John Eliot Gardineri raamatust “Music in the Castle and Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach” (Penguin Books, 2013) lühendatult tõlkinud ja ajakirja jaoks kohendanud Virge Joamets.
Kaks aastat tagasi ilmus armastatud dirigendi John Eliot Gardineri (s 1943) sulest paks, üle kuuesajaleheküljeline raamat Bachist. Avapeatükis jutustab autor värvikalt ja iroonianooltega pikitult enda kujunemisest muusikuks ning olulisimatest etappidest oma elus, seda, kuidas ta avastas Monteverdi ja Bachi muusika, ning nüüdseks väga tuntud kollektiivide asutamisest. See on ühteaegu pilk andeka muusiku ja suure dirigendi kujunemis- ja eluteele ning sissevaade vanema muusika esitusprobleemidesse möödunud sajandi teisel poolel.
Kahekordselt õnnelik lapsepõlv
1936. aasta sügisel saabus Alam-Sileesiast ühte külla Dorseti krahvkonnas (Gardineri sünnipaik Edela-Inglismaal – V. J.) noor muusikaõpetaja, kotis kaks asja: kitarr ja Bachi maal. Nii nagu suure muusikute suguvõsa rajaja Veit Bach oli nelja sajandi eest usupagulasena Ida-Euroopast põgenenud, oli ka Walter Jenke lahkunud Saksamaalt, kuna juutidel oli keelatud töötada parematel ametikohtadel. Tema esiisa oli ostnud Bachi portree millalgi 1820ndatel vanakraamipoest peaaegu mitte millegi eest. Kindlasti ei teadnud ta, et tegu oli siis, nagu praegugi, üldse kõige olulisema Bachi portreega. Kui Jenke oleks selle Saksamaale jätnud, poleks see tõenäoliselt sõda üle elanud.
Kasvasin üles kantori pilgu all. See Hausmanni kuulus Bachi portree oli antud sõjaajaks minu vanemate juurde hoiule ning riputati vana veski alumisele korrusele. Igal õhtul magama minnes püüdsin vältida selle heidutavat pilku. Olin lapsena kahekordselt õnnelik, sest kasvasin üles maal ja muusikalembeses peres, kus laulmine oli midagi iseenesestmõistetavat – traktori või hobusega sõites (minu isa), lauas (terve pere laulis söögipalvet) kui ka ühiselt veedetud nädalalõppudel. Sõja-aastail koguneti pühapäevahommikuti meile, et laulda William Byrdi neljahäälset missat. Kasvasime koos õe ja vennaga, õppides tundma tohutut hulka saateta koorimuusikat, Josquinist Palestrinani, Monteverdist Schützi ja lõpuks Bachini. Leidsime, et võrreldes varasema polüfooniaga olid Bachi motetid tehniliselt palju raskemad – need pikad-pikad fraasid, kus ei ole kuskil hingata –, ent mäletan, et mulle meeldis häälte põimumine, kui samal ajal toimus nii palju ja pulseeriv rütm hoidis kõike liikvel. Kaheteistkümneselt teadsin enamiku Bachi motettide sopranihäält enam-vähem peast. Nad said minu peas osaks kõige olulisemast (koos rahvalaulude, Dorseti murrakus nilbete luuletuste ja jumal teab veel millega) ega ole mind sellest alates iial maha jätnud.
Teismelisena tutvusin tema instrumentaalloominguga: Brandenburgi kontserdid, viiulisonaadid ja kontserdid (millega ma keskpärase viiuldajana sageli maadlesin ja tavaliselt kaotasin, minnes lõpuks üle vioolale), mõned klahvpilliteosed ja kantaatide aldiaariad, mis meeldisid väga minu emale. Isegi praegu ei suuda ma mõnda neist, nagu “Gelobet sei der Herr, mein Gott” või “Von der Welt verlang ich nichts” kuulata ilma klombita kurgus, meenutades tema häält, kui see veskist üle õue heljus. Kuid selle, et minust sai niisugune muusik, nagu ma olen, tahte tegelda tema muusikaga ja igatsuse püüda mõista seda tähtede tähte, võlgnen neljale tähelepanuväärsele õpetajale.
