Pilk viimastele Eesti muusika päevadele annab tunnistust sellest, et põhitrendid pole muutunud. Endiselt annab tooni sisekaemuslik kõlamodernism ning stiililine pluralism, mis selle sajandi paaril esimesel kümnendil ennast peavoolu kõrval kehtestada püüdis, näib olevat taandumas. Nii mõnegi helilooja, näiteks Rasmus Puuri või Ando Ran Varrese stiil on muutunud tõsisemaks, keerukamaks ja ühtlasemaks ning sellest näivad olevat kadunud viited populaarmuusikale ja kunagi nii tüüpiline varjamatu stiililine eklektika. Sissepoole pööratus ja ekspansiivse muusikalise arengu vältimine teose vormidramaturgias on aja märgid, millel peab ilmselt olema laiem sotsiaalpsühholoogiline taust. Kui eeldada, et mingil hetkel loodud teos väljendab seda, kus inimese ja ühiskonnana ollakse, siis peaks muusikateos olema teatavas mõttes sama informatiivne kui mistahes muu kultuuriline käitumine. Mind huvitabki, mida eesti kaasaegne kunstmuusika inimese ja ühiskonna vaimse seisundi kohta öelda üritab ja kas seda öeldavat on võimalik kuidagi sõnastada.
Sonaaditsükkel ja Hicksi mudel
Arengut kirjeldavaid mudeleid või arhetüüpe leiab ka muusikateose struktuurist või vormidramaturgiast rääkides. Kunstmuusikas üks kesksemaid on sonaaditsükkel, mida saab omakorda mõista ka kui inimese või ühiskondliku arengu metafoori ning millel põhinevad klassikalised instrumentaalsed suurvormid. Selle kui ajas lahti rulluva struktuuri nelja peamist faasi nimetan lühiduse mõttes dialektiliseks, feminiinseks, maskuliinseks ja transtsendentaalseks. Dialektilises faasis on inimene asetatud vastamisi olemisega ning selle kaudu saab inimene teadlikuks iseendast. Sellele vastab sonaaditsükli kontrastne ja vastanduste kaudu oma arengut üles ehitav esimene osa. Teises, feminiinses faasis koondab inimene oma tähelepanu sissepoole ja reflekteerib “isiku” (perspektiivi) üle, mis esimeses dialektilises faasis moodustus. See on näiliselt passiivne faas, mis on aga oluline “isiku” küpsemise seisukohalt. Sellele vastab sonaaditsükli teine, aeglane osa. Kolmas, maskuliinne faas on ekspansiivne, endast väljapoole suunatud, kuid erinevalt esimesest faasist ei ole reageerimine siin “pime” või reaktiivne, vaid tänu teise faasi läbimisele teadvustatud. Samas on see analoogiliselt teisele faasile ikka veel õppimise koht, kuid viimane ei toimu enam mitte meditatsiooni, vaid mängu ehk eksperimenteerimise vormis. See on maailma tundmaõppimise koht ja seda esindab sonaaditsükli tantsuline kolmas osa. Viimases, transtsendentaalses faasis on inimene kui tervik asetatud taas vastamisi olemise kui tervikuga, kuid erinevalt esimesest faasist on inimese ja olemise vahel leitud kooskõla, mille kaudu inimene ületab oma piiratud, st bioloogiliselt ja kultuuriliselt determineeritud isiku ja manifesteerub puhta aktiivsusena. Sellele faasile vastab klassikalise sonaaditsükli finaal.1
Sellele optimistlikule mudelile on kaasaegse elu- või karma-jooga õpetusena olemas vaste ka tänapäeva maailmas. Ameerika koduperenaisi ja ärimehi nõustav Esther “Abraham” Hicks on välja töötanud viieastmelise mudeli, mis kirjeldab personaalse reaalsuse loomist. Ka Hicksi mudel algab kontrastist, mida inimene maailmaga põrkudes kogeb ja mis paneb ta soovima üht ja vältima teist (esimene faas). Hicksi sõnul manifesteerub soovitu koheselt ja automaatselt inimese isiklikus “jõuväljas” või “pöörises” (vortex) kui potentsiaalsus (teine faas) ja selle moodustumist tajub inimene esmalt sisemise heaolutundena (kolmas faas). Hicksi sõnul võiks isiklikus “jõuväljas” kuju võtnud entiteet manifesteeruda n-ö katsutava reaalsusena koheselt ka füüsilises maailmas, kuid sellele saavad takistuseks varem omandatud uskumused. Inimene võib ju näiteks soovida saada miljonäriks, kuid kui ta seda ise tõenäoliseks ei pea, siis soov ei täitu – Hicksi sõnul on iga inimese personaalne reaalsus tema uskumuste summa. See suhe inimese ja maailma vahel toimib ka vastupidi: maailm vormib ühtlasi isikut ehk isik on maailm.
