veel peale maksma, sest sõidukuludekski kulub ju kena kopikas (põhielukoht on tal Soomes). Midagi oleks sel pildil justkui nii mitmeski plaanis väga valesti – mõttekoht ... Omamoodi mõtlemapanev on ka asjaolu, et nagu Peeter Laulugi puhul, ei saanud pealinn Tallinn ka sel korral sündmusest osa, ehkki nii pianist kui ka püstitatud ülesanne oleksid kindlasti olnud pealinna väärilised ja ehk isegi eeskätt pealinna väärilised.
Lõpetuseks tahaksin eraldi, väga suure elamusena välja tuua nelja viimase sonaadi esitust. “Hammerklavieri” ma ei olegi varem tervikuna elavas ettekandes nii heas tehnilises üleolekus ja samas muusikalises mõjuvuses kuulnud. (Tõsi, üks veidi lemmikum esitus on mul veel, aga see on CD-l.) Eriti pani hinge kinni pidama aeglane III osa, aga samuti täiusliku, klaveriliteratuuri küllap kõige raskema fuuga täiuslik esitus, millele tuli kindlasti kasuks, et Irina on kogu elu süvendatult Bachi ja polüfooniaga tegelenud. Tõesti – säärane “Hammerklavier” on saavutus omaette ja väärib kõrgeimat tunnustust ja lugupidamist.
Teine absoluutne highlite oli tagant kolmas ehk siis sonaat E-duur op. 109. Sellest ei ole ma samuti vist kunagi paremat ja mõjuvamat versiooni kuulnud, ka plaatidelt mitte. Siin võis rolli mängida ehk ka asjaolu, et see sonaat on Beethovenil ju suuresti inspireeritud Bachist, kelle puhul on Irina minu üks vaieldamatuid lemmikuid. Esimene osa on mõnes mõttes prelüüdilik, III osa oma variatsioonide ja karakteritega on justkui Beethoveni lühivariant Bachi “Goldbergi variatsioonidest”. Sellest sonaadist saadud elamus oli kuidagi nii vahetu, siiras ja võimas, et tõtt-öelda ei oskagi siin leida sobivaid sõnu läbielatu kirjeldamiseks ... Muide, ilmselt polnud ka päris juhuslik, et ülal mainitud 2020. aasta festivalil esitas Irina just seda sonaati.
Lõppeva palverännu “kirsiks tordil” sai aga ootuspäraselt viimase sonaadi viimase osa “Arietta” hüvastijätumotiiv ning trilleritega lahustumine kõiksusesse. Kõikides nendes viimastes sonaatides oli nii publikul kui loomulikult ka esitajal ühine õnn kirgastuda koos Beethoveniga Taevastesse Sfääridesse; sealt avanesid kaunid ja avarad pilgud nii olnule kui tulevale ...