Otsingu tulemused

Elasid kord kolm sopranit – La Divina, La Stupenda ja La Superba. Ükski neist polnud pärit ooperi sünnimaalt, kuid ometi olid just nemad 20. sajandi bel canto kuningannad, äratades itaalia romantilise ooperi varjusurmast. La Divina Maria Callase lauljatee sai alguse Kreekas, tema elu oli täis kirgi, kuulsust, traagikat ja sära. Suur kunstnik, kellest sai legend juba eluajal. Austraallanna Joan Sutherland jõudis Wagneri dramaatilistest sopranirollidest alustades kummalisel kombel välja hoopis bel canto repertuaari juurde, millele jäi lõpuni truuks, teenides oma imeliste esitustega ära tiitli La Stupenda. Meie loo kangelanna La Superba Montserrat Caballé tee kuulsusele polnud kerge, kuid tasuks sai ta kõik selle, mida elult ootas. Neid kolme suursugust lauljannat sidus nähtamatute niitidega unustuse hõlma vajunud bel canto repertuaar, kuid sellega sarnasused ka lõpevad. Callas, olles otsa lahti teinud, ei laulnud enam kordagi saksa muusikat ja Sutherland ei puudutanud enamikku Verdi raskemaid rolle, verismist rääkimata. Nii Callase kui Sutherlandi puhul ei tulnud nüüdismuusika kõne allagi. Montserrat Caballé tegi seda kõike ja enamgi veel, samas on ta öelnud: “Ma pole ei nüüd ega kunagi olnud diiva. Olen lihtsalt Montserrat.” Tema võrratu iluga hääl, täiuslik ja veatu laulutehnika, ebamaised piano’d ning musikaalsus tegid temast ühe ooperimaailma eredaima tähe läbi aegade. Teekond sinna jõudmiseks oli täis vaesust ja looma kombel töörabamist. Kriitikud on talle ette heitnud lavavälimuse ja näitlejavõimete puudumist, kuid ta lõi karakteri ainuüksi oma fenomenaalse, varjundirikka hääle ja musikaalsusega. Pahaks on pandud ka sagedasi esinemiste tühistamisi. Kuid vaatamata oma terviseprobleemidele on Caballé 38 aasta jooksul üles astunud ligi 3800 korda ning selle aja jooksul tühistanud vaid 200 etendust või kontserti. Maria Callase 600 ülesastumist 18 aasta ja Joan Sutherlandi 1800 etendust 38 aasta jooksul ilmselgelt kahvatuvad Montserrat’ tulemuse kõrval. Iseenesest mõista pole laulmine sport, kus kõik on nii lihtsalt mõõdetav, kuid Caballé on ennast tõestanud kõige kiuste. Tema lugu on õnneliku lõpuga Tuhkatriinu-muinasjutt. Iga algus on raske Tulevane ooperidiiva sündis 12. aprillil 1933. aastal Barcelonas. Rangelt võttes pole Montserrat üldse eesnimi, tegu on hoopis geograafilise asukohaga, mis asub Barcelonast 30 km loodes. Tema pärisnimi on Maria de Montserrat. Ema Ana Folch oli laulja arengus nii mõneski mõttes võtmefiguur, kes tütre õpingute ja karjääri nimel loobus kasvõi uneajast, rabades hommikust õhtuni tööd teha. Montserrat on hiljem tunnistanud, et austas ja kartis oma ema, kes ei lubanud nõrkust ei endale ega kellelegi teisele. Montserrat esimene kokkupuude ooperiga oli seitsmeaastaselt nähtud Puccini “Madama Butterfly”, mida ta nautis enneolematult. Muusika kummitas tüdrukut terve õhtu, järgmistel päevadel rääkis ta ainult sellest etendusest. Ta kuulas unustamatu mulje jätnud aariat “Un bel dì” plaadilt ikka ja jälle ning esitas selle jõuluõhtul oma vanematele kingituseks. Huvitava kokkusattumusena oli tol ajal nende naabriks hispaania kuulsaim tenor Miguel Fleta. Järgmisel aastal sündis Caballéde perre poisslaps Carlos, kellel oli tulevikus ette nähtud oma õe eduloos olulist rolli mängida. Vanemad mõistsid, et nende tütrel on avaldunud tõeline anne, ning soodustasid tema muusikaõpinguid igati. Kuulus Liceo konservatoorium, kuhu Montserrat õppima asus, oli Hispaania parim muusikaõppeasutus, selle vilistlaste hulka kuuluvad Pablo Casals, Elvira de Hidalgo, Miguel Fleta, Victoria de los Angeles, Juan Pons jt. Paraku halvenes pereisa tervis järsult, ta vajas operatsiooni ja järgneva viie aasta jooksul kolis pere neli korda, iga korraga toimetuleku spiraalil allapoole kukkudes. Lõpuks oli Montserrat sunnitud oma õpingud katkestama, et aidata perele ülalpidamist teenida. Võibolla oleks kõik sinnapaika jäänudki, kui saatus poleks patroon José Antonio Bertrand i Mata näol vahele seganud. Montserrat’ vanemad saatsid talle kirja palvega toetada tütre õpinguid hetkeni, kuni ta sõlmib oma esimese lepingu. Saades aimu Caballéde tegelikust olukorrast, laiendas José oma abi kogu perele. Tema ainukeseks tingimuseks oli, et kui Montserrat’st saab maailmakuulus laulja, siis ei tohi ta unustada oma kodu ning peab kord aastas üles astuma Barcelona Gran Teatro del Liceos. Nüüd sai tulevane laulja lõpuks põhjalikke lauluõpinguid alustada. Tema esimese õpetaja, Ungarist pärit Eugenia Kemmeny õpetus oli kõike muud kui traditsiooniline. Esimesel aastal tegid õpilased vaid füüsilisi harjutusi, et kontrollida ja juhtida oma hingamist. Olles lisaks lauljale ka sportlane, kasutas Kemmeny tunnis stopperit, mõõtes nõnda kinnihoitava ja väljahingatava õhu pikkust. Paljud Montserrat’ klassikaaslased loobusid sellisest akrobaatikast, olles veendunud, et nende õpetaja on hull. Kuid tasapisi hakkasid tulemused ilmnema, ja veel millised! Caballé suhetest Kemmenyga puudus küll soojus, kuid nad austasid teineteist. Õpetaja Conchita Badìast, kelle tunnis tegeldi eelkõige muusika stiililise ja keelelise poolega, sai Montserrat’le aga teine ema. “On ükskõik, mida sa laulad – kas ooperit, oratooriumi, Lied’i, rahvalaulu, sellel ei ole tähtsust. See kõik on muusika. Ja muusika on kõik.” Badìa suhtumine muusikasse ja Kemmeny tehnika moodustasid vundamendi, millele tugines Caballé edu. Tema kolmas pedagoog Napoleone Annovazzi õpetas harmooniat ja kontrapunkti, samuti oskust improviseerida kadentse. Ühe aastaga õpiti selgeks neli rolli – kaks, mis sobisid tema häälele, ja kaks, mis mitte. Annovazzi hinnangul oli Montserrat lüüriline sopran ja hoiatas teda, et kui ta on nii rumal ning kavatseb koloratuursoprani karjäärile mõelda, siis kaotab ta oma hääle. Veri, higi ja pisarad. Ja veel pisaraid Pärast konservatooriumi kuldmedaliga lõpetamist sai selgeks, et kodumaalt tuleb lahkuda. Hispaania võis küll olla kuulus rahvusvaheliselt tuntud lauljate sünnimaana, kuid kui sa tahtsid selleks saada, pidid endale nime mujal tegema. Ettelaulmised Itaalias ei olnud nii edukad, kui noor sopran ja tema kodused toetajad oleksid soovinud. Kuid mitmete tutvuste ja soovituste kaudu jõudis ta lõpuks Ernst Kühnly ette ning töö Šveitsis Baseli ooperiteatris võis alata. Barcelonast sõitis kohale ema Ana, nende koduks sai pisike ja halvasti valgustatud pööning, rohkemaks raha ei jätkunud. Montserrat oli algul põhilauljate asendaja, nii-öelda neljas koosseis. Palka talle ei makstud, see-eest sai ta aga väga vajalikku keele- ja muusikaõpet, samuti oma esimesed tuleristsed ooperilaval. Olles küll viimane varuvariant, ei lasknud debüüt end kaua oodata. “Boheemi” Mimì roll kukkus talle tänu asjaolude kokkulangemisele täiesti ootamatult sülle. Mimìle järgnesid Nedda, Aida ja Tosca – 23-aastasena oli ta nende osade jaoks ilmselgelt liiga noor, säilitades oma hääle ja selle tervise vaid tänu koolis omandatud õppetundidele. Montserrat esitas innukalt ka nüüdismuusikat. Baseli suurim “kingitus” oli aga Salomé. Caballé pole kunagi teinud saladust sellest, et Richard Strauss on tema lemmikhelilooja. Ja kahetseb vaid üht – kuna tõeline kuulsus saabus just bel canto repertuaariga, siis Straussi kangelannasid pakuti talle harva. Baseli perioodi jääb veel seoses külalisetendusega ka debüüt Viini Riigiooperi laval, kus kunstiliseks juhiks oli Herbert von Karajan. Paraku just siis, kui Caballé debüüt aset leidis, viibis Karajan Salzburgis, hoides silma peal kaljude lõhkamisel, kuhu hiljem rajati Großes Festspielhaus. Kui laulja kolmeaastane leping Baselis hakkas lõppema, oli aeg edasi liikuda. Nii mõnedki teatrid, kes lauljannast huvitatud olid, nägid tema tulevikku hoopis teisiti kui Montserrat ise. Caballéle pakuti dramaatilisi rolle, vaatamata sellele, et tegu oli puhtalt lüürilise sopraniga, tulevikuväljavaadetega spinto’le. On mõneti uskumatu, et 26-aastane sopran suutis vastu panna Viini Riigiooperi viieaastasele lepingule ja minna hoopis Bremenisse, kus tingimused tundusid olevat tema häälele sobivaimad. Teisalt, Caballél on alati olnud raudsed närvid ning eesmärgikindlus. Seda kõike läks tal Bremenis vaja. Bremeni repertuaar pakkus lauljale arendavaid väljakutseid, vähemalt algul talle nii tundus. Kuid saatus, mille eest Montserrat põgenes Baselist, hakkas teda dramaatiliste rollide näol nüüd Bremenis kätte saama. Ta hoidis kaaslauljatest kõrvale, teda jälitasid terviseprobleemid, vaevas Põhja-Saksamaa kliima, töö ei pakkunud rahuldust, tekkis depressioon. Nende aastate suurim elamus oli osasaamine “Toscast” Renata Tebaldiga peaosas ning gastrollid väljaspool Bremenit. Paradoksaalsel kombel olid kuulsuse saabudes tema suurimad fännid just Saksamaal, ometi esines ta seal haruharva. Caballé võttis vastu otsuse, et oma lepingut Bremeniga ei pikenda ta mitte ühelgi tingimusel, paraku olid ka kõik teised pakkumised just Saksamaaga seotud. Näis, et kogu senini elatud elu oli tupikusse jooksnud, lauljanna tõeline potentsiaal püsis tema sees lukus, ta hakkas muusika vastu huvi kaotama, kaaludes tõsiselt laulmisest loobuda. Carlos Caballé tegi õele kavala ettepaneku – lubagu Montserrat tal olla ühe aasta tema mänedžer ja otsida just talle sobivaid pakkumisi. Kui tulemus teda ei rahulda, siis võib ta südamerahus loobuda. Sellest hetkest kujunes Montserrat Caballé karjääri pöördepunkt. Alates 1963. aastast leidis muusikarõõm lauljanna taas üles, Carlos tõestas end suurepärase agendina ning olles tagasi koduses Barcelonas, hakkas kõik ülesmäge minema. Tenor Bernabé Martí näol saabus Montserrat’ ellu ootamatult ka armastus, neid viis kokku “Madama Butterfly”, seesama Puccini tähendusrikas teos, mis kunagi ammu väikese tüdruku ooperi juurde tõi. 1965. aastal oli lauljanna parasjagu kodus Straussi “Roosikavaleri” harjutamas, kui tuli telegramm: “Jäta kõik sinnapaika, lenda kohe New Yorki ja laula Lucrezia Borgiat.” See oli elu pakkumine. Hetk, mil tajud, kas nüüd või mitte kunagi. Montserrat aga kõhkles. Tal puudus kogemus bel canto repertuaariga, pidades seda enda häälele sobimatuks. Ta otsustas küsida nõu dirigent Carlo Felice Cillariolt, kellega oli varem korduvalt koostööd teinud. Cillario hinnang oli ühene: “See on sinu materjal, see on see, mida sa oled oodanud.” Nad harjutasid nädal aega ja Montserrat andis oma jah-sõna. Tol mälestusväärsel 20. aprilli õhtul oli New Yorgi Carnegie Hall täis ootusärevaid, eelarvamustega inimesi. Publik, olles harjunud Callase ja Sutherlandiga, tuli kuulama kuulsat Marilyn Horne’i, kuid tema haigestumise tõttu pidi leppima tundmatu hispaania sopraniga. Tõenäoliselt polnud keegi valmis selleks, mis neid Donizetti “Lucrezia Borgias” ees ootas... Montserrat laulis jumalikult, vaheajal täitusid viimsedki vabad kohad, inimesed olid hämmastuse ja pöörase vaimustuse vahepealses seisundis. Kontsertetenduse lõppedes kestsid püstijala ovatsioonid 25 minutit. Sellest hetkest algas Montserrat Caballé tõeline rahvusvaheline karjäär, üle öö oli ooperitaevasse tõusnud uus särav täht. Caballé oli kulutanud oma karjäärist peaaegu üheksa aastat, lauldes suhteliselt tundmatuna Euroopa väiksemates teatrites, kuid ta ei kahetsenud iial tehtud valikut. Tagantjärele nägi ta seda kui vajalikku ja äärmiselt väärtuslikku treeningprotsessi, mis ladus kindla vundamendi tema tulevikule, ilma selle kogemuseta oleks tal puudunud igasugune ettevalmistus. Järgnevad aastad kinkisid Montserrat’le kaks last, ridamisi olulisi debüüte ja Donizetti kuningannad – Maria Stuarda, Anna Bolena samanimelistes ooperites ning Elisabetta “Roberto Devereux’s”. Kuid Norma, kõigi sopranite tipproll, jäi puutumata. Olles heades suhetes nii Renata Tebaldi kui ka Joan Sutherlandiga, soovitasid mõlemad tal Norma partiid vaadata, öeldes, et see on osa, mida ta lihtsalt p e a b laulma. Montserrat aga tundis, et aeg pole selleks veel küps. Neil aastatel sai Hispaania kõvasti kuulsust juurde, sest paralleelselt Caballéga tegi ooperimaailmas hiilgavat karjääri ka tema kaasmaalane Plácido Domingo. Nende loominguline partnerlus on legendaarne, asetudes ühte ritta selliste pikaajaliste lavapaaridega nagu 1950. aastatel olid Maria Callas ja Giuseppe di Stefano ning 1960ndatel Renata Tebaldi ja Franco Corelli. Montserrat on öelnud: “Ma olen palju laulnud Lucianoga, veel rohkem olen laulnud ma Joséga, kuid Plácidoga olen laulnud kõike.” Norma -– druiidide preestrinna 1970. aastal leidis Barcelonas Gran Teatro del Liceos aset ajalooline sündmus, mil Montserrat seisis silmitsi oma karjääri suurima väljakutsega – Norma rolliga Bellini samanimelisest ooperist. Caballés nähti Maria Callase mantlipärijat ja seda hetke oli oodatud juba aastaid, lõpuks ometi oli see käes. Tõsi küll, Normat esitasid tol ajal ka Joan Sutherland ja Elena Suliotis, kuid esimesele heideti ette temperamendi puudumist, teisele aga jälle selle üleliigsust. Sukeldudes ooperiajaloo sügavikku, leiame üllataval kombel väga vähe sopraneid, kes on Norma “enda omaks” teinud. See on tõeline primadonna materjal, mis allub vaid üksikutele. Muuseas, sel tähenduslikul õhtul astus tenori kõrvalosas esimest korda üles noor, 23-aastane José Carreras, kelle edasine lavatee oli tihedalt seotud nii Montserrat’ kui Carlos Caballéga. Normast kujunes Montserrat’ eluroll, see oli otsekui temale loodud. 1974. aastal, kui La Scala andis külalisetendusi Moskvas, oli üks esitatavatest ooperitest Bellini “Norma”. Pealtnägijate sõnul olevat see olnud midagi müstilist ja ebamaist, tohutu triumf... On äärmiselt tähendusrikas, et kuigi diivad on tulnud ja läinud, pole La Scala pärast 1977. aastat seda ooperit enam välja toonud. Caballé oli ooperimaailma kõige tähtsama lava viimane Norma. Maria Callas kinkis Montserrat’le oma 1955. aasta Norma kõrvarõngad, need oli talle omakorda kinkinud Luchino Visconti. Callas vastas vaid paar päeva enne surma toimunud viimases intervjuus provokatiivsele küsimusele, kas tema hinnangul leidub talle vääriline järeltulija, kolme sõnaga: “Ainult Montserrat Caballé.” Kuid Caballé pole neid kõrvarõngaid kunagi kanda suutnud, öeldes, et oli vaid üks ja ainus Maria Callas: “Ta avas meile ukse, mis püsis suletuna. Selle ukse taga ei oodanud avastamist mitte ainult suurepärane muusika, vaid ka interpretatsioonikunsti saladused. Callas näitas meile teed, et teha asju, mis enne teda olid võimatud.” Nagu kõrgelennulisest karjäärist ja õnnelikust pereelust oleks veel vähe, jõudis Montserrat lõpuks ka tunduvalt laiema publikuni, kui on klassikalisel muusikal. Koostöö Freddie Mercuryga tõi lauljanna masside ette. Mercury oli aastaid Montserrat’ andunud fänn ning temast inspireerituna sündis albumitäis muusikat, mis tipnes hitiga “Barcelona”. Kuid 1992. aasta olümpiamängude avatseremoonial laulis Caballé oma kodulinnas duetti üksi, sest Mercury oli lahkunud juba taevastele radadele. Vaatamata keerulisele algusele, katsumustele ja nii mõnelegi raskele haigusele viis imelise häälega Montserrat Caballé ellu oma kõige julgemad unistused ning võib tagasi vaadates rahulikult öelda: I had it all.

Prantsuse kollektiiv Magma, mida on nimetatud üheks maailma veidraimaks bändiks, on saavutanud eksperimentaalse muusika austajate seas kultusliku staatuse. Põhjusi selleks on mitmeid. Magma nägi ilmavalgust 1960. aastate lõpul. See oli tormiline periood maailma ajaloos ja ei saa salata, et ka Magma on oma ajastu vaimsuse laps. Milline “ämmaemand” aitas kaasa sellise kummalise isendi sünnile? On alust arvata, et selleks võis olla saksofonist John Coltrane. Bändi looja ja liider kuni tänase päevani Christian Vander on kirjeldanud värvikalt ilmutust, mis teda tabas John Coltrane’i plaati “A Love Supreme” kuulates. Ühe teooria kohaselt püüdiski Magma oma tegevusega täita Coltrane’i surma järel muusikamaailma tekkinud tühimikku. Muusika, mis lihtsalt tahtis Vanderi sõnul temast välja saada, ei sobitunud ühtegi kategooriasse ega sahtlisse. Midagi sellist poldud kunagi tehtud ja täiesti uudsena vajas see ka uut žanrinimetust. Selleks sai zeuhl ehk pühalik muusika. Mõiste läks üldkasutusse ja mitmed hilisemad Prantsuse, aga ka näiteks Jaapani bändid, mis pidasid end Magma mõttekaaslasteks, väitsid, et viljelevad samuti zeuhl-muusikat. Kauge planeedi asukad Komponeerima asudes avastas Vander, et Magma eriskummaliste helide kirjeldamiseks inimkeelest ei piisa. Seega leiutas ta ka uue keele, mis sai nimeks kobaia. Kuigi välja on antud lausa kobaia-inglise sõnastikke, pole siiski tegu päris esperantolaadse tehiskeelega. See on keel, mis põhineb kõlal, mitte tähendustel, omamoodi onomatopöa (üheks Vanderi eeskujuks oli selles eksperimentaalne laulja Leon Thomas). Arvatakse, et kobaia keele otseseks inspiratsiooniks oli helilooja Olivier Messiaeni vaimustus linnulaulust ning püüdlused panna lindude keelt noodikirja. Kobaia kirjapildis torkab silma diakriitiliste märkide ülekuhjatus ning jääb üle järeldada, et sellest keeles ongi mingi sisemine loogika või isegi süsteem. Kuid üldiselt on ta siiski pigem arusaamatu ja reegliteta, lähedane sürrealistlikele ja dadaistlikele katsetustele kirjanduses, Eesti kontekstis näiteks Ilmar Laabani häälutustele. Vähe on bände, mida saadab selline (pseudo)mütoloogia nagu Magmat. Christian Vanderi konstrueeritud ulmelise narratiivi mõistmine pole Magma muusika kuulamiseks küll ilmtingimata vajalik, kuid tuleb kindlasti kasuks. Vanderi vaimusünnitise kohaselt otsustab rühm inimesi 20. sajandi lõpul lahkuda Maalt, mille tsivilisatsioon on kokkuvarisemise äärel, ning alustada uut elu avakosmoses, koloniseerides Kobaia-nimelise planeedi. Sellel kaugel planeedil kujunebki välja uus inimtõug ning utoopiline, konfliktivaba ühiskond, mis vastandub meie koduplaneedi düstoopilisele tulevikuvisioonile. See narratiiv areneb alates Magma debüüdist, topeltplaadist “Kobaïa” (1970) terve kümnendi vältel välja antud kontseptuaalalbumitel edasi, muutudes aina keerulisemaks ning aina raskemini jälgitavaks ja saavutades kulminatsiooni 1978. aasta plaadil “Attahk”, mis jääb ka viimaseks Magma ainult kobaia-keelsete “laulusõnadega” stuudioalbumiks. Loe edasi Muusikast 4/2015

USA ooperikriitik Peter G. Davis on soovitanud kujutleda järgmist pilti. Eesriide tõustes näeme uhkete baroksete vormidega täidetud lava. Ilmub habemega tõeline macho-kangelane, tõmbab tupest mõõga ja tõotab kõigile vaenlastele tulist kättemaksu, lauldes samal ajal koloratuuridest tulvil aariat, mis kord tõuseb kotkana kõrgustesse, kord pikeerib sügavikesse. Publik aga hullub vaimustusest… Ometi… midagi on selles kummalist… ja seda just hääle puhul. Kangelane ei kõla just ühena kolmest tenorist, nagu oleks võinud ehk eeldada. Ta pole isegi heroiline bariton. Kõrge tooniga falsetthääl kuulub kontratenorile, hääleliigile, mida ainult mõni aastakümme tagasi teadsid vaid tõelised ooperigurmaanid. Hääl, mis pani kihistama Davisel on siin tuline õigus. Kontratenor on maailmas suhteliselt uus nähtus ja selle ilmumise eest tuleb olla tänulik Canterbury katedraali koorilauljale Alfred Dellerile, kes millalgi möödunud sajandi 40. aastate keskel otsustas katsetada laulmist tenori registrist kõrgemal ehk siis falsetthäälega. Loomulikult olid esimesed reaktsioonid kihistavad ja ebalevad, kuid laiem publik mõistis järjest enam, et just see hääl kannab paljuski edasi seda kõla ja ka esteetikat, mida pidasid silmas kastraatidele kirjutanud heliloojad. Ja mõistmine saabus muidugi koos falsetitehnika edasiarenemisega. Sest esimesed kontratenorid Deller ja Paul Esswood olid tõepoolest õhukese ja suhteliselt jõuetu, kuid sellegipoolest lummava kõlaga häälega. Esimene suurem muutus tuli aga James Bowmaniga, kelle hääl oli tunduvalt tugevam ja lubas laulda veenvalt juba terveid ooperirolle seniste üksikute aariate asemel. Järgmine põlvkond, Jeffrey Gall, Jochen Kowalski ja Michael Chance vallutasid ooperilava juba täielikult. Olgu siinkohal öeldud, et minu esimene kokkupuude kontratenoriga oligi just Kowalski kaudu, kelle LPd “Arien aus der Berliner Operngeschichte” kuulasin andunult Tartu ülikooli raamatukogu fonoteegis. Vaid mõni aeg tagasi usuti täiesti tõsimeelselt, et barokkooperid oma ülistiliseeritud karakterite ja süžeedega, aegluubis tegevuse ja totaalselt etteaimatava õnneliku lõpuga on kadunud tolmunud mälestustesse ning ei suudaks eales kõditada praeguse aja inimese kujutlusmeelt, mis on kasvanud Mozarti elegantsuse, Verdi dramatismi, Wagneri kangelasmütoloogia ja Puccini tragöödiate vaimus. Arvati, et kogu see määratu ooperikultuur, mis õilmitses aastatel 1600 kuni 1750, on surnud… lõplikult. Paraku osutus see usk alusetuks. Viimase kahekümne aastaga on barokkooperid teinud tõelise comeback’i. Paljuski võib see olla tingitud sellest, et meie üsna skisofreeniliselt kiires ja hüplikus maailmas pakub väga reeglipärane barokkmuusika tuge ja kindlust. Samuti ei saa keegi kahelda, et barokkooperid, eriti just Händeli omad, on tulvil imekauneid meloodiaid, mis kõnelevad kogu inimtunnete paleti keeles. Ja just nimetatud taaselustumisega on seotud ka see, et tänaseks päevaks on kontratenoritest kujunenud tavapärane nähtus ooperikunstis. Kontratenoreid on maailma ilmunud suhteliselt palju ning võiks öelda, et peaaegu igale maitsele leidub midagi: on väga feminiinse kõlaga Max Emanuel Cencic, on õhukese ja heleda inglihäälega Philippe Jaroussky, on suurepärane Bachi interpreteerija Andreas Scholl ja nõnda edasi. Ometi võib öelda, et kõigi nende kohal kõrgub minu ja paljude teistegi meelest ameerika kontratenor David Daniels. “Teine hääl” David Daniels on sündinud 12. märtsil 1966. aastal Spartanburgis Lõuna-Carolinas. Tema vanemad olid mõlemad lauluõpetajad. Poisina laulis ta sopranit, pärast häälemurret tenorit. Tema isa oli Brevardi muusikakeskuse suveakadeemia üks juhte, ema aga ooperisopran. Daniels veetis lapsena kõik suved akadeemia kontserte kuulates. Seetõttu kuulis ta väga varakult maailma parimaid lauljaid n-ö otseesituses, näiteks Robert Merrilli, Renata Scottot ja Cornell MacNeili. “Lapsena sa ei saa aru, mida täpselt kuuled, kuid suvi suve järel sellised hääled… Nad lihtsalt laulavad. Sa lihtsalt imed selle kõik endasse. Sa ei saa selle vastu, oled nagu käsn. Sa ei saa isegi aru, kuidas sul on vedanud …” Daniels siirdus tenorina laulmist õppima Cincinnati ülikooli kolledž-konservatooriumi. Lugu sellest, kuidas Daniels n-ö leidis oma tõelise hääle, on käinud läbi paljudest intervjuudest ning on muutunud omamoodi legendiks. Ta teadis, et tal on võime vahetada ülespoole liikudes registrit ning et see ülemine hääl on mugav ja ilma igasuguste probleemideta. Kuid ta polnud seda kunagi kellelegi otseselt demonstreerinud. Ta lahutas küll pidudel teiste meelt, esitades kuulsaid naistegelaste aariaid, kuid keegi ei võtnud seda tõsiselt. Kaasa arvatud tema ise. Cincinnatis õppides oli ta aga oma tenoriga tõsistes raskustes. Ta oli veendunud, et see on tingitud sellest, et ta õpetaja on bassbariton, kes lihtsalt ei oska õpetada, kuidas tenori kõrgeid noote kätte saada. [---] Lõpetuseks tahan tekitada väikese mõtte- ja maitsekonkursi. Maailmas on kaks parteid, need, kes eelistavad Maria Callast, ja need, kes Renata Tebaldit ning nende vaidlused on väga lähedal verevalamisele. Olen ise alati möönnud mõlema laulja fantastilisust, olles siiski kindel Callase emotsionaalsuse ja musikaalsuse pooldaja. Soovitan nüüd kuulamiseks Youtube’ist kahte klippi, kus Andreas Scholl ja David Daniels esitavad Bachi aariat “Schlummert ein”. Mõlemad esitused on absoluutne kõrgklass. Ometi imponeerib mulle Danielsi ettekanne rohkem. Kui Scholli hääl kirjeldab midagi ebamaist ja ingellikku, juhatades igavesse unne, jäädes ometi ise kõrvaltvaatajaks, siis Danielsi hääl kirjeldab sügavalt isiklikku ja emotsionaalset kogemust, mis puudutab inimlikkuse olemust ning hõikab igatsevalt jumala poole. Loe tervikuna Muusikast 3/2015

