Otsingu tulemused

Tšellist ja produtsent Aare Tammesalu on hea näide muusikust, kes on suutnud ühendada kire muusika vastu ja soovi Eesti muusikaelu korraldamisel sõna sekka öelda. Interpreedina ja produtsendina on ta aastakümnete jooksul kogunud hindamatu loome- ja kogemuste pagasi, mida siin nüüd temaga lahti harutada ja mõtestada püüame. Intervjuu aja leidmine osutub meil veidi keeruliseks, sest tegusa inimesena on tal iga minut arvel (Aare on aktiivne interpreet, kontserdikorraldaja, tšelloõpetaja, mitmete nõukogude liige). Hommikukohvile saabub Aare aga elevil: “Eilne proov kestis õhtul üheteistkümneni ja ees on vastutusrikkad esinemised uute teostega. Võimalus töötada koos Arvo Pärdi ja Jüri Reinverega – mida üks interpreet veel oskab tahta! Olen õnnelik, et saan elada niisugust elu.” See on parim sissejuhatus, mida olen kuulnud. Mis ajendab interpreeti kontserte korraldama – sisemine sund või trots olemasoleva süsteemi vastu? Miks soovid enda õlule võtta ka organisatoorse ja majandusliku vastutuse? Iga loomeinimese soov on end võimalikult vabalt ja täpselt väljendada. Kui muusik saab ise valida esinemisaja ja -koha, lavapartnerid ning repertuaari, on see parim olukord. Soovin selles protsessis osaleda. Muusikuid peetakse sageli boheemlasteks, kes eelistavad ajada kitsalt oma asja. Miks asuda organisaatori rolli? Kontserdikorraldaja on heliloojate ja interpreetide loomingu vahendaja publikule. Selle tegevuse mõju on suurem, kui esmapilgul paistab. Interpreedi ja korraldajana ühes isikus saan kaasa rääkida lõpptulemuse kujundamisel ja kunstilise terviku loomisel. Kuidas alustasid? Kontserdikorraldus on minu jaoks olnud üks suur õppimine, peamiselt iseõppimine. Esimesed katsed jäävad kõrgkooli aega, kui püüdsin nõukogude suletud ühiskonnas valitsevaid keelde trotsides teha seda, mida õigeks pidasin. Erakordne kogemus oli assistentuur-stažuuri eksamid Moskva konservatooriumis 1985. aastal. Perestroika tuuled olid sel ajal aga nii tugevad, et hoolimata headest tulemustest ma Moskvasse õppima ei pääsenud. Sama aasta sügisel avastasin end hoopis Punaarmee laulu- ja tantsuansamblist Riias. Moskvas veedetud kuud ja Riias oldud poolteist aastat mõjutasid mind tugevalt. Silmaring avanes, kuulasin muusikametropolis peaaegu igal õhtul suurepäraseid kontserte ja kogesin “multiinstrumentalistina” ning hiljem ka organiseerijana militaarse muusikakollektiivi pulbitsevat elu. 1991–1997 elasin ja töötasin Soomes, kus tegin tutvust hoopis teistsuguse töökultuuri ja ühiskonnakorraldusega. Sealne muusikupalk võimaldas mul algatada 1995. aasta juulis Saaremaal Mustjala festivali, mis toimub tänaseni ja on olnud minu uute muusikaliste ning kontserdikorralduslike ideede laboriks. Kas suvi tingib teistsugused kontserdid? Jah, muusika saab kõlada ka vabas õhus ja eemal keskustest, samuti maakirikutes. Ka kuulajad on hoopis teisiti häälestunud. Oli aeg, mil väiksena alustanud festivalid paisusid kiiresti massiüritusteks. Nüüd tundub, et taas hinnatakse eelkõige kvaliteeti, intiimsust, erilisust. Jah, see on loomulik areng ja osa katkematust protsessist. Usun, et kuulajad muutuvad järjest nõudlikumaks, soovides üha kvaliteetsemaid