Mis ühendab Veljo Tormise ja Arvo Pärdi muusikat, kui jätta juba alguses kõrvale kõik sarnasused ja erinevused, mis on niigi enesestmõistetavad? Üks tähtsamaid ühisjooni on kahtlemata kummagi eriline suhe aja ja mäluga. Et selles täpsemalt veenduda, peame rändama mõttes Tormise ja Pärdi loomingulisse kujunemisaega, kuue- ja seitsmekümnendatesse, ja uurima nende muusika näitel mõningaid tunnuseid, mille kohta uuemates muusikauurimustes kasutatakse mõistet “uusmütoloogiline”.
Arusaam müüdi olemusest ja otstarbest on XX sajandi jooksul antropoloogias üsna palju muutunud. Kunagi oli levinud arusaam, et müüt on maailma mõtestamise arhailine viis, mis eksisteeris enne, kui selle asemele asusid “arenenumale” ühiskonnale omane religioon ja seejärel nüüdisaegne teadus. Kui aga XX sajandi alguses avas freudilik psühhoanalüüs teadvustamatuse ja irratsionaalsuse laeka, avastati just müütide näol salajane aken otse psüühe kõige varjulisematesse soppidesse.
Üks, kelle mõjust kuue- ja seitsmekümnendate Eesti vaimuolustikku mõista püüdes ei saa mööda minna, on psühholoog Carl Gustav Jung. Otsides vastust küsimusele, miks patsientide unenägudes ja hallutsinatsioonides korduvad samad mõttekujundid nende taustast olenemata, jõudis Jung kollektiivse teadvustamatuse teesini. Jungi järgi kannab igaüks endas sünnist saati kollektiivset teadvustamatut ehk mälestust inimkonna ajaloo ürgkogemusest, mis vajalikul või ehk hoopis ootamatul hetkel teadvuses pinnale kerkib.
Eestis oli Jungi kollektiivse teadvustamatuse tees 1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses orientiiriks kirjanduse ja teatri uuendajatele, kes ametlikust dialektikast ja materialismist kõrini saanuna otsisid kunstis ebamäärast, meelelist ja spontaanset, just midagi niisugust, millest oli kirjutanud Jung: “Hädavajalik ei ole tõde “teada”, vaid kogeda. Mitte intellektuaalset käsitlust pole vaja, vaid küsimus on selles, kuidas leida teed sisemusse, võibolla sõnatu, irratsionaalse kogemuse juurde.”1 Masinakirjas käis käest kätte teatriuuenduse teoreetilisi lätteid avav almanahh “Thespis” (1972/73), mille autorite seas olid Paul-Eerik Rummo, Mati Unt, Vaino Vahing, Hando Runnel, Arvo Valton ja Jaan Kaplinski, ja kus nii ühe kui teise suul olid sõnad “müüt” ja “rituaal” ning nimed Søren Kierkegaard, Carl Gustav Jung ja Jerzy Grotowski.
Võrreldes Tormisega, kelle looming tiirleb enesestmõistetavalt müütilisena ümber rahvapärimuse telje, vajab müütiline ja rituaalne alge Pärdi muusikas küllap veidi rohkem selgitamist. Selleks on otstarbekas alustada mitte helidest, vaid hoopiski tema loominguga seostuvast visuaalsest materjalist, olgu sellele vihjanud kas Pärt ise oma mõnes märkmevihikus või tulenegu see mõtteseostest, mida tema muusika auditooriumis esile kutsub. Üks Pärdi muusikaga püsivalt kaasas käivaid objekte on Puu. Selle leiame Pärdi muusikaga CD-de kujunduses, ja mitte sugugi ainult seoses “Arbos’ega”, mis ju tähendabki puud: puu või väänlevate puuokste minimalistlikku motiivi on tarvitatud Pärdi autoriplaatidel pealkirjaga “Te Deum”, “I Am the True Vine”, “The Deer’s Cry” (ECM), “Da pacem” (Harmonia Mundi) ja “The Very Best of Arvo Pärt” (Warner Classics). Puu on üks põhimotiive ka Pärdi muusikaga kontsertetendustes, nagu näiteks viie aasta tagune Robert Wilsoni lavastatud “Aadama passioon”.