Praeguses kaleidoskoopiliselt kirevas muusikamaailmas on raske orienteeruda ja midagi eelistada. Ooperi- ja kontserdilavadel nähtule-kuuldule on lisandunud meeletu hulk helisalvestusi küll CDl ja DVDl, küll interneti, TV ja kinosaalide (live-)ülekandeid. Elav kohtumine interpreetidega on aga kindlasti see, mis söövitab mällu kordumatu jälje, ja iga taaskohtumine juba tehnika abil vaid ergastab seda mälupilti. Baritonist nii ja naa Ameerika Ühendriikide loodenurgast Washingtoni osariigist Spokane linnast pärit bariton Thomas Hampson (sündinud 28. juunil 1955) on praegu oma 60. sünnipäeva künnisel. Tema ema oli pianist ja orelikunstnik, nii said Thomas ja tema õed alghariduse klaverimängus. Noormehe edasised õpingud kulgesid põhiliselt poliitteaduste valdkonnas, kuid tema musikaalsust ning häält pandi tähele juba varakult. Tal oli mitmeid õpetajaid, näiteks Gwendolyn Koldowsky ja Martial Singher Lääne muusikaakadeemias, kus ta võitis Lotte Lehmani (möödunud sajandi tunnustaud koloratuursopran Saksamaal) preemia. Seejärel jätkusid õpinguid California ülikoolis, kus ta leidis endale aastateks mentori Horst Günteri näol. Võit 1980. aasta San Francisco konkursil tõi talle võimaluse osaleda sealse ooperiteatri Merola programmis, kus ta kohtus Elisabeth Schwarzkopfiga, kelle käe all ta sai töötada kolm aastat. 1981. aastal oli ta üks Meti konkursi võitjatest. Tänu Günterile ja Schwarzkopfile on ta saanud korraliku põhja saksa muusika- ja keeleruumis ning kolmekümne aastaga on temast kujunenud konkurentsitu liider Mozarti, R. Straussi ja Wagneri ooperites, rääkimata Mahleri vokaalsümfoonilistest teostest ja Lied’irepertuaarist. Thomas Hampsoni kontol on nüüdseks üle 80 osa ja ligi 170 salvestust ning ta on praegu üks nõutumaid baritone maailmas. Selle kohta, kuidas ajas muutuvad kõlaideaalid, lausa hääleliigi eelistused, saab huvitavat infot näiteks Enrico Caruso kaasaegse, suurepärase tenori Giacomo Lauri-Volpi raamatust “Voci parallele”. Nii baritoni (it k – ‘tume kõla’) kui bassi (it k – ‘madal’) peeti kaua vaid koorilaulmises vajalikeks täitehäälteks. Alles 19. sajandil hakati neid hääleliike väärtustama solistidena ja heliloojad hakkasid neile looma kas isa (Germont, vana Miller), antikangelase (Di Luna, Ernani, Jago) või üha sagedamini aateliste kangelaste (Di Posa, Rigoletto, Renato, Hamlet) rolle. Põnev näide baritoni pjedestaalile tõstmisest on Massenet’ soov asendada ooperis “Werther” tenor baritoniga, sest teda ei rahuldanud esietendusel kõlanu (esietendused olid 1892 Viinis ja 1893 Pariisis – Toim.). Ta soovis, et seda osa esitaks Victor Maurel (1848–1923), kes oli tollal viimane Verdi baritonirollide esitaja ning valdas tumedamat, psühholoogiliselt tuumakamat ja intensiivsema fraasijuhtimisega häälekäsitlust. See plaan küll luhtus, kuid täitus hiljem, kui äärmiselt paindliku, heliseva kõrgregistriga ja ooperilavadel endale juba nime teinud bariton Mattia Battistini avaldas soovi seda osa laulda. On säilinud klaviire, kus on Massenet’ käega tehtud meloodiamuudatused baritoni tarbeks. See versioon on jäädvustatud kontsertettekandelt Pariisi Châtelet’ teatrist, Wertheri rollis Hampson, Charlotte’i osas imeline Susan Graham, dirigendiks Michel Plasson. Nii detailset muusikasse süüvimist, alates dirigendist, kelle huuled liikusid kaasa iga tegelase tekstiga, rääkimata peaosatäitjate ülimalt peeneist tunde- ja fraasinüanssidest, teineteisesse süüvimisest, kohtab viimaste aastate tormlevas pealiskaudsuses üha harvemini! Kahestunud hingeeluga tegelased Kui põigata siit nendele rollidele, kus on tunda Hampsoni erilist energeetilist laengut, siis kummalisel kombel ilmuvad meeltesse kahestunud hingeeluga tegelased. Esimesena meenub Massenet’ “Thaïs”. Munk Athanaël ilmub tegevusse kui raevunud puritaan, kes esialgu lausa keeb soovist hävitada kurtisaan Thaïs. Siis tekib temas lootus päästa naise hing. Lõpus tunnistab ta enesele, et on jäägitult kirgliku kiindumuse kütkes, ning algab suurim võitlus enda sees lubamatu, põletava armastusega Thaïs’i vastu. Hampsoni Amfortas Wagneri “Parsifali” esimeses stseenis on lootusetult räsitud ja hukkumisele määratud, haav, mille Klingsor on odaga talle tekitanud, on lauljal nii vapustavate kõlanüanssidega edasi antud, et kuulaja lausa tajub seda füüsilist valu. Rääkimata hingevaevast, et ta ei suutnud vastu seista Kundri võludele ja pettis Titureli lootusi, unustades aated, mille eest nüüd tuleb tasuda nende piinadega. Macbethi osa on lauljale tõsine pähkel – tuleb endale selgeks teha ajaloosündmused ja ajastule omased tõekspidamised, mõista inimpsüühika keerdkäike, ja mis peamine – tajuda võimuiha, mida kütab üles ürgne ja meelas kirg oma naise vastu (samal ajal suutmata endale aru anda, et selle kire kaudu manipuleerib meeletult võimuahne naine omakorda temaga). Iga interpreet on seda teinud väga erinevate nüansirõhutustega. Simon Keenlyside’i Macbeth on väga ratsionaalselt arvestav strateeg, Željko Lučićil jõuline, heitliku loomusega sõdalane. See, milliseid värve ja intonatsioone kasutab Hampson, vääriks ulatuslikumat analüüsi mõnelt teatriteadlaselt. Hampson ei pelga olla “ebavokaalne” oma hingesügavustes toimuva kuulda andmisel, häälevärvid tulenevad sisemisest põlemisest, tema hullunud silmavaade mõjub lausa kliiniliselt. Selle etenduse live-salvestus on saadaval DVDl (Salzburgi ooper, dirigent Franz Welser-Möst, 2013). Kolmas roll, millel peatuksin, on Mandryka Richard Straussi ooperist “Arabella”, mida oli võimalus aastaid tagasi vaadata Mezzost. Peale muusika köitis lavastuse pildiline lahendus: võtmestseenid kulgesid lava keskmes oleval keerdtrepil, mida valgustasid Arabella (Karita Mattila) ja Mandryka lummava dueti ajal oranžid toonid. R. Straussile omased lõputu kulgemisega meloodiajoonised, ääretult intensiivne ja peenekoeline sensuaalsus oli lavastajal diskreetselt doseeritud ja samas väga täpselt kinnitatud selle energiaga laetud oranži värvi ja füüsilise liikumisega. Kõik kulgeb justkui aegluubis, samal ajal ülipingeliselt – Arabella astub küll aeglaselt ülevalt alla ja jõuab Mandryka embusse, kuid avameelne tunnete laviin lõpeb siiski pöördumatu lõpuga. See roll oli kujundatud väga mõtestatult ja tundlikult ning kuulajat lummavalt, kinnitades veel kord, et Hampson kuulub kahtlemata viimaste aastakümnete suurimate baritonide esiritta. Loe edasi Muusikast 1/2015

“Maestro” on teatavasti itaaliakeelne sõna, mis tähendab meistrit. Seda sõna kasutati kui kõrgeimat austust väljendavat terminit klassikalise muusika ja ooperi suurte, maailmas üldtunnustatud meistrite, eelkõige dirigentide puhul. Ma kasutasin meelega minevikuvormi, sest olevikus kipub see austav sõna liigse kasutuse tagajärjel devalveeruma. Kiusatus on siinkohal esitada mõned näited meie ajakirjandusest: Venemaa ekstreemse ajakirjanduse maestro, suguvõsa uurimise maestro, šokolaaditootjate maestro, maestro landimeister (!). Küsimuse all ei ole nende meistrite oskused, küsimus on, miks peaks neid nimetama itaaliakeelse sõnaga. Ma ei oska paremini probleemi sõnastada, kui on teinud Mati Hint: “Eks paradigma, narratiiv ja diskursus kõla uhkelt ka siis, kui kohal pole neist ühtegi, ja kes kõik on karismaatilised, legendaarsed, maestrod, ja mis kõik on piibel või saaga – isegi vargapoiste seiklused võivad ajakirjaniku käes muutuda legendaarseks saagaks ja magamistoaperversiteedid seksipiibliks. Ükski sõna pole enam püha. Tugevasti hinnanguliste sõnade kergekäeline kasutamine toob kaasa semantilise inflatsiooni ning tundub, et seegi pole üksnes keele häda, vaid ka praaliva Eesti ühiskonna semiootiline probleem.” (Sirp 24. IV 2009.) Seepärast kirjutan mina dirigent Gennadi Roždestvenski nime koos auväärt meistrit tähendava sõnaga “Maestro”, suure algustähega. Dirigent-imelaps Maailmas vene dirigentide nimekirja tipus trooniv Maestro Gennadi Roždestvenski on sündinud 1931. aastal Moskvas. Ta on dirigent Nikolai Anossovi ja laulja Natalja Roždestvenskaja poeg. Gennadi haridustee on standardne vene (Moskva) andekate laste tee. Esmalt Moskva keskmuusikakool, mille lõpetas pianistina, ja siis Moskva konservatoorium, temal professor Lev Oborini klaveriklass ning oma isa Nikolai Anossovi dirigeerimisklass. Nikolai Anossov (1900–1962) oli Nõukogude Liidus nimekas dirigent, juhatades sellist silmapaistvat kollektiivi nagu Moskva Riiklik Akadeemiline Sümfooniaorkester. Selle orkestri hilisematest dirigentidest mäletatakse meil veel ehk Veronika Dudarovat, kes oli 29 (!) aastat selle peadirigent, ja ka praegust peadirigenti aastast 1989 Pavel Koganit, kelle isa oli teatavasti möödunud sajandi tippviiuldajaid Leonid Kogan. Gennadi Roždestvenskit võib vist kutsuda dirigentide seas imelapseks, sest kes veel võiks oma eluloos märkida, et Moskva konservatooriumi suures saalis – selles metropoli pühamus – dirigeeris ta esimest korda 19-aastasena ja veelgi kõrgemas pühamus ehk Suures Teatris debüteeris ta 20-aastaselt. Asjatundjad on jaganud Maestro dirigenditee etappideks ning esimene neist hõlmab 1950. aastate algust. See oli Nõukogude Liidus keeruline aeg, mil Prokofjevi muusika ei kõlanud ja Šostakovitš oli põlu all, rääkimata Stravinskist, Bartókist, Ravelist jne. Kümnendi teisel poolel hakkas juba tekkima võimalusi ja Roždestvenski oli varmas seda kasutama. Ta leidis endale lähedase autori Prokofjevi näol, kelle looming on talle lähedaseks jäänud tänaseni, ja eriti Stravinski, keda seni tema sünnimaal ei tuntudki. NSV Liidus esirinnas Järgmisel etapil saavutas Maestro talent ja looming väärika koha vene ja ka maailma muusikakultuuris. Sellesse aega jääb Roždestvenski peadirigenditöö kahes bolšoi’s: 1961–1974 BSOs ehk Üleliidulise Raadio ja Televisiooni Suures Sümfooniaorkestris ja 1965–1970 Suures Teatris. Need olid auväärseimad ametikohad konglomeraadis, mida kutsuti NSVLiks. Täiesti eriline on Roždestvenski osa BSO arengus, millest sai sel ajal erakordselt kõrge tasemega sümfooniline kollektiiv mitte ainult kodumaal, vaid kogu maailmas. Gennadi Roždestvenski oli dirigent, kes tõi NSVLis oma orkestriga ettekandele Stravinski, Honeggeri, Messiaeni, Schönbergi, Weberni, Villa-Lobose ja teiste loomingut. Ta ei olnud siin alati esimene, kuid kindlasti oma interpretatsioonis meeldejäävaim ja kuulajatele 20. sajandi autorite loomingust enim pakkuv. 1974. aasta oli kahjuks pöördepunkt Maestro ja BSO elus. Oli aeg, kus nn kompetentsed organid sekkusid järjest jõhkramalt kunstiliste kollektiivide ellu seoses nn viienda punktiga passis ehk rahvusega. BSO juutidest orkestrantidele ei antud väljasõiduviisasid, mis seadis löögi alla orkestri kunstilise taseme ja sisemiljöö ning asi jõudis selleni, et peadirigent lahkus protesti märgiks. Kuid see ei muutnud riiklikku kultuuripoliitikat ja tal lasti rahus minna. Tema kohale määrati tookord rahvapilliorkestri dirigendina tuntud Vladimir Fedossejev, mis kutsus esile massiliselt anekdoote ja millele järgnes seisak BSO kunstilises elus. Tõde austades tuleb siiski lisada, et Fedossejev töötas ennast aja jooksul üles ja suutis BSO taandarengu peatada, kuigi Roždestvenski orkestri oreool ja loominguline erksus enam ei taastunud. Loe edasi Muusikast 12/2014

Kui räägime ja mõtleme kaasaegsest improviseerivast kitarrist, ei saa üle ega ümber kolmest olulisest muusikust, kes on ka üksteisega koos musitseerinud, kahjuks küll veel mitte kitarritriona. Need kolm suurt on John Scofield, Pat Metheny ja Bill Frisell. Kui erinevate mainstream-kitarristide kõla on vähem teadlikul kuulajal keeruline eristada, siis nende kolme tippmuusiku helikeel ja isikupärane sound on selgelt äratuntav alates esimestest salvestustest. Äsja Tallinnas esinenud Bill Friselli diskograafia on väga muljetavaldav. Peale sooloplaatide on selles aastakümnete vältel tehtud salvestusi koos suurte muusikutega, kes on omakorda oma loominguga muusikamaailma mõjutanud. Olles suuremat osa Friselli plaatidest vähemalt korra kuulnud, julgen järgnevalt kronoloogilises järjestuses välja tuua kümme albumit, mis mind tema loomingus on enim mõjutanud. Surusin maha kiusatuse panna kirja panna ainult Friselli erinevad trioalbumid, neid on ainuüksi koostöös nüüdseks siit ilmast lahkunud suurepärase trummimängija Paul Motianiga kaheksateist. Emil Viklický / Bill Frisell / Kermit Driscoll / Vinton Johnson, “Okno” (Supraphon, 1981). See oli esimene Friselli album, mis mu kätte sattus. Pärast esimesi kitarrihelisid olin täiesti segaduses ja rabatud – niimoodi saab siis ka kitarri mängida! “In Line” (ECM, 1983). Selle albumi imeilus pala “Troughout” on mind aastaid saatnud, nii lugu kuulates kui ka seda ise kontserdil mängides. See lugu aitab elada. Bill Frisell / Melvin Gibbs / Ronald Shannon Jackson, “Power Tools” (Antilles, 1987). Võimas, rockilik, vabast energiast pulbitsev album. Live looping tehnika väga hea näide, kus üle kõige pulbitseb võimas fuzz-efektiga kitarr. Paul Motian, “Monk in Motian” (JMT, 1988). Sügav kummardus Thelonious Monkile. See album, kus Frisell ja Joe Lovano loovad õhulisi struktuure ja imelisi ülemhelisid, viis mind Monkiga jäägitult kokku. “Where in The World” (Electra Musician, 1991). Sugestiivse, elektrilise kõlaga album, mille juurde tulen ikka tagasi põhjusel, et selline Frisell on mind isiklikult enim puudutanud. Marc Johnson, “The Sound of Summer Running” (Verve, 1998). See, kuidas Marc Johnson on suutnud panna kaks kitarrigeeniust (Frisell ja Pat Metheny) koos kõlamaailmu looma, on lihtsalt naerma panevalt teraapiline ja läbinisti positiivne. “Good Dog, Happy Man” (Nonesuch Records, 1999). Mulle väga oluline album Friselli americana-perioodist, kus kompositsioonid on pärit folgi ja bluusi allikatest. Imeilus “Shenandoah” viib alati endaga kaasa. David Sylvian, “Dead Bees on a Cake” (Virgin, 1999). Frisell osaleb sellel albumil kahjuks küll vaid kahes loos, aga Sylviani ning Friselli koostöös sünnib judinaid tekitav kõlamaailm, mida tahaks üha uuesti kuulata ja tajuda. “Blues Dream” (Nonesuch, 2001). Sellel albumil avalduvad Friselli huumor, nostalgia ja kurbus, mis pole tema loomingus kunagi puudunud. Siin on nad aga minu kõrva jaoks kuuldavamad. Üks ilusamaid kokkusaamisi kitarri ja puhkpillide vahel. “History, Mystery” (Nonesuch, 2008). Album, mis mõjub esmasel kuulamisel erakordselt eklektilisena, on parim näide sellest, kuidas Frisell suudab erinevaid värve kokku segades luua suurepärase tervikpildi. See duubelplaat on sage kaaslane minu öistel autosõitudel.

Mitte ükski muusik pole mind vaimustanud nii jäägitult kui Martha Argerich, mitte keegi peale tema pole mind nõidunud mitmeteks kuudeks õhtust õhtusse kuulama oma kontserte ja salvestusi. Need “argerichiaadid” raputasid põhjani minu eelistusi ja arusaamu muusikast ja musitseerimisest. Veelgi enam, need muutsid täielikult ka minu suhtumist maailma ja inimestesse üldisemalt, panid kahtlema kõigis ja kõiges. Ta on suurim ja mõjuvaim muusik, keda tean. Ja ometi tuli ta mu ellu alles hiljuti. Eelarvamuste lõks, autoriteetide auk Kõik minu klaveriõpetajad on olnud tuntud klaveriprofessori Bruno Luki õpilased, andnud edasi tema vaimsust ja tõekspidamisi ning üsna automaatselt kandusid need ka mulle üle. Mul olid väga head õpetajad ja ma ei kahelnud nende soovitustes. Bruno Lukk aga Argerichi kõrgelt ei hinnanud, ta on heitnud talle ette rahutust, närvilisust, emotsionaalseid ülepakkumisi, kiirustamist. Luki raamatust (Toivo Nahkur, “Vestlusi Bruno Lukiga”, ER 1989 – Toim.) võib lugeda, et Argerichi tõlgenduskunst on professorile täiesti võõras ja isegi vastuvõtmatu, et teda šokeerib, kui Argerich demonstreerib oma vägevat tehnikat, suurepäraseid sõrmi ja oktaveid. Mäletan, et paari salvestust ma nooremana siiski kuulasin, aga need ei meeldinud. Või pidasin ma alateadlikult “õigemaks”, kui need ei meeldi? Kõik eelöeldu pluss veel Argerichi skandaalne loomus tingiski olukorra, et aastakümneid oli ta minu jaoks mingis mõttes persona non grata. Võõras igal juhul. Ma ei teadnud siis ühte väga olulist asja – et iga inimese suhe muusikaga on täiesti ainulaadne. Sinu ümber olevatel autoriteetidel ja lugupeetud inimestel võib kahtlemata olla õigus, aga see on nende tõde; nad ei ole sina. Muusika on meeleline kunst ja mis täpselt kellegi hingekeeli puudutab, on täiesti ettearvamatu. On täiesti normaalne, kui sulle üldse ei meeldi kontsert, mille lõppedes on saalis tormilised ovatsioonid ja braavo-hüüded. Salakaval skandaalsus Martha Argerich on kahtlemata väga värvikas isiksus. Kel huvi, saab lugeda tema kirevast elust, kolmest kooselust sündinud kolmest tütrest ja toimetulekust ema rolliga, skandaalsest käitumisest konkursside žüriis, seksuaalsest orientatsioonist ja paljust muust. Ma meelega ei peatu sellel kõigel pikemalt. Miks? Esiteks on internet täis kaheldava väärtusega informatsiooni ning tõde välja raalida keeruline, liiatigi kui on tegu mahlaka persooniga. Ja teiseks, ma ei arva, et see kõik annaks midagi juurde nii andekale kunstnikule nagu on Argerich. Minu meelest ongi meie aja muusikaelu suurim oht see, et keskendutakse muusikat ja muusikuid ümbritsevatele asjadele, n-ö ballastile, ning tõeline kunst jääb märkamata. On neid, keda köidab skandaalsus, on neid, keda see heidutab, ent mõlemal juhul viib meediakära fookuse oluliselt eemale. Minuga nii juhtus. Argerich on kurikuulus selle poolest, et jätab kontserte ära. Siin peab nüüd küll tõe huvides mainima, et seda ta siiski ei tee, kuna ta ei allkirjasta lepinguid enne kontserte. Kui talle tehakse pakkumine, siis vastab ta tavaliselt “võibolla” või “see pakub mulle huvi”. Enamasti peavad produtsendid selliste vastustega leppima ning parimat lootes trükitakse afišid, müüakse piletid. Kui kontserdipäev käes, siis võib tõesti juhtuda, et Argerich ei soovi esineda ning lavale ei lähe. Mis ei takista teda samal ajal mingis muus, palju väiksemas kohas kontserti andmast. Tasuta. Kui Argerich on inspireeritud, kui tal on hea klapp teiste muusikute, dirigendi ja publikuga, on tema musitseerimine minu meelest ületamatu. Tema salvestuste ja kontserdivõtete hulgas on selliseid pärleid, mille kirjeldamiseks puuduvad sõnad. Vaid tüütu, mantrana mõjuv “see pole lihtsalt võimalik” läbib pead vähemalt korra minutis, kui kuulata neid imesid. Ja samal ajal on nende kõrval tunduvalt kahvatumaid, et mitte öelda ebaõnnestunud plaate. On täiesti õnneasi, kes mida esimese Argerichi-kogemusena kuulama satub. Minul õnne ei olnud. Loe edasi Muusikast 10/2014