kontserte ja ehedamaid elamusi. Millisena näed sa praegust kontserdielu korraldust, kas publiku ligimeelitamiseks on n-ö uueks normaalsuseks saanud ettekanded ujulas või kasvõi puu otsas? Kui see on sisuliselt põhjendatud ja veenvalt teostatud, siis miks mitte. Aga kust läheb piir palagani ja tõsiselt võetava avangardismi vahel? Kunstniku üks hirme on ju mitte naerualuseks sattuda, millegi kunstiliselt küsitavaga tegelda. Ka kontserdikorraldus võib olla loov tegevus. 2001. aastal võtsin ette öise jalutuskäigu Soomaal. Mulje oli väga tugev ja soovisin seda jagada, ühendades looduse ja muusika. Suure-Jaani festivali rabakontserdist on saanud massiüritus selle sõna parimas mõttes, mis kannab endas olulist sõnumit – inimene on looduse osa, mitte vastupidi. Eriti rabavalt on see mõjunud välisturistidele. Teine “ebanormaalne”, kuid edukas idee teostus Saaremaal Ninase poolsaarel rannakaitsesuurtüki laskepesas, kus aastate jooksul on kõlanud Šostakovitši keelpillikvartett nr 8, Reinvere Reekviem, Stravinski “Sõduri lugu”, Tormise “Raua needmine” ja Kristjan Kõrveri kammerooper “Raud Ants”. Oma tuleristsed produtsendina said sa Eesti Kontserdis. Töötasin seal 2002–2006. Ma polnud kontserdikorraldust kusagil õppinud ja pidin vajalikud oskused omandama töö käigus. Esimene aasta oli raske, sest projektide hulk oli suur ja kogemusi nappis. Samas oli äärmiselt põnev tutvuda suure kontserdiorganisatsiooni köögipoolega ja kohtuda mitmete muusikamaailma tipptegijatega. Viimase suure projektina Eesti Kontserdis õnnestus mul inspireerida peaaegu kõiki Eesti olulisemaid muusikaorganisatsioone, -teatreid, -kollektiive ja ansambleid tähistama ühiselt Mozarti 250. sünniaastapäeva. Selliseid suuri projekte sooviksin Eesti muusikamaastikul rohkem näha, sest koostöö on minu arvates edu alus ja seda mitte ainult muusikas. Kolm olulist omadust, milleta sinu meelest heaks kontserdikorraldajaks ei saa? Kõige tähtsamaks pean tingimusteta armastust muusika vastu. Hädavajalikud on hea muusikaline haridus, lai silmaring, võõrkeelte valdamine ning ladus suhtlemisoskus. Keerulistes olukordades tuleb appi huumorimeel. Palju aitab tugev tahe ja vankumatu usk oma ideede õnnestumisse, n-ö mažoorne maailmapilt. Aga kust leida raha, et oma suurepäraseid ja lennukaid plaane reaalselt ellu viia? Kultuuriministeeriumi ja kulka toetus muusikavaldkonnale on olnud üsna stabiilne, kuid toetuse saajate ring on viimastel aastatel tunduvalt laienenud. Seetõttu suureneb konkurents ja kasvavad riskid, mida korraldajad on sunnitud võtma. Loodan, et kultuuri rahastamist puudutavad otsused tehakse tasakaalukalt ja ilma järskude muudatusteta, vastasel juhul ei pruugi meie “kultuurivanker” kõiki kurve välja võtta. Muusikaprojektide rahastamise teema on olnud alati aktuaalne, kindlasti on see nii ka tulevikus. Mida sa oponentidele vastad, kes ütlevad, et muusikaelu ei saa koosneda ainult klassika- ja jazzikontsertidest? Arvan, et riiklikku toetust võiksid saada sellised muusikaprojektid, millel on kunstiline ambitsioon ja mis loovad uusi püsiväärtusi. Meelelahutust nendest allikatest toetama ei peaks. Eriti halvasti mõjub meie helikunsti arengule riigi