Millest Puu seesugune tähtsus Pärdi muusika visuaalseostes? Arbor mundi ehk ilmapuu on maailma eri kultuurides levinumaid mütologeeme – objekt või sümbol, mis kõikehõlmavana annab korraga edasi müüdi kogu põhiolemuse ja süžee. Sageli kujutatakse ilmapuud ka lihtsalt vertikaalse sirgjoonena, mis niisugusena ühendab taevast ja maad ning sümboliseerib kogu kosmoloogilist maailmapilti. Germaani mütoloogias on ilmapuu nimi Yggdrasil, selle juured, tüvi ja võra ulatuvad läbi kõiksuse ning hoiavad maailma üleval. Kui Yggdrasil vabiseb, siis on saabumas viimnepäev ehk Ragnarök. Võimsate mütologeemidena toimivad ka lihtsamad geomeetrilised kujundid nagu ring, kera, ruut, kolmnurk, püramiid või rist. Ringikujulise šamaanitrummi (Tormise “Raua needmine”) puhul pole oluline mitte ainult sellega tekitatav heli, vaid selles lasub ka geomeetrilisele kujundile kui mütologeemile omane vägi. Ühtlasi seostub ring tsüklilise kulgemisega, aastaaegade vaheldumise ja kujutlusega igavesest taastulekust.
Üks põhjalikumaid lähiminevikus ilmunud uusmütoloogilisuse käsitlusi on Viktoria Adamenko raamat “Uusmütoloogilisus muusikas. Alates Skrjabinist ja Schönbergist kuni Schnittke ja Crumb’ini” (“Neo-Mythologism in Music”, 2007), kus ta tugineb peamiselt Jungi, prantsuse antropoloogi Claude Lévi-Straussi ja Tartu–Moskva koolkonna semiootikute töödele. Raamatus on muusika näitel vaatluse all müütide ja rituaalide strukturaalsed tunnused nagu vastandused, kordused ja sümmeetria. Raamatu autor osutab veenvalt, et XX sajandi muusikas on müütilisel tunnetusel eriline kandepind, ja uusmüütilisi osiseid võib täheldada esmapilgul üsnagi erineva esteetilise kallakuga heliloojatel. Kui XIX sajandi romantismis õilmitsesid müüdid muusikas kui kirjanduslik lisaaines, siis XX sajandi helikeelearengute rüpes tungisid mütoloogilised elemendid muusikateose struktuuri – müütilist hakati väljendama ja tajuma muusikas kui sellises. Järgnevalt vaadakem põgusalt, kuidas mõned müütidele ja rituaalidele omased tunnused avalduvad Tormisel ja Pärdil.
Binaarseks opositsiooniks (vastanduseks) nimetatakse seda, kui kaks mõistet välistavad teineteise: elu ja surm, valgus ja pimedus jne. Vastanduste küsimus läbib kogu Pärdi loomingut, nii enne 1976. aasta stiilipööret kui ka pärast seda. Kõige ilmsema väljenduse on see leidnud topeltkontserdis kahele sooloviiulile, keelpillidele ja ettevalmistatud klaverile “Tabula rasa” (1977), mis koosneb kahest osast: “Ludus” ehk “Mäng” (con moto) ja “Silentium” ehk “Vaikimine” (senza moto). Ütlemine ja vaikimine, liikumine ja seismine on Pärdi loomingu aluskategooriad. Paus pole aga pelgalt vaikus, vaid justkui ürgolek, kus olematus sisaldab endas kõige saabuva väljavaadet. Pärt: “Enne kui midagi ütelda, peaks võibolla mitte midagi ütlema. Minu muusika on ikka esile kerkinud pärast seda, kui olen kaua vaikinud, vaikinud sõna otseses mõttes. “Vaikus” tähendab mulle seda “mitte midagi”, millest Jumal lõi maailma. Ideaalselt võttes on paus midagi püha ... Kui läheneda vaikusele armastusega, võib sellest sündida muusika. Heliloojal tuleb tihti kaua aega oma muusikat oodata. Niisugune harras ootus ongi just see paus, mida ma nii väga hindan.”2 Vastanduvate mõistete puhul võib siiski sageli täheldada mingit kolmandat tegurit, mis aitab neid vahendada või lepitada; nii näiteks on Lévi-Straussi analüüsitud Põhja-Ameerika müütides elu ja surma vahendajaks koiott ehk preeriahunt.