Tuntud muusikaajaloolane Harvey Sachs on öelnud: “Plácido Domingo pole laulnud veel vaid Etna kraatril, heategevuskontserdil pingviinidele Antarktikas ning otseülekandel kosmoselaevast.” Tõsi ta on, et Domingo on end ajalukku jäädvustanud kui äärmiselt laiaulatusliku repertuaari, meeletu energia ja vastupidavusega laulja. Tema nimel püsis üle kümne aasta maailma pikima aplausi rekord, kui pärast Verdi “Othello” etenduse lõppu Viini Riigiooperis käis laulja pooleteise tunni jooksul 101 korda kummardamas. Samuti purustas Domingo legendaarse Enrico Caruso püstitatud, aastakümneid ületamatuna püsinud rekordi, avades oma karjääri jooksul Metropolitan Opera hooaja 21 korral. Mõned ütlevad Domingo kohta, et ta on kõigesööja – keeldudes end liigitamast, on ta esitanud valimatult nii spinto, lüürilise, dramaatilise kui ka kangelastenori repertuaari kuuluvaid rolle. Teised jälle, et ta pole tõeline do-tenor ja on seega nagu poolfabrikaat. Mulle on Domingo aga muusik, kellesse on koondunud kõik need omadused, mis ideaalis ühes tõelises maailmatasemega ooperilauljas olema peaksid: musikaalsus, intelligentsus, hea lavavälimus, kaunis tämber, näitlejaanne, haruldane sarm, emotsionaalsus. Ka distsiplineeritus, inimlik soojus ning lai silmaring. Domingo kaasaegset, temast viis aastat varem sündinud itaalia tenorit Luciano Pavarottit nimetati sageli oma aja suurimaks. Teatud mõttes ta oligi ületamatu. Harv pole juhus, kui lauljaid sildistatakse, näiteks, et tal oli maailma ilusaim piano või maailma säravaimad kõrged noodid või et ta oli maailma parim Radames, Cavaradossi, Alfredo. Hääle ilu on kuulaja kõrvades ja maitse üle teatavasti ei vaielda. Sageli määrab loometee inimese iseloom ja tahe, lisaks paljude muude omaduste kombinatsioon. Suur osa on ka juhusel, olla õigel ajal õiges kohas. Lauluga täidetud kodu Plácido Domingo sündis 21. jaanuaril 1941. aastal Hispaanias Madridis. Ema poolt oli ta baski, isa poolt katalaani ning aragoonia verd. 1949. aastal kolisid nad perega Mehhikosse. Tema mõlemad vanemad olid tunnustatud zarzuela-lauljad, kes uuel kodumaal asutasid ka oma zarzuela-kompanii. Kohe pärast Mehhikosse kolimist asus noor Plácido võtma klaveri eratunde, osaledes endast aasta noorema õega koos sageli ka zarzuela-etendustel. Sinna aega jääb esimese suure armastuse algus, nimelt jalgpall. Neljateistaastasena, pärast erapedagoogi surma, astus tulevane laulja Mehhiko Rahvuslikku Konservatooriumi, külastades samal ajal vabakuulajana dirigent Igor Markevitchi tunde. Klaveriõpingud aga edenesid nüüd sobiva õpetaja ja õpilasele pühendatava piisava aja puudumisel visalt, aina enam hakkas Plácidot paeluma Mehhiko Rahvusooperis töötavate lauljate kuulamine. Kuueteistaastaselt, kui tema vanemad olid parasjagu Euroopas turneel, otsustas Domingo kodunt lahkuda ja abielluda endast kaks aastat vanema pianistist kaasõpilase Ana Maria Guerra Cuéga. Nende abielu kestis alla aasta, sündis poeg José Plácido. Laulja ise meenutab seda kui väga rasket ja keerulist aega, kuid on hiljem öelnud, et olles sunnitud konservatooriumist lahkuma ja peret ülal pidama, sai ta varakult iseseisvaks ning see tee viis ta hoopis uute võimalusteni. Poja sünni ja Mehhikost lahkumise vahele jäi neli aastat, mil Domingo töötas raha teenimiseks paljudes eri kohtades ja ametites. Oma vanemate zarzuela-kompanii etendustel laulis ta baritonipartiisid. Just baritonina läks ta ettelaulmisele Mehhiko Rahvusooperisse, kus pärast tema ärakuulamist öeldi, et teil on väga kena hääl, aga meie meelest olete te tenor, mitte bariton. Tal paluti noodist laulda üks tenoriaaria ning ta võetigi tööle kui tenore comprimario ehk siis kõrvalosade rollide peale. Oma kindlat lauluõpetajat pole Domingol kunagi olnud ja üheski koolis laulmist tavapärasel viisil õppinud pole ta samuti. Suurt rolli tema haridusteel mängisid muusikaarmastajate kogunemised sõber Pepe Esteva juures, sageli oli seal koos kuni 20 inimest, paljud neist rahvusooperi lauljad. Nendest mitme aasta jooksul toimunud õhtutest kujunes Domingo muusikaline ülikool. Esimeseks ooperirolliks laval sai Borsa Verdi “Rigolettos”, kus peaosa laulis Cornell MacNeil, kellega aastaid hiljem osaleti koos Zeffirelli “Traviata”-filmis. Lauldes väikesi kõrvalosi, puutus ta kokku ka Giuseppe di Stefanoga, kuid rahvusooperisse ei jäänud Domingo kauaks. Samaaegselt laulmise ja teiste lauljate saatmisega tegi ta tööd veel televisioonile, osales muusikalistes komöödiates, oli balletitrupi kontsertmeister jms. Oma debüüdi peaosas tegi ta Alfredona Verdi “Traviatas” 1961. aastal Monterreys, olles vaid 20-aastane. Laulja ise on öelnud, et polnud tol ajal veel tehniliselt ja emotsionaalselt selleks valmis. Ooperi finaalis, kus Alfredo anub surevat Violettat, et ta ei jätaks teda üksi siia maha, lämbus ta sõna otseses mõttes iseenda pisarate kätte. Loe edasi Muusikast 8-9/2014

Üheks osaks Järvi Pärnu muusikafestivalist on viimastel aastatel olnud ka maailma tippinterpreetide esinemised. Sel korral on festivali kuulsaim külaline briti tšellist Steven Isserlis. Juudi päritolu Isserlise juured on aga Inglismaast kaugemal. Tema vanaisa Julius Isserlis oli omaaegne väljapaistev pianist. Sugupuus leidub veel selliseidki nimesid, nagu Felix Mendelssohn ja Karl Marx. Vanaisa Julius Isserlis saadeti 1920. aastal koos mõne teise Nõukogude Venemaa tippmuusikuga Euroopasse noore nõukogudemaa kultuuri esindama. Tagasi ei tulnud neist keegi. Pianistist vanaisaga on seotud veel sellinegi erakordne lugu. 1922. aastal üritas ta Viinis korterit üürida. Kuuldes, et tegu on muusikuga, ei tahtnud korteriperenaine, 102-aastane vanadaam, teda üüriliseks võtta. Tütarlapsena oli tema tädil olnud üks tusane ja ebameeldiv muusikust allüürnik nimega Ludwig van Beethoven. Kogu Isserlise perekond on olnud seotud muusikaga. Isa on innukas amatöörmuusik, ema pianist ning õed mängivad viiulit ja vioolat. Koos musitseerimine oli elu loomulik osa. Isserlis on pillimängu õppinud Šotimaal Jane Cowani juures ja Oberlini konservatooriumis, kus tema õpetajaks oli Richard Kapuscinski. Tema mõjutajaks ja imetlusobjektiks on olnud vene tšellist Daniil Šafran, poeetiline, tundlik ja kauni tooniga mängija, Rostropovitši kaasaegne, Leningradi koolkonna esindaja. Isserlis on innustunud ajastuteadlikust esitusest ajastu instrumentidel ning propageerinud vähem tuntud heliloojate muusikat. Ta on teinud koostööd John Taveneri, Thomas Adèsi, Carl Vine’i, Wolfgang Rihmi ja paljude teiste heliloojatega ning olnud nende teoste esmaesitaja. Sarnaselt oma iidoli Daniil Šafraniga on ka tema tundlik, intensiivne ja kauni tooniga tšellist. Ta eelistab kasutada pillil soolkeeli, mis annab ta toonile sooja ja inimhäälse kõla. Üheks Isserlise lemmikheliloojaks on Robert Schumann, kelle kohta ta ütleb:“Ma ei tüdine kunagi tema muusikast. Mulle meeldib ka tema isiksus. See on lausa nagu sõltuvus, ma ei teagi, miks, aga nii lihtsalt on.” Isserlis väidab, et närveerib väga enne esinemisi. Kuid tema arvates on see hea märk: “Kui ma närveerin, siis tähendab, et ma hoolin. Olen näinud, mis juhtub muusikutega, kes mängivad kakskümmend aastat, kolmkümmend aastat. Nad muutuvad üha tundetumaks, see muutub rutiiniks. Minu närvid ei lase sellel juhtuda.” Teil on fantastiline karjäär, esitate väga erinevat muusikat barokist nüüdisloominguni. Kas võite välja tuua ka mingisuguse põhihuvi? Mitte väga. Mulle meeldib mängida Bachi ja barokkmuusikat; mulle meeldib mängida Beethovenit modernse klaveri saatel; mulle meeldivad originaalinstrumentidega orkestrid ja ka modernsed orkestrid. Mulle meeldib vaheldusrikkus: kammermuusika, soolo, kontserdid orkestriga... Aga samas võib öelda, et on palju heliloojaid, kelle muusikat ma ei esita ja Bachist varasemat muusikat ma ka ei esita. Kas tunnetate ka mingit vahet muusikalises mõtlemises näiteks barokkmuusikas ja uues muusikas? Suures osas leian, et lähenemine on sama. Suurem osa uuest muusikast, nagu Kurtág, Adams, Tavener, mida esitan, on mingil moel seotud vanamuusikaga. Olete mitmete ürituste kunstiline juht. Prussia Cove’i seminar on põhiline, millega ma tegelen [Prussia Cove’i seminar on maalilises Cornwalli väikeasulas toimuv kammermuusikat, meistriklasse ja muusikaseminare ühendav üritus. – Toim.]. Mõned sealsed osalejad tulevad suvel ka Pärnu festivalile, nagu olen kuulnud. Meil on kevadised meistrikursused ja sügisel kammermuusikaprogramm. Kevadistest meistrikursusel osalejatest saavad mõned kutse tulla sügisel meie n-ö vanematega koos musitseerima “Open Chamber Music” programmidesse. See on minu jaoks väga oluline üritus. Teie eluloost võib lugeda, et mängisite kammermuusikat juba lapsena? Jaa – oma õdedega! Kammermuusika on väga tähtis. Minu arvates on tegelikult kogu muusika kammermuusika. Ka näiteks William Waltoni tšellokontsert, mida Eestis esitan. Muusikas üks hääl vestleb teisega. Kui näiteks mu sõber Matt Hunt (Bremeni Deutsche Kammerphilharmonie ning Pärnu festivaliorkestri sooloklarnet) mängib esimese klarneti partiid, siis toimub tema ja minu vahel soolopartiid esitades vestlus. Kõikjal muusikas toimub vestlus – ka näiteks Bachi soolosüit on kammermuusika ehk vestlus eri häälte vahel. Eriti instrumentaalkontsertides on oluline leida üles kammermuusika elemendid, sest oleks väga igav esitada kontserti iga orkestri ja dirigendiga täpselt ühtemoodi, varem ettevalmistatud šablooni järgi. See ei oleks enam elav muusika. Igaks esituseks tuleb leida erinev lähenemine. Loe edasi Muusikast 6-7/2014

Katie Melua on müünud miljoneid plaate, trooninud edetabelite tipus ja kindlustanud endale majandusliku heaolu vaid kümne lava-aastaga. Ometi on ta hingelt jäänud neiuks Thbilisist, kes hoiab nii muusikas kui ka elus lihtsuse poole. Ka tema Euroopa-tuur kannab nime “Simplified”, mis toob Melua esmakordselt publiku ette trioga, kus lauljatar saadab end kitarril ning teda toetavad vaid klahvpillid ja basskitarr. End sõna otseses mõttes miljonite inimeste südamesse laulda õnnestub vähestel. Selleks peab olema maagiline “miski”, mis eksisteerib ka siis, kui produtsendid ja tehnilised võimalused pildilt kustutada, kui on lihtsalt lava, kuulaja ja lugu, mida räägitakse erilisel maagilisel viisil. Tänavu kolmekümneseks saav Katie Melua vestab lugusid, mille võti on lihtsuses, siiruses ja eluläheduses. Kaunid meloodiad ja tihti pigem dramaatilised laulusõnad on võlunud nii teismelisi kui ka küpses keskeas kuulajaid. Hõrgult popilik, peenekoeliselt jazzilik, kohati bluusi- ja kantrivirvendustega. Jah, Katie Melua laulud mahuvad vajadusel selle kirjelduse raamesse, ent siiski tunduvad stiilisildid ülearused, sest domineerib lugu. Klaari pehme tooniga jutustab ta seiku elust ja maalib pilte, mis kontserdi lõpuks moodustavad justkui novelliraamatu. Ta on ballaadimeister. “Esimene kord, kui kuulsin muusikat, mis mu täielikult endast välja viis, oli Beethoveni “Kuupaistesonaat”, mida mu ema mängis. Olin siis kuuene, meil polnud elektrit, ema mängis küünlavalgel,” meenutab Melua. “Mul oleksid nagu liblikad kõhus lennelnud. Mu süda tantsis. Pärast muusikat kirjutades olen püüdnud seda tunnet alati elus hoida.” Loe edasi Muusikast 3/2014

“On mitmeid suurepäraseid viiuldajaid. Ja siis on D” See plaadiarvustusest võetud tsitaat kirjeldab selgelt Mutteri staatust ja selle erilisuse seletamatust. Kes ta siis on? Kas imelaps, kelle varase teismeea esinemiste puhul ei julgetud talle ennustada küpseks ja arenevaks kunstnikuks sirgumist? Viiulimaailma superstaar, kes kannab kauneid Galliano ja Diori kleite ning kelle honorarid on ülikõrged? Regulaarselt heategevuskontserte andev ja noori muusikuid toetav suure südamega inimene? Või geniaalne muusik, kelle anne on niivõrd suur ja eriline, et tundub ka talle endale hoomamatuks jääv? Ta on enigma ja just seetõttu kütkestav – iginaiselik ja ülimalt sõltumatu. Mutter, Karajan ja Berliini Filharmoonikud Mutteri varase tähelennu taga on suuresti legendaarne dirigent Herbert von Karajan, kes kuulis kolmeteistaastast imelast Luzerni festivalil soolokontserti andmas. Karajani protežeena möödusid Mutteri karjääri algusaastad, sisaldades kuni dirigendi surmani (1989) tihedat koostööd Berliini Filharmoonikutega nii esinemiste kui ka salvestuste näol. Kui Mutteri esimene plaat firmale Deutsche Grammophon (DG) aastal 1978 tekitas veel vastakaid arvamusi, siis vastukajad 80ndatel esitatud Beethoveni, Brahmsi, Bruchi ja Mendelssohni kontsertidele on üksmeelselt ülistavad ning kinnitavad, et imelapsest on sirgunud tõsine ja väljapaistev muusik. Minu jaoks pole nende salvestuste mõjuvuses väga suurt vahet, veelgi enam – ka tema esimene säilinud helinäide aastast 1974 on uskumatult hea ja haarav! Prokofjevi soolosonaadist D-duur on kuulda juba kõik Mutterile nii iseloomulik: kaunis laulev toon, veidi tume värving ning jutustav interpretatsioon. Karajanist räägib Mutter erilise austuse, heldimuse ja nostalgiaga. “Sellist kõla, nagu oli Berliini Filharmoonikutel Karajani ajal, ei tule vist enam kunagi. Kõige põnevam osa meie koostööst olid proovid; nägin, kui visalt taotles ta pillirühmade sulandumist ühtseks tervikuks, kuidas ta harjutas nendega eraldi – väga haruldane tol ajal ja veel haruldasem praegu. Karajan oli ülimalt kirglik kõiges, mida ta tegi. Võib mõelda, et see on normaalne, et seda kohtab kontsertidel iga päev. Aga see pole nii.” Just see on ilmselt ka põhjus, miks Mutteri kohtumised Berliini Filharmoonikutega pärast Karajani surma on olnud üliharvad ning läinud suvel salvestatud Dvořáki Viiulikontsert eriline juba seetõttu, et eelmisest ühisest lindistusest on möödas üle kolmekümne aasta. Abielu ja lein 1989. aastal abiellus Mutter oma suure armastuse, temast ligi kolm aastakümmet vanema Detlef Wunderlichiga, kes oli olnud Karajani jurist. Õnnelikule paarile sündisid tütar Arabella ja poeg Richard, kuid juba mõni aasta pärast pulmi haigestus Wunderlich vähki ning suri 1995. aastal, kui nende poeg oli kõigest aastane. Sama aasta septembris andis Mutter koos pianist Lambert Orkisega kontserdi Berliini Filharmoonia saalis, selle salvestas DG ning valminud plaat on pühendatud Wunderlichi mälestusele. Kogu Mutteri ulatuslikust diskograafiast on see plaat vahest kõige erilisem, kõige liigutavam. Mutteri interpretatsioonis on peaaegu alati traagiline alatoon, kuid seekord on lohutamatus ja valu varjamatult alasti. Kogu kontserdist kiirgub lootusetust; sellist kurbust, kus pole näha valgust tunneli lõpus. Ebamaine Debussy sonaat, valulev Mozarti sonaat ning ebatraditsiooniliselt mitmekihiline Francki sonaat on täis leina. Mitte ühelgi teisel salvestusel pole ma Mutteri mängus kuulnud viha, jõuetut võitlust maailmaga, mis on tema puhul erakordne. See muusika kõneleb rohkem kui tuhat sõna. Loe edasi Muusikast 2/2014

“Missugune on vene muusika?” küsis New York Timesi ajakirjanik Dmitri Hvorostovskilt enne esinemist Carnegie Hallis koos Ivari Iljaga aastal 2008. “Jäärapäine ja metsik, nagu ma isegi!” vastas hõbejuukseline bariton. Siberis Krasnojarski väikeses kooperatiivkorteris üles kasvanud Dmitri Hvorostovski pidi end teismelisena tõestama poistekambas, kus veriseks löödud nina ega viinapudel polnud haruldane. Nõukogude Liidus üles kasvanud poiss ei osanud ilmselt unistada, et tema lüüriline kõrge bariton leiab tee ooperikummardajate südameisse juba varases nooruses, pärast võitu maailma prestiižseimal lauluvõistlusel “BBC Cardiff Singer of the World 1989”, kuhu ta sõitis kahe naissoost KGB agendi saatel. Sulni tämbri ja vapustava musikaalsusega õrnema soo esindajatel põlved nõrgaks võtva baritoni edu ei peitu ainult tema hääles. Juba aastal 1991 valis ajakiri “People” ta maailma viiekümne kaunima inimese hulka. Isa unistuste elluviija Nüüd, viiekümneaastasena, on Hvorostovski leidnud kindla koha oma põlvkonna baritonide esikolmikus, kuhu kuuluvad veel temast paar aastat noorem ueilslane Bryn Terfel ja ameeriklane Thomas Hampson. Terfeliga konkureeris Hvorostovski just tollel legendaarsel lauluvõistlusel, mis on läinud ajalukku “baritonide heitlusena”. Hvorostovski võitis, kuigi napilt. Samal konkursil osales muide ka samuti maailmakuulsaks saanud soome metsosopran Monica Groop, kelle saatjaks oli hilisem hinnatud Lied’i spetsialist, praegune Sibeliuse Akadeemia rektor Gustav Djupsjöbacka. Hvorostovski ei mäleta, kuidas ta laulma hakkas, aga ta mäletab, et püüdis end “karjudes, hüüdes ja kisades” üle teiste kuuldavaks teha. Bel canto oli Nõukogude Liidus midagi ohtlikult kosmopoliitset ja pigem rõhus häälekool jõulisele hääletekitamisele. Kogu laulja muusikaharidus pärineb miljonilinnast Krasnojarskist, mis on rajatud kaks kilomeetrit laia Jenissei jõe kaldale. Hvorostovski kaubamärgiks saanud hõbejuuksed pärinevad teda kasvatanud vanaemalt, kelle paksud kiharad kaotasid juba kahekümnendates oma tumepruuni tooni. Laulja ema töötas arstina ööpäevastes vahetustes ja poiss nägi vanemaid vaid nädalavahetustel. Insenerist isa oli suur muusikaarmastaja, kelle vanemad olid takistanud teda muusikuks saamast ja kes suunas oma ambitsioonid lapsele. Seitsmeselt hakkas Dmitri klaverit õppima. Kuueteistaastaselt läks ta õppima muusikaõpetajaks ja alles teisi õpetades mõistis ta, missugune looduse kingitus peitub tema kõris. “Üheksateistkümneselt oli minust saanud fanaatik, ma laulsin vahetpidamata, nagu kirev kukk,” meenutab laulja. Hvorostovski kujunemisele vajutas pitseri tema esimene õpetaja Krasnojarskis Jekaterina Joffel, kellega ta töötas viis-kuus päeva nädalas. “Võimukas, tugev, küüniline ja väga aus,” nii kõlab õpilase iseloomustus. “Minu õpetaja nõudis, et ei tohi sekunditki sisutühjalt laulda. Ma ei või lihtsalt laulda mingit nooti. Sellel peab olema mõte.” Hvorostovski Rahmaninovi lemmikromanss on "Saladusliku öö vaikuses". Valiv ja nõudlik Õpetajaks õppimine on õpetanud Hvorostovskit olema ääretult ettevaatlik uute rollide vastuvõtmisel. Puccinit ta ei laula. (“Verism ei ole minu jaoks.”) Samuti on ta keeldunud Schuberti lauludest. (“Ma eelistan kuulata neid Tomi (Thomas Hampsoni – Toim.) esituses.”) “Don Giovannit” pole ta pärast esimesi katseid rohkem proovinud, põlates seda liiga madala tessituuriga rolliks. Ja ega ka kriitikud vaka all hoidnud, et see talle ei sobi. Laulja valivus lõi välja juba noores eas. Kui sir Georg Solti pakkus talle kahekümne kuue aastaselt Jago rolli Verdi “Othellos”, vastas toona vaevu inglise keelt purssiv verisulis bariton: “No, no maestro, I too, too young!” Enne Verdi “Macbethi” õppimise alustamist ütles laulja ajakirjanikele: “Ma tahan väga seda teha. Ainult see on nii sünge ja depressiivne, et isegi venelasel on hirm nahas.” Cardiffi konkursil esitasid Hvorostovski ja Ilja Wolfi teose “Verborgenheit”, Jeletski aaria Tšaikovski “Padaemandast” ja muidugi Dmitri leivanumbri, Rodrigo surmastseeni Verdi “Don Carlosest”. Hvorostovski eluloos on tähtsal kohal elegantselt esitatud Germont Verdi ooperist “La traviata”, mis avas kümme aastat tagasi Metropolitani hooaja, Renée Fleming debüteerimas Violetta rollis. Fleming on nimetanud Hvorostovski häält “kauneimaks baritoniks, mida ta eales on kuulnud”. Sellest hoolimata pole laulja ise oma esituste üle peaaegu kunagi õnnelik. “Hetk, kui ma olen endaga sada protsenti rahul, tähendab minu surma kunstnikuna,” ütleb Hvorostovski. Mulluse novembri ja pool detsembrit veetis Hvorostovski Metropolitani laval, lauldes “Rigolettot”. Enne jõule alustas ta Venemaal turneed koos orkestriga, mida juhatab Constantine Orbelian. Jaanuaris jõuab tuur Baltimaadesse. Järgnevad Lied’i-õhtud koos Ivari Iljaga üle maailma, aprillis aga ootab kuulsat baritoni taas Giorgio Germonti roll Londoni Kuninglikus Ooperis. Ivari Ilja: "IGA KONTSERT HVOROSTOVSKIGA ON SUUR ELAMUS" Pianist Ivari Ilja kohtus Dmitri Hvorostovskiga esimest korda seoses kuulsa metsosoprani Irina Arhipovaga. Arhipova rääkis talle fantastilisest noorest lauljast, kes võitis Glinka konkursi ja läheb Cardiffi lauluvõistlusele. Sealt sai ka alguse armastatud baritoni ülemaailmne tähelend. Hvorostovski ise arvab, et nii tema hääl kui ka musikaalsus on aja jooksul muutunud. Kuidas teile tundub? Muidugi on hääl, selle värv, maht ja võimalused muutunud, lubades tal esitada ka dramaatilisemaid ooperirolle, nagu Rigoletto, Jago, Simone Boccanegra. Mind on tema talent algusest peale vapustanud. Erakordne, kaunitämbriline hääl, ülipikk hingamine, muusikaliste kujundite edasiandmise sügavus ja kunstniku individuaalsus – kõik need omadused on võimaldanud tal saada oodatud esinejaks nii maailma ooperilavadel kui ka kontserdisaalides. Millal te taas koos kontserte annate? Pärast Dmitri Tallinna kontserti ootab meid kohe 20. jaanuaril Pariisis tõsine kammerkontsert, kus on kavas Tšaikovski, Rahmaninovi ja Medtneri vokaallooming, samuti Mussorgski “Surma laulud ja tantsud”. Veebruaris on veel hulk kontserte Saksamaal, sealhulgas Berliini Kontzerthausis, seejärel Genf, Zürich, Brüssel, Bern, Londoni Barbican ja Viin. Kevade poole veel Kanada ja USA: Montreal, Toronto, Los Angeles, San Francisco ja Bostoni Symphony Hall, mis on tänu unikaalsele akustikale üks minu lemmiksaale. Nendel kontsertidel kavad vahelduvad, kõlab veel Liszti vokaalmuusika, samuti Šostakovitši tsükkel Michelangelo tekstidele, Sviridovi vokaalpoeem “Peterburg” ja vene heliloojate romansid Puškini tekstidele. Kui mahukas on Dmitri Hvorostovski repertuaar? See on tõesti väga ulatuslik. Dmitri õpib vaatamata väga tihedale esinemisgraafikule kogu aeg uusi teoseid, avardab oma repertuaari ja kuigi ta esitab põhiliselt klassikalist muusikat, ei pelga ta ka kaasaegsete heliloojate loomingut. Ta avardab kaoma žanrilisi loomingupiire ning on teinud edukat koostööd ka populaarse muusika heliloojatega, näiteks Igor Krutoiga. Millist muusikat te ise eelistate? Kui rääkida vokaalmuusikast, siis meeldib mulle väga mängida vene heliloojate klassikalisi romansse, need on tihti pianistlikult keerukad ja pakuvad ka pianistile suuri eneseväljendusvõimalusi. Küllap pärineb see armastus minu noorusajast, mil tegin koostööd Irina Arhipovaga. Ka tema repertuaar oli erakordselt ulatuslik. Mängin väga hea meelega ka prantsuse ja saksa muusikat, suur lemmik on Richard Strauss. Kuidas te uute teostega töötate? Hvorostovskiga on väga meeldiv proove teha, ta on väga avatud, orienteerub ülihästi teose muusikalises struktuuris, reageerib klaveripartii impulssidele, omandab muusikalise teksti kiiresti.Baritoni tehnilist võimekust võiks hästi illustreerida ka fakt, et kogu meie koostöö jooksul pole meil mitte ükski kontsert hääle- või terviseprobleemide tõttu ära jäänud. Tema vokaaltehnika on niivõrd hea, et ta suudab end alati, enesetundele vaatamata kokku võtta ja realiseerida, pakkudes publikule elamuse. Tõeliselt kõrge professionaalsus! Loodus on talle kinkinud märkimisväärse talendi. Vaatamata superstaari staatusele iseloomustab teda väga tõsine suhtumine oma ametisse, austus kolleegide vastu, täpsus. Hilinemisi ta endale ei luba. Kas edu pole tema isiksust muutnud? Kindlasti on. Tänu talendile on ta saanud võimaluse osaleda parimates lavastustes üle maailma, esineda tippdirigentide ja -orkestritega. Need kogemused on teda kindlasti rikastanud. Maailmas ei ole palju lauljaid, kes saavad esineda sooloõhtuga Londoni Barbicanis või New Yorgi Carnegie Hallis väljamüüdud saalile. Kuid ta on endiselt soe ja sõbralik inimene, temperamentne ning hea huumorisoonega mees.