kultuuriraha suunamine massiivsete turunduskampaaniate ja maineürituste kulude katmiseks. Meil on Euroopas inimese kohta kõige rohkem festivale – kas see pole peamine põhjus, miks osa festivale rahata jääb ja hääbub? Puutun selle teemaga pidevalt kokku Eesti Muusikafestivale koondava organisatsiooni juhatuse liikmena. Riikliku kultuuripoliitika praegune seisukoht on, et festivalide arvu tuleks pigem vähendada ja toetust väärivad eelkõige suurüritused. Samas on selge, et festivalid on meie muusikakultuuri alussambad ja asendamatud nähtused regionaalse kultuuripoliitika elluviimisel. Lihtne on jätta mõni muusikaprojekt toetusest ilma “eelarveliste vahendite piiratuse tõttu”. Tundub, et ei mõisteta, kui palju entusiasmi, aega ja energiat on kulunud festivali ülesehitamiseks praktiliselt eimillestki ning kuivõrd töömahukas on olnud selle arendamine. Isegi kui raha antakse natuke, on see parem, kui mitte midagi, sest ükski sponsor ei tule appi, kui sul endal sentigi pole. 2014. aastast tegelen “Lossimuusika” sarjaga (kontserdid Kadrioru lossis pühapäeviti kell 17), et tuua publiku ette aastasadade jooksul loodud väärtteoseid ja meie aja säravamaid interpreete. Uus muusika, ükskõik, mis stiilis või žanris seda ka ei viljeldaks, võiks olla sisukam ja haaravam, kui tegijail oleks tugev vundament ja laialdased teadmised sellest, mida varem on loodud. Niisuguse sünergia baasil suudaksime rohkem mõjutada muusika arengut ja ehk isegi luua uusi muusikatrende. Ja ka vastupidine protsess on oluline: kuidas esitada vanade meistrite loomingut nii, et see haaraks ka praeguse aja kuulajat. Ilmunud Muusikas 5/2016

Džässiteemalised doktoritööd ei ole Eestis siiani olnud veel kuigi arvukad. Muusik ja muusikapedagoog Heli Reimann kaitses aga eelmisel aastal Helsingis oma doktoritööd teemal “Jazz in Soviet Estonia from 1944 to 1953: meanings, spaces and paradoxes” (“Džäss Nõukogude Eestis aastatel 1944 – 1953: tähendused, ruumid ja paradoksid”). Töö valmis tänu soome muusikateaduse doktorikooli toele aastatel 2011-2015. Uurimuse juhendajateks olid professor Pirkko Moisala (Helsingi ülikool) ja Bruce Johnson (Macquarie ülikool, Sidney) ning oponendiks professor Tony Whyton (Birminghami ülikool). Heli Reimann on lõpetanud G. Otsa nimelise Tallinna muusikakooli klaveri ning EMTA saksofoni erialal. 2000. aastal omandas ta EMTAs instrumendipedagoogika erialal magistrikraadi. Heli Reimann on töötanud pedagoogina Tallinna erinevates muusikakoolides, H. Elleri nimelises Tartu muusikakoolis ning tegutsenud muusikuna. Ta on end täiendanud Sibeliuse Akadeemias, Florida riiklikus ülikoolis ja Rutgersi ülikoolis Newarkis. Praegu jätkab Heli Reimann Koneen säätiö stipendiumi toel Eesti džässiajaloo uurimist Sibeliuse Akadeemia järeldoktorantuuris. Sa oled olnud muusik ja muusikaõpetaja. Kust tuli pööre ajaloo ja teaduse poole? See ei ole tegelikult olnud järsk pööre, pigem sujuv kulgemine ühest muusikaga seotud valdkonnast teise. Kõige püsivam asi elus on muutumine ja sellega tuleb kaasa minna, et endale mitte jalgu jääda. Oluline on oma sisemist häält kuulatada ja õigel ajal õigeid otsuseid langetada. On üks ilus ütlus: elus on kaks olulist