Kõneldes oma loomingus perioodist, “mil on kaua vaikinud”, viitab Pärt 1970. aastate esimesele poolele, olgugi et päris jõude ei olnud ta ka siis: sel ajal komponeeris Pärt muusikat mängu-, nuku-, joonis- ja dokumentaalfilmidele. Selginemisele eelnev vaikus või meditatsioon on levinud motiiv kristlikes pühakulugudes, ehkki võibolla veelgi paremini teatakse legendi sellest, kuidas Buddha jõudis viigi- ehk bodhipuu all mediteerides virgunud seisundini. Niisugune “enne ja pärast” tunnetus on loomulikult omane ka Pärdi põlvkonnakaaslastele, nagu näiteks Krzysztof Penderecki, kes alustasid 1950. ja 1960. aastatel avangardistina, ent jõudsid (sageli religioosse kaemuse tulemusena) omamoodi boddhisattva’ni – kirgastumiseni, mille tunnuseks on üleüldine kaastunne ja mõistmine. Dualism ei joonistu välja aga mitte üksnes Pärdi loomingu ajateljel, vaid see on tintinnabuli kui kahele strukturaalsele liinile, kolmkõlale ja helireale tugineva kompositsioonitehnika põhitees.
Pärdi “Fratres” tähendab ladina keeles “vendi”. See juhatab meid kaksikute teema juurde, mida võib kohata loomismüütides maailma eri paigus. Visuaalse sarnasuse kiuste kirjeldatakse kaksikuid müütides sageli vastandlikuna: üks kaksik oli hea ja teine kuri, üks lõi maa ja teine taeva, üks valitseb maapealseid ja teine surnute riiki jne. Nii näiteks pajatatakse kaksikutest Põhja-Ameerika Cahuilla hõimu legendides: üks kaksikutest, kel nimeks Mukat, lõi inimesed ja Kuu, sellal kui teine kaksikvend Temayawet elutseb allilmas.
Müütide ja rituaalide üks olemuslikumaid erijooni on kordamine, mis käib käsikäes pideva varieerimisega. Selles mõttes on Pärdi tintinnabuli-muusika sellele omase varieeriva staatikaga (“Fratres”) ja Tormise regilaulukäsitlus üsnagi sarnane. Tormise “Raua needmise” (1972) tekst, mille aluseks on eepos “Kalevala”, pakub häid näiteid mõtteriimist, mille puhul üht värssi korratakse seda teisendades ja täpsustades: “Ohoi sinda, rauda raiska, / rauda raiska, rähka kurja. /.../ Susi jooksis sooda mööda, / karu kõmberdas rabassa, / soo tõusis soe jalusta, / raba karu käpa alta. /.../ Surma sõitis sooda mööda, / taudi talveteeda mööda”. Samal kümnendil, kui Tormis loitsis rauda, tunti paganliku mineviku vastu huvi teisteski maades. Bronius Kutavičiuse oratooriumi “Viimsed paganlikud riitused” (“Paskutinės pagonių apeigos”, 1978) peetakse selle perioodi leedu muusika üheks tunnuslikumaks näiteks, milles kasutatud ringnotatsioon visualiseerib täiendavalt teose uusmütoloogilisi taotlusi. Šamanistlikku enesekuvandit rõhutab Tormise tuntud ütlus, et “mitte mina ei kasuta rahvalaulu, vaid rahvalaul kasutab mind”. Rahvalaulu vaim tuleb heliloojale kui vahendajale ise peale. Helilooja on kanal, mille rahvalaul on endale välja valinud, et tema kaudu väljendatud saada.
Teose rituaalset lähtekohta rõhutavad Tormise nii mõnessegi teosesse sisse kirjutatud esinejate liikumissoovitused. “Ingermaa õhtute” (sarjast “Unustatud rahvad”) lõpus lahkuvad kooriliikmed üksteise järel lavalt. Nii luuakse mulje avatud lõpust: laul ei lakka, küll aga sulgeb ajaaken, milles kuulajal oli võimalik selle kogejaks olla. Laul on igavene, ent kuulaja eemaldub sellest korraks, lastes pärimuse igikestval protsessil omasoodu jätkuda. Võibolla on see laul kustumatu aga just seetõttu, et eksisteerib nüüd vaid mälestusena?