Selle aasta maikuus toimus peaaegu et võimatu. Eestit külastas koorimaailma ilmselt tuntuim isik, ameerika koorijuht ja helilooja Eric Whitacre. Võimsa ettevõtmise tegid teoks entusiastlikud noored eesotsas EMTA kooridirigeerimise eriala tudengi Sander Tammega. Kuulsus või maailmakuulsus ei ole kunagi absoluutne. Kuigi Whitacre on ilmselt see, keda juhuslik möödakäija maailmas ehk oskaks koorivaldkonnast nimetada, rääkimata tema Grammy-võidu tuntusest (Whitacre album “Light and Gold” võitis 2012. aastal Grammy kui aasta parim kooriplaat), teadsin minagi siin vaid põgusalt tema nime ega olnud põhjalikumalt süvenenud sellesse, mida ta teeb. Kõigil on oma lemmikvaldkonnad ja koorimuusikat olen kõigest hoolimata vähem jälginud. Lähemal vaatamisel võib tekitada küsimusi ka tema teatav kommertsiaalsus, hoogne edu maailmas, ilusa mehe imago. Õigemini, see kas kütkestab või äratab vastuolulisi tundeid. Kuid, nagu öeldud, miski pole absoluutne. Kui ma läksin 17. mail kuulama Eric Whitacre’i loomingu kontserti Tallinna Jaani kirikus, olin “ette valmistatud” mõne tema kuulsama teose eelkuulamisega Youtube’is ning avatud meelega. Eelarvamusi kaasa ei võtnud. Ja õhtu kujuneski selliseks “kuldseks valguseks” nagu üks tema tuntuim laul “Lux Aurumque”, kauniks, argireaalsusest ülestõstvaks, elamuslikuks õhtupoolikuks. Küllap need vastuolud – tõsine looming versus klišee, kommertsialiseerumine versus elitaarsus, kuulsus versus sisukus – on olemas. Üks ei välista aga tingimata teist. Tõsine looming pole üksnes elitaarne, kuulsus ei välista sisukust. Isiksusena on Whitacre just see, kelle kohta sobiks öelda “karismaatiline”; ta on väga energiline, intensiivne, silmapaistvalt hea välimusega, lisaks veel ka suurepärane kõneleja. Ja tema looming – jah, see on esimesel pilgul n-ö lihtne, pole krüpteerunud ülikeerukatesse, kõrvaga peaaegu mitte haaratavatesse struktuuridesse. Pealtnäha lihtne sisaldab aga pinna all paljutki. Vaadakem kasvõi Arvo Pärdi loomingut, keda Whitacre on nimetanud üheks oma suureks eeskujuks. Eespool nimetatud koorilaul “Lux Aurumque” ongi just nagu kvintessents Whitacre’i loomingust, mille põhiomadusteks on heiastused 16., 17. 18. sajandi polüfooniast, minimalism ja tema enda isikupärane harmooniasüsteem, mida on nimetatud “kooskõlad lisahelidega” (added-tone sonorities). Selle moodustavad suureneva ja väheneva tihedusega pandiatoonilised klastrid, tihti on lisatud seitsmes või üheksas aste või siis lahenduseta jääv sekund või kvart. Sageli kasutab Whitacre ka ootamatuid ja ebaharilikke akordijärjestusi, ka aleatoorikat, kus esitajad kujundavad muusikat ise etteantud reeglite järgi. Eriti kasutab Whitacre “ootamatusi” seal, kus on vaja muuta muusika kulgu, et ei tekiks stagnatsiooni, muutes kõla, kuid mitte harmoonia aluspõhjaks olevat kolmkõla. See sekundi-kvardi-septimi harmoonia tekitab lausa mingeid füüsilisi aistinguid. Selle kohta on ta öelnud: “Mäletan juba oma esimestest koorilaulukogemustest, et armastasin laulda koos teiste häältega suuri või väikesi sekundeid. See pani mind kuidagi üleni kihelema. Minu jaoks on midagi erilist selles, mida tekitab inimhääl, olles koos sellistes intervallides. Ja mulle tundub, et mu lugude lauljatega tekib sama efekt.” Kes soovib rohkem süüvida Whitacre’i harmooniasüsteemi iseärasustesse, siis internetist võib leida väga põhjaliku ja huvitava Angela Halli 2012. aastal Washingtoni ülikoolis kirjutatud magistritöö “Kooskõlad lisahelidega Eric Whitacre’i koorimuusikas”. Laulude loojana on talle mõistagi oluline sõna ja selle seos muusikaga. Lemmikpoeetide hulka kuuluvad E. E. Cummings, Octavio Paz, Robert Frost, Rumi, Federico García Lorca. Ta ütleb: “Muusika seos poeesiaga on nagu inimsuhe. Seal on võrgutamise staadium, kui ma loen seda esimest korda ja luuletus flirdib minuga. Siis aga saabub hetk, kui olen täiesti selle sees. Siis on see juba nagu tõeline suhe; kui hakkan ennast muusikaliselt väljendama, siis muusika kõlab nii, nagu mina seda luuletust tajun.” Eric Whitacre on sündinud Nevadas. Teksased, nahkjakk ja kauboisaapad, mida ta kanda armastab, sobivad talle nagu valatult, aga niisama ka ülikond ja valge särk. Whitacre’i isa on töötuskindlustusagent ning ema graafiline disainer. Klassikalise muusika juurde tuli ta suhteliselt hilja. Teismeliseeas mängis ta techno-pop-bändis, ega tundnud nootigi. Whitacre’ile sai valgustuslikuks hetk, kui ta, olles juhuslikult kooris laulma nõustunud, kuulis esmakordselt “Kyriet” Mozarti “Reekviemist”. “Ma ei teadnud, mis on Kyrie, sest polnud üles kasvanud religioosses kodus, kuid kuuldes seda kolme- või neljadimensioonilist muusikat, kõik minu ümber muutus. Ka mina muutusin ja minust sai suurim koorifänn.” Muutus oli totaalne ning pärast muusikaõpinguid Nevada ülikoolis, jätkas ta Ameerika ühes kuulsaimas muusikaõppeasutuses, Juilliardi koolis. Samal ajal arvab Whitacre, et kuna ta tuli klassikalise muusikahariduse mõttes eikuskilt, on see andnud talle ka eeliseid. See on andnud talle vabaduse, pole seadnud temasse piire, mis hiljem võinuksid aheldada ja takistada. Juilliardi koolist meenutab ta tohutut konkurentsivaimu. Muusikaõpingud ei lähe alati libedalt ning ka Whitacre on maininud ühes oma intervjuus, kui tähtis on sattuda õige mentori juurde. Kohe see tal ei õnnestunud, oma pedantse esimese õpetajaga ei klappinud ta sugugi. Kuid seejärel sai tema õpetajaks üks ameerika mõjukamaid nüüdisheliloojaid John Corigliano. Juilliardis tutvus Whitacre ka oma tulevase naisega. Tema juuditarist abikaasa Hila Plitmann on lauljanna ning temagi on 2009. aastal pälvinud Grammy parima vokaalesituse eest klassikakategoorias John Corigliano teoses “Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan”. Kardetakse, et netisuhtlus võib hakata asendama reaalset suhtlemist, aga mina nii ei arva. See lihtsalt puhtfüüsiliselt hõlbustab suhtlemist. Ja ma arvan, et selline võimalus olla igal ajal omavahel ühenduses, on ilus. Eric Whitacre on valdavalt kirjutanud koorilaule, kuid ka orkestriteoseid, mis sageli on ümberseaded lauludest, samuti soololaule ning muusikali “Paradise Lost: Shadows and Wings”. Koos filmimuusika guru Hans Zimmeriga on ta loonud muusika filmile “Kariibi mere piraadid: võõrastel vetel”. Whitacre’i loomingu kohta on öeldud, et see on kontemplatiivne, eksalteeritud ja piire ületav. Ja siis öeldakse, et see on filmilik. Whitacre kasutab palju religioosset temaatikat. Mis seos on tal religiooniga? Whitacre ütleb, et ta pole otseselt usklik, pigem agnostik. “Mu noorpõlve religioon olid filmid. Tunnistan, et mu muusika on filmilik, sest kino oli mu kirik.” Ta “lemmikinstrument” on hääl ja ta ütleb: “Ma olen vaimustuses sellest, kuidas inimhääl võib olla nii ilus ja konsoneeriv ka siis, kui muusikas on dissonantsid. Seda ei suuda ükski instrument.” Kriitika kohta on ta öelnud, et jah, ta on saanud vahel ka halbu arvustusi. “Enamasti on lihtne nad lihtsalt kõrvale heita. Aga vahel torkavad nad valusasti. Mulle on kõige raskem see, et arvustamises pole dialoogi. Kui siin oleks võimalus vastu kirjutada, debatti pidada... Kuid see on osa mängust.” Whitacre on kahtlemata väga oma ajastu inimene, kes on aktiivne sotsiaalvõrgustikes ning peab lugu tehnoloogiast. Üks näiteid on tema kuulus virtuaalkoor, kus laulavad video vahendusel tuhanded inimesed. Esimene virtuaalkoori video on Youtube’is saanud juba üle nelja miljoni like’i. Whitacre ütleb: “Internet, kus inimesed tänapäeval suhtlevad, on kui 21. sajandi tantsusaal. Mina vajan töötamiseks suhtlemist. Näiteks komponeerimine võib vahel olla piinav protsess, oled üksi ja maadled oma deemonitega. Kõik need internetikogukonnad teevad sind vähem üksildaseks. Kardetakse, et netisuhtlus võib hakata asendama reaalset suhtlemist, aga mina nii ei arva. See lihtsalt puhtfüüsiliselt hõlbustab suhtlemist. Ja ma arvan, et selline võimalus olla igal ajal omavahel ühenduses, on ilus.”

Maailma kuulsamaid lauljaid, prantsuse sopran Natalie Dessay hakkab otsi kokku tõmbama. Ooperilaval on ta erandlik, kuna tajub seda žanri eelkõige kui teatrit, mitte žestidega illustreeritud vokaal-instrumentaalsuurvormi. Olles lauljana igati laitmatu ja pika rollinimistuga, on ta nüüd 48-aastaselt võtnud suuna sõnateatrile. Järgnevalt väike valik nendest otsustest tingitud sõnavõttudest Ameerika ja Prantsuse meedias. “Mul oli õnne alustada seda teekonda ajal, mil anti võimalusi noortele prantsuse lauljatele. Sain ruttu löögile suurtes ooperimajades ja jätkasin samal ajal ameti õppimist väiksemates. Tunnen kaasa neile, kes alustavad praegu: konkurents on väga tihe.” Dessay läheneb erakordselt sügavuti dramaturgilistele võimalustele, mida ooper pakub: “Ma ise olen eluaeg tahtnud sõnateatris mängida. Hea öelda, et teater ja ooper on üks ja seesama, aga see ei ole kaugeltki tõsi. Ooperis kõneleb muusika sinu eest, teatris tuleb kõik ise otsast peale leiutada.” Dessay alustas õpinguid lavakunstikoolis. Laulja sai temast poolkogemata: ühes õpilastükis oli vaja laulda ja rahvas leidis, et tal on ilus hääl. Seesama ilus hääl, liikuv ja helisev tõi talle 1990. aastate alguses rahvusvahelise tuntuse esialgu koomilistes rollides: Zerbinetta Richard Straussi “Adriane Naxosel” ja Olympia Offenbachi “Hoffmanni lugudes”. Järgnesid dramaatilisemad osad: nimiroll Donizetti “Lucia di Lammermooris”, Ophelia Thomas’ “Hamletis” ja Violetta Verdi “La traviatas”. Kõlab, nagu oleks Dessay kõikvõimas, aga isegi tippudel on omad piirangud ja A-klassi teatrites ollakse rollijaotuses äärmiselt täpsed. “Tahaksin näiteks laulda Blanche’i Poulenci “Karmeliitide dialoogides”, aga see ei sobi minu häälele,” ütleb Dessay. “Väikeses saalis tuleks see kõne alla, aga mitte suures. Olen laulnud Mélisande’i väikeses majas, aga Metropolitanis ma seda ei teeks. Mul oli väike hääleke, ma pidin looma kombel tööd rügama. See oli minu jaoks ainuke võimalus pääseda ruttu lavale mängima. Mulle on alati öeldud, et mul on ingli hääl, aga ma ise olen nõid. Mida vanemaks ma saan, seda enam see kontrast süveneb. Mulle ei ole enam midagi laulda jäänud. Kõige rohkem on Dessay’l kahju, et tal jäi laulmata Bergi Lulu. “Mul ei hakanud hammas peale,” ütles ta. “See on hirmus pikk. Ma ei loe teab mis hästi nooti ja absoluutset kuulmist mul ka pole. Mul oleks selle äraõppimine kaks aastat aega võtnud.” Septembris laulab Natalie Toulouse’is oma viimase Manoni. Võib juhtuda, et see on tema viimane ülesastumine ooperilaval üldse. “Täitsa tõenäoline,” leiab Dessay. “Toulouse’is ma alustasin, ooperikooris. Ma olin siis lavakunsti tudeng. See oli mu tõeline kirg. See on siiani mu tõeline kirg. Kõik senine on olnud kõigest kolmkümmend kolm aastat kõrvalepõiget algsest eesmärgist.” Dessay kõrgvormi otsustas jäädvustada prantsuse režissöör Philippe Béziat dokumentaalfilmiga “Traviataks kujunemine”. See ebakonventsionaalne pilk tööprotsessile käsitleb neid nelja nädalat proove, mis läks 2011. aasta Aix-en-Provence’i festivali Traviata-lavastuse ettevalmistamiseks. Film on palju enamat kui klassikalise muusika austajatele suunatud lavatagune seiklus. Puuduvad jutustaja, intervjuud osatäitjatega, klipid esietendusest, etendusejärgsed muljetamised garderoobi ukse taga. Béziat käib lavastaja Jean-François Sivadier’ kannul, kes annab lavastusmeeskonnale edasi oma nägemust “Traviatast”. Suhtluses lauljatega on Sivadier konkreetne ja innustav. Mida aeg edasi, seda tõepärasemaks ja tihedamaks muutuvad Kameeliadaami kired ja kannatused. Kui Natalie Dessay käest küsida, kuidas Sivadier’ga töötamine tema kontseptsiooni Traviata rollist mõjutab, vastab ta: “Ma ei mõtle nendes terminites. Ma tahan selle teekonna iga kord uuesti läbi teha, läbi kellegi teise kontseptsiooni. Endal mul kontseptsiooni ei ole. Kui oleks, lavastaksin ma ise oopereid. Mina olen ainult materjal lavastaja käes.” Sivadier’ Traviata on minimalistliku teatri õpikunäide. Rekvisiitidest on laval ainult mõned padjad, paar lihtsat puust tooli, laud, mõned lühtrid, pisut karda, paberiräbalad, mis meenutavad kuivanud puulehti ja veeklaas, kuhu on torgatud üksainus kameeliaõis. Etendused toimuvad Théâtre de l’Archevêché vabaõhuteatris, kus lavastuse enda helidega segunevad kõuemürin ja vihmapladin. Režissöör loobub perioodiliselt proovide helitaustast ja asendab selle vaikusega. Tulemus on sugestiivne, moodne ja viimistletud. Teha suu lahti lihtsalt selleks, et toota kvaliteetset tooni, on jube igav,” ütleb Dessay. “See mind ei huvita. Ooper on minu jaoks meedium, mille abil väljendada tundeid ja kehastada karaktereid.” Filmis “Traviataks kujunemine” töötab ta tühjal laval treeningpükstes ja kuulab keskendunult, kuidas Sivadier avab peategelase luhtuma mõistetud romansi psühholoogilist allteksti. “Selles dokumentaalfilmis näeb, mida suudab saavutada suurepärane lavastaja, kes oskab juhtida sind tegelaskujuni,” kommenteerib Dessay. “On oluline, et lavastaja seletaks, mis tal vaimusilmas on ja jutustaks lugu sulle uuesti ja uuesti üle; kõik need üksikasjad ujuvad etenduse käigus uuesti pinnale ja kajastuvad sundimatumas mängus. Sivadier suudab jutustada lugu, seda teatud moodi tõlgendada ja panna meid vastavasse situatsiooni, nii et meie saame samal ajal näidelda ja olla oma näitlemises vabad. Ta viib meid vähehaaval selleni, mida ta meilt ootab, ennast liigselt kehtestamata. Ta usaldab meie instinkte. Mulle väga meeldis, kuidas ta aitas mul leida õiget häälestust aariale, mis algab E’strano – küll on kummaline. See eelneb aariale vahetult ja seda on väga keeruline ellu viia. Aaria on väga tuntud, mis tegi mu ebakindlaks. Ma ei osanud näitlejana sellele läheneda. Ja mis ta mulle ütles: “Mängigi seda asjaolu, et sa seisad publiku ees ja see ongi kummaline. Esita seda situatsiooni täht-tähelt, ära vaeva oma pead sellega, kes on Traviata, mis ooperi selles punktis toimub ja mis selleni viis.” Ta käskis mul selles ajahetkes laval iseennast mängida, mis lahendas minu jaoks situatsiooni korrapealt. ”Teha suu lahti lihtsalt selleks, et toota kvaliteetset tooni, on jube igav,” ütleb Dessay. “See mind ei huvita. Ooper on minu jaoks meedium, mille abil väljendada tundeid ja kehastada karaktereid.” 1990. aastatel tegutses Natalie Dessay ka kontsertlauljana. Pärast viitteist aastat pausi võttis ta pianist Philippe Cassardi agiteerimisel ette Debussy laulud, nende seas neli helilooja seni avaldamata noorpõlvepala. “See on ühe varem alustatud projekti jätk,” jutustab Dessay. “Pianist Ruben Lifshitz tutvustas seda repertuaari mulle 1990ndatel. Kahjuks tekkisid mul siis häälepaeltele sõlmed ja kui need paranesid, oli Ruben otsustanud mängimise lõpetada. Mitmed pianistid on teinud ettepaneku see töö uuesti ette võtta, aga keegi neist ei tulnud sellise jutuga nagu nüüd Philippe Cassard: “Siin on sulle noodid, homme hakkame salvestama!” Kõigi mu salvestuste puhul on olnud vaja, et kellelgi teisel jaguks tahtmist kahe eest!” Pianist Philippe Cassardi sõnul on Dessay interpretatsioonistiil lähedasem paremale osale prantsuse šansoonist, kontrastiks tõusiklikule manerismile, mis sellele muusikale põlvkondade jooksul osaks on saanud. Elegantsi pole Dessayl olnud vaja õppida, see on tema loomuomane pärisosa. Kummalisel kombel ei tunne Dessay end aga klaveri kõrval kaugelti nii mugavalt kui võiks arvata. “Kui välja arvata Debussy, keda ma jumaldan, siis ei tunneta ma soololauluga sama suurt sugulust kui mõned mu kolleegid. Ma omandan asju rohkem läbi keha kui mõistuse. Soolokontserdi vorm on mulle hirmutav. Ma eelistan olla natuke vähem alasti ja natuke rohkem inimeste keskel, nagu teatris või ooperis.” Alliktekstide autorid: Sean Martinfield (San Francisco Classical Music Examiner), Hugh Hart (San Francisco Chronicle, Mike Silverman (The Assosiated Press), Thierry Hilleriteau (Le Figaro), Renaud Machart (Le Monde), Philippe Noisette (Art Lyrique)

