Sel sügisel Monika Mattieseni eestvedamisel Tallinnas ja Tartus toimunud järjekordne rahvusvaheline nüüdismuusika festival “AFEKT” (27. X – 1. XI) on vääriliselt teatepulga üle võtnud oma varasemalt eelkäijalt “NYYD”-festivalilt. Mõlemad on laia rahvusvahelise haardega, kus on osalenud arvukalt maailmanimega heliloojaid ja interpreete.
Esimene “NYYD” toimus 1991. aastal ja viimane sellenimeline oktoobris 2011. Kaks aastakümmet on mõistagi piisavalt pikk aeg, et festival ja selle tegijad võiksid oma tol hetkel innovaatilised ideed ammendada. Kuid nüüdismuusika teema iseenesest muidugi ei ammendu, nagu sellesügisene “AFEKT” kuulajatele-vaatajatele ju efektiivselt tõestaski.
Samas on kaks aastakümmet piisavalt pikk aeg selleks, et näha muutusi nüüdismuusika mõistes endas. Kui üheksakümnendate algul ja hiljem tundus vähemalt toonastel “NYYD”-festivalidel kuuldu põhjal aktuaalne olevat muusikaline postmodernism ja postminimalism (nt Steve Reich, Philip Glass ja Gavin Bryars külalistena festivalil 2003. aastal), siis nüüdseks on aktualiseerunud juba mitmed teised muusikalised väljendusvaldkonnad. Neist võiks “AFEKTi” silmas pidades välja tuua sellised mõisted nagu “spektralism”, “neokontseptualism”, “audiovisuaalne narratiiv”, “digitaalne sünesteesia”, “akusmaatilised teosed” jm. Neile keerulistele terminitele on enamasti ühine asjaolu, et siin on tegemist piltlikult öeldes “matemaatika ülekandmisega muusikasse”. Või vastupidi, kuidas kellelegi meeldib. Nii võis festivali bukletist lugeda näiteks kontserdi “Simultaneous inputs” (“Samaaegsed sisendid”) kohta, et seal kõlavad kompositsioonid, mis tegelevad audiovisuaalse narratiivi entroopia ja juhuslikkusega. Helilooja Bret Battey’ (s 1967) kohta sai aga teada, et loomingus põimib ta kokku oma kogemusi arvutiprogrammeerimise, kompositsiooni ja graafilise disaini alalt ning et ta on oma teose “Estuaries 1” loomisel rakendanud Nodewebba tarkvara ja Nelder-Meadi meetodit, mida kasutavad eelkõige matemaatikud. Mida räägivad aga Eesti noorte festivaliheliloojate audiovisuaalsed narratiivid? Robi Jõelehe (s 1987) teose “Scan” tutvustus: “Kompositsiooni ja selle üksikosade struktuur põhineb skänneri tööpõhimõttel”. Paolo Giroli (s 1972) teos aga samal kontserdil põhineb entroopia kontseptsioonil ja korratusel süsteemi raames.
Kontseptualismist või neokontseptuaalsusest rääkides kõneleb ansambel U: sajaprotsendiliselt kontseptuaalse kontserdi “NO MIDA? MIS ASJA? Mida nad teevad?” epateeriv pealkiri juba iseenda eest. Ka festivalibuklet hoiatas ette, et vähemalt mõni publikust võib sel kontserdil öelda: see pole ju muusika! Ent kui see hüpoteetiline kuulaja ütleks: see pole ju ainult muusika, oleks tal ilmselt õiguski. Näiteks ameerika avangardkunsti ja -muusika nimeka esindaja Alvin Lucier’ (s 1931) kohta võib lugeda, et tema heliinstallatsioonide näol on tegemist sünteetiliste kunstiteostega, milles ühinevad visuaalne ja akustiline tunnetuskogemus. Samas peab tõdema, et kontseptuaalse muusika mõiste on iseenesest üsna lai, hõlmates peale eelpool mainitud heliinstallatsioonide ka nii performance-kunsti, häppeninge kui ka juhuslikel protsessidel põhinevat aleatoorikat. Seda loetelu võiks muidugi mitmes suunas pikendada. Lisagem veel, et esimeseks kontseptuaalseks heliteoseks maailmas on arvatavasti John Cage’i 1952. aastal loodud kurikuulus “4’33’’”, mis teadupärast tähendab lihtsalt 4 minutit ja 33 sekundit vaikust (kõlas ka tänavusel “AFEKT-il”).