Teise maailmasõja järgsele avangardile omane polüstilism või kollaaž on samuti uusmütoloogilise tagapõhjaga. Uurimuses “Metsik mõtlemine” (1962) kõneleb Claude Lévi-Strauss “meisterdamisest” (bricolage), mille puhul uus objekt pannakse kokku osavalt kõiki ettesattuvaid vahendeid kasutades. “Meisterdamine” on müütilisele mõtlemisele omane praktilisest vajadusest ajendatud improvisatsioon või katse ja eksituse meetod, mille puhul sobitatakse omavahel sündmuste jäägid ja killud, indiviidi või ühiskonna ajaloo kivistised – kõik, mis parasjagu kätte juhtub. 1960. aastatel on Pärt kasutanud kollaaži mitmes oma teoses, mitte aga selleks, et rõhutada loomeprotsessi spontaansust ja juhuslikkust, vaid just vastanduste ja konfliktide kujutamiseks: nii näiteks on tšellokontserdi “Pro et contra” lakoonilises keskosas ja teose lõpus barokilik harmooniline kadents ning “Credo” hargneb ümber Bachi C-duuris prelüüdi. Mis puudutab Pärdi varase ja hilisema helikeele erinevust, siis on see mingis mõttes vaid näiline: ilma 1960. aastate avangardse vastandumismentaliteedita poleks küllap mõeldavad ka tintinnabuli-perioodile omane tasakaalu otsimine mängu ja vaikuse, varju ja valguse, puhta ja rüveda vahel. Pärdi alates 1976. aastast loodu on kasvanud orgaaniliselt välja tema varasemale loomingule omasest vastandustele üles ehitatud maailmast.
Veel üks uusmütoloogiline tunnus, millele Viktoria Adamenko oma raamatus tähelepanu juhib, on “lalisemine”. Tähenduseta silbid vokaalteoses viivad mõttes iidsesse aega, kui polnud veel sõnu ega tähendust – umbes nagu laps moodustaks katsetades seosetuid sõnaühendeid. Lalisemise maagilist keelt on tarvitanud näiteks George Crumb teoses “Laste iidsed hääled” (“Ancient Voices of Children”, 1970).3 Pärdi kooriteoses “Solfeggio” (1963) on sõnade asemel noodinimed: do, re, mi... Tormise paljudes kooriteostes kohtame kõlavärvist ajendatud või ümbrust jäljendavaid onomatopoeetilisi silpe ja häälikuid: “Raua needmises” häälitsetakse parmupilli jäljendusena “oi-joi-joi-joi-jai-jai-jäi-jäi-jäü-jäü-jau-jau-jou-jou-jou-jou-jõu-jõu-jöü-jöü...”, “Neljas etüüdis Juhan Viidinguga” saadab koor lugejat häälikutega “öö-üü-ii-ee-aa-oo-uu”. See on müütiline kangastus ajast, kui inimene mõistis veel loomade ja lindude keelt.
Seitsmekümnendatel aastatel igatsesid kõik kaugusesse – nii meil kui ka mujal. Mõned võtsid ette geograafilise (mõtte)rännaku, innustudes Aafrikast ja Indiast; USA helilooja Steve Reich õppis tundma Ghana rütme ja valas oma muljed teosesse “Drumming”. Teised valisid sihiks hoopis teadvuse varjatumad hoovused. Nii Veljo Tormise kui ka Arvo Pärdi muusika on tõukunud mingis mõttes – Jungi mõjul või ilma – ihalusest seletamatu ja müütiliselt irratsionaalse järele, olgu selle mõtestamise viis ja allikad kuitahes isesugused. Kui küsida, mis on olnud kummagi helilooja roll ja missioon, siis võiks ehk vastata kõige lihtsamalt nõnda: tänu neile saime oma kultuuris teadlikuks millestki, mille ekslikult arvasime ammu kaotanud olevat.
1 Vaino Vahing, Søren Kierkegaard ja Carl Gustav Jung iseolemisest. – “Thespis. Meie teatriuuendused 1972/73”, Tartu: Ilmamaa 1997, lk 49.
2 “Tabula rasa”, Arvo Pärdi keskuse leheküljel: https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/537/
3 Victoria Adamenko, Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. Hillsdale, NY: Pendagon Press, 2006, p. 119-120.