Kuidas kirjeldada maagiat? Kuidas lahti seletada seda miskit, mis paneb publiku kontserdil hinge kinni pidades kuulama iga nooti, naeratama ja nutma samaaegselt? Kuidas põhjendada seda, miks üle sajaliikmeline orkester jälgib nii andunult dirigendi iga liigutust, iga näoilmet, reageerides momentaanselt? Kuidas rääkida sellest ülimast kontsentratsioonist kontserdil, mis tundub lausa käega katsutav ja mis kummalisel kombel tekitab muusikutes ja publikus senikogematu vabadustunde ja katarsise? Olen olnud Claudio Abbadost võlutud juba palju aastaid, kuid mida edasi, seda mõistatuslikum ta mulle tundub. Ta on geniaalne, mõjuvaim muusik, keda tean. Kuulamise ideaal Abbado muusikukreedo juured ulatuvad tema varasesse lapsepõlve. Sündinud muusikute perekonnas, kus isa oli viiuldaja ja dirigent, ema hea pianist ning õde-vend tegelesid samuti muusikaga, oli ometi ta suurim mõjutaja emapoolne vanaisa, kes oli ajaloolane ja arheoloog. Abbado on nimetanud teda kõige inspireerivamaks inimeseks oma elus. “Ta õpetas mind kuulama,” räägib Abbado. “Kui olin väike laps, võttis ta mind kaasa jalutuskäikudele mägedesse. Ta rääkis vähe ja nii ma õppisin kuulama vaikust. Minu jaoks on kuulamine kõige olulisem asi elus – oskus kuulata üksteist, kuulata muusikat.” See omadus läbib punase niidina kogu Abbado elu, olles tema iseloomulikemaks jooneks inimese ja dirigendina. Juba üliõpilasena kuulsate dirigentide proove jälgides oli Abbado kindel otsus saada mitte Toscanini- või Karajani-taoliseks diktaatoriks, vaid saavutada oma eesmärke demokraatlikul teel, suhtudes orkestrisse kui võrdsesse partnerisse. Temaga koostööd teinud muusikud kinnitavad nagu ühest suust, kui avatud ta on nende nägemustele ning et ta tekitab orkestrandis tunde, et too võib mängida täpselt nii, nagu hetkel ette kujutab. Ta on ääretult mõistev ja tolerantne, teisi aktsepteeriv inimene. Kuulamine on Abbado jaoks kõige olulisem ka muusikas. Tema levinuim märkus proovides on: “Kuulake üksteist!” Nii proovide kui ka kontsertide videotes on näha, kuidas ta juhib orkestri tähelepanu pillile või pillirühmale, kellel on parasjagu täita teose arengus oluline osa, ärgitades niimoodi muusikuid palju suuremale aktiivsusele, kui tavaliselt kombeks. Ma julgen öelda, et Abbado orkestrandid on nagu “kaasdirigendid”, kel on suur vabadus oma loomingulisuse väljendamisel ja samas veelgi suurem vastutus kogu teose õnnestumises. Berliini Filharmoonikud kujunesid tema peadirigendiks olemise ajal suureks kammeransambliks ning veelgi täiuslikumalt on üksteise kuulamine välja arenenud Luzerni festivaliorkestris, peamiselt kammermuusikutest ja solistidest koosnevas kollektiivis. Kuulates Abbado kunstnikutee triumfi, Mahleri sümfooniaid Luzerni orkestri esituses, nõustuvad ilmselt paljud, et tegu on kammermuusikaga selle sõna kõige sügavamas ja suuremas tähenduses. Ükskõik kui kummaline ja vastuoluline see väide Mahleri ülisuurt orkestrikoosseisu ja ülipikki sümfooniaid arvestades ka ei tundu. Abbado maagia allikad Teine liin, mis läbib kogu Abbado elu, on ajaloolasest vanaisalt pärit uurijavaist ja avatus kõigele uuele. “Iga viie aasta järel alustas vanaisa uue keele õppimist, uue kultuuri tundmaõppimist. Veel oma surivoodil küsis ta minult hiina hieroglüüfide tähendusi,” meenutab Abbado. “Ma ei kannata, kui eelistatakse traditsioonilist lahendust vaid seetõttu, et see on traditsioon,” tunnistab ta. “Minu jaoks on ääretult oluline püüda alati vaadata asjadele uue nurga alt.” Tõesti, kogu Abbado elu näib olevat janunemine uue ja seniavastamata järele. La Scalas peadirigendiks olemise ajal uuendas ta põhjalikult repertuaari, tuues ettekandele ka nüüdisaegseid teoseid; Viini linna muusikadirektorina kutsus ta ellu festivali “Wien Modern”, mis ühendas muusika, kino, kujutava kunsti ja sümpoosionid; Londoni sümfooniaorkestri peadirigendina asutas ta kontsertide tsükli “Mahler, Viin ja 20. sajand”. Ta esitas Mahlerit austerlastele siis, kui Mahlerit veel Austrias eriti ei tuntud – tema debüüt Viini Filharmoonikutega 1965. aastal oli Mahleri Teise sümfooniaga, ehkki Karajan oli soovitanud tal esitada Cherubini Missat. Teda hämmastas, et Viinis peeti Franz Schubertit peamiselt suurepäraseks laululoojaks, ning ta tõi ettekandele ja plaadistas Schuberti suurepäraseid lavateoseid, mis said ka sooja vastuvõtu osaliseks. Tuntud teostes otsib ta alati uut, värsket lähenemisnurka, uurib põhjalikult käsikirju, mis viiksid helilooja taotlustele nii lähedale kui võimalik. Väga mõjuv, värske, vaimustav ja kõlaliselt kohati ka harjumatu on tema Schuberti sümfooniate terviksalvestus Euroopa kammerorkestriga plaadifirmale Deutsche Grammophon, mille tarvis tegeles ta põhjalikult originaalkäsikirjadega, eemaldades redigeerijate sügavalt esitustraditsioonidesse juurdunud omavolitsemised. Minu isikliku mulje kohaselt on see parim Schubert, mida kuuldud, avades kõige ehedamalt selle helilooja maailma. Põhjalik ettevalmistus on eelduseks tänapäeval üliharuldasele nähtusele, et Abbado juhatab alati peast, olgu siis tegu kasvõi mitmetunnise ja komplitseeritud helikeelega ooperi või sümfooniaga. “Kui ma ei suuda teost peast juhatada, siis ei tunne ma seda piisavalt hästi,” väidab Abbado. See võimaldab orkestriga pidevat silmsidet ja on tema kontsertide videotel erakordselt huvitav vaadata. Pole näinud ühtki teist dirigenti nii suure huviga oma muusikuid jälgimas ja kuulamas, ta jõuab tähelepanu jagada orkestris kõigile, naeratab neile ning dirigeerib peamiselt oma silmade ning näoilmega. Hetkes loomise võlu ja risk on see, mis on minu meelest üks Abbado maagia allikaid. Ka orkestrandid väidavad, et Abbado proov ja kontsert võivad erineda nagu öö ja päev. Samas on Abbado napid žestid nii selged, tema näoilme nii väljendusrikas ning muusika kulgemine nii loomulik ja loogiline, et pole põhjust imestada, et orkestri liikmed on kontserti andes silmanähtavalt vabad, lõdvestunud ja rõõmsad. Kui ei näeks-kuuleks, siis ei usuks, et on võimalik ühildada sellist ülimat keskendumist ning pingevaba ja täielikult kokkusulavat musitseerimist. Paljud dirigendid taotlevad enda sõnul seda, et orkester “hingaks” ja toimiks kui üks organism. Abbado puhul on see aga saanud reaalsuseks. Võimatu võimalikkus Paradoksaalselt on selles leebes ja teistega ülimalt arvestavas muusikus peidus väga tahtejõuline isiksus, kel oli juba varases nooruses selge ettekujutus, mida ta tahab ja kuidas seda saavutada. Abbado väitel teadis ta juba seitsmeaastaselt, et soovib saada dirigendiks ning ehkki õpingud kulgesid edukalt ka kompositsioonis ja klaveri alal (Daniel Barenboimi sõnul oli Abbado nooruses väljapaistev pianist), otsustas ta jääda truuks lapsepõlvest pärit veendumusele. Dirigendikarjäär algas mitme olulise konkursivõiduga, ent ometi leidis Abbado, et dirigendiks kujunemisel on väga oluline õpetada mingi aeg tudengitele kammeransamblit, ning seda ta kolm aastat Parma konservatooriumis tegigi. Kui ta on tundnud, et mingi töökoht või eneseväljendusvõimalused on piiravad ja kammitsevad teda, on ta liikunud edasi teistesse linnadesse, teiste orkestrite ette. Vist ükski teine tippdirigent pole loonud nii palju uusi, peamiselt noortest muusikutest koosnevaid orkestreid. “Mulle meeldib väga noortega töötada,” tunnistab Abbado. “Mulle meeldib nende avatus, energia, entusiasm ja julgus tulla kaasa minu pööraste ideedega. Just nende omaduste tõttu saavutan ma noorteorkestritega tihtipeale paremaid tulemusi kui nimekate professionaalsete orkestritega. Nad pole vajunud rutiini.” Tugev tahe on kindlasti üks põhjusi, miks Abbado tuli edukalt välja eluohtlikust ja kriitilisest olukorrast 2000. aastal, kui tal diagnoositi maovähk. Raske operatsiooni ja paranemise järgne tegevus oli samas hämmastavalt töörohke ja edukas: sajandi algul tegi ta Berliini Filharmoonikutega kaks suurepärast Beethoveni sümfooniate terviksalvestust, juhatas mitmel festivalil Wagneri “Parsifali”, käis turneedel Ameerikas ja Itaalias ning lõi täiesti uue ja ainulaadse orkestri, Luzerni festivaliorkestri. Selle debüüti Luzerni festivalil Mahleri Teise sümfooniaga “Ülestõusmine” 2003. aastal võib pidada lausa Abbado isiklikuks “ülestõusmiseks” – pärast haiguse seljatamist oli ta tagasi võimsama ja mõjuvamana kui kunagi varem. LFO suurim projekt oli esitada kõik Mahleri sümfooniad ja ühe erandina on need nüüdseks ka ette kantud ja plaadistatud; suurt tähelepanu väärib seejuures asjaolu, et valdavale enamikule selle orkestri muusikutest oli see esimene kogemus Mahleri sümfooniaid esitada! Tegemist on projektiorkestriga, mis koguneb Luzerni suvel kolmeks nädalaks, kümneks prooviks, ning koosneb peamiselt kammermuusikutest ja tippsolistidest, kes on eri aegadel ja olukordades Abbadoga koostööd teinud. Abbado on nad isiklikult orkestrisse kutsunud ning ehkki töö toimub muusikute suvepuhkuse ajal ning orkestris mängimise eest ei saa neile kaugeltki nii kõrget honorari maksta nagu solistid ja kammermuusikud on oma esinemiste eest harjunud saama, nõustusid kutsutud kohe. Ilma mõtlemisaega võtmata. “Sest see on ju Abbado. Me armastame teda,” kõlab selgituseks. “LFO on minu eluunistuse täitumine,” räägib Abbado. “See on imeline: me kõik oleme sõbrad ja LFOs mängivad parimad muusikud igast tähtsamast orkestrist, rahvusest, pealinnast.” Et need sõnad vastavad tõele, võib kinnitada igaüks, kes on viibinud LFO suvekontsertidel või näinud DVD-salvestusi. Brahms, Schubert ja Mahler 1989. aastal valisid Berliini Filharmoonikud Abbado oma peadirigendiks ning viimases valikus konkureerisid Abbadoga sellised kuulsused nagu Maazel, Muti, Levine, Kleiber, Mehta, Barenboim ja Haitink. Üks tema eelistamise põhjusi oli kahtlemata Abbado demokraatlik dirigendiisiksus, mida selleks ajaks Abbadoga juba aastakümneid koostööd teinud orkester oli tundma õppinud ja mis nii erines eelmise peadirigendi Karajani diktaatorlikust loomusest, mis oli orkestrit väga väsitanud. Väidetavalt oli aga suurim tähtsus faktil, et Abbado oli orkestri südame võitnud oma haaravate Brahmsi-tõlgendustega. Abbado ja Brahms – see on jällegi maagiline ühendus, mille tunnistajaks olen olnud, kuulates Berliini Filharmoonikute ja Abbado esituses Brahmsi orkestrimuusika salvestusi. Sellist sära, nagu on nende esitatud “Akadeemilises avamängus”, kohtab harva. Sellist kirglikkust, elaani, valu ja ahastust, nagu on Esimeses sümfoonias, kuuleb samuti harva. Tunded on kogu oma jõulisuses varjamatult alasti ning moodustavad ometi loogilise loo; nad ei jää seostamatuteks emotsiooniplahvatusteks. Ainult Abbado üdini loomulik ja sügavalt geniaalne tõlgendus suudab siduda sellise tunnete möllu orgaaniliseks tervikuks. Ehkki Abbado tundub olevat dirigent, kelle käes muutub kõik kullaks, on siiski heliloojaid, kellega tal on eriline side. Brahmsi kõrval on selleks kahtlemata Schubert. “Minu meelest on Schubert üks suurimaid heliloojaid,” väidab Abbado. “Et mõista Mahlerit, peab hästi tundma Schubertit.” Juba eespool mainitud Schuberti sümfooniate salvestuse kõrval tuleb vähemalt sama lummavaks pidada plaati, kus Schuberti laule esitavad Anne Sofie von Otter ja Thomas Quasthoff Euroopa kammerorkestri saatel. Kui üldse keegi suudab veenda, et töötlus, orkestreeritud variant on kordi mõjuvam kui klaveripartiiga originaal, siis on see Abbado. Ometi on selge, et Abbado “päriskodu” on alati olnud Mahleri muusikas. Olles salvestanud Mahleri sümfooniaid elu jooksul mitme orkestriga, on Abbado loomingu tipp LFOga tehtud kontserdisalvestused. Ma pole esimene ega ilmselt ka viimane, kes väidab, et paremini pole keegi kunagi Mahlerit esitanud ja arvatavasti ei esita ka tulevikus. Abbadole nii iseloomulik suure laulvuse ja kauni fraasi taotlus on siin saavutanud täiuslikema väljenduse. Kuna faktuur on nii selge ja läbipaistev, võib üht ja sama esitust avastada mitmeid kordi – tervik värvub selle järgi, mille või kelle kuulamisele parasjagu keskenduda. Teoste kulgemine on abbadolikult loomulik, voolav, ilma ehmatavate üllatusteta ning samal ajal nõiduslik ja kütkestav, haigettegev ja kirgastav. Kohati tundub, et kooslus Abbado-LFO-Mahler on ülim, mis muusika on võimeline inimesega tegema. See pole enam pelgalt muusika, vaid midagi palju suuremat: see on elu kvintessents. Abbado maagia avaneb siis, kui kuulaja tuleb dirigendile poolele teele vastu: kui ta kingib oluliselt rohkem tähelepanu, süvenemist, avatust kui tavapäraselt harjutud. Kui ta soovib tõeliselt kuulata. Siis avaneb Abbado interpretatsiooni lõputu nüansirikkus, ülim tundlikkus, tohutu värvirohkus ja muusika kulgemise müstiline ilu. Siis võib juhtuda, et poolteist tundi kestev sümfoonia möödub nii, et kuulaja tähelepanu ei haju hetkekski. Siis kujuneb kontserdist katarsis. Aga proovige ära seletada seda, miks on Mahleri Kolmanda sümfoonia finaal LFO ja Abbado tõlgenduses nii lummav! Kuidas ta seda saavutab? Abbado maagiat ei oska seletada ei kontserdikuulajad ega temast paari meetri kaugusel mängivad muusikud. Vahel peab lihtsalt leppima, et imed sünnivad ja geeniused on mõistatused. Et silmanähtavalt tagasihoidlik ja esmapilgul mitte millegi erilisega silma paistev dirigent võib olla üks suurimaid muusikuid, kes kunagi maailmas elanud.

Dmitri Bertman lausub rõõmu varjamata: “Mul on väga hea meel, et just mu palavalt armastatud Eestis, ülikoolilinnas Tartus, kohas, kus elas ja tegutses Juri Lotman, on nüüd selline aare nagu Stanislavski etendus! See on ainus koht maailmas, kus saab sellist unikaalset etendust näha.” Vestleme tuntud Moskva lavas­taja, teatri Helikon kunstilise Helikon­ Opera juhi Dmitri Bertmaniga vahetult enne Tšaikovski “Jevgeni Onegini” esi­etendust Vanemuise väikeses majas. Hoolimata mõningasest “stardieelsest närveerimisest” on Dima – nagu teda siin kutsutakse, heatahtlik, vestluskaas­lase vastu tähelepanelik ja kiirgab nii rohkelt positiivset energiat, et seda jät­kuks terve elektrijaama käivitamiseks. “Olen ka väga rõõmus, et saan jälle Paul Mägiga koos töötada. Just tema kutsus mind 1999. aastal Tallinna Dargomõžski “Näkineidu” lavastama, see oli minu esimene etendus Eestis. Aga meie sõprus algas juba varem fes­tivalil Wexfordis, kus tegime samuti “Näkineidu”. Ja nüüd kohtusime uuesti peaaegu kakskümmend aastat hiljem. Paul on suurepärane muusik, meil on täielik teineteisemõistmine. Valisime koos lauljaid “Onegini” jaoks, parimad rohkem kui saja eri maa kandidaadi hulgast. Ma väga loodan, et sellel etendusel on pikk eluiga.” “Jevgeni Onegin” on teie teine lavastus Vanemuises. Kuid erinevalt esimesest, “Hoffmanni lugudest”, mis lähtus teie isiklikust tõlgendusest, otsustasite “Jevgeni Onegini” taaslavastada Stanislavski 1922. aasta versioonis austusavalduse, hommage’ina sellele suurele lavastajale-uuendajale tema 150. sünniaastapäevaks. See on üldse minu kaheksas “Onegin”. Esimese lavastasin Iirimaal inglise koosseisuga. Veel olen seda lavale toonud Austrias, Saksamaal, Stockholmis, Krasnodaris ja Moskvas. Kõik nad on lahendatud eri stiilides, aga Tartu lavastuse tahtsin teha nii, et see poleks mitte ainult lugupidamisavaldus geniaalsele uuendajale, vaid et saaksin taas tunda lapsepõlve maiku. Lapsena vaatasin seda ooperit Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko-nimelises Moskva Muusikateatris sadu kordi. Seda mängiti väga kaua ja anti kogu aeg üle uuele põlvkonnale artistidele, kuni lõpuks polnud etendus enam väga heas seisukorras ja ta võeti lõpuks lavalt maha. Aga pilt sellest lavastusest, eriti Larinite ball, jäi mulle alatiseks mällu. See oli arvatavasti üks teie kõige esimesi ooperimuljeid? Jah, esimesed ooperietendused, mida lapsena nägin, olid seesama “Onegin” ja Rimski-Korsakovi “Sadko” Suures Teatris Boriss Pokrovski lavastuses. Stanislavski lavastas “Onegini” kõigepealt kodus oma ooperistuudios. Tegelased kandsid seal selle aja, 20. sajandi alguse kostüüme. Tollal oli see revolutsiooniline, väga novaatorlik lavastus. Pärast, tõsi küll, kui Stanislavski viis lavastuse üle suurele lavale, muutis ta kostüümide kontseptsiooni, riietas artistid Puškini-aegseisse rõivastesse. Ka meil on kõik osatäitjad Puškini-aegsetes stiliseeritud kostüümides. Stanislavski lavastus oli tollal väga uuenduslik, sellest algas nüüdisaegne ooperilavastus. Kuidas on võimalik lavastust rekonstrueerida, kas fotode või isiklike mälestuste abil? Kõike täpselt korrata on ju võimatu, küllap lisasite siia ka oma nägemuse. Muidugi on siin ka minu isiklik panus. Suurt abi sain MHATi muuseumist, kus säilitatakse Stanislavski lavastuste fotosid, selgitusi, mälestusi tööst rollidega. Kuid tegelikult on lavastust võimalik rekonstrueerida ainult ühel viisil: minna sama teed, mida läks Stanislavski, iga misanstseen osatäitjatega tema metoodika järgi läbi töötada ja luua elav etendus. Töö näitlejaga oli Stanislavski jaoks peamine ja ta lähtus neist, kes tal laval olid. Ja mina lähtun neist, kes on siin laval. Pean ütlema, et meil on fenomenaalne koosseis! Maria Fontosh, kes laulab Tatjanat, on tõeline täht! Kas olete temaga ka varem töötanud? Jah, Rootsi Kuninglikus Ooperis. Ta laulis ka seal Tatjanat ja Desdemonat Verdi “Othellos”. Järgmisel aastal tuleb mul temaga veel üks “Onegini” lavastus. Niipalju kui ma tean, on ta venelanna, kes elab ammu Rootsis, nii et ta saab selles ooperis laulda oma emakeeles. Erinevalt Onegini osatäitjast noorest rootsi baritonist Linus Börjessonist. Börjessonil on arvatavasti raske vene keeles laulda? Linus on minu kõige suurem avastus! Kõigepealt on ta välimuselt väga sarnane Oneginiga, nagu Puškin teda oma joonistustel kujutas, tal on Onegini profiil. Teiseks on ta andekaim noor kunstnik. Muidugi, iga välismaine solist laulab vene keeles aktsendiga, kuid see pole peamine. Me töötasime temaga iga fraasi, iga sõna läbi ülima üksikasjalikkusega. On tunne, et ta mõtleb vene keeles – see oli meie jaoks tõeline vapustus. Ja üldse on meil kogu rahvusvaheline esitajate koosseis väga tugev. Meil kujunes välja väga hea õhkkond, kõik said oma tööst naudingu. Erilist kiitust väärib Vanemuise koor! Kuigi ta pole väga suur, aga millised tüpaažid! Just see, kuidas Stanislavskil oli lahendatud Larinite ball, oli väga uuenduslik. Igal osalisel oli oma karakter. Tegime tööd sama- moodi ja välja tuli väga huvitav.Te olete Tšaikovskit võrdlemisi palju lavastanud – “Jolanthet”, “Padaemandat” ja “Mazeppat”. Mille poolest “Onegin” teile eriti lähedane on? Tšaikovski on mu lemmikhelilooja. Mul on unistus lavale tuua tema “Orléans’i neitsi”. Kunagi teen selle teoks. Kuid lavastada “Oneginit” Tartus on mulle suur rõõm, aga ka suur vastutus, sest tunnetan siin kogu aeg Lotmani kohalolu, kes siin õpetas ja kirjutas oma uurimust Puškinist. Proovides oli sageli kohal tema õpilane Žanna, kes kirjutab praegu dissertatsiooni. Küsisin temalt tihti Lotmani kohta, see aitas mind mu töös väga. Tšaikovski on mulle väga lähedane ja kallis oma siiruse poolest. Kogu maailma ooperiliteratuuris on ainult Tšaikovskil, Mussorgskil ja Mozartil selline vahetu muusikaline dramaturgia. Vaadake Tšaikovski käsikirju! Ta kirjutas kohe partituuri, aga klaveriseaded tegi ta õpilane Tanejev, need on väga rasked. Tšaikovski käsikirjad näevad välja nagu kunstiteosed. Ta kirjutas väga kiiresti, et jõuaks üles märkida, mida kuulis, ajuti nuttis ja kuivatas käega pisaraid. Need leheküljed annavad aimu tema sise- elust. Mul on kodusseinal lehekülg tema Kuuendast sümfooniast. See on nagu ve- rega kirjutatud. Sellepärast võin Tšaikovski ja eriti “Oneginiga” lõputult tegelda. “Traviatat” olen ma samuti palju lavastanud, aga pärastviiendat korda otsustasin, et rohkem ma selle ooperiga töötama ei hakka. Olen sellest teosest väsinud ja ei näe, mida ma seal veel võiksin avastada, seda enam, et praegusel ajal pole see temaatika enam aktuaalne. Aga “Oneginis” on kõik elav, see on igavene ja alati nõutud klassika. Nagu ka seesama Puškini romaan värssides, mis inspireeris Tšaikovskit. Nagu ta hiljem tunnistab, kirjutas ta selle ooperi seetõttu, et ühel ilusal päeval väljendus temas erakordse jõu- ga soov panna muusikasse kõik see, mis “Oneginis” hüüab muusika järele. Nii see oli, kuigi Tšaikovski teos on kahtlemata natuke teistsugune. Tšaikovski Lenski ja Onegin erinevad Puškini kangelastest. Tšaikovski tõi siia palju isiklikku, nagu kõigisse oma teostesse. Ta ju kirjutas selle ooperi siis, kui sai Antonina Miljukovalt kirja armuavaldusega. Ja võttis vastu saatusliku otsuse abielluda, sest lugedes seda Antonina-Tatjana pihtimust, kujutles end Oneginina. Jah, ja seetõttu tegi ta Onegini mitte nii halastamatuks, andis talle suured tunded ja õigustas teda nii palju, kui võimalik. Kahtlemata elab Tšaikovski igas ooperi tegelases, nii Oneginis, Tatjanas kui ka Lenskis. Orkestri sissejuhatusse on peidetud teatav kood: algab ju kõik eeltaktiga kontrabasside re-noodil.See sageli häirib dirigente ja nad alustavad dirigeerimist motiivist, mida kriitikud nimetavad “Tatjana juhtmotiiviks”, kuigi see motiiv kuulub mitte ainult Tatjana, vaid ka Lenski ja njanja juurde. Teine oluline asi partituuris on see, et viiulite teema on Tšaikovskil kavandatud crescendo’ga – aga mitte kõik dirigendid ei pööra sellele tähelepanu. Kuid see on ju tunne, mis hakkab kas- vama, murrab nagu roheline taim läbi kivide ja takistuste. Aga tema kohal sõidetakse nagu teerulliga, kõnnitakse, surutakse teda maasse nende kontrabassi re-dega (laulab: ta-ra-ra-ra – maa sis- se, ja taas: ta-ra-ra – maa sisse). See on selline talumatu kurbus, depressioon, mis kõneleb sellest, et elus pole kokkulangevusi. Kui Tatjana oleks armunud Lenskisse, oleksid nad võinud koos värsse lugeda. Aga Lenski, romantik ja poeet, armus millegipärast Olgasse, “rumalasse nagu totter kuu seal totra taeva tagaplaanil”. Kõik nagu tegelikus elus. Jah. See mittekokkulangevuse teema läbib kogu ooperit. See on njanja tragöödia, kes tüdrukuna anti mehele inimesele, keda ta ei ar- mastanud, Larina tragöödia, kes elas kogu elu mehega, keda ta ei armastanud, ja pole teada, kes oli Olga isa – on ta ju Tatjanast väga erinev ja sealsamas on just Olga Larina lemmiktütar. Seal on mingisugune perekondlik saladus. Puškini poeemist ja Tšaikovski ooperist võiks lõpmatuseni rääkida nagu millestki väga lähedasest ja kallist. Lapsepõlves seostus mul Tatjana kujuGalina Višnevskajaga. Višnevskajat Tatjana rollis elavas ettekandes ma ei ole näinud,aga säilinud on salvestused. Me olime Višnevskajaga väga head sõbrad ja ta jutustas mulle oma tööst Pokrovskiga. Višnevskaja oli ju Pokrovski näitleja. Nii, nagu Stanislavski lõi kogu oma süsteemi Šaljapinile mõeldes, nii lõi Pokrovski Višnevskajat silmas pidades. Tatjana kirjastseeni lavastades ütles Boriss Aleksandrovitš talle enne lavale minekut: “Kujuta ette, et sa lased kelguga alla kõrgest mäest, aga all on puud ja sa ei tea, kas põrkad nende vastu või ei.” Väga täpne ja kujundlik võrdlus. Mul on praegu silme ees Višnevskaja Tatjana rollis, patsiga, pikas valges öösärgis, kirjutamas kirja Oneginile. Tatjana osatäitjatest võiks veel meenutada Šumilovat, Kruglikovat, Milaškinat, aga ka noori, Maria Gavrilovat, Tatjana Monogarovat. Välis-maistest muidugi Teresa Stratast. On olemas mitmeid häid “Onegini” heliülesvõtteid. Mul on suurepärane salvestus Višnevskaja ja Rostropovitšiga, üles võetud Suure Teatri 200. aastapäevaks. See praktiliselt hävitati pärast nende emigreerumist välismaale, aga seegi, mis on säilinud, on väga väärtuslik, kas või see, kuidas Rostropovitš tõlgendab Tšaikovski partituuri. Tartu etendus on teie austusavaldus Stanislavskile kui nüüdis- aegse ooperilavastuse alusepanijale. Kuidas te üldse suhtute ooperilavastuse traditsioonidesse? Kui traditsioonidest rääkida, on käibel arusaam: traditsioonid on klišee ja stamp. Aga need on täiesti erinevad asjad. Nüüdisajal la- vastatakse palju nii, et tegelased rõivastatakse näiteks politseivormi, sealjuures on etendus täiesti klišeelik ja ebahuvitav. Või näiteks, kui laval on tegelased kaasaegsetes kostüümides, aga lähenemine lavastusele on traditsioone järgiv. Praegu elame kahjuks ooperilavastuses läbi diletantide ajajärku, selles meres ujub palju kunstlikke kalu, nii et “elusatel kaladel”pole enam kuskil ujuda. Meie ajal annab tooni raha. Mina näiteks otsustasin juba ammu, et teen ainult seda, mis mulle meeldib ja ei ürita sugugi vallutada kõiki maailma lavasid. Sellest hoolimata olete paljud lavad vallutanud. Minu karjäär areneb normaalselt, aga mitte selles pole asi. Kui ma lavastan, siis lavastan mitte publikule ja isegi mitte endale. Tartu “Jevgeni Onegini” lavastuse ma tegin Lotmanile, Stanislavskile, Tšaikovskile, oma vanaemale, kõigile,kelle ees mul pole häbi. Lavastan neile. Kui on selline siiras püüdlus, siis ei pea häbi tundma. Veel traditsioonidest ja uuenduslikkusest rääkides – ühes oma intervjuus mitte palju aega enne oma surma nimetas Boriss Pokrovski võhiklikkuseks mõningate lavastajate katseid tuua klassikasse sellist, mis seda tundmatuseni muudab. Ja meenutades Meierholdi sõnu, kes kord ütles oma üliõpilastele: “Tasem nüüd uuenduslikkusega, see nišš on juba ammu hõiva- tud. Stanislavski poolt. Temalt peame õppima ja püüdma olla meistri väärilised.” Boriss Aleksandrovitš, kellega kuni tema viimaste elupäevadeni väga tihedalt suhtlesin, säilitas tõelise kunstis. Ta armastas korrata: “Ma pole uuendaja, olen traditsioonide inimene.” Ehkki ta muidugi oli uuendaja. Ja paljud tema lavastused olid uuenduslikud. Näiteks Schnittke ooperis “Elu idioodiga”, kui laval oli Lenin dildodega. Või näiteks “Mlada” SuuresTeatris, kus ta asetas Rimski-Korsakovi ooperi maailma konteksti, kus vene ooperis võis näha vanaegiptuse püramiide, sfinkse… muidugi oli see uuenduslik. Aga ma arvan, et Pokrovski pidas silmas seda, et meie ajal lavastuse kui sellise mõiste devalveerub, sest keegi ei tööta näitleja- ga. Hiljuti [25.–29. märtsini Moskvas] toimus meie teatris esimene rahvusvaheline noorteooperilavastajate konkurss “Nano-ooper”. Osalejaid oli kolmkümmend, finaali pääses kümme. Konkursantide tööd hindas rahvusvaheline žürii, kuhu kuulusid tuntud lavastajad, teiste hulgas ka Neeme Kuningas, Georgi Isaakjan. Konkursantide poole pöördudes ütles žürii liige, maailmakuulus lavastaja ja suur novaator Denis Krief üht väga olulist asja. “Noored, see, mida te praegu näitate, on props staging (rekvisiidilavastus). Teie jaoks on üks ja sama, kas tegu on tooli või näitlejaga. Te asetate näitleja rekvisiidi tasemele.” See ongi nüüdisaegse ooperilavastuse haigus. Tänapäeval lavastaja isegi deklareerib, et näitleja pole tema jaoks peamine. Nüüdisaegse organiseerituse juures võib ta näiteks Opera veebileheküljelt valida endale lavastusse sobiva tüpaaži. Näiteks vajab ta esitajat Abigaili rolli “Nabuccos”. Ta läheb lehele, vaatab, kes praegu laulab Abigaili, ja valib viie edukama selle rolli esitaja hulgast. Lauljanna tuleb, laulab, pärast sõidab teise lavasta- ja juurde ja esitab sedasama Abigaili rolli, ainult teises kostüümis. Tuleb välja, et lauljad on vaid etturid lavastaja käes. Täiesti õige. Kuid lauljad kahjuks ei mõista seda. Nii kaob teatri veetlus, ümberkehastumise kunst, see, mille peal meie üles kasvasime, kui nägime oma lemmiklauljat täna unistaja Tatjana rollis, homme aga salakavala Rosina osas. Seejärel vaatasime tema portreed teatri fuajees ja ei suutnud silmi uskuda: “Kas see tõesti on tema?” See oli õnn, teatri maagia, mis meid tema juurde tõmbas. Praegusel ajal aga, mõned harvad erandid välja arvatud, ei näe me seda ümberkehastumist, näeme arhetüüpe, kangelasi. Sest peaaegu keegi ei tööta artistidega. Nüüdisaegne lavastus on üles ehitatud trikkidele, gag’idele, skeemidele, kontseptuaalsusele. Praegu räägitakse palju kontsep- tuaalsusest, mõistmata, et teater on emotsioon, see on emotsionaalne kunst. Ma arvan, et nüüdisaegne kunst on nakatatud ohtliku viirusega: me kaotame emotsionaalsuse. Lavastuses mõtleme, nagu paneks kokku Rubiku kuubikut, et mida lavastaja siin tahtis öelda? Aga võibolla ta ei tahtnud midagi öelda, ja unustame nutmise, naermise, rolli sisseelamise. Muidugi, kontseptsioon peab olema, aga kontseptsiooni autoriks võib olla ka lavastuse kunstnik. Kui ütleme, et etendus oli huvitav, originaalselt lahendatud, laval oli kallur või mingid metallkonstruktsioonid, siis see on kunstniku töö. Aga mida lavastaja tegi? Kas me nutsime tema lavastust vaadates, kas naersime, elasime me tegelastele kaasa? Aga sellepärast me ju teatrisse lähemegi. Ja selleks kirjutas Tšaikovski oma ooperi. Nagu ta tunnistas kirjas Tanejevile: “Ma vabisesin väljendamatust naudingust, kui kirjutasin seda [muusikat “Oneginile”]. Ja kui kuulajas kajab vastu kasvõi väi- ke osa sellest, mida ma kogesin seda ooperit luues, siis olen väga rahul ja rohkemat pole mulle vaja.” Muide, kirjades oma õpilasele Tanejevile väljendas Tšaikovski tegelikult oma vaa- teid ooperile, oma esteetilist kreedot, mida sel ajal kaugeltki mitte igaüks ei jaganud. “Mulle on vaja inimesi, mitte nukke,” rõhutas Tšaikovski. “Ma võtan õhinal vastu iga ooperi, kus isegi ilma tugevate ja ootamatute efektideta minusarnased olendid kogevad tundeid, mida ka mina olen mõistnud ja kogenud. Egiptuse printsessi, vaarao, hullumeelse nuubialase tundeid ma ei tea ega mõista. Instinkt ütleb mulle, et need inimesed pidid liikuma, rääkima, tundma ning sellest järelduvalt oma tundeid väljendama kuidagi eriliselt, mitte nii nagu meie. Ma otsin intiimset, kuid tugevat draamat, mis põhineb minu poolt tunnetatud ja nähtud olukordade konfliktil, mis mind elavalt puudutab.” Sellepärast tervitas ta nii tormiliselt Bizet’ “Carmenit”, märkides prohvetlikult, et sellest saab kõige populaarsem ooper maailmas. Oma kaasaegsetest meeldis Tšaikovskile väga Mascagni. “Talupoja au” pidas ta šedöövriks. Armastas Gounod’d, eriti “Fausti”, sest seal olid samuti muusikalise dramaturgia aluseks absoluut- selt siirad tunded ja emotsioonid. Ta suhtus suure sümpaatiaga Massenet’sse, Delibes’i – siin võiks rääkida prantsuse ja vene kul- tuuri mõningasest sarnasusest. Prantsusmaad ta jumaldas juba lapsepõlves. Aga tema suurimaks lemmikuks oli Mozarti “Don Giovanni”, seda ooperit pidas ta parimaks ja oli valmis seda lõputult kuulama. Aga Wagneri ooperidramaturgiat Tšaikovski vastu ei võtnud, pidades Wagnerit “suureks sümfonistiks, kuid mitte ooperiheliloojaks”. “Austades suurt geeniust, kes on kirjutanud “Lohengrini” avamängu ja “Valküüride lennu”, kummardan alandlikult prohveti ees, kuid ei kuuluta tema loodud religiooni!” – selline Tšaikovski ütlus ilmus Ameerika ajalehes Morning Journal. Aga kui huvitavad ülevaated Bayreuthi festivalist kirjutas Tšaikovski ajalehele Russkije Vedomosti! Võibolla tõmban endale kaela wagneriaanide viha, kuid pean Tšaikovskiga nõus- tuma. Armastan väga kuulata, kuid mitte vaadata Wagneri oopereid, eriti kui lavastajal pole ei annet ega fantaasiat. Wagner on selles mõttes raske helilooja. Arvan, et siin võiks rää- kida ebasiirusest. Lavastasin tema varast ooperit “Armastuse keeld”, mis ei sarnane põrmugi sellega, mida ta hiljem kirjutas. Kui silmad sulgeda, võiks mõelda, et see on Offenbach. Ja sellisest lõbusast, väga siirast heliloojast kasvab “hämar saksa geenius”. Tahtmatult tekib küsimus: aga kas see geenius on siiras? Ja tekib teine küsimus: kuidas on võimalik kaasa elada kõigile Brünnhildedele, jumalatele, kes hukkuvad… Muusika on ju tunnete stenogramm. Aga tunnevad inimesed. Ma pole kunagi näinud, et keegi nutaks või elaks kaasa Wagneri ooperis tema kangelastele. Seda enam, et sulged silmad – ja naudid muusikat, avad silmad – ja näed mitte elusaid inimesi, vaid mingeid skeeme, ja tahaks jälle silmad kinni panna. Nagu kirjutas Tšaikovski pärast “Tristani ja Isolde” etendust Bayreuthis: “See on kõige väsitavam ja tühjem venitamine, elutu, ilma liikumiseta, võimetu publikut positiivselt kaasa haarama ja kutsuma esile südamlikku osavõttu tegelaste vastu.” Aga kas teate, et Wagneri ettekirjutuste kohaselt lukustatakse Festspielhausi saal Bayreuthis etenduse ajaks, et keegi ei saaks enne lõppu ära minna. Ja toolid, millel vaatajad istuvad on puust, nad on spetsiaalselt sellised ebamugavad, et poleks võimalik tukkuma jääda. Sellest hoolimata on maailmas palju mitte ainult Wagneri muusika, vaid ka tema filosoofia ja esteetiliste tõekspidamiste pooldajaid. Vene muusikas on ka oma Wagner – Rimski-Korsakov. Nähakse isegi paralleele Wagneri “Parsifali” ja Rimski-Korsakovi ooperi “Jutustus nähtamatust linnast Kitežist” vahel. Ka seal on muinasjutt, müstika, kuid Rimski-Korsakovil on ooperid inimlikumate süžeedega, nagu näiteks “Tsaari mõrsja”, kuigi ka selles lahtub muusikaline dramaturgia. Kohe ooperi algul, kui kogu see vapustav lugu alguse saab, tuleb äkki lavale guslimängijate ansambel ja julm opritšnik Grjaznoi, lurjus ja kurjam, kes tappis Ljubaša vanemad, tänapäevases mõistes KGBlane, muutub kahekümneks minutiks “filharmoonia direktoriks”. Kõik on jõudnud juba ooperi unustada ja vaatavad tantse. See tähendab – siin hakkab Rimski-Korsakov venitama, nagu Wagner. Sest tema, erinevalt Tšaikovskist, kirjutas mõistusega. Vaadake ta märkusi “Surematule Kaštšeile”, kus on näiteks kirjas: “Dekoratsioonide vahetus – 3 minutit, 50 sekundit.” Tsaikovski poleks kunagi midagi sellist kirjutanud! Jah, ja sealjuures olid Tšaikovskil laialdased teadmised kirjandusest, ajaloost, filosoofiast, ta oli väga haritud, kuid oli siiski peenelt tunnetav, emotsionaalne inimene ja muusika oli tema jaoks hinge pihtimus. Aga Rimski-Korsakovil oli palju puhtalt teoreetilist, nagu uurijal, õpetlasel. Ja ka Wagneril. Selles mõttes on nad lähedased. Ja selles seisneb ka nende peamine erinevus Tšaikovskist. Sellepärast Tšaikovski ooperid kutsuvad alati esile publiku emotsionaalse reaktsiooni, nagu ütleb Puškin: “äratavad häid tundeid”. Aga milleks me läheme ooperisse? Mitte ju ainult selleks, et kuulata kaunist muusikat, vaid ka selleks, et näha säravat vaatemängu ja kasvõi natukeseks unustada oma mured, kanduda mõttes teistesse aegadesse ja maadesse, “tunda veres erutust” ja vahetevahel ka pühkida pisara. Ja täiendada seda emotsioonide ja muljete puudust, mida meil ei jätku reaalses elus. Mulle tundub, et see pole kompliment, kui räägitakse, et laval nägi kõik välja nagu elus. Teater peab tegelema elu erandlikkusega. Kuidas te suhtute kartustesse, mida väljendavad mõned lugupeetud muusikud, nende hulgas dirigent Juri Temirkanov, et tänapäeva lavastajad tapavad ooperi ja on selle juba peaaegu tapnud? Ma arvan, et ooperit tappa on võimatu. Ajalugu filtreerib ja puhastab välja kõik ajutised nähtused, puhastab kunstlikust ja võltsist. Sellepärast ma pole Temirkanoviga nõus ja arvan, et ka ooperidirigendil on siin oluline sõna öelda. Lavastaja lavastab ooperi ja lahkub, aga etendust jääb “toitma” dirigent, temast sõltub lavastuse edasine saatus. Dirigendil on kõik võimalused lavastust tappa ja kõik võimalused seda üles tõsta. Kuid mõnikord pole jõud võrdsed. Sulged silmad – kõik on suurepärane. Avad silmad – pilt segab. No aga alati on võimalus silmad sulgeda. (Naerab.) Tahaksin teilt lõpetuseks küsida teie teatri Helikon-Opera kohta, mis on juba palju aastaid “asumisel” Uuel Arbatil väikeses saalis, kus varem asus teater Et Cetera. Kas on tõsi, et 2014. aastal te naasete restaureeritud Helikoni majja, tuntud ajaloolisse eramusse Suurel Nikitskil? Ma väga loodan seda. Hiljuti käisin Moskvas, läksin öösel ehitust vaatma ja nägin oma silmaga, et töö käib. Moskva linnapea Sergei Sobjanin teatas hiljuti avalikult, et teater avatakse 2014. aasta algul. Ma kardan väga igasuguseid ettenägematuid asjaolusid. Näiteks mäletan, kui eelmise linnapea Lužkovi ajal ehitati Moskvas Spivakovile Muusikamaja, aga pärast anti ehitis Aleksandr Vorošilo organisatsioonile õigusega rentida seda Spivakovile. Kaks aastat käis ehitise pärast sõda, lõpuks pääses õigus võidule. Ma usun ja loodan, et meil läheb kõik hästi. Ja mul pole kahtlust, et sellest saab üks Venemaa parimaid teatreid. Teile lubasid avamisele sõita Domingo ja Muti? Jah. Tõtt-öelda pole ma Muti tulekus väga kindel, sest me temaga muutsime juba kolm korda avamise kuupäeva, aga sellistel muusi- kutel on kõik juba varem ära planeeritud. Kuid sellegipoolest loo- dan, et taastame suhted ja ta tuleb. Aga Domingo aitas meid väga. Ta andis hiljuti koos Carrerasega Moskvas kontserdi ja nõudis, et proovid toimuksid Helikoni laval. Teda püüti veenda, et seal on kohutavad tingimused, aga tema raius oma: “Me sõidame Carre- rasega sinna ja harjutame ainult seal.” Ja kogu riiklik orkester sõitis meie poole – kuigi meil pole isegi orkestriauku – ja nad harjutasid seal kogu päeva. Kutsuti kohale ajakirjanikud, kes sellest pärast kirjutasid. Aga pärast kontserti õhtusöögil president Putiniga ütles Plácido, et kogu maailm on mures Helikoni olukorra pärast. Peab ütlema, et pärast seda pöördus kõik paremusele. Domingo on üldse tuntud kui õilis ja avar hing. Ja sealjuures polnud ma seda temalt palunud, see oli tema ootamatu, fenomenaalne tegu, mis osutus väga mõjuvaks. 4. mail tuleb Maria teatris välja “Nabucco” minu lavastuses ja Domingo laulab peaosa. Abigaili rollis on Maria Guleghina. See on etendus Maria teatri uue lava avamise puhul ja Gergijevi juubeliks. 2. mail täitub Gergijevil 60 eluaastat. Arvan, et ta tuleb ka teie restaureeritud teatri avamisele. Millal külalisi ootate? Praegu on teatri avamise kuupäev veel lahtine. Kuid ma väga loodan, et see on 2014. aastal. Kui mitte kevadel, siis annaks jumal, et sügisel. Tõlkinud Ia Remmel