Neli olulist õpetajat
Kui olin neliteist, käis minu koolis kuulus inglise tenor Wilfred Brown ja laulis Bachi “Johannese passiooni” ettekandel nii Evangelisti kui ka tenori partiid. Olin sedavõrd võlutud, et jätsin ühel hetkel mängimise lihtsalt katki ja vahtisin suu ammuli, mis oli teise viiuli kontsertmeistrile täiesti andestamatu. Brown oli Evangelistina ületamatu. Tema laulmist iseloomustasid erakordselt peened häälevarjundid ja sõnamaalingulisus, samuti paatos, mis oli lahutamatu tema kui kveekeri uskumusest ja sellega seotud tagasihoidlikkusest. Hiljem andis ta mulle laulutunde, sõites selleks mõnikord Cambridge’i ja keeldudes tasust.
Gustav Holsti tütar Imogen Holst, kes oli Benjamin Britteni abiline, oli meie pere regulaarne külaline. Ta juhatas mõnikord nädalavahetusel meie koorilaulu ja andis mulle ja mu õele laulutunde. Mulle tundub, et tema rõhutas rohkem kui keegi teine, kellega ma tollal kokku puutusin, tantsu olulisust barokkmuusikas. See oli tema enda Bachi interpretatsioonis ja dirigeerimisviisis selgesti näha. Tänu Imole tunnen tänase päevani, et suurim patt Bachi interpreteerimisel (mida tehakse piinavalt sageli tänaseni) on t a m m u m i n e; tema muusika rütmilist elastsust ja elavust eitades lastakse märgist mööda.
Kui Bach oli tantsima saadud, siis järgmiseks õppetunniks oli panna ta laulma. See kõlab elementaarselt, kuid seda on raske saavutada. Mitte kõik Bachi meloodiad ei ole lauljasõbralikud või meloodilised, nagu näiteks Purcellil või Schubertil. Kuna nad on sageli nurgelised, ebamugavalt pikkade fraasidega, krussis kaunistustega üle külvatud, on vaja palju sihikindlust ja raudse hingamiskontrolli tuge, enne kui nad tõepoolest laulma hakkavad. Ja see ei kehti ainult vokaal-, vaid ka instrumentaalliinide kohta. Seda õppisin oma viiuliõpetajalt Sybil Eatonilt, kes kindlasti “laulis”, kui ta viiulit mängis. Oma inspireeriva õpetusviisi ja puhta armastusega Bachi muusika vastu suutis ta panna oma õpilasi meloodiatega lendu tõusma, kas me siis mängisime kontserte, soolopartiitasid või passioonide-kantaatide aariate obbligato-partiisid.
Inimene, kes kristalliseeris minu jaoks kõik need ideed, oli Nadia Boulanger, keda peetakse õigusega üheks 20. sajandi tunnustatumaks kompositsiooniõpetajaks. Kui ta mind 1967. aastal Pariisis oma õpilaseks võttis, oli ta just saanud kaheksakümneseks ja oli osaliselt pime, kuid muus osas igati tipp-topp seisus. Harmooniat õpetas ta Bachi koraalide järgi, pidades neid eeskujuks, kuidas luua ilusat polüfooniat – kõik hääled olid võrdselt olulised, kuid igal häälel oli neljahäälses faktuuris erinev osa, kord edasi viia, kord taanduda, teisisõnu kontrapunktiliselt läbi viidud harmoonia. Ta sisendas, et vabadus ennast muusikas väljendada, olgu siis helilooja, dirigendi või interpreedina, nõuab allumist teatud reeglitele ja kaljukindlaid tehnilisi oskusi. Üks tema lemmikütlusi oli: “Talent (mulle tundub, et ta mõtles selle all tehnikat) ilma geniaalsuseta pole kuigi palju väärt, kuid geniaalsus ilma talendita samuti mitte.” Olles kaks aastat vangistatud harmoonia, kontrapunkti harjutuste ja solfedžo “dieedi” külge, ma piltlikult öeldes rabelesin ja kraapisin justkui nurka aetud loom. Vähemalt korra lendas Hindemithi elementaarõpetuse õpik frustratsiooni tõttu läbi akna rentslisse. Kuid ma olen talle tohutult tänulik. Ta oskas vastu seista igasugustele eelarvamustele ning halastamatult välja tuua igaühe ükskõik milliseid puudusi. Ta nägi minus midagi, mida isegi mina endas ei näinud. Alles pärast sellest boulangerie’st lahkumist sain aru, et see, mis oli omal ajal tundunud piinamisena, oli tegelikult lahkus, kuna ta õpetas mind tulevikus mitte hätta jääma.