momenti: siis kui sünnid ja siis, kui saad teada, miks sa siia ilma sündinud oled. Vastus sellele viimasele küsimusele on mul praegu kindlasti selgem kui kunagi varem. Oma töös sa defineerid end kui džässiuurijat. Tahaksin endast kui džässiuurijast mõelda küll. Aga selline enesetituleerimine on rohkem minu eralõbu, sest sellega pole teadusmaailmas midagi peale hakata. Džässist teaduslikus võtmes kirjutajad tegelevad enamasti Ameerika uuringutega, soo-uuringutega, kultuuriajaloo, kirjandusteaduse või popkultuuri uurimisega. Muusikateadlased on siin kindlas vähemuses. Näiteks pole olemas ka ühtegi džässiuurimuse-alast professuuri. Džässiuurimine teadusharuna tekkis 1990. aastate algul Ameerikas ja on olnud New Jazz Studies nime all pikka aega väga Ameerika-keskne nähtus. Sel ajal kujunesid välja teatud kindlad džässist rääkimise viisid, mille keskmes olid sellised mõisted, nagu rass, etnilisus, klass jne. Muutus globaliseerumise suunas hakkas toimuma eelmise kümnendi teisel poolel, kui kerkis esile mitmeid kirjutajaid väljaspoolt Ameerikat, eriti just Inglismaalt. Ameerika-kesksust džässi suhtumisel tundsin ise teravalt oma õpingute ajal Rutgersi ülikoolis, kus on ainulaadne džässiajaloo ja -uurimisealane magistriprogramm. Minu seal veedetud ajal ei õnnestunud mul kahjuks kordagi kuulda, et džäss eksisteerib ka väljaspool Ameerikat. See on tüüpiline ameerikalik ignorantsus kõige selle suhtes, mis sellest maast väljapoole jääb. Seda tunnistas ka programmi juht Lewis Porter. Oma töö üheks eesmärgiks pean just nimelt Ameerika-kesksetele arusaamadele alternatiivi pakkumist. Loodan, et mul õnnestus näidata, et Eesti džässikultuuril on hoopis teistsugune tähendusväli. Eestis ei ole mitteklassikaliste muusikažanrite kultuuriliste tähendusväljade akadeemilise uurimisega veel väga palju tegeldud. Minu teada on selles valdkonnas doktoritöid kirjutatud kaks: Triin Vallaste hip-hopist postsovetlikus Eestis ja Tiit Lauk ennesõjaaegsest džässist. Uurimistööde vähesuse üks põhjus võib olla populaarkultuuri uurimise traditsiooni puudumine Eestis. Oma töö kirjutamise ajal tundsin puudust laiemast ja üldistavamast Eesti populaarkultuuri puudutavast taustainformatsioonist. Sinu doktoritöö pealkirjaks on “Jazz in Soviet Estonia from 1944 to 1953: meanings, spaces and paradoxes” (“Džäss Nõukogude Eestis aastatel 1944 – 1953: tähendused, ruumid ja paradoksid”). Miks su töö fookuses on just see periood? Peamine põhjus oli üks huvitav ajalooline dokument, ansambli Swing Club almanahh. Selle üriku 225l leheküljel on säilinud rohkesti materjali muusikute tolleaegsest tegevusest ja muusikalisest mõttemaailmast. Seal on näiteks Uno Naissoo ja Ustus Aguri kirjavahetust, omamoodi džässikriitikat Heldur Karmolt ja vastukaja üritusele, mida Ojakäär on hiljem kutsunud esimeseks džässifestivaliks Eestis. Swing Club oli tegelikult väga huvitav nähtus Eesti džässi ajaloos. See oli pigem džässifanaatikute sõpruskond, kui aktiivselt tegutsev ansambel. Grupi hing oli Uno Naissoo, kelle ümber koondusid viiuldaja ja arranžeerija Ustus Agur (hilisem tuntud tehnikateadlane ja informaatik), laulja Herbert Krutob ning teoreetikuna Heldur Karmo. Kõige