Udo Kasemetsa on naljatamisi nimetatud kõige vähem tuntud kõige kuulsamaks eesti heliloojaks. Kanadas, kus Udo Kasemets veetis suurema osa oma elust, nimetati teda “ilmselt kõige kompromissitumaks muusikuks Kanada muusika ajaloos”. Nii palju kui üldse on mõtet mingist avangardist või edumeelsusest muusikas rääkida, on Kasemets vahest ainus eesti soost helilooja, kel oli võimalust, aga samas ka vaimuteravust Lääne muusika arengutega kaasas käia. Loomulikult pole siinkohal tähtis uudsus või modernsus iseenesest, märkimisväärne on Kasemetsa terav ajanärv, arusaamine muutuvast maailmast ning vaimujõud jätta enda jaoks sõelale vaid kõige olulisem, ühtlasi julgus käituda teisiti kui üldvoolu reeglid ette näevad.
Udo Kasemets sündis 16. novembril 1919 Tallinnas. Tema isa Anton Kasemets oli tuntud koorijuht ning soolo- ja koorilaulude autor. Loomulikult tegeldi kodus muusikaga palju, Udo õppis klaverit ja juhatas varakult väikesi muusikakollektiive. Esimene tähtsaim eeskuju oli talle Westholmi gümnaasiumi muusikaõpetaja, kuulus koorijuht Tuudur Vettik – tema entusiastlikkus, avatus ja alati põlev uudishimu muusika vastu andis tõuke saada muusikuks. Kasemetsa soov ja unistus oli dirigendiamet. Ta oli veendunud, et heaks dirigendiks saamiseks peab aru saama, kuidas muusika on tehtud, kuidas see toimib. Selleks tuli aga õppida kompositsiooni. Juba sellises mõtteviisis peegeldub mõte või õigemini küsimus, mis saatis ja suunas Kasemetsa tegevust läbi kogu elu – küsida: mis on muusika? Kasemets asus kompositsiooni õppima Heino Elleri juures. Algul eraviisiliselt, seejärel Tallinna konservatooriumis, kus ta aastatel 1940–1944 õppis ka dirigeerimist Olav Rootsi juhendamisel. Kasemetsa sõnul oli Eller sel ajal kõige uuenduslikum, ettepoole suunatud pilguga helilooja Eestis. Kasemets pidas väga oluliseks, et Eller tutvustas talle muu hulgast Palestrinat. Erinevalt Eestis enam-vähem valitsenud akordilisest muusikast, avastas Kasemets, et muusika võib olla ehitatud ka hoopis teisiti, nii et suhestuvad iseseisvad, üksteisest sõltumatud hääled kui muusikalised entiteedid.
Aastal 1944 aastal emigreerus Kasemetsade pere sõja keerises Saksamaale. Sõja lõppedes jätkas Kasemets oma õpinguid Stuttgardi konservatooriumis. Kuna aeg oli keeruline ning konservatooriumis ei olnud parajasti dirigeerimisõpetajat, suunati ta kompositsiooniklassi. Äärmiselt oluliseks kujunes Kasemetsale osalemine Darmstadti suvekursustel 1940-ndate lõpus. Darmstadti suvekursused oli tol ajal veel väga noor, kuid juba ääretult oluline modernistliku muusika tulipunkt. Kasemets võttis osa Ernst Křeneki kaksteisttoontehnika kursusest, kuulas Edgard Varèse’i loenguid, kuulis esmakordselt Bergi, Weberni, Schönbergi ja Varèse’i muusikat, mida dirigeeris Hermann Scherchen. Kasemetsa sõnul oli kursus talle erakordselt inspireeriv, avades tema loomingus uue lehekülje – ta võttis oma kompositsioonides kasutusele kaksteisttoonsüsteemi.
Kasemets olevat alati teadnud, et Saksamaale ta ei jää ning 1951. aastal, kui käes lahkumiseks vajalikud dokumendid, siirdus ta Kanadasse, kus asus algul elama Hamiltoni, hiljem Torontosse. Ta andis muusikatunde, kirjutas muusikaalaseid artikleid ja peagi teati teda ka heliloojana. 1950.–1960. aastad olid Kanada muusikaelus elav muutuste aeg. Teadvustati, et Kanada muusikat on vaja arendada, levitada, nähtavamaks teha. Loodi heliloojate ühing, hoogustati Kanada autorite muusika välja andmist. Kasemets oli enda sõnul Torontos väga teretulnud, kuna valdas kaksteisttoontehnikat, mida seal veel eriti ei tuntud. Ühtlasi olid tal Darmstadtist kaasa tuua Euroopa muusika kõige uuemad tuuled. Tema 1950-ndate teosed on valdavalt dodekafoonilised, Kasemetsa viiulikontserti aastast 1957 on nimetatud meistriteoseks. Ühtlasi muusikakriitikuna tegev, töötas ta aastatel 1959–1964 Toronto ühe suurema päevalehe Toronto Star juures, kirjutades sinna üle 150 artikli ja arvustuse. Ka arvustustes peegeldus temale omane kompromissitus ja ausus. Ei olnud harv juhus, et Kasemets kritiseeris mõne väga nimeka artisti (nt Glenn Gould) esitusi, kui need jäid pinnapealseks või mõjusid vormitäitena. See kutsus teinekord esile vihaseid vastulauseid ja väidetavalt vallandatigi ta 1964 Toronto Stari juurest, põhjuseks Stockhauseni ja Bartóki muusikat kiitvad artiklid.