Seetõttu peab inimene, kui ta tahab algusfaasidest edasi liikuda, teadvustama ümbritseva reaalsuse teda vormivat iseloomu ning asendama n-ö tavareaalsuse enda sees mingi uue soovitud reaalsusega, mis hakkaks tema olemasolevat reaalsust ja ühtlasi teda ennast muutma. Seda faasi nimetab Hicks “võimaldamise või lubamise kunstiks” (art of allowing). Võimaldamise kunst algab sageli meditatsioonist, mille abil lahustatakse inimese soovide realiseerimist takistavad uskumised ja lastakse tekkida transtsendentaalsetel impulssidel, mis hakkavad juhtima inimese edasist tegevust. Sellise tegevuse harjutamine moodustab Hicksi süsteemis neljanda faasi. Selles meisterlikkuseni jõudmine esindab aga viiendat faasi. Viies faas ei erine kogemuslikult esimesest faasist, sest ka siin kogeb inimene kontraste, kuid erinevalt esimesest faasist ei tajuta kontraste enam takistustena, vaid väravatena, mille kaudu kohtutakse transtsendentsiga ja mis annavad inimesele edasiliikumiseks vajaliku hoo.
Pole raske näha analoogiat sonaaditsükli ja Hicksi mudeli vahel. Ainus erinevus seisneb Hicksi teises faasis, mis esoteerilise ja automaatsena sonaaditsükli mudelis millegi otseselt kombatavana ei avaldu. Soovi korral võib Hicksi teise faasina vaadelda vormilist tsesuuri sonaaditsükli esimese ja teise osa vahel. Seega kattuksid mõlema mudeli puhul esimesed faasid, kuid sonaaditsükli teisele faasile vastaks Hicksi kolmas faas, sonaaditsükli kolmandale faasile Hicksi neljas faas jne.
Sonaaditsükkel klassikaliste teoste puhul
Klassikaliste teoste puhul läbitakse eelkirjeldatud arengutsükkel tervikuna. Hiljem hakatakse seda teatavasti modifitseerima. Üheks oluliseks muudatuseks on tantsulise osa liikumine sonaaditsükli teiseks osaks, mis esmakordselt avaldub Beethoveni 9. sümfoonias.2 Selle tagajärjel muutub tantsuline osa agressiivseks ja forsseerituks, sest see ei ole enam – Hicksi terminoloogiat kasutades – loomulik aktiivsus, mis kasvab välja uskumusi lahustavast meditatsioonist ja selles avaldunud transtsendentsi kandvatest impulssidest, vaid lihtsalt suureks võimendatud mehaaniline inerts. Võib ka öelda maskuliinsus, mis ei kasva välja feminiinsest, teiseneb masinaks ehk et maskuliinsest kaob ehitav alge, mistõttu see omandab purustava ja lammutava iseloomu. Masinaks muutunud tantsuline osa – õigemini tantsulise osa mask – pole erinevalt maskuliinsest tantsulisest osast maailmaga interaktsioonis, mistõttu see esindab personaalse arengu mõttes paigalseisu. See on ka põhjus, miks sonaaditsükli selliseid osi tajutakse justkui sissetungina kuskilt väljastpoolt. Heaks näiteks sellistest tantsulistest osadest on Mahleri ja Šostakovitši “kurjad” scherzo’d.