Thomas Beecham, 20. sajandi esimese poole Inglise dirigent on väitnud, et heaks esituseks pole vaja muud kui koos alustada ja koos lõpetada ning see, mis toimub vahepeal, pole publikule kuigi oluline. Efektne ja irooniline lause, mis kahjuks ei kehti. Ent siiski, kui pilli või laulmist on paljud õppinud, siis dirigendi hääletu tegevus suure kollektiivi ees jääb suurele osale kuulajatest saladuseks. Mida ja kuidas ta seal siis ikkagi teeb? Miks mõnelt kontserdilt saab elamuse, mõnelt mitte, ehkki “alustati ja lõpetati koos”? Kui ajakiri Gramophone pani 2008. aastal tööle rea kriitikuid, et selgitada välja kümme tol hetkel maailma parimat orkestrit, asetus nimistus kõrgeimale kohale Amsterdami Kuninglik Concertgebouw-orkester. Selle dirigent oli siis ja on praeguseni Mariss Jansons. Esikümnes oli veel teinegi Jansonsi juhatatav kollektiiv, Baieri Raadio Sümfooniaorkester. Jansons oli ainus dirigent, kes esines selles orkestrite edetabelis kaks korda. Mariss Jansons on pealtnäha väga hariliku, mitte millegagi tähelepanu äratava välimusega inimene. Orkestri ees muutub ta aga totaalselt. Tööhoos musitseerimisrõõmust pulbitsedes on kogu tema keha ja nägu, eriti aga silmad väga ilmekad ja erksad. Orkestrile naeratades muutub ta lausa kenaks. Kõrvaltvaatajale jääb mulje, et tal on oma orkestrantidega väga usalduslik, tingimusteta positiivne suhe. Üks mängija on öelnud: “Kui ta juhatab, siis tead, et see on tõeline sündmus. Ta on laval ettekande ajal alati loov, sest ta on kunstnik.” Ja teine: “Ta on sünnipäraselt orkestridirigent. Ta ei kärgi ega valitse mängijate üle hirmuga. Proovis tegeleb ta n-ö mutrite ja poltide paika panemisega ja töötab sellega tõsiselt. Aga kontsert on hoopis midagi muud, midagi väga erilist.” Üks kriitik on sõnanud: “Dirigendipuldis olles ei paista ta küll inimesena, kes peaks oma südame seisukorra üle muretsema – tema keha on valmis sööstuks, nagu hurdakoer püünises.” Seesugusena on ta täielik vastand legendaarsele dirigendile Jevgeni Mravinskile, kelle juhitud Leningradi Filharmooniaorkestri juures ta sisuliselt üles kasvas. Leningrad ja Mravinski Mariss Jansons on sündinud 14. jaanuaril 1943. aastal Riias Saksa okupatsiooni ajal. Tema juuditarist ema, kelle isa ja vend olid Riia getos juba hukatud, pidi ellu jäämiseks peitu minema. Sõjajärgse aja kohta on Jansons öelnud, et ta sisuliselt kasvas üles Riia ooperimajas. Isa Arvīds Jansons töötas seal dirigendina, ema Iraida lauljana ning kuna lapsehoidjat ei olnud, võeti poiss tööle kaasa. Etendused olnud tal peas, kõik balletid omaette läbi tantsitud, muusika jäänud justkui iseenesest külge – muusika ja musitseerimine olid talle algusest peale iseenesest mõistetavad asjad. Varasest lapsepõlvest mäletab ta end omaette proove tegemas ja kontserte juhatamas; ta olevat isegi riietunud vastavalt sellele, et kas tulemas oli päevane või õhtune kontsert. See mäng käis kuni teismeliseeani. Siiski, kümneaastaselt oli episood naabruses elava jalgpallitreeneriga, kes nägi temas andekat pallipoissi ja kutsus spordikooli. See olevat olnud ainus hetk, mil välgatanud võimalus tegelda millegi muuga peale muusika. Vanemate vastus oli aga kategooriline “ei!”. 1956. aastal koliti Leningradi, kus isa oli mõned aastad Mravinski ja tema orkestri juures juba töötanud. Lahkumine Riiast oli traagiline, justkui maailma lõpp, võõras keel, kultuur ja suurlinn tundusid hirmutavad. Aga kui Jansons nõukogude võimu ajast midagi kõrgelt hindab, siis tollast väga tugevat muusikaharidust Venemaa suurlinnades: “Uues keskkonnas sai minust töönarkomaan. Hakkasin muusikasse suhtuma hoopis teisiti, väga suure vastutustunde ja tõsidusega. Minust sai teine inimene.” Mravinski oli dirigent, kes tõi esiettekandele terve rea Šostakovitši sümfooniaid. Noor Jansons oli samuti kogu selles “Šostakovitši muusika köögis” ninapidi juures, puutudes kokku ka keerulise iseloomuga helilooja endaga. Ja ehkki ta on öelnud, et mingil hetkel hakkas ta vene muusikat teadlikult vähem juhatama, ei kehtinud see Šostakovitši kohta, kes on jäänud üheks tema “ihuheliloojaks”. Esiteks, see muusika lihtsalt meeldib talle tohutult. Teiseks, NLis elanud, tunneb ta, et mõistab selle sisu ja olemust põhjani ning on seisukohal, et üksnes tollases totalitaarses õhustikus elanud inimesed suudavad selle helilooja sõnumit vahetult hoomata. Šostakovitši 100. sünniaastal 2006 sai Jansons lõpuks valmis tema kõigi sümfooniate plaadistusega, mis oli väldanud kakskümmend aastat ja on tehtud erinevate orkestritega, neist Baieri raadio koori ja orkestriga salvestatud 13. sümfoonia pälvis 2005. aastal Grammy auhinna parima orkestriesituse kategoorias. Seda sümfooniate kogumikku pole kahjuks õnnestunud kuulata, kuid võin kinnitada, et DVDle jõudnud Šostakovitši “Mtsenski maakonna Leedi Macbethi” pöörase partituuri kulminatsioonid nüpeldavad Jansonsi ja Concertgebouw-orkestri esituses kuulaja kõrvu valusalt. Kuidas pääseda vabasse maailma Kui 1968. aastal külastas NLi oma Berliini Filharmoonikutega tollane iidol Herbert von Karajan, andis ta ühtlasi noortele dirigentidele meistrikursuse. Kahte andekaimat, Dmitri Kitajenkot ja Mariss Jansonsit kutsus ta seejärel enda juurde Berliini õppima. Nõukogude võim ei pidanud seda vajalikuks. Ja mitte midagi ei saanud teha, isegi kui olid Karajani enda välja valitud! Kuulsa dirigendi tähelepanust oli siiski nii palju kasu, et noores Jansonsis ei nähtud enam lihtsalt tunnustatud dirigendist isa usinat järeltulijat, vaid leiti, et poiss on tõesti ka ise midagi väärt. Koostati nimekiri potentsiaalsetest vahetusüliõpilastest, Jansons oli seal eesotsas. Ja kui Leningradi tuli Viinist üks baleriin, sai Jansons omakorda minna sinna õppima. “Hullu venelast” tundsid nägupidi kõik piletöörid ja lasid ta piletit küsimata sisse, sest polnud päevagi, mil ta poleks kontserdil käinud, pühapäeval olnud neid sageli koguni kolm. Vabas maailmas vaba ükskõik kellele helistama, võttis Jansons nüüd juba ise Karajaniga ühendust ning sai veeta tema juures nii pühad kui ka suved, olles Salzburgi suvefestivalil tema assistent. “Töötasin hommikul kella 9-st õhtul kella 11-ni. Selline võimalus oli kui jumala kingitus.” 1971. aastal sai ta Karajani konkursil teise auhinna (Youtube’is on toredad kaadrid, kuidas nooruk Saksa orkestriga saksa keeles Beethoveni Viienda algust harjutab! Ka vanameister ei ole kiitusega kitsi.) ja kui siis Karajan kutsus teda Berliini Filharmoonikute juurde tööle, pani nõukogude võim jälle käe ette. Jansons polevat nendest sündmustest siis üldse teadlikki olnud. Selle asemel pakkus talle oma orkestri juures assistenditööd Jevgeni Mravinski. “Mravinski polnud kerge isiksus. Ta oli hirmutav. Kohutavalt nõudlik nii enese kui ka teiste vastu.” Tagantjärele hindab ta, et töö selle ülimalt distsiplineeritud ja põhjaliku inimese juures andis talle tohutu pagasi nägemaks muusikat seestpoolt väljapoole. Just sealt pärinevat tema kreedo ja töömeetod: kohustus hoolikalt uurida partituuri iga nüanssi ja liini, juurelda põhjalikult teose kõigi detailide üle, uurida välja kõik võimalik helilooja kavatsuste kohta, justkui sukelduda teosesse, elada selle sees, imbuda sellest läbi ja tunda detailideni selles peituvaid võimalusi. Seesugune ülipõhjalik töö annab tohutu vabaduse. “Kohutavalt tähtis on spontaansus. Ma püüan iga kontserdi teha sündmuseks. Olles näiteks mingi kavaga ringreisil, püüan igal kontserdil teha midagi teistmoodi.” Ta on ka kirglik heliplaatide kollektsionäär, kogudes kokku teosest kõik võimalikud esitused, et kõrvutada neid enda välja kujunenud lähenemisega. Oslo, München ja Amsterdam Jansons möönab, et NLis võis kõik, mis oli keelatud, olla ka lubatud. Kui Norra saatkonnast tuldi kultuuriministri juurde ja küsiti, et kas Jansons ei saaks tulla Oslo Filharmoonikute dirigendiks, vastatud jällegi “ei!”. “Olin äärmiselt löödud. Läksin kabinetti. Mulle öeldi, et teate Mariss, te olete veel noor, ärge muretsege, tulevikus saate sellise töö.” “Ma ei ole noor, ma üksnes paistan noor, ma olen kolmkümmend viis!” “Tõesti?? Hästi, vaatame!” “Arvati, et ma olen veel oma kahekümnendates. Mulle öeldi, et mine Norrasse nagu külalisdirigent ja see, kuidas sind seal nimetatakse, on ükskõik.” Dirigenditöö Oslos algas 1979. aastal ilma lepinguta. Parteil oli tarvis raha, suurem osa tema sealsest palgast olevat läinud riigile. Leping vormistati korrektselt alles 1980ndate keskel, Gorbatšovi võimu ajal. Norra pealinnas töötas Jansons üle kahekümne aasta, kuni 2002. aastani. Ollakse üksmeelel, et tema juhatusel tõusis orkester teisejärgulise staatusest rahvusvahelisele areenile. Ta ise ütleb, et suhe selle orkestriga olnud “nagu esimene armastus, midagi seesugust, mis võib juhtuda dirigendi ja orkestri vahel vaid korra elus.” Oslo orkestriga on ta salvestanud näiteks kõik Tšaikovski sümfooniad ja need kõlavad vahedamalt ja vähem ülevoolavalt kui Vene orkestritel tavaks. (“Tšaikovski puhul ei tohi liialdada. Liialdades hävitad selle muusika.”) Ta oleks jäänud Oslosse oma sõnul kauemakski, kui poleks olnud tulutut jagelust linnavõimuga saali akustika parandamise pärast. Oslo kontserdimaja vilets akustika on probleem tänini. Sama võitlust on ta pidanud ka Münchenis Baieri raadio sümfooniaorkestri juures, millega ta töötab 2003. aastast. “Me oleme kohutavas olukorras. Peame saali rentima, ja seda teeb üks maailma parimaid orkestreid! Ma poleks midagi sellist oodanud Saksamaa-taolisel maal! Unistan fantastilise akustikaga saalist. Ning akustik ja arhitekt ei peaks omavahel võistlema, et kumb on tähtsam.” Asudes 2004. aastal ka Amsterdami Concertgebouw-orkestri dirigendi kohale, mis tegutsebki ühes maailma parima akustikaga saalis, see unistus täitus. (Arvatakse, et just see asjaolu on kujundanud Amsterdami orkestri kõla väga suursuguseks, läbipaistvaks. Omapärane kõla võivat tuleneda veel sellestki, et orkestril on olnud väga vähe peadirigente – sügisel saab kollektiivil täis 125 tegevusaastat, ent Jansons on alles kuues peadirigent!) Kuid et münchenlased end õnnetuna ei tunneks, on Jansons öelnud, et otsustas end jagada kaheks võrdsel määral pühendunud pooleks, andes kummalegi orkestrile endast sada protsenti. Muusika Jansonsi lemmikrepertuaar on 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi esimese poole muusika. Teine suur lemmik Šostakovitši kõrval on Mahler ja seda algusest peale, kui ta teda tudengipõlves esimest korda kuulis. “Mahleri muusikast peegeldub vastu kogu universum oma paljutahulisuses, nii et igaüks võib sealt enesele midagi leida.” Oslo orkestriga salvestatud Mahleri Teise sümfoonia esituses on kõik olemas – nii suur vorm kui ka detailid, surma sünge hingus ja õndsa teispoolsuse ootus. “Mahler oli ülimalt intelligentne. Ta tõstatas tohutuid küsimusi. Kas elu pärast elu on või mitte? Vastust ei tea mitte keegi. Ma ei arvagi, et ta tahtis seda küsimust lahendada, ning ma ei ole sada protsenti kindel, et ta ise uskus ülestõusmisse. Aga ta tõstatas selle küsimuse, tõenäoliselt selleks, et tutvustada meile selle võimalikkust.”“Olen alati olnud perfektsionist. Tudengina tegin kõike täpselt nii, nagu mulle oli õpetatud. Mul olid õpetajateks suured autoriteedid: Karajan, Nikolai Rabinovitš, Mravinski ja isa. Pidasin äärmiselt oluliseks järgida kõike, mis noodis kirjas. Kuid aastatega olen hakanud eneselt küsima, et mis teeb ettekande suurepäraseks. Võid olla teinud kõik hästi, oled hästi valmistunud, saad kätte faktuuri sellisena, nagu see on kirjutatud, ansamblid ja sound on paigas. Kuid on veel midagi. Minu jaoks on noodid märgid, nagu sõnad, mis annavad edasi seoseid. Seega küsimus on: mis on nootide taga? Missugune on nootide tähendus? See on muusika sisemine maailm ja kui sa suudad sellesse siseneda, tõuseb ettekanne palju kõrgemale tasemele. Kui suudad luua õige imago, sisu ja atmosfääri, siis mängitakse hoopis teisiti, palju mõtestatumalt. See on midagi kosmilist. Seda saavutada on uskumatu tunne, mitte ainult meile, muusikutele, vaid ka publikule. Ja ma arvan, et see peakski olema eesmärk.” Inimene on habras “Ma tahaksin teha rohkem ooperit. Häda on selles, et mul ei ole aega. Ma kasvasin üles ooperiteatris ja ooper on mu suurim kirg. Oma järgmises elus tegelen ainult ooperiga.” 1996. aastal Oslos Puccini “Boheemi” etendust juhatades oleks Jansons peaaegu surnud. “Mulle meeldib see ooper tohutult. Kõik läks suurepäraselt, kuni seitse minutit enne lõppu tundsin meeletut valu. Sain aru, et asi on hull. Mõtlesin, mida teha, et tuleb emotsionaalset energiat säästa, muidu suren. Otsustasin juhatada väga väikeste liigutustega, katkestamine ei tulnud mõttessegi. Kuid asi läks aina hullemaks. Siis kukkusin. Pärast öeldi, et mu parem käsi oli isegi pärast seda edasi juhatanud.” Sama oli juhtunud ka tema isaga, kes aga Manchesteris kontserdil 1984. aastal surigi. Vältimaks sellesarnast õnnetust on Marissil nüüd rinnas defibrillaator. Siiski on maestrol viimasel ajal olnud terviseprobleeme ja näiteks möödunud oktoobris tuli Amsterdami orkestri kontsertidele teda asendama Alexandre Bloch. Detsembri ja uue aasta kontsertide reklaamil (sh Concertgebouw’ kuulsa saali 125. aastapäeva kontserdil 11. aprillil) oli artikli kirjutamise ajal Jansonsi nimi, samuti teadetel orkestri sügisese juubelituuri kohta Lõuna-Ameerikas. “Kuus kuud, kui olin nii haige, et ei saanud tööd teha, oli omamoodi imetore aeg, sest mul oli aega mõelda kogu oma elu üle nii, nagu ma seda mitte kunagi varem polnud teinud. Meie esmane ülesanne on midagi anda, ei saa eksisteerida üksnes olemasolevat nautides. Kuid mõistsin, et nende kahe vahel peab olema harmoonia. Mõnikord tuleb teha mitte midagi, lihtsalt mõelda.” Kasutatud materjalid: ajakiri Gramophone, artiklid internetis, ERSO arhiiv.