Tuleproov Monteverdiga
Kuidas tõlkida see piinarikkalt omandatud teooria koori või orkestri ees seistes tegelikuks kõlaks? Õnneks oli mul sellal, kui olin Pariisis ja Fontainebleau’s üliõpilane (1967–1968), võimalus vahel kokku puutuda Londonis asunud “pilliga” – Monteverdi kooriga. Asi oli alanud 1964, kui mul oli käsil kolmas aasta Cambridge’i ülikoolis. Näiliselt olin seal selleks, et õppida klassikalist araabia ja keskaja hispaania keelt, tegelikult võtsin ülesandeks esitada Monteverdi 1610. aasta “Vesprit”. Ehkki olin seda teost esimest korda kuulnud juba lapsena, oli see tollal ikka veel väga vähe tuntud ning seda polnud Cambridge’is kunagi esitatud. Kogenematusest hoolimata olin andnud oma südame kooriliteratuuri ühe kõige tõsisema pähkli ettekandmisele. Veetsin parima osa sellest aastast mikrofilmilt teose originaali uurides ja professor Thurston Darti julgustusel noodi uut väljaannet ette valmistades. Ühtlasi tegin kõike, mis oli vaja seoses ettekandega Kuningliku Kolledži kabelis, alustades koori ja orkestri moodustamisest ja väljaõpetamisest piletite trükkimise ja toolide sättimiseni. Mulle tundus, et selle muusika tunnused on vibreerivad värvikontrastid ja kirglik deklamatsioon. Tahtsin teada, kas suudan sellest üliõpilastest lauljatega, kes olid õppinud hoopis teise traditsiooni järgi, midagi realiseerida. Selles mõttes alustas Monteverdi koor antikoorina, vastandudes ilusa maneeriga ilukõlale ja särale, mis iseloomustas sellal Kuningliku Kapelli koori, mille mantra oli “mitte mingil juhul valjemalt, kui on väga armas”. Nende stiili kvintessents oli minu meelest Bachi ühe kõige ulatuslikuma ja esituslikult keerulisema moteti “Jesu, meine Freude” ettekanne, mida nad laulsid inglise keeles raugelt ja peenutseva hääldusega. Ma läksin keema. Kuidas oli juhtunud, et see imeliselt juubeldav muusika, mida olin teadnud lapsest saadik, oli tehtud peenutsevaks ja kiduraks? Justkui oleks vana range kantori portreele lisatud veel üks kiht puudrit.
Minu esimene katse esitada Monteverdi meistriteost oli olnud 1964. aasta märtsis mõnede samade muusikutega. See oli sootuks midagi muud, kui olin oodanud, kuid need, kes esitust kuulsid, olid julgustavad, isegi entusiastlikud. See polnud mulle niivõrd test, kas ma midagi oskan, kuivõrd ilmutus, mida olin otsinud. Otsus oli tehtud: pigem kannatada, isegi kui see tähendaks aastaid tööd ilma mingi kindluseta saavutatavas edus, kui jätkata ohutumat karjääri, mille tarvis mul võis juba olemas olla mõningane tehniline alus. Mind julgustati jätkama mässu viktoriaanliku esitusstiili vastu. Minu lähtekohaks oli siis ja on ka praegu tuua baroki vokaalmuusikasse kirge ja väljendusrikkust vastavalt esitatava helilooja rahvusele, ajajärgule ja isiksusele. See oli joovastav, meie ettekanded olid kahtlemata ebaküpsed ja liialdatud, kuid need ei kõlanud vähemalt pooltoorelt või äravahetamiseni sarnaselt anglikaani vaga laulmisega.
Olin lootusetult ilma eeskujudeta. Nadia Boulanger enam ei juhatanud. Ega ka Thurston Dart, kellelt olin õppinud sherlockholmesilikku lähenemist muusikateadusele, enne kui ta siirdus Londoni Kuninglikku Kolledžisse. Kuid mul oli õnne näha erakordset klahvpillivirtuoosi ja dirigenti George Malcolmi. Ta teadis, kuidas oma Westminsteri katedraali koorilt kätte saada särav, täiesti ebainglaslikult tuline ettekanne, ja mis veelgi hämmastavam, ta võttis vaevaks sõita Cambridge’i kuulama minu esimest “Vespri” esitust. Ta oli tõeline meister ja ma tajusin, et ka mõttekaaslane, kelle heakskiit ja julgustus oli mulle väga oluline, ehkki ta oli sellal juba peaaegu loobunud dirigeerimast.