Maskuliinse asendamine masinaga mõjutab ka transtsendentaalset faasi, kuhu proovitakse nüüd hüpata otse aeglasest osas, ilma tavapärast tantsulist faasi läbimata. Selle tulemuseks on sageli finaali ehk transtsendentaalse faasi dramaturgiline kollaps, sest ebapiisavalt ette valmistatuna – arengus puudub refleksioonist välja kasvav mänguline maskuliinne faas – ei saa finaal artikuleerida sise- ja välisilma loomulikust interaktsioonist välja kasvavat takistustest vaba hoogu. Muusikalises mõttes avaldub see pidurdumises: maskuliinse faasita finaalid on sageli kas osaliselt (näiteks Šostakovitši 5. ja 7. sümfoonia finaalide teine pool) või täielikult (näiteks Mahleri 9. sümfoonia) aeglases tempos. See pidurdumine väljendaks justkui soovi pöörduda tagasi varasema feminiinse faasi juurde, et läbida finaaliga päädiv arengutsükkel uuesti.
Kuid see pole ainult finaal, mis masina olemasolul pidurdub. Masin püüab end “seadustada” õiguspärase maskuliinse faasina, mis sellisena nõuab enda ette aeglase osa asetamist. Seetõttu hakkab masin pidurdama ka sonaaditsükli esimest osa, mis juhtub juba Beethoveni 9. sümfoonias, aga veelgi suuremal määral Bruckneri, Mahleri ja Šostakovitši sümfooniates. Koos aeglustumisega suureneb ka esimese osa meditatiivne ja subjektiivne aspekt. Samas võib masin usurpeerida ka esimese osa, proovides ise etendada (kvaasi)dialektilist faasi. Üheks viisiks seda teha on redutseerida tegelik esimene osa pelgalt sissejuhatuseks (näiteks Šostakovitši 11. sümfoonia), teisel puhul aga loobuda esimesest osast üldse, mille tulemuseks on neobaroksed, motoorsel liikumisenergial põhinevate neoklassitsistlike sümfooniate esimesed osad.
Põhimõtteliselt võib ka mittetsüklilisi (üheosalisi) teoseid vaadelda tsükli fragmentidena. Metoodilise võttena võidakse seda pidada ehk karjuvalt meelevaldseks, aga mõtteharjutusena sobiks see siia küll. Masina faasi esindaksid võrdlemisi puhtal kujul näiteks konventsionaalsest psühholoogilisusest ja narratiivsusest vabastatud klassikalised minimalistlikud teosed (Reich), feminiinset faasi aga näiteks Scelsi või prantsuse spektraalmuusikat esindavad helitööd. Dialektilise, maskuliinse ja transtsendentaalse faasi näiteid on raskem leida, mis on ka mõistetav, sest nimetatud faasid taandusid juba sonaaditsükli modifitseerimise käigus ja kadusid peaaegu täiesti sõjajärgsetes üheosalistes teostes.
Sama arengutsükkel eesti uues muusikas
Missugune on pilt eesti uues muusikas? Selle peavool esindab kahtlemata feminiinset faasi, millesse lähemalt süvenedes avaneb aga mitmekesisem pilt. Näiteks Märt-Matis Lille “Orkestriprelüüdides”3 on tajuda tõmmet maskuliinse faasi poole. Protomaskuliinsus avaldub siin stiili teatavas lihtsustamises, isegi skemaatilisuses, mida tugevdab lihtsalt haaratavate kujundite ring ning rahvamuusika heiastused. Vormilise liigenduse selguse kaudu sarnast efekti taotleb Maria Kõrvitsa orkestriteos “Lace”, mis muus mõttes jääb pigem truuks kõlamodernistlikele ideaalidele. Tõnu Kõrvitsa klavessiiniteose “Kuutõusu laulud” protomaskuliinsus avaldub aga peenes baroklikus retoorikas.Festivalil oli tajuda ka hüppeid transtsendentaalse faasi poole nii, nagu see avaldus näiteks Marianna Liigi kammerorkestriteoses “On joy and sorrow”. Ma ei pea siin silmas teose annotatsioonis tehtud viiteid Kahlil Gibrani müstilisele “Prohvetile”, vaid pigem teose iseloomulikku helistruktuuri, milles samaaegselt põimusid rütmiliselt passiivsed ja aktiivsed liinid – viimased esindasid embrüonaalselt sonaaditsükli finaalile iseloomulikku liikumist.
