Morton Subotnick (s 1933) on Ameerika elektroonilise muusika helilooja, üks esimesi, kes tegeles elektroonilise muusika ja multimeediaga ning ühendas instrumente interaktiivsete arvutisüsteemidega. Tema põhiline loomevahend on Don Buchla (Donald “Don” Buchla, süntesaatoriehituse üks pioneere) välja töötatud modulaarsüntesaator.
Subotnicku elektroonilised teosed on struktureeritud klassikalise muusika eeskujul, kuid ta kasutab ebatraditsioonilisi tämbreid ja helimanipulatsioone. Ta on kirjutanud muusikat ka akustilistele instrumentidele ja töötanud muu hulgas koos Darius Milhaud’ ja Leon Kirchneriga Oaklandis Mills College’is. Veel on ta loonud teoseid sümfooniaorkestrile, kirjutanud kammermuusikat, teatri ja multimeediateoseid ja ooperi “Jacob’s room”. Ekke Västrik intervjueeris heliloojat mullu detsembris ja see on esimene lugu Eesti elektroonilise muusika seltsi kavandatud intervjuude sarjas.
Üks teile olulisi muusikaloomevahendeid on modulaarsüntesaator. Mis on selle instrumendi eripära?
Ma alustasin elektroonilise muusikaga aastatel 1965–1966, enne kui modulaarsüntesaator üldse olemas oli, ja ma ei mõelnud sellest kui instrumendist, mida mängida, vaid nägin selles uut võimalust muusikat luua. Helilooja on oma stuudios nagu maalikunstnik. Ta mängib seal muusikat, kuulab muusikat ja loob muusikat – kõike läbisegi. Mina just nii teengi. Ma ei mängi modulaarsüntesaatoriga nagu instrumendiga – see ei ole minu jaoks üldsegi instrument –, vaid nagu täiesti uus asi, mis ei seostu kuidagi pillimängu praktikaga.
Minu tegevus on midagi komponisti ja dirigendi vahepealset. Neid, kes töötaksid nii nagu mina, ei ole palju, sest modulaarsüntesaatoris nähakse mingit laadi instrumenti. Aga me ei arendanud Buchlaga seda mitte selleks, vaid et saaks tekitada teatud helisid. Ma nimetaksin oma esinemisi eelnevalt stuudios ettevalmistatud materjali ümbermõtlemiseks (rethinking). Sa oled nagu maalikunstnik, kes maalib laval kõigi nähes. Laval ma esitan olemasolevast materjalist teatud aspekte, struktureerin seda ümber. Materjali ettevalmistamine on üsna töömahukas ning nõuab palju aega ja mõtlemist. Tuleb otsustada, millal, mis ja kuidas juhtub, kuidas lõpetada jne. See ei ole lihtsalt maha istumine ja instrumendil mängimine. Kuidas ja kui palju te oma esinemisi ette planeerite?
Tavaliselt planeerin ma suvel. Kui mul on aega, alustan ma täiesti tühjalt lehelt. Võtan kõik, mis ma olen aastatega kokku korjanud, lisan uut materjali ja loon erinevatest helidest ja nende esitusvõimalustest paleti; vaatan vana materjali üle ja loon neist uusi sämpleid.
Kui mul on kaks kuud aega, siis esimesed kolm nädalat ma lihtsalt mängin kogu materjaliga hommikust õhtuni, mingit kindlat ideed siis veel ei ole. Seejärel võtan ühe vaba päeva ja kui ma stuudiosse tagasi lähen, hakkan idee kallal tööle. Pärast sellist intensiivset mängimise perioodi tekib mõtteid, mida selle materjaliga teha ning algab protsess, kus ma seadistan oma instrumenti ja loon kõik vajalikud ühendused. Kirja pandud nooti mul ei ole, kuigi lõpuks mul on midagi, mis meenutab pigem gregooriuse laulu juhiseid ning millest keegi peale minu aru ei saa. Sümbolid aitavad meeles pidada, mida tuleb teha, mul on nimekiri kõigist ühendustest ja mida iga element peaks tegema. (Hooaja keskel ma ilmselt ei oskakski öelda, mida ma täpselt teen, sest selleks ajaks on kõik juba väga automaatseks muutunud.)