1967. aastal läksin sõbra kutsel kuulama Karl Richterit, kui ta juhatas oma Müncheni Bachi koori. Richterit peeti toona olulisimaks Bachi koorimuusika esitajaks, kuid isegi tema Bachi kantaatide muskulaarsed LP-salvestused polnud mind ette valmistanud moteti “Singet dem Herrn” selliseks ängistavalt valju ja pealetükkiva kõlaga ettekandeks, mida pakkus seitsekümmend tursket baierlast Markuse kiriku rõdult. See oli hoopis teine maailm võrreldes Londonis kuuldud peenutsemisega, kuid mitte inspireerivam. Minu usku ei taastanud ka järgmisel päeval muusikakõrgkoolis kuuldud Richteri mürisev lähenemine “Goldbergi variatsioonidele” ülesvuntsitud Neuperti klavessiinil. Nii selles, nagu enamikus mulle kättesaadavates esitustes, oli Bach pelutav, rõõmutu, ebasõbralik, vaimsuse, huumori ja inimlikkuseta. Kuhu oli kadunud selle muusika tantsust läbi imbunud pidulik rõõm ja nauding? Mõni aasta hiljem kuulsin “Johannese passiooni” suurepärase dirigendi Benjamin Britteni juhatusel, kes kammis Bachi keerulise polüfoonia kurrud sirgeks, ilmutades teose seesmist draamat. Kuid ometi kõlas isegi see minu meelest liiga inglispäraselt. Olin sama pettunud nagu 1958. aastal, kui kuulsin Salzburgis ja Viinis esimest korda Mozartit: mängu elegantne pealispind näis varjavat ja maskeerivat muusika rahutut emotsionaalset siseelu.
Palav pagariäri
Algus polnud paljutõotav. 1967. aasta palaval suvel, kui enamik Nadia Boulanger’ kompositsiooniklassist lasi Pariisist jalga Fontainebleau paleesse, et ühineda Juilliardi ja Curtise muusikakooli koorekihiga, otsustas ta, et mul on paras aeg midagi tema järelevalve all juhatada. Ta valis proovikiviks Bachi liigutava lihavõttekantaadi “Bleib bei uns” (BWV 6). Fontainebleau’sse asunud ameerika konservatoorium ei sarnanenud Cambridge’i ülikooliga, kus on märkimisväärne hulk koorimuusika uurijaid ja agaraid koorilaulutudengeid. Peale ühe andeka metso polnud seal üleüldse lauljaid, üksnes kamp tõrksaid klaverdajaid. Selliseid tuli mul värvata, keelitada ja siis muundada neljahäälseks ansambliks, mis kõlbaks Bachi maagilise avakoori tarvis, et tõestada end oma õpetaja ees dirigendina. Kuni selle hetkeni polnud Mademoiselle (nagu kõik teda kutsusid) mind mitte kunagi varem dirigeerimas näinud, ehkki ta kasutas iga võimalust mulle meenutada, et minu harmoonia- ja kontrapunktiharjutused olid “tragédie”. Kes on eales kuulnud salka ameerika pianiste (kellele poleks mingi küsimus üks Chopini või Liszti etüüd maha vuristada) püüdmas laulda neljahäälselt saksa keeles, teab, mida mina ja nemad kannatasime. “Orkestri” moodustasime üksnes mina ja mu kaastudeng, kes mängis häälest ära orelit, lisaks kõigele tuli mul veel laulda tenori retsitatiivi ja mängida aldiaarias obbligato vioolat. Saabus päev ja Jeu de Paume täitus higist nõretavate üliõpilastega. Mõned väga vanad daamid mustas istusid esireas, nende keskel minu Kõrgeauline Õpetaja. Ettekanne algas ja KÕ uinus kohe. Ma tõesti kahtlen, kas ta ühtegi nooti kuulis, mis oli asjaolusid silmas pidades ilmselt hea.
