Helena Tulve suurvorm “Visiones” (“Nägemused”) on tema uusimaid ja ulatuslikemaid teoseid, valminud 2022. aastal Veneetsia biennaali tellimusel. Tegemist on u 90-minutise oopusega häältele ja instrumentidele, kontsertmuusika ja muusikateatri piirialal paikneva teosega, mille žanri on helilooja määratlenud muusikalise müsteeriumina. Rangelt võttes on seda seni ette kantud vaid ühel korral Veneetsia Markuse kirikus1 ning hiljem on teos kõlanud kahel korral salvestisena2 – nii paigutub see siinses kultuuriruumis ja retseptsiooniloos pigem marginaalsele alale. Ometi võib seda pidada Tulve loomingu oluliseks teetähiseks, vahest koguni üheks peateoseks, tema kompositsioonitehnika, kõlaesteetika, kunstilise ja väärtusilma kontsentraadiks.
“Visiones” kui kunstiline tekst on peen kompleksne tervik, mille struktuuris ja autorikontseptsioonis ühinevad erinevad kunstikeeled (verbaalne, heliline, kehaline, ruumilis-visuaalne) ning loojutustuse tasandid (liturgiline, psühholoogiline, metafüüsiline).
Müsteerium ja mundus imaginalis
Helilooja valitud žanrimääratlus – muusikaline müsteerium – ei ole muusikaloos kinnistunud konkreetse esituskoosseisu või muusikalise vormi tähistajana. Pigem toimib see sisuviitena, enamasti religioossele, mütoloogilisele või allegoorilisele narratiivile, samuti teatud eelhäälestajana. Nii ka siin. “Visionese” tekstiallikateks on katkendid koptikeelsest Maarja evangeeliumist (II sajandi koodeks Papyrus Berolinensis) ja ladinakeelsest Santa Maria della Fava käsikirjast (XIII saj) – mõlema keskmes on Kristuse ristisurma ja ülestõusmise müsteerium. Siiski on kummagi teksti nn müstifitseerituse aste erinev.
Ladinakeelne värsstekst kuulub keskaegse liturgilise draama traditsiooni ning kommenteerib, olgugi vabas poeetilises väljenduses, kanoonilisi evangeeliume ja neist tuntud piiblistseene (ristisurm, Stabat Mater, ülestõusmine, hauakülastus). Koptikeelne Maarja evangeelium on aga gnostiline tekst, mille peategelaseks pole mitte Jeesus, vaid Maarja Magdaleena, kes vahendab jüngritele oma kõnelusi Jeesusega (siin nimetatud ka Päästja, Issand, Õnnis) ning nägemusi, mis on usaldatud vaid talle.3
Evangeeliumi keskne stseen – Maarja Magdaleena nägemus, müstiline südames peetud kõnelus Jeesusega – saab Tulve tõlgenduses kogu teose kontseptuaalseks koodiks. Päästja sõnad: “Kus on süda, seal on aare” ning (mitte hing ega vaim, vaid) “… süda on see, mis näeb nägemust” on Tulve jaoks sedavõrd tähenduslikud, et ta peab vajalikuks muuta olemasolevat tõlget (kopti keelest Siim Haltsonen) ning annab kavaraamatus kuulajale sellekohase selgituse:
“Algtekstis olevat sõna nous tõlgitakse väga erinevalt ja jäetakse vahel ka tõlkimata. Siin olen teadlikult kasutanud tõlkija antud vaste “mõistus” asemel sõna “süda”, lähtudes õigeusu preestri Jean-Yves Leloup’ tõlkest ja kommentaarist, mille järgi nous tähistab tervikliku taju keset, mis näeb, tunneb, tajub, kujutleb, teab, mõistab ja armastab.”4
Sama ideed avab Tulve prantsuse filosoofi ja teoloogi Henri Corbini sõnadega:
“Puhtalt mõistusega vastuvõetava ja meeltega tajutava universumi vahel on ühendav ala – ideede-kujutiste, arhetüüpsete vormide, peenaine, immateriaalse aine maailm. Selle ilma organ on aktiivne kujutlusvõime, see on jumalike visioonide paik, lava, kus ilmuvad nägemuslikud sündmused ja sümbolistlikud lood oma tõelises reaalsuses – mundus imaginalis.”