On muusikuid, kellega kohtumist alati kannatamatult ootad. Nad toovad kaasa midagi väga olulist ja tõestavad oma olemusega seda, et “vene in­telligent” on tõeliselt elav mõiste. Just selline on üks meie aja parimaid pianiste Nikolai Luganski, kelle kunstiga on Eesti publik tut­tav juba 1997. aastast alates. Siis oli Luganski 25­aastane, aga juba oli näha tema ande ulatust. Juba varem ütles Luganski õpetaja, väljapaistev pianist Tatjana Niko­lajeva: “Kõige paljutõotavam minu õpilas­test, minu suurim tulevikulootus on 21­-aas­tane Nikolai Luganski. Minu arvates on ta lausa Richteri mastaapi muusik. Ta pole mitte ainult eriliselt andekas, vaid tal on avar mõistus, õilis ja helge hing ning hea­tahtlik loomus.” Tatjana Nikolajeva sõnad osutusid prohvetlikuks, tema lühike Lugans­ki iseloomustus aga hämmastavalt täpseks. Praeguseks on Luganski üks maailma tuge­vamaid ja huvitavamaid pianiste, muusik sõna ülimas tähenduses, kes loob ilu, har­moonia ja headuse reeglite järgi. “Kunsti imega ei ole võimalik harjuda”– need legendaarse Heinrich Neuhausi sõ­nad meenusid mulle Luganski klaveriõhtul festivalil “Klaver ‘04” ja ka hiljuti selle aasta aprillis, kui Nikolai Luganski esitas Soome raadio orkestriga Sakari Oramo juhatusel Rahmaninovi Neljandat kontserti. See heli­looja sõnul “pöörane” muusika, mis on täis traagilist üksindust, talumatut igatsust ja valu, haaras oma siirusega. Nikolai Medtner on öelnud: “Temas tunne mõtleb, aga mõte tunneb.” See ongi kõige olulisem Rahmani­novis, ja Luganski suutis selle edasi anda. Mulle tundub, et nende sõnadega võib ise­ loomustada ka Luganski enda mängu, sellepärast on talle ka Rahmaninovi muusika lä­hedane. Enne kontserti õnnestus mul pianis­tiga vestelda. Valgusesaarekesed pimeduses Rahmaninovi neljas kontsert ei ole nii populaarne nagu Teine, Kolmas või Rapsoodia Paganini teemale. Seda esitatakse harva, ehkki paljud muusikud peavad seda peaaegu üheks Rahmaninovi parimaks teoseks. Ma armastan väga seda kontserti, muidu ma seda ju ei mängiks. Aga minu arvates määratlust “parim” muusikas ei eksisteeri. Kõik Rahmaninovi viis kontserti on parimad ja ainulaadsed. Rahmaninov alustas selle kontserdi kirjutamist 1914.–1916. aastatel Venemaal. Neljandast kontserdist on olemas kaks redaktsiooni. Esimene versioon on huvitav, aga väga ulatuslik. Mina mängin teise redaktsiooni järgi, mis on tehtud juba Euroopas ja Ameerikas. Selle kontserdi ebapopulaarsuse põhjus on minu arvates see, et siin pole märkigi õn- nelikust lõpust. See on Rahmaninovi kõige traagilisem teos, traagilisem isegi kui “Sümfoonilised tantsud”. Muusikas väljenduvad erakordse jõuga lootusetus, süngus, noorusillusioonide ja küpse ea ootuste täielik kokkuvarisemine. Võib-olla mõnele saab selline sügav traagilisus takistuseks. Peale selle on kontsert raske ka ansamblilises mõttes. Siin on vaja dirigendi, solisti ja orkestri täielikku üksteisemõistmist ja ühist tunnetust rohkem kui teiste kontsertide puhul. Ega asjata ei kirjutanud Rahmaninov Nikolai Medtnerile, kellele see teos on pühendatud, et “orkester siin peaaegu ei vaiki” ja et “see pole mitte klaverikontsert, vaid kontsert klaverile ja orkestrile”. Mul on olemas suurepärane salvestus, kus te mängite seda teost Birminghami sümfooniaorkestriga Sakari Oramo juhatusel. Meenutan rõõmuga meie koostööd Sakari Oramoga. Salvestasime temaga kaks Rahmaninovi plaati (need plaadid on saanud prestiižseid auhindu, nende hulgas Echo Klassik 2005) ja oleme temaga korduvalt koos mänginud. Mulle imponeerib, et Sakari Oramo ei pane oma isikut kunagi esikohale. Talle on oluline muusika ja talle on ükskõik, kas teda märgatakse või mitte. Ta on andekas dirigent ja ka suurepärane viiuldaja. Kord Birminghami kontserdihooaja avamisel õnnestus mul tema mängu kuulata – see oli suurepärane! Kui meil tekkis idee mängida Soome raadio orkestriga Rahmaninovi kontserti, oli algul juttu kolmandast kontserdist, mida ma muidugi jumaldan, aga pärast soovitas ta neljandat. Olin rõõmuga nõus. Selles kontserdis pole avaraid meloodiakaari, siin on Rahmaninovile nii iseloomulikud harvad lüürilised avastused. Need on nagu väikesed saarekesed üldise sünguse ja õuduse taustal. Seda mõjuvamad ja ängistavamad nad on. Muide, Arturo Benedetti Michelangeli, üks 20. sajandi suuremaid pianiste, salvestas Rahmaninovi kontsertidest ainult neljanda. Michelangeli on üks teie lemmikpianiste. Olete öelnud, et pianisti ja muusika suhe on peaaegu nagu armulugu. Pole saladus, et Rahmaninovi vastu on teil erilised tunded. Nagu esimene armastus, on tema muusika alati teiega. Rahmaninov on minu suur armastus, aga mitte esimene. Viie kuni seitsme aasta vanuses olid lemmikud Chopin ja Beethoven – nii nagu kõigil. Armastus Rahmaninovi vastu tuli hiljem ja muutub iga aastaga üha sügavamaks. Hindan kogu tema loomingut, eriti “Kellasid” ja Teist sümfooniat. Iga helilooja on terve maailm ja püüan nende muusikat mängida nii, nagu helilooja ise oleks soovinud. Esitaja – kas kaaslooja või tõlk? Te laiendate pidevalt oma repertuaari, aga ei mängi üldse nüüdismuusikat. Kas see on teil põhimõte? Nagu ütles Kozma Prutkov: “Ei saa haarata haaramatut.” On rohkesti muusikat, mida olen mõned korrad kuulnud ja mis mulle meeldib, aga mida ma pole seniajani mänginud. Mis puutub aga nüüdismuusikasse, siis ma ei ole siin leidnud seda,mis mind haaraks, millesse ma armuksin. Võimalik, et ma pole piisavalt otsinud. Õppimise ajal mängisin Schnittke Viiulisonaati, küpsemas vanuses Pletnjovi Capricciot klaverile orkestriga. See on üks raskemaid teoseid, mida üldse olen esitanud, tõeliselt kaasaegne muusika, polüstilistiline, romantismist avangardini välja. Pletnjoviga seovad teid loomingualased ja sõbrasidemed. Te mängite sageli tema rahvusorkestriga ja välisorkestritega tema dirigeerimisel. Aga mida arvate sellest, et ta enam pianistina ei esine? See muidugi kurvastab mind, sest tema kontserdid olid alati tohutult huvitavad ja haaravad. Olen õnnelik, et olen saanud Pletnjoviga erinevatel eluetappidel palju kordi mängida. Aga kui sõprusest rääkida… Minu poolt oleks see mõnevõrra nahaalne väide. Pletnjov on minust vanem ja ta on tunduvalt mastaapsem muusik. Miks ta aga viimased kaks ja pool aastat pole enam pianistina esinenud? Tema anne on nii mitmekülgne, et arvatavasti on talle praegu huvitavam dirigeerida ja komponeerida ning teha mitmesuguseid projekte. Klaverimäng nõuab suuri piiranguid ja selleks, et jääda väga heaks pianistiks, tuleb harjutamisele pühendada pidevalt väga palju aega. Jah, kahju, et me ei kuule tema klaverimängu, aga see-eest kuuleme tema teoseid ja sümfoonilise muusika kavu. Paljud suured instrumentalistid on hakanud hiljem dirigeerima, mõnel, nagu näiteks Barenboimil, õnnestub ühendada mõlemad elukutsed, mõnel aga mitte. Loodan, et Pletnjov on oma pianistikarjääri vaid ajutiselt kõrvale jätnud. Ta ju harjutab, ainult kontserte ei anna. Pletnjov on kolossaalne isiksus, ta on tõesti muusika interpreteerija. Tal on teostele väga isikupärane vaade, selles mõttes läheneb ta Rahmaninovile. Pletnjov on pianist, keda võib nimetada kaasloojaks, sest tema ande suurus lubab seda. Kümme aastat tagasi kõnelesime samuti sellel teemal. siis te leidsite, et interpreet ei ole siiski heliloojaga samaväärne. Kas jagate ka praegu seda arvamust? Jah. Harvadel juhtudel võib tõlge olla samaväärne originaaliga – nagu näiteks Lermontovi Goethe-tõlge. Muidugi on interpreedi-vahendaja kunst avaram kui tõlkijal, see ongi peaaegu nagu kaasloomine. Aga siiski täiuslik interpreet-kaaslooja, kelle kunst on täielikus vastavuses loominguga, oli minu meelest vaid Rahmaninov. Võib-olla ka Judina ning veel mõned temasarnased interpreedid. Kas praegu on selliseid interpreete vähemaks jäänud? Vastupidi, neid on rohkem. Rohkem on neid, kes peavad end kaasloojaks, ja rohkem on ka neid, kes neid sellena tunnistavad. Võtame näiteks popmuusika, kus andetu hulgas leidub ka andekat – meloodiaid, arranžeeringuid jne. Seal saate harva teada, kes on muusika autor, aga alati on teada, kas seda laulab Celine Dion või Whitney Houston. Ja veidral viisl laieneb see ilming ka klassikalisele muusikale. On juba teatud hulk publikut, kes tuleb kontSerdile vaid seetõttu, et seal esineb nende lemmikartist. Helilooja nimi on aga kirjas kavalehel. Ja paljud interpreedid peavad end kaasloojaks, mitte põrmugi madalamaks heliloojast. Ajuti on see juba lausa koomiline. Malendid ja dirigendikepp Te olete mänginud rohkem kui 170 dirigendiga – nii on öeldud teie kodulehel. Mis on teile oluline interpreedi ja dirigendi loomingulises tandemis? Kontsert on alati ime, sest noodid muutuvad järsku elavaks. Dirigendi amet on salapärane ja müstiline. Nii imelik kui see ka pole, on hulk dirigente, kes segavad muusika kulgu, kes nagu tahaksid tõestada, et nad on vajalikud, et orkester ilma nendeta mängida ei saa. Aga on dirigente, kelle olemasolu laval vaimustab ja innustab nii, et muusika muutub elavaks. See on minu jaoks peamine! Sel hooajal mängisin kahe oma vene lemmikdirigendiga, Pletnjovi ja Temirkanoviga. Aga üldse on mu elus olnud palju suurepäraseid dirigente. Praegu teeme koostööd Sakari Oramoga. Pletnjoviga on teil ühine harrastus – malemäng. Arvan, et Pletnjovi jaoks ei ole male just suurim hobi, ehkki oleme temaga mitmel korral maletanud. Esimesed korrad võitis tema. Mina olen aga olnud malest rohkem huvitatud (2002. aastal võitis Luganski muusikute maleturniiri). Aga kellega olete veel malet mänginud? Paljudega. Muusikutest Saša Knjazeviga, Vadim Repiniga. Aga kahjuks jääb selle hobi jaoks üha vähem aega. Kas annate endiselt sada kontserti aastas? Umbes nii palju jah. Arvatavasti vähendan edaspidi pisut kontsertide arvu. Hiljuti esitasite Peterburis uut soolokava, millega pärast tallinna sõidate turneele Siberi linnadesse. Ei, Siberis ma mängin juba teist kava: Chopini, Prokofjevit ja Rahmaninovi. Peterburis, Permis ja Moskvas mängisin hispaania muusikat: Granadose kahte “Goyescat” ja kolme pala Albenize tsüklist “Iberia”. See on minu jaoks täiesti uudne muusika ja ma pole kindel et hakkan mängima “Iberia” kõiki kahtteist pala. See on arvatavasti virtuoosses mõttes üks raskemaid teoseid ja sellega tuleks algust teha juba 14-aastaselt. Aga sellest hoolimata jätkan selle muusika mingi osa esitamist. Kas teil ei ole kunagi tekkinud tahtmist dirigeerida? Ei, kuigi üks kord olen orkestriga proovi teinud. Selles töös on väga oluline üks mitte muusikaalane omadus, oskus avaldada inimestele mõju ja mitte lasta end häirida orkestrantide negatiivsetest reaktsioonidest. Nad ei tohi oma joviaalse või sünge olekuga dirigenti mõjutada. Peale selle peab dirigent lahendama hulga administratiivseid probleeme ja suhtlema võimuesindajatega. See kõik aga mind ei tõmba. Aga kas olete kunagi soovinud komponeerida? Kunagi tegite te seadeid Wagnerist. Komponeerisin kuni kümnenda eluaastani. Ent mida rohkem ma muusikat tundma õppisin, seda vähem tahtsin ise komponeerida. Aga seaded… Tegin transkriptsioonid mõnest Wagneri “Jumalate huku” stseenist ja paarist Brahmsi palast. Arvatavasti teen kunagi jälle midagi, kuid praegu ma sellega ei tegele. Milleks sõita Ivanovkasse? Tahaksin lõpetuseks Rahmaninovi juurde tagasi pöörduda. Te sõidate igal aastal perega Ivanovkasse, mängite helilooja majamuuseumis, annate heategevuskontserte ja meistriklasse. Võiks öelda, et see on kujunenud teile traditsiooniks, nii nagu ka iga-aastased esinemised Prantsusmaal Roque d’Antheroni ja Nantes’i festivalil. Jah, arvatavasti lähen tänavu suvel kas juuli algul või augusti lõpul jälle Ivanovkasse. See on imeline koht, tüüpiliselt venelik, süvenemist soodustav ning sügavalt seotud Rahmaninoviga, kes kirjutas seal suure osa oma muusikast. Kõik seal viibinud kinnitavad, et sinna tahaks üha ja jälle tagasi pöörduda. Muuseumi direktor Aleksandr Jermakov on erakordselt raskees oludes suutnud korda saata ime. Ta ehitas Rahmaninovi muuseumi nullist üles. Kodusõja ajal põles seal kõik maha, seda laastasid nii antonovlased kui ka bolševikud. Jermakov, elukutselt õpetaja ja muuseumitöötaja, on asjatundja mitmes valdkonnas ning on muuseumi pannud kujuteldamatult palju energiat, teadmisi ja aega. Paljud meist, nende hulgas ka mina, peatuvad sageli takistuste ees. Jermakovi eeskuju võiks aga innustada iga ala inimest. See on ka üks põhjus, miks ma Ivanovkasse ikka ja jälle tagasi sõidan. Jah, selline eeskuju innustab tõepoolest. Öeldakse, et maailm püsib sellistel inimestel. Milline on teie arvates praegu klassikalise muusika olukord Venemaal? Rahalises mõttes pole asjad enam nii väga halvad. Kui näiteks võrrelda Inglismaaga, kus toimub väga palju igasuguseid muusikasündmusi, on meie olukord isegi parem. Teine asi on üldine olukord. Venemaal pööratakse spordile ja meelelahutusele palju suuremat tähelepanu kui muusikale. Nii sport kui meelelahutus on suurepärased asjad, eriti sport, aga üks asi on joosta kellestki mõned sekundid kiiremini, teine aga kirjutada luuletusi, maalida või luua muusikateoseid. See looming ei sõltu ajast ja kestab sajandeid. Hea oleks, kui seda mõistaks need, kes meie riiki juhivad ja kelle kätes on meediakanalid. Kõige hämmastavam on aga see, et publiku suhtumine muusikasse pole muutunud halvemaks. Venemaa provintsides on publik lihtsalt suurepärane! Minu soovitus kõigile või- muesindajatele on: Memento mori! Klassikaline muusika, maalikunst ja teised kunstialad on igavikulised, meelelahutus ja sport on aga mööduvad. Sealjuures ma väga armastan sporti. Puškini, Lermontovi ja Tjuttševi looming ning Rahmaninovi, Chopini ja Beethoveni muusika aitab alati, nii õnnes kui õnnetuses, toetab noort ja vana ning aitab ka surma lävel. Meenutagem Tšaikovski sõnu: “Ma soovin kogu oma hingest, et minu muusika leviks, et suureneks nende inimeste arv, kes seda armastavad ja kes leiavad selles lohutust ja tuge.” Seda leiavad inimesed sealt kindlasti. Aga poksimatš võib olla meeletult huvitav, kuid tuge sealt juba ei saa. Selline on minu arvamus.

On Chopini ja Schumanni kahesajas sünniaastapäev. Pole vist mõtet küsida, kumb – ja miks – neist tänases päevas intensiivsemalt vibreerib. Aastapäevad toovad lugemislisa, reeglina laiale lugejaskonnale mõeldut. Tuttavat teavet esitatakse uudse või ammuunustatud nurga alt, eelistatakse mängulisi lahendusi, žanrite kollaaži. Märksa harvem ilmub pikaajalise uurimustöö vilju. Põhjus on lihtne: mahukaid analüüse ei anna kultuurilugu kukkuva käokella järgi ajastada. Piero Rattalino Chopini-raamat on arvukale publikule suunatud teos. Autoril pole ennekuulmatuid ega revolutsioonilisi taotlusi. Õnneks! Sest soov öelda Chopini kohta midagi lõpuni ammendavat või rabavalt uut mõjuks sama edevalt kui püüd defineerida muusikat ennast puhtalt lehelt, n-ö täna sündinu kõrvaga, varasemate defineerijate jõupingutusi välja praakides ja universaalse vormeli olemasolusse uskudes. Muusika definitsioone saab vaid juurde lisada – Chopini, ühe armastatuima looja tuumale üksnes ligineda. Päris ligi ei pääse. Tuum ise oma suursuguses rahus ja joobnustavas rikkuses jääb mõistatuseks. Seega ei midagi uut. Ometi on Rattalino raamat tõeliselt mõttetuline teos, vaimukas oma algideelt, veenev ülesehituselt. Vihik A ja Vihik B, kummaski kuraditosin minevikuvaatelist peatükki, iga peatüki alguses järjehoidjasarnane sisujuht, mis tonaalsuselt meenutab kohati Voltaire’i tähtteost “Candide ehk Optimism”, ainult selle vahega, et kui valgustusfilosoofil pajatab kõrvaltvaataja, siis Rattalino raamatus (täpsemalt selle esimeses pooles) kuuleme kõike peategelase enda suust. Edasi järgneb rida intervjuusid ja kirju, usutlejaks Samud Erdnas Kela nimeline härrasmees, kel mõlgub mõttes Chopini elulugu. Materjalijahil astub ta ühendusse helilooja ema, salakihlatu Maria Wodzińska, Camille Pleyeli, Hector Berliozi ja Carl Czernyga, George Sandi, Stephen Helleri, Juliana Fontana ja Jane Stirlingiga ja veel mitmete teistega. Kui Samud Erdnas Kela nime lugeda tagant ette ning tähed k ja s asendada x-ga, vaatab meile vastu Alexandre Dumas (noorem). Ajaloost, õigemini Dumas noorema läkitusest isale on teada, et kirjamehe kätte sattus hulgaliselt George Sandi kirju Chopinile. Mainitud kirju pole kunagi leitud, kuid lugu kirjadest on algtõukeks olnud Rattalinole. Kõik kirjad ja intervjuud on eranditult autori väljamõeldis. Järelsõnas toob Rattalino ära ka allikmaterjalid, millele ta oma fiktsiooni luues on tuginenud, lisades ühtlasi naljatoonil, et tegu on rüüstamisega. Mina nimetaksin seda allikate keskel kõndimiseks. Oleks kõndijaid vaid rohkem! George Sand Randmest, randmest, kinnitanud Kalkbrenner veendunult, klaverit mängitakse randmest. Ja mänginuks Vanajumal klaverit, väitnuks Kalkbrenner kinnisilmi: näete, Kõigevägevamgi mängib randmest! Ja viimseni iseseisvaks drillitud sõrmedega, lisame mõttes juurde, kusjuures neljas sõrm kaasa arvatud, täpsustame takkapihta. Aga ükskord saab iga aeg ümber, randmest mängimise aeg samuti. Ja ajal pole mantlipärijaid. Mantlipärijate pärast tunnevad lihtsurelikud muret. Kalkbrenner teiste hulgas. Miks ta muidu end Chopinile õpetajaks pakkus? Leidis, et noormehel polevat kooli, kohe mitte sugugi. Märkis, et inspiratsiooni hetkedel mängivat kolleeg imeliselt ja et tal olevat Crameri stiil ja Fieldi puudutus, sealsamas varitsevat aga oht langeda keskpärasusse. Temal, Kalkbrenneril, ei juhtuvat seda kunagi. Ei juhtunudki, kinnitab pianismi ajalugu. Chopin oli Kalkbrennerist kui pianistist vaimustuses. Hiiglane! Milline tušee! Chopini meelest oli Kalkbrenner teistest toonastest virtuoosidest üle, seljatades kõik Hertzid ja Hillerid. Kalkbrenneri sisemine rahu, maagiline puudutus, iga noodiga kaasa kõnelev meisterlikkus oli kirjeldamatu! Chopini repertuaaris oli Kalkbrenneri Klaverikontsert d-moll. Kõrvalepõike korras: Chopini kontsertide repertuaar vääriks üldse meenutamist: Moschelese g-moll, Gyrowetzi e-moll, Riesi Kolmas, Fieldi Viies, siis veel Hummel... Kuid mitte ainustki Beethoveni kontserti. Kõigilt (Gyrowetz välja arvatud) oli ta üht-teist oma loomingu ja mängustiili tarvis ammutanud, Beethovenilt mitte kui midagi. Kolme aastaga lootis Kalkbrenner õpetada Chopinile kõiki vajalikke peensusi. Clementi tõed pidid tulevikulavadel edasi kestma. Kalkbrenneril ei tulnud pähegi, et need tõed olid oma aja ära tiksunud, et lava janunes uut. Chopin ei võtnud Kalkbrenneri pakkumist vastu. Kolm aastat tundus liiga pikk aeg. Oma pitseri vajutas ka esialgne majanduslik kitsikus, tunnis käimise asemel tuli tal tunde hoopis anda. Kodus Poolas ei suudetud kuidagi uskuda, et Chopin, kes oli kõike haaranud mängleva kergusega, vajaks sedavõrd pikka täiendõpet. Ega Kalkbrenner tas äkki rivaali näe? Ehk on tegu artistide olelusvõitlusega koha eest päikese all? Selliste kahtluste küüsis olid kallid kodused Poolas. Chopini suhted Kalkbrenneriga jäid aga südamlikuks ka siis, kui hulk Kalkbrenneri õpilasi edaspidi Chopini juurde üle läks. Nad ei kohtunud kuigi sageli, see-eest aga sõpradena. Tegelikult tajus Chopin pakkumist tagasi lükates selgelt, et tal tuleb luua oma maailm (ja tükike sellest maailmast oli tal Pariisi saabudes juba loodud), et ajas ei saa mitte tagasi, vaid loomislooga tuleb edasi minna. Kaugeltki kõiki teoseid ei mänginud ta Kalkbrennerile ette. Klaverikontserte küll – mi-minoorne sai hiljem isegi Kalkbrennerile pühendatud –, aga näiteks h-moll Skertso, mille algusakordide kohta ei osanud toonane harmooniateadus midagi kosta, jäi targu ette mängimata. Kuidas saanukski Chopin jagada tulevikunägemust Kalkbrenneriga, kelle looming, kui mõni oaas välja arvata, oli saabuva seisukohalt vaid otsatu kõrbelagendik. Ja sellegipoolest sidus kaht härrasmeest märksa suuremeelsem suhe, kui ajaloo üleskirjutatud lehekülgedelt vahel ilmneb. Kalkbrenner pani õla alla ka Chopini debüütkontserdile Pariisis Pleyeli saalis 26. veebruaril 1832; muu hulgas kanti seal ette Kalkbrenneri “Introduktsioon, marss ja briljantne polonees” kuuele klaverile. On alles teoseid loodud! Mis on neist saanud? Helikunstimuuseumi vaikivad kolossid. Tunduvalt viljakamad olid Chopini vestlused Moschelesega. Moscheles tajus, et Chopini uudne heli nõuab ka uudset esitusstiili, et see, mis esmapilgul ehk noodipildis ei veena, vormub endastmõistetavaks juhul, kui teose paneb kõlama mõni paindliku ajamõiste omaks võtnud pianist – ehk siis Chopin ise või ta õpilased või Liszt. Chopin vajas loometööks klaverit, kokkupuudet klahvi, võnkuva heliga. Mallorca reisi algupäevil, mil õhus värelesid vaid kitarrid ja kogu saare elanikkond ainult kitarri näiski tinistavat, valdas Chopini masendus. Kohapeal laenutatud instrument oli üksnes nime poolest klaver. Üsna varsti jõudis aga mere tagant pärale klaverivabrikandi ja noodikirjastaja Camille Pleyeli läkitatud pianiino. Pärast debüütkontserti Pariisis oli Chopin jäänud Pleyeli klaverile truuks –Liszt seevastu panustas Pleyeli rivaalile Érard’ile. Otse loomulikult eelistas Pleyelit ka Chopini arvukas õpilaskond. Ja kuna Chopini õpilased olid väga rikkad, siis vahetasid nad vanemaid mudeleid aegajalt uute vastu. Nii et kui Chopin erinevalt Kalkbrennerist polnudki Pleyeli otsene äripartner, siis kaudselt tõusis tast vabrikandile tulu. Otseste äritehingute korral seisis aga kumbki rangelt oma huvide eest. Pleyelil ei õnnestunud Chopiniga kokkuleppele jõuda ühegi oopuse kirjastamisõiguste osas, sest Chopin, kui ta kord hinna oli kehtestanud, ei nõustunud kauplema. Teel miljonilinna Pariisi peatus Chopin ligi seitse kuud Viinis. 23. novembril 1830 Viini saabudes unistas ta ajastule tüüpilisest helilooja-virtuoosi karjäärist. Igati õigustatult, sest 1829. aastal esmakordselt Viini külastades oli tal koguni kahel korral avanenud võimalus orkestriga mängida. Ja ehkki esinemistest laekunud tulu ei küündinud poole tukatinigi, kutsus järelkaja esile Chopini aktsiate tõusu Varssavis. Ent teisel korral jäid uksed Chopini ees suletuks. Tagantjärele tõdeb Chopin, et Viinis näidati talle üksnes fassaadi. Ta kohtus niiditõmbajatest Czerny ja Hummeliga... Czerny keskendus Chopinist neli aastat noorema Theodor von Döhleri aitamisele, Hummelit huvitas Sigismund Thalbergi võidukäik. Czerny arvates jäi Chopinil vajaka seda tüüpi teatraalsusest, mida jälle kuhjaga oli jagatud Lisztile, Thalbergile, Henseltile ja Döhlerile. Siiski nimetab Czerny Chopini klaverivirtuoosiks (mitte lihtsalt pianistiks). Thalberg ei sümpatiseerinud Chopinile kohe kuidagi. Lihtsalt ei olnud tema maitse – ei inimese ega kunstnikuna. Chopinile ei meeldinud Thalbergi blaseerunud olek, ülepakkumine välises (briljantidega särginööbid), epateeriv pianism ja maneerlik, mitte sõrmede tundlikkuse, vaid vasaku pedaali abil tekitatav piano. Thalberg aga leidis, et Chopini klaverikontsertide ainsaks väärtuseks on orkestripartii. Pariisi kõrgemasse seltskonda sisenes Chopin pedagoogina – esialgu tagauksest, peagi eesuksest. Enamik klaveriõpetajaid jäigi tagauksest käima. Perioodidel, mil Chopini tervis halvenes, soostusid õpilased isegi õpetaja juurde tundi tulema. Kui õpilaseks oli noor preili, viibis komblusnõuetest lähtuvalt kohal ka chaperon, noort neiut saatev laitmatu minevikuga eakas daam. Klaveritundidest saadav tähendas Chopinile kindlat, looming ebakindlat sissetulekut. Ajapikku kujunes Chopinist kõrgeimat hinda küsiv pedagoog Pariisis. Ta tariifid olid sedavõrd laes, et tõsta neid enam ei saanuks. Keskmiselt andis ta 150 tundi kuus. Otsustagu lugeja ise, kas see on suur või väike koormus, ja kui palju Chopinil tunnitegemise ning seltskonnaelu kõrvalt loominguks aega jäi. Ta teenis väga hästi, mustadeks päevadeks ei säästnud aga midagi, “ei pannud ühtki pirni janu puhuks kõrvale”. Seltskonnaelu nõudis ka säravat elustiili – kulutusi. Chopinil oli kammerteener ja rätsep ja isiklik särgi- ja kaabuja kindategija. Ja loomulikult ilmus ta kõikjale tõllas. Jalutuskäigud talle ei meeldinud. Tegelikult ei meeldinud ka tõllasõit. Eriti laastavalt mõjus tõllas loksumine Chopinile 1848. aastal Londonis ja Šotimaal. Andunud õpilane Jane Stirling (ühes oma õega) kärutas Chopini ühest paigast teise otsekui sumadani. Stirlingit kihutas tagant piiritu tänumeel ja imetlus ületamatu meistri vastu. Šoti aadelkond pidi Chopini kuulma! Kuulaski. Uudistava kõrvaga. Lausudes kommentaariks: like water. Chopin ei jäta märkimata, et õeste Stirlingite lakkamatu hoolitsus muutis elu põrguks, reisi lõppedes oli ta tuleviku suhtes veel pessimistlikumalt meelestatud kui teele asudes. Chopinist kui pedagoogist kõneldes toonitatakse alati, et temast ei jäänud maha pianistide plejaadi, kõigest paar esileküündivat nime. Vähem leiab analüüsimist tõsiasi, et toonast ühiskonda ja selle tavasid silmas pidades ei saanudki jääda. Chopini õpilased kuulusid ühiskonna koorekihi koorekihti, kusjuures valdavalt oli tegemist noorte neidudega, kel pianistikarjäärist ei sobinud unistadagi. Ükskõik kui andekad nad ka ei olnud, nende eesmärk oli seisusekohane abielu ja nende koht oli salongis. Kuid arvata võib, et tolles seltskonnas oli hulk võimekaid professionaalsete oskustega pianiste. Oma õpilastele andis Chopin mängida Crameri, Fieldi, Moschelese, Hummeli teoseid, Kalkbrennerit ja Herzi mitte. Chopin oli seisukohal, et käimisoskus (ehk klaverimäng) ei eelda tiritamme kasvatamist. Teisisõnu, selleks, et mängida väärt teoseid, ei pea sugugi olema akrobaat. Ja muidugi ei saa neljandat sõrme juba käe ehituse tõttu teistega võrdseks drillida. Intervjuusid ja kirju lugedes hakkas silma, et kõik asjaosalised mäletavad minevikku lausa kuu ja kuupäeva täpsusega. Esimese hooga, mis seal salata, tundus see üksjagu kunstlik, autori taotlusena sündmusi iga hinna eest kalendrisse paigutada abistamaks lugejat, pakkumaks talle täpseid ajalisi orientiire. Ent pikapeale veendusin oma mõtte ekslikkuses. Meenus, et veel aastat viisteist-kakskümmend tagasi oli igas eas inimeste mälu korrastatum ja usaldusväärsem. Ma täiesti usun, et noil aegadel, mil reiside pikkust mõõdeti kas tõllas või aurikus veedetud päevade arvuga, mil Euroopa ühest punktist teise minek ei sündinud mõnetunnise intervalli jooksul, vaid tähendas märkimisväärset aja- ja energiakulu, mil kodust lahkumise korral jäeti sageli hüvasti aastateks, mil üksteisele ei läkitatud mitte argieluteemalisi köntis sõnumeid, vaid mõttevahetuse vajadusest sündinud kirju, mäletati toimunut hiljem viimse üksikasjani. Inimesed elasid mällu uurduvat elu.