Kõige puhtamal kujul avaldus feminiinne faas Madli Marje Gildemanni kammerorkestriteoses “Transpiration” ning Helena Tulve ansambliteoses “Was it light?”. Gildemanni puhul võidakse ka vastu vaielda, sest vee aurustumise protsess, mida teos autori sõnul edasi andis, läbis ka üsna aktiivseid faase. Siiski ei tajunud ma autori soovi ületada loo alguses fikseeritud väljenduslikke ja stiililisi raame, mis sellisena olid protomaskuliinsust esindavatele teostele pigem omased. Gildemanni oopus mõjus oma professionaalsuses ka festivali ühe tugevaima teosena. Tulve aga näib end tundvat feminiinsele faasile omaste väljendusvahendite ringis kõige kindlamalt, tema oskus luua muusikaline draama peaaegu mitte millestki on imekspandav. Hoolimata rütmiliselt aktiivsest pinnatasandist võiks kahele eelmainitud teosele lisada ka Toivo Tulevi klaveriteose “shining through”, sest rütm ei esinda selles helitöös maskuliinse faasile omast tegevuslikkust, vaid pigem – mõneti analoogiliselt Gildemanni teosele – mingit olemise viisi.
Feminiinse faasi kõige selgema avaldumise kontekstis tuleks rääkida ka festivalil etendunud Tatjana Kozlova-Johannese muusikateatrilavastusest “söövitab.tuhk”. Kuigi autor näib vältivat oma teose puhul ooperi mõiste kasutamist, oli sümpaatne, kuidas lavastus selle mõistega siiski sildu lõi. Esiteks viitas ooperlikkusele juba teose võrdlemisi range muusikaline arhitektuur, mille kaudu omandas oopus numbriooperile omaseid tunnuseid. Hoolimata sellest, et lavastuses oli ainult üks vokaalsolist (Iris Oja), sisaldas see ka mitmeid “ansambleid”, omalaadseid interaktsioone hääle ja koreograafia (Kärt Tõnisson), hääle ja flöödi (Tarmo Johannes) ning hääle ja klahvpillide (Ene Nael) ning selle kaudu ka ooperile omast suhtlemist erinevate “tegelaskujude” vahel. Samas oli üsna võimatu öelda, kas ansamblis toimuv leidis aset olevikus või minevikus või oli hoopis situatsiooni ajatu üldistus. Selline lähenemine asetas lavastuse tegevustiku üsna ambivalentsesse konteksti; lavastus justkui põimis kõik erinevad lineaarse arengu faasid asetumata neist ühessegi, kui just feminiinset faasi stiilile raamistikuna mitte arvestada.
Kuid ka masin pole eesti uuest muusikast kadunud. Selle ühe stiilipuhtama avaldusvormina võib vaadelda Tõnis Kaumanni orkestriteost “Inglite linn”. Helitöö uusmodaalne häältejuhtimistehnika võimaldab sellesse retoorilises mõttes mahutada nii mõndagi, vältides samas toorest eklektikat. Oma mehaanilisuses mõjus teos kohati harjutusena, vältides samas õhkõrna piiri ületamist, milles lihtsus asendub klišeelikkusega. Mõnevõrra raskem on kuhugi paigutada Kristjan Kõrveri orkestriteost “Supra petram”. Üldiselt näivad Kõrveri oopused esindavat häiritud maskuliinset või masina faasi – võib öelda, et teatav ebamugavustunne on Kõrveri stiili üks peamisi aluseid –, kuid festivalil kõlanud loos see nii selgelt esile ei tulnud: see eristus helilooja varasemast loomingust oma vabama, kuigi polürütmiliselt keeruka liikumise kaudu. Kõige huvitavam suhe masinaga väljendus aga Andrus Kallastu koorikompositsioonis “Tropus nebulosus”. Selle parameetriline mehaanika näiks end tahtvat välja elada justkui feminiinse faasina, mida see aga konstruktsioonilises mõttes olla ei saanud. Kuhu võiks helilooja stiil edasi areneda? Igatahes oluliselt publikusõbralikumaks on Kallastu oma heliloojastiili disaininud küll. Mehaanika ning protsesside lihtsus ja jälgitavus mängisid olulist rolli ka eesti muusika enfant terrible’i Arash Yazdani teoses “Hurreh”. Kui Kallastu püüab feminiinsesse faasi siseneda serialistlikult, siis Yazdani postminimalistlikult või protsessimuusika positsioonilt.