Suve viimase osa veedan ma oma kontrollereid, oma Buchlat ja Abletoni seadistades, nii et ma teaksin, kus mu heeblid on. Seejärel ma harjutan põhjalikult kogu selle uue süsteemiga, kuni tean täpselt, kus miski asub ja milline on tulemus mõnda kontrollerit liigutades või nuppu vajutades. Seejärel asun kontsertidel mängima. Mul on eri sorti materjale, rahulikumaid ja liikuvamaid osi, sarnaselt klassikalise muusika osadega (movement). Ma ei pruugi neid esitada küll mingis kindlas järjekorras ja esituse käigus võivad lõigud kujuneda pikemateks või lühemateks kui algselt plaanitud. Kõik mu kontserdid on erinevad.
Elektrooniliste vahenditega on mõnikord keeruline muusikalisi vorme luua. Kui oled protsessi käivitanud, on süntesaatoritel omadus neid lõputult korrata. Kuidas teie muusikalist vormi kujundate?
See ongi väga suur probleem. Me oleme teatud asjades kinni. Näiteks kui mõelda universumile, on meil probleem lõpmatuse mõistmisega, kuna me ei suuda lõpuni aru saada millestki, millel ei ole konkreetset algust. Võib luua teoreetilisi süsteeme, mis sellega hakkama saavad, nagu näiteks matemaatika. Kui sa alustad millegagi ja kedagi ei ole juures tunnistamas, et asi algas, siis pole ju ka päris selge, kas see tegelikult ikka algas, eks? Kui lähed lavale, siis esimene asi, mida sa seal teed, ongi alustamine. Ka publikule on see kontserdi algus. Isegi kui sa väidad, et see on protsess ja proovid publikule öelda, et ärge võtke tänase kontserdi algust kui algust – nii ei saa teha. Kui väga sa ka ei pingutaks – kui etteastel on nii algus kui ka lõpp, peab tal olema ka keskpaik ja kõik muud osad, mis muusikal on ikka olnud. 1950.–1960. aastatel proovisid heliloojad kõigest väest sellest üle saada. Üritati luua struktuure ja teoseid, millel poleks algust. Aga see on paradoks, millele õiget lahendust polegi.
Meie aju on evolutsiooni käigus sadade tuhandete aastate jooksul õppinud mõtisklema selle üle, mis üldse toimub. Muidu meid polekski ju siin. Kui midagi kuuled, hakkad järgmist sündmust eelnevaga võrdlema. Ja kui materjal muudkui muutub, kaob ajul järg ära. Kui istud keset suurt linna, nagu näiteks New York või Pariis, ja sind ümbritseb palju müra, siis õige varsti ei pane sa lärmi enam tähele. Aga kui siis näiteks juhtub kärbes sulle käe peale lendama, siis seda märkad kindlasti. Teistmoodi asi äratab sind justkui sügavast unest, mille olid tekitanud seosetud helid. Sellised asjad kuuluvad inimeseks olemise juurde, me oleme nende vangid ja seega tuleb nende vastu võidelda.
Kui räägiksin sinuga näiteks kvanthüppest (quantum leap), siis sa saaksid ju aru, millest jutt käib. Osakesed hüppavad aegruumis ringi, nii nagu nad ei peaks seda tegema. 50 aastat tagasi poleks inimesed sellest aru saanud; 100–200 aastat tagasi arvati, et maakera toimib Newtoni füüsika reeglite järgi, kus kõik on tasakaalustatud. Kui miski läheb üles, peab ta ka alla tulema jne. Muusika oli siis selline tõusva ja laskuva fraasiga. (Laulab midagi Mozarti meloodia sarnast.) XIX sajandil tuli Beethoven oma 9. sümfooniaga, mis algab võimsa sissejuhatusega ja mille lõpus on “Ood rõõmule” – see ei ole enam üldse tasakaalus teos. XIX sajandi lõpus kirjutab Wagner oopuse, mis kestab mitu õhtut. XX sajandil on meil juba 12-tooni muusika ja aleatoorika. See on tänu Einsteinile. Me hakkasime maailmast teistmoodi mõtlema, saime aru, et kõik on suhteline. Ei ole ei edasi- ega tagasiminekut, kõik on lihtsalt relatiivne. Tänapäeval kasutame kvantfüüsikat metafoorina kirjeldamaks meie erinevaid tegevusi.
1970-ndatel hakkasin ma tõsiselt uusi metafoore välja mõtlema. Näiteks – Newtoni füüsika põhjal on maailm justkui masin. Aga mis oleks, kui maailm oleks hoopis nagu liblikas? Kõigepealt on miski, mis vingerdab ja seejärel läheb kookonisse peitu. Mis kookonis toimub, seda me ei näe, aga tõenäoliselt midagi keerulist. Ja siis tuleb kookonist nende hoomamatute protsesside tulemusena välja liblikas. Ma kirjutasin kolmeosalisi teoseid, kus osad omavahel ei ühildunud ning keskmisest osast, mis oli segasem ja laialivalguvam, sellest kasvas välja ilus osa. Sellist metafoori kasutasin kaua.