Sir Franco Zeffirelli arvates on inimese elus kaks kaalukat tähist: kahekümnes ja kaheksakümnes sünnipäev. Kahekümneaastaselt on aeg tervitada elu, kaheksakümneselt aga paslik teha kokkuvõtteid – edasist eitamata, unistusi maha matmata. Sest unistused toidavad tegelikkust. Kaheksakümneselt tavatses Zeffirelli öelda, et ta on neli korda kakskümmend aastat vana; autobiograafiat kirjutama asudes oli tal kaheksakümnes verstapost juba seljataga, sestap märgib ta raamatus, et on sündinud hulk aastaid tagasi ning parema meelega ei ütleks, kui palju täpselt. Franco Zeffirelli – too vurrina ringi tuisanu, kes tunneb ooperi, sõnateatri ja filmikunsti hinge, jätkab, käes prints Charlesilt kingiks saadud merevaigust kepp, kirglikult tegutsemist. Ning vanaviisi pillab ta end mitme žanri peale, pillutab oma loovat vaimu eri kontinentidel. Kohe eessõnas visandab Zeffirelli paar väga sümpaatset mõtet, mis kõlavad umbes nii: keegi ei räägi enda kohta täit tõde ning pigem nähakse eneseeluloolises kirjasõnas just tõe varjamisega kõvasti vaeva. Ühtlasi avaldab ta umbusku üldlevinud seisukoha suhtes, nagu suudaks seda laadi kirjutised tõetruult edasi anda aja vaimu ning ajastu esindajate ehedat olemust. Ei suuda, sest igaüks tajub vaimu ja olemust omamoodi, tegelikkus aga on suhteline mõiste. Zeffirelli leiab, et kuna omaenese minevik tuuakse välja oleviku funktsioonis, siis läheb ka pakendit vaja. Ja pakend võib elulookirjutistes olla vägagi särav, tõetuum, mida ta ümbritseb, jälle väga väike. Zeffirelli lisab, et faktimaterjal on raamatus esitatud nii, nagu tema seda mäletab, kui aga kellegi meelest on teisiti, siis antagu talle lahkelt teada. Kriitikameeleta enesepaljastust või ilmeksimatut entsüklopeediat ei maksa lugejal seega oodata. Kõik, mis elus ette tuleb, on millegi tagajärg. Aeg-ajalt võib tunduda, et elu on juhuse mängukann, hiljem selgub, et oli hoo- pis ettenägeliku Saatuse suunata. Päris mitmel korral surmale silma vaadanud Franco Zeffirelli usub vääramatult, et elu tegelik režissöör on Saatus. Ja ettehooldajast Saatus kujundab inimese elu oma plaani järgi. Keegi ei suuda seda ära arvata, selle olemasolu ilmneb tagantjärele. Noore poisina Lõuna-Itaaliat avastades pääses Zeffirelli Napoli pommitamisest puhtalt ime läbi; pärast partisanisalgas veedetud sõja-aastaid seisis ta äkitselt Firenzes silmitsi käputäie fašistidega – relva külm raud puudutas ta ihu, sihtijaks, nagu pärast selgus, poolvend, kellest tal polnud õrna aimugi. Zeffirelli jäi ellu, sündmuste edasises käigus sai surma poolvend. Saatuse soosiku ja teatrilavade vallutajana, ideedest ja energiast tulvil mehena sattus ta Orvieto kandi käänulistel teedel ränka avariisse, autoroolis oli Gina Lollobrigida. Tänu Sir Terence Wardile, kirurgile, kes ta sõna otseses mõttes kokku lappis, tänu sisimas pulbitsevale elutahtele võitles Zeffirelli end pimedusest tagasi. Aastakümneid hiljem, kunstiilma eaka korüfeena viisid tervisehädad ta Los Angelese kuulsasse kliinikusse, kirjade järgi justkui oma ala parimate asjatundjate hoole alla. Väntsutavate operatsioonide tulemusena sai ta lisaks valele proteesile külge Pseudomonas aeruginosa, nakkuse, mille ravi osutub küll võimalikuks, kuid nägemisest, kuulmisest ja tasakaalust ilmajäämise hinnaga. Kus teadus on jõuetu, seal võib ometigi päästa eluhoog. Nimedest ei ole mõtet mööda minna, saati veel nii haruldasest perekonnanimest nagu Zeffirelli. Juba ammu seostub see nimi särava ja lummava, elegantse ja esteetilisega, seostub La Scala, Old Vici ja Metiga, seostub näitlejate, lauljate ja dirigentide plejaadidega, igihalja klassika ja armastuse teemaga, Shakespeare’i ja Pirandelloga, evangeeliumide töötluste, ooperfilmidega... Aga kust see nimi pärit on? Franco Zeffirelli on sündinud väljaspool abielu. Päeval, mil ta Firenzes registreeriti, pidi nende laste perekonnanimi, keda isad polnud omaks tunnistanud, või mingil põhjusel ei saanud tunnistada, algama Z-tähega. Ema pani talle nimeks Zeffiretti (Zeffiretti lusinghieri, deh, volate al mio tesoro... Mozarti ooperist “Idomeneo”), ametniku hajameelsuse tõttu läks kirja Zeffirelli. Bürokraatia keeles oli Zeffirelli aga N.N. (Nomen Nescio). Varakult orvuks jäänud Zeffirelli eest hoolitses tädi; pärast sõda andis isa talle oma nime, kuid Zeffirelli jäi kandma emalt saadut. Kuna Zeffirelli isapoolne suguvõsa on Vincist pärit, siis liigub legend, et sugupuu ulatuvat Leonardo da Vinci endani. Zeffirelli võtab asja huumoriga ning arvab, et hea tahtmise korral võib igaüks, kel juured Vincis, end renessansiaja geeniuse sugulaseks pidada. Kunstipisik ja ilujanu istusid aga Zeffirellilgi sügavalt veres. Sisimas peab ta seda Firenze, oma ainulaadse kodulinna teeneks. Ümbrus vormib vaimu ja ihu, vaistu ja maitset. Zeffirellile on Firenze kui elusolend, ta on Firenze endale südame külge kasvatanud. Enne Rooma minekut ning boheemlaseelu algust jõudis ta Firenzes paar aastat arhitektuuri õppida. Lavakujunduse valdkonda on ta pärastpoole defineerinud kui “arhitektuuri õde”. Oma esimese iseseisva lavakujunduse tegi ta Tennessee Williamsi näitemängule “Tramm nimega Iha”, ajal, mil ta töötas külg külje kõrval Luchino Viscontiga. Kui ta edasise karjääri käigus ühendas lavastaja, kujundaja ja kostüümikunstniku ameti, toetas teda kuldaväärt oskus valada oma mõtted visuaalsesse vormi. Õpipoisiaeg sisaldab ka kaht töötihedat kuud Salvador Dalí assistendina. “Keegi ei kasutanud pintsleid nii nagu Dalí,” leiab Zeffirelli. Ühest küljest oskas ta noorest peast ahvatlustele vastu seista (olgu või ettepanek minna Hollywoodi kindla nädalapalga peale), teisalt ei peljanud riskantseid pakkumisi (nt kutse tuua Londonis Old Vici teatris välja Shakespeare’i “Romeo ja Julia”). Elu keerukaimad valikud on ta teinud ise, jäänuks ta nõuandeid kuulama – olgu või Visconti omi –, poleks ka Londonisse minekust asja saanud. Zeffirelli on muusade mail ringi liikunud pühasid lehmi kummardamata. La Scalas Donizetti “Armujooki” välja tuues sattus teda proovi ajal segama Arturo Toscanini, kes parajasti oli New Yorgist Milanos käimas ning ühtlasi koduteatrist läbi astunud. Aupaklik saatjaskond arvas, et Toscanini tulek õigustab kõike, ka tänaste tegijate töö häirimist. Zeffirelli, kellel tööga on alati olnud kirglik suhe, teatas Toscaninile, et ta on kohtumisest ammu unistanud, kuid hetkel on vanameister tal lihtsalt tüliks ees. Toscanini lahkus sõnagi lausumata. Ja veel. Kord juba endale nime teinud, pole Zeffirelli kartnud uusi väljakutseid. Kui talle 1975. aastal pakuti Pariisis Comédie-Française’is Alfred de Musset’ näidendit “Lorenzaccio”, katsetas ta ka Prantsusmaal oma läbiproovitud töötoa-meetodit. See, mis Itaalias ja Inglismaal oli andnud soovitud tulemusi, ähvardas Prantsusmaal karile joosta. Kohe proovide käivitudes andnud näitlejad mõista, et neile olevat esmatähtis keele ilu, Zeffirelli prantsuse keel ei suutvat neid inspireerida. Itaalia- ja ingliskeelses tekstis probleemitult liikuv Zeffirelli, kes seks ajaks oli inspireerinud mitme tähekogu jagu näitlejaid, pidi öelduga nõustuma. Prantsuse keel oli tal nõrgem. Trupi süda tuli sellegipoolest võita. “Harva olen ma tundnud sellist rahulolu nagu “Lorenzaccio” esietenduse järel,” tõdeb Zeffirelli. La Scalas debüteeris ta Rossini ooperitega “Itaallane Alžiiris” ja “Tuhkatriinu”, esimesele tegi kujunduse ja kostüümid, teisega hakkas lavastaja ja kujundaja ametit ühte haarama, jätkates samal ajal kostüümikunstnikuna. Algaja lavastajana tehnilisi lahendusi kaaludes tabanud ta end tihti küsimuselt: ja mida arvab asjast kujundaja? Zeffirelli jaoks on lavastaja ja kujundaja nagu siiami kaksikud. Esimesed sammud lavastajana ei olnud kerged. Zeffirelli meenutab, et proovi minnes leidnud ta oma vastast halli müüri sarnase ooperikoori, mis vaenulikult ootas, mida tol kujundajal ka lavastajana on pakkuda. Liiati oli Zeffirelli pisut hilinenud. Koori esindaja teatanud, et vaheaeg toimub täpselt pärast 50 minuti möödumist proovi ametlikust algusest. Zeffirelli taipas, et esmalt peab lavastaja sõlmima alliansi kooriga, seejärel solistidega. Lavastaja peab lauljaid suunama, peab oskama nende edevust kõditada, peab uudishimu äratama, kuid lavastaja e s m a n e k o h u s on koor elama panna. Ooperikoor pole nimetute etturite rivi. Ja kes iganes on näinud Zeffirelli lavastusi, ilmselt nõustub: hingestatud ja virtuoosne koor on Zeffirelli tööde jäljendamatuid firmamärke – koor kui vulkaan, mis vajaduse korral hõõgub, sealsamas korraldab ilutulestiku, lennutab lavastust. Balletti on Zeffirelli pigem vältinud, kuid saatuse tahtel on ta sealtki läbi põiganud. Toeks mõte Djagilevile, tõi Zeffirelli 1985. aastal La Scalas välja “Luikede järve”. Töö baleriinidega ei olnud kuigi vaimustav kogemus, sest “tantsuteatri argipäeva sisuks on tülid, riukad ja rivaalitsemine”. Kui lauljatel võtvat primadonnaks saamine aega, siis baleriinide kapriisid olevat Zeffirelli sõnul juba karjääri hakul laes. Pole mõtet koostada nimekirja dirigentidest-koostööpartneritest, mainigem vaid neid, kellelt Zeffirelli on õppinud. Tullio Serafinilt olevat ta õppinud seda, mida tähendab hääle ja draama ühine voolusäng, kuidas Monteverdist või õigemini Jacopo Perist alates on toimunud recitar cantando areng Verdi ja Puccini ooperiteni. Leonard Bernsteiniga sidus Zeffirellit südamesõprus. Bernsteinist rääkides ei saa ta läbi hüperboolideta ning leiab, et “päev Bernsteiniga oli kui neli aastat Yale’i ülikoolis”. Ent ta meenutab ka seda, kuidas ideede maardla Bernstein, too muusikateatri edumaias juhtfiguur, lõpetas oma päevad maailmast ja sõpradest äralõigatuna. Zeffirelli kirjeldab Metropolitan Operas ühistööna valminud Verdi “Falstaffi” ja seda, et kostüümid tegi toonasele lavastusele 90-aastane madam Karinska (kusjuures Barbara Karinska mitte ainult et kavandas, vaid tikkis kostüümid i s e). Carlos Kleiberit peab Zeffirelli sõjajärgsete dirigentide esinumbriks. Ta on ääretult uhke, et Kleiber soovis nimelt teda enda kõrvale, et nad on koos välja toonud “Othello”, “Carmeni”, kaks “Boheemi” ja kolm “Traviata” lavastust. Kohtumine Kleiberiga avardanud “ta vaatevälja mõõtmatult”. Kleiberi hinnangul olevat draama ja muusika õnnelik liit ooperis lagunenud siis, kui suri Puccini. Nn uuenduslikesse lavastustesse suhtunud Kleiber halvustavalt ning kui segadus kasvas üle pea, keeldus dirigeerimast. Tihti kurtnud Kleiber, et ei suutvat muusikat “näha” lavapildist hoovava selgusetuse tõttu. Kui orkester Viinis enne “Carmeni” proovi algust avamängu esitas, leidnud ukse taga kuulanud Kleiber, et nii tasemel esituse puhul polevat dirigenti vaja, läinud hotelli ja hakanud kohvrit pakkima; keelitamise peale naasnud dirigendipulti, sisimas aga jäänud oma arvamuse juurde: “orkester on sõjavägi, kes ei vaja mitte kindralit, vaid head kaptenit (st esimest viiulit) ning suurepäraseid sõdureid”. Mõte Kleiberile jälitab Zeffirellit tänini. Zeffirelli sõnadest kostab valus noot, kui ta meenutab, et ehkki Riccardo Muti pidevalt toonitab oma sõprust Kleiberiga, “ei juhatanud Kleiber ju Muti võimuperioodil La Scalas enam kordagi”. See, kuidas Kleiberi-sugune talent lavalt kõrvale astus ja iseenda maha salgas, millise tähelepanu ja taktiga ta samas teiste tööle kaasa elas, ei anna Zeffirellile hingerahu. Herbert von Karajaniga polevat ta saanud vaielda. Karajanist rääkides läheb Zeffirelli jutt Maria Callasele: kui Zeffirelli isiklikul skaalal seisab Callas üksildase ja konkurentsituna tipus, siis Karajani mõõdupuu järgi polnud Callasele lauljate paremikus kohta. Teadaolevalt on Karajan Callase häält võrrelnud taldrikul krigiseva noaga, Callas jällegi öelnud, et kuna kaks primadonnat ühte teatrisse ei mahu, siis sinna, kus on Karajan, polevat temal asja. Ema Teresa, Coco Chanel, Margaret Thatcher, Maria Callas – nemad on Zeffirelli arvates XX sajandi väljapaistvaimad naised. Maria Callasest, tollest inglist ja deemonist, kelles põles kõrgemate jõudude tuli, tollest orkaanist, kes muutis ooperiteatri panoraami, võiks Zeffirelli pajatada lõputult. Zeffirelli on näinud lopsaka soprani muundumist hapra pihaga diivaks, on näinud ta tulekut Itaalia lavadele, olnud tunnistajaks äpardumistele, La Scalasse naasmisele (1951), võidukäigule ja valitsemisele (1951–1957). Ja muidugi on teatrilukku kinnitunud ka selline mõiste nagu tandem Callas–Zeffirelli. Ka üdini tuttavat rolli olnud Callas nõus ümber mõtestama: lavastaja ülesanne oli ideede kaleidoskoop liikuma panna... ning kui too “iidsete antennidega” lauljanna oli kõik nõuanded viimseni läbi kaalunud, tegi ta lõpuks valiku. Maria Callast olevat iseloomustanud plahvatuslik energia, vastupandamatu autoriteet, enesekindlus, helgus. Zeffirelli oli see, kes üritas Callast Onassise kuldselt jahilt ning öölokaalide poolhämarusest tagasi ooperilavale tuua. 1963. aastal hakkas saabuma märguandeid, et come back võib teoks saada. Saigi. Muusikamaailm kuulis taas Callast (“Tosca” Londonis 1964, New Yorgis 1965); kuid pärast Pariisis etendunud “Normat” (1965) olnud selge, “et ooperilavade absoluuti, Callast enam ei ole”. Dirigent Georges Prêtre pakkunud toona välja, et äkki ta laulaks madalamas helistikus: “keegi ei pane tähele, kes aga paneb, sellel on ükskõik”. Maria Callase vastus oli halastamatu: “Mina panen tähele ja minul ei ole ükskõik.” Zeffirellile on vastumeelt pseudopsühholoogiline urgitsemine, mis püüab justkui jälile saada sellele, mida autor loomise käigus “tegelikult mõtles”. Sellise lähenemise tulemusena pole analüüsi objektiks enam tekst, vaid autori oletatav psühholoogiline seisund loomehetkel. Zeffirelli sõnul ei näita seesugused suundumused üles mingit austust muusika vastu, parimal juhul nad eiravad muusikat, halvimal juhul moonutavad, ooperist aga kujuneb koht, kus lavastajad hakkavad oma allasurutud mina kehtestama. Sel juhul oleks õigem luua oma materjal. Kes revolutsiooni igatseb, kirjutagu ise, kirjutagu oma “Hamlet”. Milleks talle Shakespeare? Teisal täpsustab Zeffirelli, et allikmaterjali (olgu Shakespeare’i või Verdit) ei pea austama arhivisti kombel, vaid loovalt ning moodsa lavatehnika võimalusi rakendades. Georges Prêtre’i sõnul jagunevad ooperilavastajad kaheks: ühtedel, näiteks Viscontil, Zeffirellil, Strehleril, on muusikast ja näitekunstist sügav arusaam, teised tulevad mingist ebamäärast tüüpi teatrist ning hakkavad improvisatsiooni korras lavastama, muusikast vähimatki taipamata, muusikat armastamata. Kriitika on Zeffirelli meelest kiskja, kriitikud aga koerlaste moodi olevused, keda miski ei suuda taltsutada. Zeffirelli heidab kriitikutele ette rumalust, ebapädevust ja k i r e t u s t. Kunstnike ja kriitikute konfliktile ei näe Zeffirelli lahendust. Ta meenutab, et Leonard Bernstein oli plaaninud kokku koguda kõik vihapursked, millega kriitikud aegade jooksul on ooperite esietendusi tervitanud (“Don Giovanni”, “Sevilla habemeajaja”, “Norma”, “Traviata”, “Butterfly”, “Carmen” ad libitum). Bernsteinile ei mahtunud hinge, kuidas kriitikud Kairos pärast “Aida” esietendust Verdi kallal õelutsesid, soovitades heliloojal vanadekodusse minna ning uuele muusikale teed anda. Ja ehkki kunstnikel on alati tulnud mõistmatusega rinda pista, on Zeffirelli arvates siiski vahe, kas mittemõistetuks osutub üksikisik või kollektiiv. Hävitav hinnang ooperile võrdub terve riigi kaardilt kustutamisega, hiigelkollektiivi eneseusalduse põrmustamisega. Ooper on ime, arvab Zeffirelli. Ooper on kõikehaarav. Muusika, draama, kujunduse, koreograafia ja palju muu ühendajana on ooper kunstide valitsejanna. Ooper on välu Olümposel, kõikide Muusade kokkusaamise koht. Ja Zeffirellile on ooper olnud ka ema, õpetaja, sõbratari ja õe eest. Ooper ei peta, ooper ei reeda kunagi.