Kavaraamaatus annab helilooja veel kolmandagi võtme “Visionese” müsteeriumi sisenemiseks, nimetades valitud tekstiallikaid “muistseks maandumisrajaks”, mis võivad meid viia omaenda nägemuste juurde.5
Ladina ja kopti tekste vaheldumisi muusikasse komponeerides loob Tulve tekstikorpuse, milles puudub selge piir reaalse ja müstilise vahel. Südames ja nägemustes toimunud kohtumised on justkui niisama reaalsed nagu ristil ja risti all, st paljude tunnistajate silme ees aset leidnud sündmused. Ülestõusmise lugu on üks, kuid loojutustuse tasandid erinevad ning just nende koostoimes avaneb autori kunstiline vaatepunkt ja maailmataju. Kõige paremini on Helena Tulve ise selle kokku võtnud Nora Pärdilt pärineva mõttega: “Müsteerium on kõige reaalsem asi üldse.”6
Loojutustus helis
Biennaali tellimusega kaasnes soov, et helilooja kasutaks oma uues teoses Veneetsiast leitud liturgilise draama (ka vaimuliku etenduse – la sacra rappresentazione) käsikirja.7 Ehkki see sisaldas ka muusikat, ei kasutanud Tulve neid keskaegseid meloodiaid, vaid komponeeris uue “omas keeles” muusika, mis on omapärane sulam gregooriuse laulule lähedasest modaalsusest, fraasiehitusest ja meloodiajoonisest ning teisalt modernsest kõlaesteetikast ja kaasaegse instrumentaalmuusika mänguvõtetest. Tema helikeele keskmes on alati olnud ühehäälne meloodiline liin; mitmehäälsus tekib Tulve partituurides enamasti selle liini paljunduste ning hargnemiste kaudu, st mitte polüfoonia, vaid heterofooniana. Nii võiks üldistades öelda, et kogu Tulve muusikaline mõtlemine võrsub gregooriuse laulu traditsioonist ning on kujunenud selle kauaaegses mõjuväljas; eriti selgelt ilmneb see just “Visionese” juures. “Tundsin, et olen selle teose kirjutamiseks valmistunud terve elu – kõike, mida olen [gregooriuse lauluga tegeledes] õppinud ja millest aru saanud, kasutasin siin ladinakeelse teksti komponeerimisel palju julgemalt ja selgemalt kui seni,” sõnas Helena Tulve kontserdieelses vestluses.
Hoopis teistsuguse kõlamaailma komponeerib Tulve koptikeelse Maarja evangeeliumi tekstile. Sellel puudub konkreetne muusikaline eeskuju (nt kopti liturgiast), kuid autor on siin saanud mõjutusi kopti keele hääldusest ja rütmikast, keele enda musikaalsusest. Helilooja sõnul otsis ta teadlikult täiesti teistsugust ja arhailisemat väljenduslaadi. Gregooriuse laulule omase vaba rütmika ja peenelt artikuleeritud meloodiliste žestide asemel on siin selgelt fikseeritud rütmimustrid, “kandilised” meloodilised motiivid, omapäraste rõhkude, sünkoopide ja eellöökidega fraasid. Partituuri jälgimatagi tuvastab kõrv, et keelevahetus sõnalises tekstis toob kaasa keelevahetuse (stiilivahetuse) muusikas. Seda markeerib ka muutus pillitämbrites: ladina keeleruumis saadavad lauljaid valdavalt keelpillid (sh kannel, teorb, nyckelharpa), kopti keeleruumis domineerivad aga orel ja metsasarved.
Erinevaid tekstiallikaid seob omavahel osaliselt kattuv tegelaskond, milles on esiplaanil kolm Maarjat – Neitsi Maarja, Maarja Magdaleena, Maarja Saloome – ja Jeesus/Päästja; väiksemate partiidega liituvad dialoogides Peetrus, Johannes, Ingel ja Hing. Sündmustiku põhiliin saab alguse Maarja (Maarjate) nutulauludega (ladinakeelsed I ja II osa), mis kujutavad endast poeetilist parafraasi Stabat Mater’i teemal. Mina-vormis tekstile vastab muusikas Maarja kui solisti partii, kuid Tulve kompositsioonitehnikale omaselt see liin “paljuneb” ja haarab oma heterofoonilistes kordustes kaasa ka teisi lauljaid. Üksi poja risti all seisva Maarja itkust saab kogu inimkonna valu väljendus, ühine nutulaul, mille refrääniks on ühest partiist teise liikuv ohkemotiiv “Heu me, misera Maria!” (“Oh mind õnnetut Maarjat!”).