Kasemetsa sõnul leidis ta oma tõelise mina tänu John Cage’ile. 1960. aastal viidi Kanadas läbi suur rahvusvaheline heliloojate konverents, mille üks aktiivsemaid korraldajaid ta oli. Kohale oli kutsutud heliloojaid kõikjalt maailmast, tollase külma sõja keerukates tingimustes ka sotsialismimaadest. Külaliste seas olid sellised tippfiguurid nagu Edgard Varèse ja Luciano Berio. Ühes loengus mängis Berio John Cage’i teose salvestust. Udo Kasemets kirjutas tookord konverentsiülevaates Cage’ist kui Ameerika enfant terrible’ist.
Esimene tõeline kohtumine – mitte küll Cage’i isikuga – sai teoks mõni aasta hiljem, kui Kasemets kutsuti New Yorki osalema kirjastuse BMI korraldatud heliloomingu konkursi žüriis. Jõudnud pärale, suundus ta esmalt 8. avenüü raamatupoodi, mis oli tuntud oma ajakohase valikuga. Ühel vitriinil seisis teos pealkirjaga “Silence”, autor John Cage. Kasemets ostis selle, läks tagasi hotelli, asus lugema ega väljunud enam toast rohkem kui kohustused nõudsid. Kasemetsa sõnul oli see talle tõeliselt valgustuslik teos ja paljud Cage’i ideed resoneerisid väga tugevalt sellega, mida ta ise oli alateadlikult otsinud. Kasemets on öelnud, et see mõjus uuestisünnina, mis mõtestas ümber kogu tema loomingulise tegevuse. Cage näitas, et muusikale lähenemiseks pole ainult üks ajaloolise arengu käigus välja kujunenud tee, vaid muusikast võib mõelda ka täiesti teistmoodi – muusika on üks võimalikke süsteeme maailmaga suhestuda, aga see süsteem võib olla väga erinev. Kasemetsale oli väga tähtis mõista, et Cage’i puhul on olulisem küsimusi tõstatada kui neile vastuseid anda, tungida üha sügavamalt sellesse, mis on muusika olemus. Hiljem tutvus Kasemets Cage’iga isiklikult, nad olid heades suhetes ja mõistsid teineteist. Kasemets kutsus Cage’i Torontosse, Cage avaldas oma krestomaatiliseks kujunenud raamatus “Notations” (1969, Something Else Press) tolle hetke maailma kõige avangardsemate heliloojate tööde seas Kasemetsa graafilises notatsioonis teose “Timepiece for a Solo Performer” (1964). Eesti helilooja kuulumist sellisesse kogumikku tasub märgata ja teadvustada!
Alatest 1960. aastatest on Kasemetsa teosed enamasti n-ö avatud partituuriga: ta kasutas graafilist notatsiooni, tihti ka tekstilisi juhiseid ja erinevaid märgisüsteeme. Ta kandis edasi tõdemust, et üle 400 aasta vana klassikaline notatsioonisüsteem surub heliloojad teatud raamidesse, mistõttu on oluline leida uued vahendid muusikalise mõtte edasiandmiseks ning, mis veelgi tähtsam, muusikalise protsessi käivitamiseks, erinevalt “kõrgkvalifitseeritud oskustööliste” “interpetatsiooniproduktsioonidest”, mida on lihvinud sajandite pikkune “kaubanduslik industrialism”.
Cage’i kõrval mõjutasid Kasemetsa edasist kujunemist teisedki otsimisaltid kunstnikud, kirjanikud, filosoofid, muusikud, nagu Marcel Duchamp, Merce Cunningham, Buckminster Fuller, James Joyce, James Tenney, Morton Feldman. Väga olulisel kohal olid Torontos elanud filosoofi Marshall MacLuhani (1911–1980) kirjutised ja ideed. MacLuhanit peetakse üheks esimeseks, kes uuris ühiskonna meediaga seotud muutusi. Ta väitis – suuresti tulevikku ennustades –, et seoses elektrooniliste sidevahendite levikuga muutub oluliselt info vahetamise kultuur ning trükikunst kaotab oma senise tähenduse. Ta eristas Lääne kultuuris trükieelset, -aegset ja -järgset ühiskonda. Sarnaselt nendele kolmele jaotusele tõi Kasemets välja kolm erinevat suhet muusika looja ja esitaja vahel. Kunagi anti muusika edasi ühelt inimeselt teisele mängides ja suuliste juhtnööride abil; partituuride trükkimise ajajärgul on tegemist muusika edasiandmisega ühelt paljudele, muusika kandjaks on paberile kirjutatud märgisüsteem, helilooja ja esitaja distants sajandite jooksul üha suurenes; kolmandal, n-ö Cage’i-järgsel perioodil on kõige tähtsamal kohal kuulaja – muusika sünnib mitte kirjutades või ettekandel, vaid kuulates. Helilooja ja esitaja jaoks on oluline tekitada olukord, kus oleks põhjust kuulata ning oleks, mida kuulata. Iga kuulaja on oma isikliku universumiga indiviid. Kasemets oli ses mõttes suur humanist ja pidas inimesest kui sellisest sügavalt lugu. Ta nentis, et mõtleb publiku peale väga; mitte kuidas publikule rohkem meele järgi olla, vaid püüdes suhestuda eraldi iga üksiku inimesega publikust, pakkuda midagi, millega tema sisemaailmal oleks võimalik tegelda.