“AFEKT” andis kindlasti hea läbilõike nüüdismuusika praegustest suundumustest maailmas ja ka meil Eestis. Üks XXI sajandi alguse nüüdismuusika omadustest, mis eristab seda XX sajandi lõpukümnendite muusikast, on kindlasti audiovisuaalse väljundi üha suurenev osatähtsus. Mõistagi on see seotud vahepeal toimunud digirevolutsiooniga, mis annab sünesteetiliseks loominguks üha paremaid tehnoloogilisi võimalusi. Olgu siis tegu audiovisuaalsete narratiivide, uuskontseptuaalsuse, heliinstallatsioonide või muu multimeediaga. Samas ei tähenda see muidugi traditsioonilise väljenduslaadi hääbumist või kadumist. Siinkohal tahaks meenutada üht Sirbis ilmunud intervjuud James MacMillaniga, kus intervjueerija küsimusele: “Multimeedia-, YouTube’i-, mobiiltelefonisümfooniad ... Teid see liin pole seni vist veel eriti ahvatlenud?” vastas: “Tehnoloogiavaimustusega võib kaasneda ühepäevanähtusi ja moekarjeid, olen selles osas pigem äraootaval seisukohal”. (Sirp 13. X 2011)
Nii festivali sümfooniline avakontsert Estonia kontserdisaalis kui ka kammerlik lõppkontsert Rotermanni soolalaos olid mõlemad võrdlemisi traditsioonilises võtmes, kuna tegu oli puhtalt muusikaliste, mitte audiovisuaalsete sündmustega. Avakontsert ERSO-ga, mida juhatas Baldur Brönnimann Šveitsist, kandis pealkirja “Rituaalid”. See oli otsene viide kõnealuse õhtu peateosele, Boulezi “Rituaalile Bruno Maderna mälestuseks”, mis kõlas Eesti esiettekandeist kontserdi teises pooles. Rituaal-meditatiivset tunnetuskogemust võis aduda ka meie noore helilooja Elis Vesiku (s 1986) orkestriteose “Kadumispunkt nägemisväljal” esiettekandes. Hajusad-heljuvad kõlapilved kandumas justkui eikusagilt eikuhugi, tekstuuri kumuleeruvad kihistused, kõlamasside atraktiivne kulgemine, seisundilisus ja näiline staatika … Need oleksid vaid mõned võimalikud, kuulama panevad assotsiatsioonid.
Teiseks selle kontserdi märksõnaks võinuks rituaalide kõrval olla ka spektraalmuusika, kuna esitusele tuli selle suuna ühe nimekama esindaja Gérard Grisey’ (1946–1998) “Transitoires” (“Üleminekud”). Spektralistide jaoks avaldub muusika olemus tämbris ning neile on omane kõrgendatud tähelepanu kõlavärvi ja selle varjundite suhtes. Grisey’l on “Üleminekute” akustiliseks lähtepunktiks ülemhelide spekter, mida tajusin kõlavälja hüpnootilise voogamisena orkestris. Samas võis tolle voogamise taga aduda ka üsna keerulisi, perioodiliselt korduvaid rütmimustreid. Väga huvitav teos (ja ka esitus) igal juhul.
Avakontserdi kõrgpunktiks oli muidugi Boulezi “Rituaali” (1975) palju põnevust pakkunud ettekanne. Selle helitöö kompositsioonilise ülesehituse aluseks on kindlad arvulised ja vormiproportsioone määravad algoritmid. Täpsemalt number seitse, mis vastab Maderna nimetähtede arvule. Nii olid orkestrandid laval jagatud seitsmesse rühma (igaühes kuni seitse muusikut), teos jaotub 14 (7+7) osaks ja teose tonaalne struktuur toetub seitsmele helile. Kummatigi kaasneb “Rituaali” muidu range numbrisüsteemiga, otsekui selle vastukaaluks, ka teatud juhuslik, aleatooriline moment – iga orkestrantide rühm valib võimalusel muusika tempo ise. Kohati tundus lausa, nagu oleks sattunud lausa “akustilisse muusikateatrisse”.
“AFEKT-i” lõppkontserdil astus publiku ette Trio Accanto (Marcus Weiss – saksofon, Christian Dierstein – löökpillid ja Nicolas Hodges – klaver) Saksamaalt. Trio pianist Nicolas Hodges on solistina laval olnud koos Berliini Filharmoonikutega ja saksofonist Marcus Weiss kuulub ka Ensemble Moderni koosseisu. Kavast jättis paljude välisautorite kõrval kõige eredama mulje Helena Tulve (s 1972) teose “Öise mere rännak” (2017) esiettekanne. Kammerlikule koosseisule vaatamata võis siin tajuda orkestraalse haardega arengudramaturgiat. Teisalt kumab “Öise mere rännaku” helikangast läbi nii kõlanüansside detailiderikkust kui ka isikupäraselt haaravat atonaalset helipoeesiat.
Inglise helilooja Michael Finnissy (s 1946) esindab nüüdismuusikas suunda, mis kombineerib omavahel polüstilismi väljendusvõtteid modernismi muusikalise leksikaga. Nii ka Trio Accanto poolt ette kantud “Opera of the Nobility” (esiettekanne, autor oli ise kohal), mille muusikaline materjal on suures osas “laenatud” XVIII sajandi ooperiheliloojate Adolf Hasse ja Nicola Porpora aariatest. Sellele viitab ka Finnissy teose pealkiri, kuna Opera of the Nobility oli 1730. aastatel Londonis tegutsenud ooperitrupp, mille staarlauljaks oli kuulus Farinelli. Ehkki selline teatraalne “nipitamine” mõjus kohati üsnagi vaimukalt, polnud Finnissyl ilmselt mõtteski oma oopusele lisada ka mingit tõsisemat, eksistentsiaalset dimensiooni.
Esituslik teatraalsus iseloomustas ka kreeka-prantsuse helilooja Georges Aperghise (s 1945)“Trio Funambule” (2014) ettekannet. Seda kuulates oli tõepoolest tunda, et autor tegutseb põhiliselt eksperimentaalse muusikateatri valdkonnas. Samas muutsid trio taotluslikult eklektiline helikeel ja mõnikord epateerivaltki mõjuvad kõlaefektid muusika kulgemise kuidagi hüplikuks ja pidetuks, seda oli ka teose üldises tekstuuris tunda. Ja ehkki briljantne esitus tegi kõnealuse helitöö igati atraktiivseks, jäi siinkirjutajat siiski kummitama üks küsimus: milleks?