hämmastavam oli minu jaoks muusikute kirg džässi ümber teoretiseerida ja seda kirjalikult jäädvustada. Džässmuusikud kipuvad üldiselt olema teoretiseerimise osas napisõnalised ehk nagu Louis Armstrong on öelnud: “If you don’t know what jazz is, don’t mess with it.” Almanahhi võib ka maailma mastaabis pidada nii oma ulatuse kui ka sisu poolest unikaalseks dokumendiks. Huvitav on veel see, et kirjutised on pärit džässile kõige kriitilisemast ajast, 1940ndate aastate lõpust, kui selle muusika vastu toimusid kõige ägedamad rünnakud. Loe edasi Muusikast 5/2016

Eesti klaveriehituse 237-aastase ajaloo alguskümnendeil, ajal, mil oma arengu haripunkti hakkas jõudma haamer- ja tahvelklaveri ehitus, eristus eredalt esimeseks eestlaseks peetud klaverimeister Hans Heinrich Falck. 15. aprillil möödus tema sünnist 225 aastat. Hans Heinrich Falck sündis 1791. aastal Järvamaal Ambla kihelkonnas Järvajõe külas (praegune Tamsalu vald) sealse möldri Niklas Falcki ja tema eestlannast abikaasa Gertrude Koppelsohni pojana. Hans Heinrichi isa Niklas soovis, et tema poeg peab enne kindla eriala valikut “nuusutama” erinevaid tegevusi. Pärast Tallinna kolimist 19. sajandi algul, pandi Hans omandama algteadmisi nii tisleri- ja kaupmeheametis, möldritöös kui ka kübarategemises. Keegi tuttav olevat soovitanud õppida ka klaverite valmistamist, millega pidi hea teenistus olema. Nii hakkas Falck 1814. aastast alates muu töö kõrvalt õppima ka klaverivalmistamist Peterburist tulnud meistri L. E. Erichi klaveritöökojas. Falck on ise õppimise algust Erichi juures meenutanud nii: “Miks Erich mind kohe tehnilisse osakonda vastu võttis, on mulle arusaamatu. Töötasu sain 60 rubla kuus. Mulle anti parandada vana Regensburgi klaver, millel oli 5 oktaavi. Klaviatuurile olid märgitud tähed F, Fis, G, Gis jne. Ma ei teadnud, mida need tähendavad, ja küsisin seda meistrilt. Too andis mulle keerulise seletuse, rahuldades sellega mu teadmistejanu. Ma otsustasin selle tarkuse ära õppida ja uskusin, et sellega saan kohe pillivalmistamise selgeks. Ometi tuli see hoopis teisel viisil. Kolme kuu möödudes jõudsin ma kolme klaveriga nii kaugele, et võisin häälestamise kallale asuda. Seda ametit ma veel ei osanud, ka meister ei tegelnud sellega, vaid kutsus härra G. Forbuse, kes oli muusikaõpetaja ja häälestaja. Viimane töö tõi talle palju sisse, kuna vähesed tegelesid sellega.” (Falcki poja Paul Th. Falcki väljaandest “Ein baltischer Bürger von altem Schrot und Korn”, Riga, 1914). Georg Alexander Forbus töötas Erichi töökojas klaverihäälestajana ja oli ühtlasi Tallinna Pühavaimu kiriku organist. Forbusele avaldas muljet Falcki hea muusikaline kuulmine ja häälestamisvõtete kiire omandamine. Forbus soovitas Falckil ka klaverimänguga tegelda ja Falck hakkaski temalt klaveritunde võtma. Seitsme kuu pärast olevat ta suutnud juba tantsuks mängida ning sellega koguni raha teenida. Erichi juures teenitud rahaga avas Falck varsti oma isikliku tisleritöökoja, kus 1818. aastast lisandus muudele töödele klaverite remontimine ja nende häälestamine. Peagi algas ka tahvel- ja haamerklaverite valmistamine. Maa-aadlikud ei soovinud oma klavereid linna tuua, sest vedu oli kulukas ja nii läks tihti pisiremontki palju maksma. Falck leidis hea väljapääsu – käis ise mööda Eestit ringi ja parandas klavereid kohapeal. Kui ta ühes kohas pilli remontis, olid kutsar ja hobused teisest mõisast juba ukse ees ootamas, et viia meister kiirelt juba järgmise klaveri juurde. Tasu klaverite remondi eest oli hea – 15–25 rubla. Loe edasi Muusikast 5/2016