Ehkki olin tänulik, oli elu boulangerie’s muutunud lämmatavaks ning ma igatsesin võimalust õpitut muusikamaailmas rakendada. Mademoiselle’i pettumuseks, kes ootas ilmselt, et jään tema juurde veel vähemalt viieks aastaks, nagu tegid paljud tema ameeriklastest õpilased, pöördusin dirigenditöö saamiseks BBC Manchesteri orkestri poole. See oli ülimalt meisterlik ja järeleandmatu orkester, kes tegi põhjalikult selgeks, kui suure õnnega kollanokast dirigent nende ees seistes koos oli: ei mingit soosimist, sa kas uppusid või ujusid. Minu põhiülesanne oli juhatada iga kava algul mõnd kontsertavamängu. Kui lugu kestis, ütleme, kaksteist minutit, anti mulle enne raadioülekannet prooviaega maksimaalselt üheksa minutit. Nipp sellise suurepäraselt lehest lugeva orkestriga töötades seisnes selles, et pidi teadma, mida eelistada, millal sekkuda ja mida jätta juhuse ja mida ekstra adrenaliinipurske hooleks ning millele keskenduda, kui punane tuli põlema läks. See oli väga väärtuslik treening ja õpetas, kuidas kasutada hinnalist prooviaega kõige tõhusamalt.
Minu Londonisse naasmise järel liikusid asjad edasi ka Monteverdi kooriga. Laiendanud repertuaari nii kronoloogiliselt kui ka geograafiliselt, liikusime armutult kahe kolossi, Händeli ja Bachi suunas. Järgmise kümne aasta jooksul (1968–1978) oli mul õnne värvata koori kõrvale tipptasemel Monteverdi kammerorkester, haarates kaasa mõned Londoni kõige paremad vabakutselised kammermuusikud. Need mängijad ilmutasid mulle oma katsetamistahtega ebatavalist truudust, võttes ette reise mitte üksnes baroki metsikumatesse paikadesse, st esitades oratooriume ja oopereid, mis olid siis peaaegu tundmatud, vaid see tähendas ka stilistilisi uuringuid, barokkpoogna kasutamist, igasugu kaunistusi jm.
Kiiksud ja kääksud
Siis põrkasime ootamatult vastu telliskiviseina. Viga ei olnud ei neis ega minus, vaid pillides, mida me kasutasime ja mida kõik olid viimase saja viiekümne aasta jooksul kasutanud. Kui stiilselt me neid ka ei mänginud, ei õnnestunud varjata, et nad olid valmistatud täiesti teistsugust kõla, 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse muusikat silmas pidades. Oma metallkeeltega olid nad lihtsalt liiga võimsad ning end tagasi hoida oleks tähendanud minna selle ekspressiivse stiiliga vastuollu. Et muukida lahti barokiajastu meistrite helikeele koodid, ületada lõhe, mis lahutas nende maailma meie omast ning vallandada nende loova fantaasia läte, oli vaja hoopis teistsugust kõla. Selleks oli ainult üks võimalus – ümber orienteeruda barokkpillidele. See oli nagu täiesti uue keele õppimine või püüe mängida uut pilli, ilma et oleks kedagi, kes seda õpetaks. On raske kirjeldada, milliseid nägelusi, pettumusi, elevust see esile kutsus. Osale tundus see täieliku reetmisena, teistele, sealhulgas enamikule Monteverdi koori lauljatest, oli see arusaamatu samm tagasi. Kuid vähesed vaprad hinged võtsid selle sukeldumise koos minuga ette ja ostsid, palusid või laenasid enestele barokkpillid ning meist said Inglise Barokksolistid.
See oli 1978. aastal. Loomulikult oli veelgi julgemaid, kes meid edestasid. Minuga samal ajal oli Cambridge’is Christopher Hogwood, kellest kujunes üks mõjukamaid ajalooteadliku esituse liikumise eestvedajaid, samuti karismaatiline piipar David Munrow, kes hoolimata sellest, et tema karjäär vältas vaevalt kümme aastat, jõudis Inglismaal teha vanamuusika populariseerimise heaks rohkem kui keegi teine. Koos väljapaistva klavessinisti Trevor Pinnockiga olid ka nemad asutanud omad ajastu pillide ansamblid – English Concert (1972) ja Academy of Ancient Music (1973). Õigupoolest olid tõelisteks Amundseniteks taanlased, austerlased ja flaamlased – Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt ja vennad Kuijkenid, kes kõik olid juba enne seda mitu aastat ajastu pillidega katsetanud. Nende kiiluvees tuli käputäis inglise vabakutselisi muusikuid, kes on maailmas ühed kõige paindlikumad ja pragmaatilisemad: nad nägid võimalusi ja omandasid peagi ka maitse.