Erkki-Sven Tüüri 2. klaverisonaat “Saltatio ad lumen” oli ilmselt festivali ainus teos, milles sonaaditsükli kõik faasid läbiti või neid vähemalt puudutati. Seetõttu saab Tüüri puhul ikka veel rääkida suurvormidest selle sõna konventsionaalses mõttes ja mitte monumentaalsest miniaturismist, mis näib eesti uut muusikat üldiselt iseloomustavat. Teos esindas klassikalist kolmeosalist tsüklit, mida lõpetav Klang, transtsendentaalse faasi realiseerumine, kõlas tavapärase forte asemel Tüürile iseloomlikult piano’s, luues eelnevaga justkui distantsi. Lisaks Tulve tsitaatidele heiastus minu jaoks selles teoses ka Sumera klaverikontsert, milles paralleelsed sekstid mängivad kujundina olulist rolli.
Artikli piire arvestades ei ole võimalik kõiki festivalil kõlanud teoseid käsitleda, kuid selle kirjatöö alguses püstitatud küsimusele – mida eesti uus muusika võiks meie kohta öelda? – peaks olema võimalik siiski juba vastata. Kui muusika on ühiskonna peegel, siis oleme me Hicksi perspektiivist vaadatuna ühiskonnana või vähemalt selle ühe grupina jõudnud kolmandasse faasi või vähemalt selle lävele, mis tähendab, et oleme mõistnud, et millegi küsimine või taotlemine kui (pime) reaktsioon olemasolevale (esimene faas) esindab põhimõtteliselt erinevat seisundit kui see, mis muudab küsitu tegelikult võimalikuks. Feminiinse faasi domineerimine annab tunnistust sellest, et me praktiseerime kas teadlikult või ebateadlikult aina rohkem “võimaldamise kunsti”. Samas ei ole me veel ilmselt valmis liikuma edasi, sest kolmandas faasis saadud impulsid, mis peaksid looma aluse edasisele maskuliinsele faasile, on veel nõrgad ja ebamäärased (pean siin silmas eelpool mainitud tendentse feminiinse faasi sees). Teisisõnu ei tea me veel kindlalt, mis tulevik toob ja meil puudub selle osas ka visioon. Kohati oleme rahutud ja proovime seda ebakindlust ületada kvaasimaskuliinsete žestidega, mis aga lukustavad meid pigem masinasse ega too seetõttu kaasa tegelikku läbimurret transtsendentaalsesse faasi. Samas näib masin olevat kaotanud oma veenvuse, mis sellel möödaniku põlvkonnale oli, ja see meile enam lummavalt paeluv ei ole.
Elame endiselt üleminekuajastul.
1 Artikli autor on teadlik, et klassikaline sonaaditsükkel ei avaldu ainult siin kirjeldatud viisil, vaid et see võib olla ka kolmeosaline ning samuti võib seda moodustavate osade järjekord muutuda (näiteks tantsuline osa võib kõlada enne aeglast osa). Artikli piiratud mahtu arvestades ei ole klassikalise sonaaditsükli teisi variante siin käsitletud ja on piirdutud kõige konventsionaalsema ning postklassikalisele muusikale peamiseks eeskujuks saanud variandiga.
2 Tegelikult kirjutati teoseid, milles tantsuline osa oli teine osa, ka varem (Haydn), kuid siinse käsitluse valguses ei ole need olulised, sest tsükli osade järjekorra muutmine mainitud varasematest teostes ei toimunud kui siin kirjeldatava sonaaditsükli kõige konventsionaalseima variandi modifikatsioon.
3 Kõik siin viidatavad teosed olid (Eesti) esiettekanded.