Teose kõrgema tasandi vormikaart juhib liikumine väljast sisse. Jeesuse (avalikule) ristisurmale ja itkemise kogukondlikule rituaalile järgneb (privaatne) kohtumine kahe isiku vahel, dialoog Teisega: fookusesse tõuseb Maarja Magdaleena ja tema kõnelused Peetruse ja Päästjaga, nägemuste vahendamine (koptikeelsed III ja IV osa); ladinakeelse V osa Visitatio sepulchri in Pascha ehk paasapühade hauakülastuse stseeni kulminatsiooniks on Maarja Magdaleena kohtumine ülestõusnud Jeesusega, elava Jumala liigutav äratundmine ja tunnistamine (Jeesus ütleb Maarja Magdaleena nime ja too vastab “Rabuuni! / Õpetaja!”). Koptikeelse VI osa sündmused toimuvad juba taevastes sfäärides, see on Hinge müstiline sisedialoog ja võitlus seitsme väega ülesliikumise teel. Tegevuse liikumist metafüüsilisele tasandile tähistab VI osas kogu helilise ruumi radikaalne transformatsioon – muusikalisi liine jääb üha vähemaks, ülespoole liikumist kannab aeglaselt tõusev ja oma “koostiselt” üha õhulisemaks muutuv orelipartii, tekst pihustub lauljate ja eri ruumipunktide vahel laiali, eristuvate või äratuntavate pillitämbrite asemel kõlavad ebamäärased ühtesulavad helid, keelpillide ülemheli-improvisatsioonid ja häälestatud veeklaaside eeterliku kõlaga partii.
Autoripoolsed kontseptuaalsed rõhud ilmnevad muusikalise materjali detailides ja konkreetsetes kunstilistes võtetes kogu teose vältel. Siinsesse artiklisse mahub neist vaid mõni üksik esiletõste. Üks selliseid näiteid on II osa Maarja itk (Planctus Mariae), milles on esindatud erinevad inimlikud vaatepunktid surmale (hirm, kurbus, lootus, kaastunne) ning kus uut vaatepunkti tähistab solisti vahetus (uus Maarja), vahel ka hääleliigi vahetus (sopran, alt) ning esituslikult liikumine teise ruumipunkti. On leidlikke poeetilisi tõlkeid teksti ja muusika vahel: Ingli ja Maarjate kohtumisele tühja haua juures loob Tulve flažolettide, glissando’de ja rohke melismaatika abil ebamaise kõlapilve, Ingli sõnad kõlavad siin vabarütmilistes kordustes korraga mitme laulja suust, moodustades sel moel otsekui inglikoori. Kõneka muusikalise rõhu on saanud Päästja käsusõnad: “Minge nüüd kuulutage Evangeeliumi Kuningriigist!” (III osa), mida kogu lauljate koor esitab ühel häälel, unisoonis. See kuuldeline efekt saab tuge ka partituuri visuaalsest küljest, kus kontrabassi ühel pikal noodil kulgev liin mõjub pea sünesteetilise kogemusena “helidega allajoonitud sõnast”. Hajusa kontuuriga heterofoonia ja selge unisooni vastandamine mõne olulise mõtte esiletoomiseks on dramaturgiliselt mõjus võte, seda kasutab Tulve ka teose muusikalises haripunktis, V osa lõpukooris, mis on ühtaegu usutunnistus, palve ja kiidulaul (Alleluia).
Aegruum ja ajatu ruum
“Visiones” pakub huvitavat ainest ka ruumisemiootiliseks analüüsiks, samuti põgusaks sissevaateks kronotoobi8 ehk aegruumi aspektist. Kunstilise tekstina hõlmab teos korraga mitut aegruumi: loo enda kaudu avaneb nii Kristuse ajalik kui ka igavikuline mõõde (maapealne ja igavene elu); fragmentaarsete tekstiallikate kaudu varakeskaegne kopti ja hiliskeskaegne ladina kultuuriruum (ka viitena ida- ja läänekiriku traditsioonile). Nende kahe vahele jääb rohkem kui tuhat aastat ning tänane kuulaja asub sellest omakorda veel ligikaudu kaheksa sajandi kaugusel. Ent liturgilises reaalsuses valitseb tsükliline aeg, milles kõik toimunu on ühtlasi igavene taastulek, veelgi enam – iga päev pühitsetava armulaua sakramendi kaudu on kogu ülestõusmise müsteerium teatud mõttes otsekui kestev olevik, katkematu kohalolek. Helena Tulve on liturgilist aegruumi mõtestanud ka “meie enda sisemise püha ruumi mudelina, mida me ise selles viibides lõpuni mõista ei suuda, pigem võime seda tajuda nagu sünniks valmistuv Jeesuslaps Neitsi Maarja üsas”.9
Kaugetest geograafilistest punktidest (loo füüsilistest tegevuspaikadest) olulisemad on loojutustuse metafüüsilised ruumikoordinaadid – juba eespool viidatud mundus imaginalis (Corbini jumalike visioonide paik) ehk Tulve sõnutsi “tõeline hingeala”, nägemustele avatud “vaheilm”.
“Visionese” kui performatiivse sündmuse ruum hõlmab samuti erinevaid koode. Veneetsia püha Markuse kirik on oma funktsioonilt ja ruumisemantikalt selles kontekstis kaugelt rohkem kui lihtsalt üks esituspaik. Tulve sõnul on teos loodud nimelt selle katedraali ajaloolist, akustilist, arhitektuurilist ja ikonograafilist eripära silmas pidades – konkreetne kirik inspireeris ja n-ö osales loometöös, tingis kunstilisi otsuseid.