Maitse, aga mitte veel kuigivõrd tehnikat. Sellest puudusest võtsid kinni mõned vanameelsemad mängijad, eriti sümfooniaorkestrite omad, kes hakkasid tundma kerget väljakutsebriisi nende monopolile ja leidsid nüüd hea meelega kerge sihtmärgi, mida kritiseerida. Kuid inimesed mõistsid ruttu, et on vahe, kas püüda muusikat taasluua ja seda värskelt esitada või tahta sellega üksnes efektiivselt ja tehniliselt meisterlikult kiiresti ühele poole saada. Nagu ikka murdehetkedel juhtub, kippusid ala pioneerid, kellest paljud olid iseõppinud, liialdama ning lähtuma eksitavast mõttest, et õige pilliga saab ühtlasi kätte muusikalise “tõe”. Jällegi polnud probleem mitte niivõrd eeskujudes, kuivõrd nende puudumises. See oli joovastav aeg, õhk kubises vasturääkivustest ja kirglikest enesekaitsmistest. Mitte keegi ei teadnud täpselt, kuidas need vanad pillid pidid õigupoolest kõlama. Mitte kunagi varem polnud praktiseeriv muusik pidanud olema nõnda erudeeritud. Kaks interpreeti võivad püüdlikult lugeda 18. sajandist pärit sama viiuliõpikut või käsitlust ja ikkagi jõuda täiesti erinevale järeldusele. See näitab, et esituspraktika uurimine on midagi muud kui esitus ise, ja nagu Richard Taruskin märkis – kõla uurimine ei pruugi anda tulemuseks head musitseerimist. Paratamatult oli seal palju järeleaimamist ja kummutamist; kellegi hulljulge katsetus võis kergesti pälvida ühtede pahameele ja teiste kiidulaulu. Valitses maneerlikkus, paljude läilade paisutustega, iseäranis keelpillimängijate hulgas.
Suurema osa nendest vähestest aastatest pidasin kogu seda eksperimenti närvesöövaks. Leinasin oma lahtilastud Monteverdi orkestri avatud meelega mängijate tehnilist ladusust ja kindlust. Mind kohutas nende uute “vanade” pillide ekslikkus. Õhku täitsid kiiksud ja kääksud ning soolkeelte katkemise heli. Neid dirigeerida oli justkui juhtida vana, riukaliku piduri ja rooliga autot. Kuid aegamisi hakkasid pillid mängijatele oma saladusi loovutama ja juhtima meid värskete väljendusrikaste žestide ja kõlade rajale. Mõned kippusid neid pille fetišeerima, justkui oleksid nemad üksi juhtinud meid “autentse esituse” püha Graali juurde ja olnud selle ainsad garandid. Ent sellal, kui ma juba vaimustusin uute värvide paleti väljendusvõimalustest, ei suutnud ma unustada, et me ei kasutanud neid kui eesmärki iseeneses, vaid vahenditena, et jõuda lähemale barokkheliloojate läbipaistvale helimaailmale ja eemaldada aja jooksul kogunenud mustuse ja laki kihid.
Bach kui puutumatu kindlus
Igatahes võtsin just selle toore ja kogemusteta ansambliga vastu oma esimese kutse tulla 1979. aastal esinema Ansbachi Bachi festivalile, mida peeti siis Euroopas Bachi esituste Mekaks või Bayreuthiks. See oli olnud Karl Richteri stardirada Lõuna-Saksamaal ja nüüd pakuti seda suhteliselt kogemusteta inglasele ja tema seltskonnale. Meie lähenemine tundus radikaalselt “teistsugune” ja kutsus esile tulise vaidluse. 19. sajandist saadik oli Bachi Saksamaal peetud justkui viiendaks evangelistiks, tema kirikumuusika oli moodsa evangeelse luterluse abil tarastatud. Meid kuulates leidsid konservatiivse esitustraditsiooni kaitsjad, et “vanad” pillid on nende maitsele võõrad – mida oligi oodata ja millega me järgneva kahekümne aasta jooksul ära harjusime. Kuid ometi, ilmselt veelgi üllatavam oli neile see, missuguse keskendumise ja hoolega me hääldasime ja andsime edasi teksti – saksakeelsete sõnade deklameerimine pani meid rõhutama retoorikat ja draamat, millega osa kuulajaid arvas meid olevat tabanud selle muusika olemust. Oli tore kaasa aidata Bachi kuvandi demüstifitseerimisele tema oma sünnimaal. Saime kutse anda 1981. aasta Ansbachi festivalil viis kontserti ja seejärel salvestada kõik tema olulisemad kooriteosed Saksamaa tippfirmas Deutsche Grammophon.