Trompetimängija Jason Hunter on pärit Los Angelesest, aga jazziõpingud viisid ta USA teise otsa, Bostonisse Berklee kolledžisse. Seal kohtus Hunter Eesti lauljatari Sofia Rubinaga ja edasine on, nagu öeldakse, juba ajalugu. Hetkel elab ja tegutseb Jason Hunter Eestis ning mängib järjest tihemini koos siinsete jazzmuusikutega. Jazzisessiooni muusikavalik oli seekord tavatult kirju. Muusikud kuulavad teadagi väga erinevaid stiile ja seetõttu jõudsime poolteise tunni jooksul klubis Philly Joe’s koos publikuga mõtteid mõlgutada nii hiphopi, klassika kui klassikalise funk-muusika helide saatel. Miles Davis, “Circle”. (Plaadilt “Miles Smiles”) Enne pala avalikustamist: Hea algus. See on mu üks lemmikbände läbi aegade, Milesi kvintett kuuekümnendatest: Ron Carter, Tony Williams, Herbie Hancock ja Tony Williams. Lugu on “Circle”. Pärast: Maitse muutub ajaga, aga minu jaoks on nad jäänud lemmikuteks. See grupp on suurepärane näide sellest, kuidas kindla struktuuri sees saab olla loominguline ja vaba. Kui ma avastasin selle perioodi Miles Davise elus, siis olin täiesti sillas. Siin on nii palju emotsioone. Meil kõigil on elus hetki, mis on seotud mingi muusika, mingite lauludega. Mulle meenub, kui olin just kolinud Bostonisse ja töötasin “kaheksa päeva nädalas” pitsarestoranis, püüdes töö kõrvalt pilli harjutada. Sel ajal kuulasin seda konkreetset bändi üsna palju just rongis, töö ja kodu vahel liikudes. Peedu Kass Momentum, “Viis”. Enne: Mulle meeldib trummi ja bassi koostöö, tavatu taktimõõt. Tundus, et lugu on bassimängija kirjutatud. Millegipärast meenus Dave Brubecki album “Time Out”. Aga mul ei ole aimu, millega tegu. Pärast: Väga meeldib. Pean ka Peedule seda ütlema, kui teda järgmine kord näen. Nad peaksid plaadi välja andma. I. H.: Milliseid Eesti jazzmuusikuid te esimesena kuulsite? Oma abikaasat loomulikult. Sofia õppis Berklees nagu minagi, pigem traditsioonilist jazzi. Ilmselt Villu Veski oli järgmine, kellest ma kuulsin. Väga meloodiline muusika, nordic sound, ilmselt nii võiks seda kutsuda? Tundus väga cool, aga ma tundsin huvi ka selle vastu, kui palju siinsed inimesed tunnetavad sidet jazzitraditsiooniga ja palju nad seda õpivad. Kõik töötavad selle nimel, et luua tugevat jazzikogukonda. USAs on jazz ikkagi kuidagi tõrjutud, siin aga lähenevad kõik asjale entusiasmiga. Pat Metheny, “Pretty Scattered”. (Albumilt “80 / 81”.) Enne: Kas Pat Metheny mängib siin Joe Lovanoga? Tundus olevat kaks saksimängijat. Kes võiks tenorsaksofoni niimoodi mängida... Jerry Bergonzi? Pärast: Michael Brecker käis peast läbi küll, aga mõtlesin, et see oleks liiga lihtne. Saksofoniste ma nii hästi ei tunne ka. Välistamise meetodit kasutades oleksin ilmselt lõpuks temani jõudnud. Pat Metheny mu lemmikmuusikute hulka küll ei kuulu. Ma ei ole tema diskograafiaga väga