Esiteks, Markuse kiriku sakraalse ruumi kood: ühest küljest on see kirik nagu iga teine, st osaleb konkreetse loo jaoks vajaliku vaimse ja liturgilise ruumina, teisalt loob selle visuaalne tasand otseseose “Visionese” tekstiga. Kõik teose sündmused on olemas kiriku rikkalikus pildikeeles (ikoonidel ja mosaiikidel).
Teiseks, Markuse kiriku arhitektuurse ja akustilise ruumi kood. Bütsantslikus interjööris asetsevad peaaltari kõrval kaks rõdu ehk kooripealset, mis võimaldavad lauljaid ja instrumentaliste ruumis hajutada (võte, mida Markuse kiriku heliloojad-kapellmeistrid on juba sajandeid kasutanud). Tulve muusika tervikuna on alati väga ruumitundlik, ruumiga teadlikult suhet loov. Tema muusikalisele keelele omane aeglus, detailirikkus, helide süvenenud uurimine ja kuulatamine sõltub paljuski ruumi akustilistest omadustest. Iga muusik teab, kui oluline on ruum ja selle akustika, interpreedid ja ka heliloojad peavad alati sellega kohanema ning proovide käigus vajadusel üht-teist muutma. Harvemini juhtub, et ruumi (ette)antus sekkub helilooja kunstilistesse otsustesse teose loomise algfaasis. Tulve sõnul arvestas ta juba muusikat kirjutades kiriku suurusest ja löövide asetusest tingitud pika kajaga, probleemidega, mis võivad tekkida, kui muusikud on paigutatud nelja eraldi rühmana laiali. See tingis praktilisi otsuseid eelkõige muusikalise aja ehk heli sünkroniseerimise osas, sest autori sõnul oli selge, et väga täpset rütmilist kooslaulmist ei ole selles akustikas võimalik eeldada.
Kolmandaks, Markuse kiriku muusikalooline kood: tähendusrikas paik, mis seostub hilisrenessansi ja varabaroki piirimail loodud avangardse kirikumuusikaga, samuti iseseisva instrumentaalmuusika sünniga. Kiriku enda muusikalisse traditsiooni kuulub rikkaliku pillikoosseisuga paljuhäälne nn mitmekoorimuusika ning esitajate paiknemine ruumi eri punktides. Sellesse traditsiooni siseneb väga loomulikul viisil ka Tulve müsteeriumi esituskoosseis. Peale kahe vokaalansambli on siin suur ja tämbriliselt rikkalik pillikooslus, kuhu kuulub nii klassikalisi kui ka vanamuusika pille, st erineva päritolu ja stiiliregistriga instrumente. Neli muusikute rühma asusid rõdudel ja altariesisel alal, pealöövi külgedel paiknev rühm jagunes omakorda kuueks väiksemaks ansambliks ruumi kuues punktis.
Ruumi semiosfääri kuuluvad veel kehad ning nende liigutused ja liikumine seal. Igal esitajate rühmal oli oma liikumisjoonis ning teose ideed toetav lavastuslik ülesanne. Detaili tasandil olid selleks näiteks väikesed käelised žestid, mis said alguse rõdupealsetest kooridest, laskusid alla ruumi keskele ja laienesid altariesistele lauljatele, hajudes seejärel ruumi servadesse. Üks žestidest – parema käega südamele koputamine – toimib mitmekordse sümbolina: katoliku liturgiasse kuuluva patutunnistuse “mea culpa” märgina, “Visionese” kontekstis osutusena südamele (“tõelisele hingealale”), rütmiliselt on tegemist südamelööke meenutava motiiviga (lühike-pikk) ning viimaks on tegu ka helilise sündmusega, st käega rinnale patsutamine tekitab kuuldava ja ruumis dünaamiliselt liikuva heli. Nagu eespool viidatud, kujundab teose terviklikku kompositsioonikaart liikumine väljastpoolt sissepoole – reaalselt aset leidnud kohtumiste ja dialoogide juurest seesmiste ja nähtamatute juurde. Liikumist müstilisele tasandile toetab füüsilise ja performatiivse ruumi teisenemine, nimelt tühjenemine – lauljad lahkuvad ning altariesisele jäävad vaid instrumentaalsolistid, esitades poolimproviseeritud helisid keelpillidel ja häälestatud veeklaasidel.
Nii kanduvad muusikasse üle väline ja seesmine ruumikogemus, sakraalse ruumi nähtavad ja nähtamatud, reaalsed ja müstilised parameetrid, moodustades olulise osa “Visionese” tähendusväljast.