Umbes samal ajal algas mul kümme aastat väldanud töö Göttingeni festivali kunstilise juhina. See tähendas Händeli dramaatiliste oratooriumide ja ooperite taaselustamist. Tema muusikat oli aastate jooksul Bachi omast isegi rohkem kohitsetud, nüüd vajas see tungivalt ümberhindamist. Ka siin kohtasime algul mõõdukat skeptitsismi, kuid peagi avastasime, et Saksamaal oli Händel müüridest vähem ümbritsetud kui Inglismaal, tema teisel kodumaal. Ajapikku hakati meie selle suurejoonelise ja osalt tuntud muusika interpretatsioone avatumalt vastu võtma, ühtaegu hämmastuse ja patriootliku uhkusega. Nende kontsertide kõrval pälvisid järjest enam publiku heakskiitu ja rahvusvahelist tunnustust ka meie salvestused, mille hulgas oli nii “veterane” (nagu “Messias” ja “Jõuluoratoorium”) kui ka unustatud meistritöid (Rameau “Les boreades” ja Leclairi “Scylla et Glaucus”).
Ehkki olin nii ooperimajade kui ka sümfooniaorkestrite juures külalisdirigendina järjest rohkem hõivatud, leidsin end ikka jälle entusiasmiga koju saabuvat: Inglise Barokksolistid oli elav laboratoorium, kus katsetada uusi teooriaid, muuta vaatenurki, ning nüüd ilmutasid nad soovi asuda uuele teele, eemale ajastu pillide stiilist, mis oli omakorda ära kurnatud. Prantsuse revolutsiooni 200. aastapäeva paiku sündis Orchestre revolutionnaire et romantique, mille mängijad olid enamasti samad, kes Inglise Barokksolistideski, kuid nüüd mängiti 18/19. sajandi vahetuse pillidel. Liikusime koos edasi – Haydnist, Mozartist ja Beethovenist Weberi, Berliozi, Schuberti, Mendelssohni, Schumanni ja Brahmsini, isegi Verdi, Debussy ja Stravinskini. See oli kütkestav taasavastamise protsess, me lükkasime ümber vanadusest hallipäise vale lääne muusika katkematust arengust ning 20. sajandi keskpaiga jõuetu tava mängida kõike sama “instrumendi”, standardse moodsa orkestriga. Meie eesmärk oli eemaldada ladestunud ettekandetraditsiooni kihid ja anda igale heliloojale, samuti kui igale olulisele teosele, selle isikupärane rüü, testides selle “vana” muusika võimet meie ajal ellu jääda. Oluline oli (ja on) leida esitatava eriomased värvid ja uuesti avastada selles muusikas peituv e l u j õ u d, mis äratab meie huvi p r a e g u. Üllatavalt sageli osutub sajanditevanune muusika moodsamaks kui terved siilud muusikat viimasest sajast aastast.
Palverännak Bachi kantaatidega
Ent üha uuesti tundsin end nagu magnetiga tõmmatuna Bachi muusika juurde. Nõnda nagu varem olin avastanud, kui kasulik oli maadelda Monteverdiga, et mõista, kuivõrd viljakalt võivad olla ühendatud muusika ja tekst, hakkasin nüüd taipama, et selleks, et dirigendina edasi liikuda, peaksin uurima Bachi muusikat, kuna see moodustab klassikalise muusika tõelise aluse. T e d a mõistmata jääksin Haydni, Mozarti, Beethoveni ja järgnenud romantikute teoseid interpreteerides, kellest üksnes vähestel oli õnnestunud tema mõjule vastu seista, igavesti pimeduses kobama. Ehkki olin selle üle mõtisklenud juba aastaid, tuli alles 1987. aastal võimalus (ja julgus) esimest korda juhatada “Matteuse passiooni”. See juhtus Ida-Berliinis ning publiku hulgas oli Saksa DV sõdureid, kes nutsid üsna avalikult. Ilmselt oli just sealpool piiri see universaalseim muusika kivistunud mingisse ettekirjutatud (ja suuresti kaheldavasse) kohalikku traditsiooni. Värske lähenemisega, vabana rituaalsetest klišeedest, olime kogemata avanud emotsionaalse vastuvõtu lüüsid.