Nüüd ma lihtsalt improviseerin omale metafoore. Näiteks võtan kogu oma materjali ja kasutan sellest ainult kõige vaiksemaid lõike. Töötlen helikõrgusi samal ajal erinevalt, nii et nad muutuvad peaaegu meloodiliseks. Kasutan ka spatsialisatsiooni, st võimalusi heli ruumis erinevalt jaotada. Seejärel läbivad need helikõrgused erinevaid protsesse ja tekib tunne, nagu muusika liiguks mingi tundmuse poole, nagu nukrus või muud erinevad emotsioonid. Või muutub see heli väga puhtaks, nagu midagi signaali sarnast. Üks helikõrgus (pitch) võib esineda mitmel moel. Lisaks veel rütmiline materjal, mis võib olla mõne rütmimustri, pulsi kujul, pikkade või lühikeste pausidega, ja siis võivad need omavahel seguneda ...
Olengi viimasel ajal kontserte alustanud eri kõrgustega helidega, siis läinud rütmilisemaks, mis muutub pööraseks ja tantsuliseks, isegi õudseks, ja kui need kaks kokku segada, siis ilmub kolmas teema. Aga nüüd ei pruugi ma seda enam selles järjekorras teha. Mõnikord alustan teemaga, mis oli algul mõeldud viimaseks ja see muudab kogu kontserdi tähendust. Või pööran algse plaani muul moel peapeale. Igal juhul nii ma praegu töötan. Kuidas hinnata elektroonilise muusika kontserti üldisemalt? Kuidas mõista, kas interpreet oli tasemel?
Stuudiokunsti lihtne kontseptsioon on, et esitaja loob midagi, mida publik mõistab. Publiku mõistmine on väga oluline. Lõppkokkuvõttes töötab peaaegu kõik. Sa võid mängida ühte nooti 20 minutit järjest ja 10 inimest publikust ütleb selle kohta: suurepärane idee. Kui teed midagi teistest erinevalt, võid olla kindel, et pooltele see nagunii ei meeldi. Ülejäänutele meeldib see erineval viisil. Filmimuusikas saab selgemini öelda, mis on õige või vale, sest see suhestub mingi konkreetse pildiga. Kui kirjutad sümfooniat või sonaati, on neil žanridel juba nii pikk ajalugu, et sul on võimalik oma tegevust millegagi võrrelda. Kui teed aga midagi uut, siis võrdlusvõimalus puudub. Pead oma töö ja püüdluste kaudu õppima väljendama, mida sa öelda tahad. Üks näide, mille ma alati toon: kui sa hakkad korterit üürima, tead ju enam-vähem, mida sa eelistad. Sa ei taha iga päev viiendale korrusele kõndida; korteris võiksid olla aknad, võiks olla vaikne ... Sa tahad seda kõike, aga sa ei tee neist tingimustest nimekirja ega anna seda kellelegi ja ütle, et siin on kõik kirjas, mine otsi mulle selline korter. Kui sa lõpuks sinna korterisse sisse astud, ei loe sinu nimekiri enam midagi, sa lihtsalt tunnetad, et miski ei ole päris see, mida sa oleksid soovinud. Mina olen selles juba päris hea ja võiksin sulle anda täpse nimekirja, ma oskan elemente valida. Pärast 80 aastat maailmas ringi liikumist ja jälgimist olen päris osavaks muutunud. Oma teoseid tuleb analüüsida justkui kolmanda isikuna, et – mida see helilooja püüab mulle öelda? Lõpuks õpid lihtsalt ennast paremini tundma. Ja kui sul siis on mingi kavatsus, näiteks soovid teha midagi väga õudset, aga publik hakkab hoopis naerma, siis saad nentida, et sa vist siiski ei väljendanud ennast väga hästi ja pead endalt küsima: mis läks valesti? Aga sellest arusaamine võtab aega. Teine võimalus on ennast tundma õppida. Sa võid sellest ka hoopis tüdineda ja loobuda, aga helilooja ja kunstnikuna saad sa nendest teostest õppida, kus sul oli mingi kavatsus, mis ei toiminud. Ajast üksi ei piisa, vaid sa pead kogu aeg töötama. Ka mina töötan endiselt. 85-aastasena pean ma veidi kiiremini töötama, aga ma olen lähedale jõudnud. Loodan enne surma kohale jõuda.