Kasemetsa olid alati paelunud süsteemid. Samas ei võtnud ta neid kui midagi absoluutset ja ideaali kehastavat, vaid nägi neis eelkõige inimlikku loomingut, erinevaid teid maailma mõista ja endale arusaadavaks teha. Seega ei ole tähelepanu mitte süsteemil endal, vaid just inimlikul, subjektiivsel poolel: milliseid valikuid on süsteemi ülesehitamiseks tehtud, milliseid suhteid sellest annab leida, mis on see, mida mõõdetakse ja kirjeldatakse. Oma teostes kandis ta tihti erinevate süsteemide printsiipe ühel või teisel moel üle muusikalistesse parameetritesse. Aluseks võis olla fraktaalide teooria, ajaloolised ülestähendused planeetidest, relatiivsusteooria, maiade iidne kalendrisüsteem, hiina I Ching jpm. Nagu Cage’ile, olid ka Kasemetsale olulised proportsioonid ning üheks tähtsamaks parameetriks aeg. Vaadates tema partituure, torkab silma, kui hoolikalt ja põhjalikult on ta need läbi töötanud ja vormistanud ning kui täpselt on välja kaalutud balanss vajaliku info, muusikalise materjali ja mängijatele jääva otsustusvabaduse vahel. Esitaja süvenemisvalmidus mängib loomulikult tema muusika puhul suurt rolli. Rääkides oma teoste esitustest, ütles Kasemets, et “heliloojana ei saa ma olla pettunud ettekandes. Võin olla pettunud ainult mängija suhtumises.”
Kuivõrd muusika sünnib hetkes, siis oli Kasemets salvestuste suhtes suhteliselt ükskõikne. Mitte et tal olnuks midagi salvestamise vastu, kuid ta rõhutas vajadust mõista, et CD ja kontserdielamus on kaks täiesti erinevat asja ning üks ei peaks püüdma teeselda, et on see teine. Ta ütles aastal 2006 väga tabavalt intervjuus Märt-Matis Lillele, et “heliplaaditööstuse üks õnnetusi on see, et ta on tekitanud tunde, nagu oleks võimalik muusikat omada”.
Selge see, et Kasemetsa muusikat pole palju salvestatud ja rahvusvahelisse plaadimüüki paisatud. Ta jäi pigem väikese ringi heliloojaks, kuid tema tegevusel oli Kanada muusikaelu arengule märkimisväärselt suur mõju. Lisaks heliloomingule, õpetajatööle ja kirjutistele korraldas ta Toronto esimest nüüdimuusikale pühendatud kontserdisarja “Men, Minds and Music” (“Inimesed, meeled ja muusika”, 1962–1963), hiljem “Isaacs Gallery Mixed Media Concerts” (“Isaaci galerii eri meediate kontserdid”), tehnoloogiaga seotud sarja “SightSoundSystems” (nägemine-heli-süsteemid), andis välja ebatraditsioonilises notatsioonis teoste sarja “Canvangard” (1967–1970), 1971–1987 õpetas Ontario kunstikolledžis (Ontario Art College). Rahvusvaheliselt tuntud flöödimängija, dirigent ja helilooja Robert Aitken on tunnistanud, et tema muusikalisel kujunemisel oli just Udo Kasemets see, kes avaldas talle kõige määravamat mõju.
Kasemetsa suhtumisel, eluhoiakul, tõekspidamistel ja muusikal on kahtlemata palju anda ka Eesti muusikale. Meie muusikaelu on viimasel ajal palju rikastunud, muutunud mitmekesisemaks, avatumaks. Usun siiralt, et olukord on nüüd valmis selleks, et tema loomingul, mõtetel, väljakutsetel oleks oma koht ka Eesti muusikaelus. Kui 2019. aastal möödub sada aastat Udo Kasemetsa sünnist, on enam kui küllalt põhjust süveneda tema ideesse, esitada muusikat, vaielda, diskuteerida üles paisatud küsimustel ning jätkuvalt küsida Udo Kasemetsa vaimus – mis ja miks?