Kuid tegu ei olnud ühesuunalise liiklusega: kaks aastat varem olid Leipzigi Raadio koori liikmed ilmunud Händeli “Iisrael Egiptuses” proovi, kui ma seda oma Monteverdi kooriga Tooma kirikus ette valmistasin. Asi lõppes Bachi moteti “Singet dem Herrn” improviseeritud ettekandega mõlema koori esituses, mis jättis kõigile osalistele kustumatu mälestuse. 1987. aastal oli h-moll missaga reis Jaapanisse, mis jäi meelde suures osas budistidest ja shintoistidest koosnenud publiku keskendunud vastuvõtuga.
Siiski tundsin üha enam, et mõistsin Bachi kui inimest ja tema sidet oma põhjatu muusikaga puudulikult. Isegi pärast nii pikaaegset kooselu tema meisterlike kooriteostega oli olulisi tükke sellest puslest ikka veel puudu. Kui ma oleksin olnud osav klahvpillimängija, oleksin võinud selle, mida otsisin, leida tohutust ja lõpmatult kütkestavast repertuaarist, kuhu kuuluvad ka “Goldbergi variatsioonid” ja “Hästitempereeritud klaviir”. Kuid kooriinimesena, kellele on oluline tekst, tundsin, et minu jaoks peab võti peituma peaaegu kahesajas säilinud kirikukantaadis; olin kindel, et need sisaldavad peidetud aardeid, ehkki seni olin neist esitusele toonud üksnes mõne. Et saada aimu, kui kõrgelt hindasid neid Bachi pojad ja õpilased, piisab, kui vaadata tema surma järel koostatud avaldamata teoste nimekirja, kus on esikohal viis terviklikku aastakäiku kirikukantaate kõigiks pühapäevadeks ja pühadeks. See pani mind küsima, miks oli Bach kulutanud neile nii palju aega ja vaeva, tehes oma kahel esimesel Leipzigi aastal tõelise spurdi, kirjutades neid seal üle saja ja keeldudes oma iganädalast karistusetaolist koormat visalt kergendamast kellegi teise teosega. Kuna nad olid kirjutatud iga nädal, oli huvitav teada saada, kui ühtlase kvaliteediga nad olid ja kas Theodor Adorno ütlus, et Bach oli esimene, kes kristalliseeris ratsionaalselt konstrueeritud teose idee, kehtib ka kantaatide kohta. On nad tõesti olulised? Kas nad suudavad vabaneda oma algsest kirjanduslikust ja liturgilisest päritolust ja piirangutest ning ületada vahe, mis lahutab tema ja meie aja kultuuri? Hakkasin mõistatama, missugune oleks praegu kõige mõjuvam viis neid esitada, kuidas vabastada nad 19. ja 20. sajandi alguse luterliku evangelismi surnud käekirjast ja teisalt tüüpilise kontserdisaali piletihinna ilmalikust vagadusest.
Mul on raske täpselt öelda, millal sündis Bachi kantaatide “palverännaku” idee. Aastal 2000 tähistati maailma ühe suurima religiooni rajaja sünniaastat ning oli Bachi 250. surma-aastapäev. Kuidas oleks seda veel sobivam tähistada, kui mitte tema suurima muusikalise esindaja kaudu, esitades ühe aasta jooksul kõik tema kantaadid. (See nn Bachi palverännak kestis terve aasta ning enam kui 60 kontserdiga Euroopas ja Ameerikas toodi ettekandele helilooja kõik säilinud vaimulikud kantaadid.) Idee, mis oli tärganud intuitiivselt, eluaegsest vaimustusest Bachi vastu, omandas järk-järgult kuju ja vormi. Mitte keegi meist ei olnud varem ette võtnud aastapikkust reisi, pealegi ainult ühe helilooja loominguga. See oli mahukas projekt täis logistilisi ja finantsprobleeme, kuid mis hakkas aasta kulgedes ometi osalejate kujutluses järjest enam kaasa helisema. Bachi luteri usk sisaldub selles suurepärases muusikas, samal ajal kannab see universaalset sõnumit lootusest ning võib puudutada igaüht olenemata tema kultuurist, usulistest vaadetest või muusikalistest teadmistest. See tärkab inimhinge sügavustest ja mitte mingisugusest kohalikust tõekspidamisest. Bachi kantaatide ajalist ja tsüklilist korraldust järgides saime pildi veerevast ajarattast, millega me kõik oleme seotud. Siin oli lõpuks üks võimalus lahendada saladus, kuidas see ülevoolavalt elujõuline ja fantaasiaküllane muusika võis olla välja ilmunud selle näiliselt ükskõikse kantori paruka alt, kelle portree oli valitsenud minu üle alates minu lapsepõlvest.