kursis. I. H.: Jazzisessioonide jooksul olen püüdnud otsida muusikavalikusse olenevalt külalisest rohkem sama instrumendi mängijaid, aga järeldus on ikka see, et tegelikult kuulavad muusikud ju kõike, olenemata instrumendist. Kas ka teiega on samamoodi? Siis, kui ma millekski tõsiselt valmistun ja harjutan, siis kuulan küll ainult trompetimängijaid. Oma elu jooksul olen aga kuulanud väga erinevat muusikat, sageli pole trompet üldse esiplaanil. Kui konkreetselt vastata, siis on mul tegelikult eriline huvi hoopis klaveritriode vastu. I. H.: Kuulate muusikat meeleldi ka vabal ajal? Jah, eriti toitu valmistades. Tavaliselt, kui ma ärkan, siis panen kohe midagi mängima, et päeva õige vibe’i ja energiaga alustada. Ameerikas elades kuulasin rohkem, siia kolides oli psühholoogiliselt raske lemmikmuusikat kuulata, sest koduigatsus tuli peale, vähemalt algul. Nagu enne rääkisime, on muusika seotud mälestuste ja emotsioonidega... Muusika on mul peas alati, sellega tuleb elada ja seda ei saa välja lülitada, isegi kui tahaks. Ka siis, kui kusagil muusika ei mängi, keerleb mõni viisijupp peas, näiteks viimane lugu, mida esitasin. Busta Rhymes, “Gimme Some More”. (Plaadilt “E.L.E. (Extinction Level Event): The Final World Front”.) Enne: See on Busta Rhymes. Imelik, et see kraam tundub kuulates vanemana kui Miles Davis. 1990. aastate hiphop on minu jaoks vana, kuna kasvasin üles seda kuulates. Jazz on loomulikult vanem, aga kõlab värskema, aktuaalsemana. Pärast: Mu isa töötas DJna ja meil olid kodus tihti peod, kus mängiti muusikat, peamiselt funk’i ja souli. P-Funk (üldnimetus muusikažanrile, mida viljelesid George Clinton & Parliament Funkadelic ja sellega sarnased kollektiivid – I. H.), The Stylistics, The Temptations, Al Jarreau – seda nimekirja võiks jätkata lõpmatuseni. Busta Rhymesi kuulasime koos vennaga, see ei olnud kindlasti mu isa põlvkonna muusika. Esimene kassett, mida kuulasin, oli Busta Rhymesilt. Mu vend tegi ükskord sellise sünnipäevakingituse ja ta on siiani mu lemmikräppar. Tänapäeva räpparid ei ole mu arvates nii head. 1990. aastatel muutus hiphopi produktsioon kommertslikumaks, steriilsemaks, kõrvasõbralikumaks. Selles oli suur roll Dr Drel, kes teatavasti pärineb ka Californiast. I. H.: Hiphop on funk’ist ja soulist palju üle võtnud. Jah, kui ma kodus Snoop Doggi kuulasin, siis ütles mu ema, et räpparid on justkui tema põlvkonna muusika varastanud. Tegelikult näen ma ka hiphopis ja jazzis väga palju kokkupuutepunkte, rohkem, kui võibolla tahetakse tunnistada. Kuulajaskonnad on väga erinevad, aga formaat on sarnane. Jazzis on meloodia, mille peale improviseeritakse, sama on hiphopiga, ainult et hiphopis on selleks mingi sample või loop. Freestyle rap tähendas seda, et räpparid mõtlesid kohapeal teksti välja, nii et see oli igal juhul improvisatsioon kõige puhtamal kujul. Sly & The Family Stone, “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)”. (Samanimeliselt singelplaadilt.) Enne: Ma kahtlen kolme ansambli vahel. Kas see võiks olla selline ansambel nagu War? Kui ei, siis oleks mu järgmine pakkumine Sly & The Family Stone. Lapsepõlves kuulsin seda lugu raadiost tihti. Pärast: Nagu ma algul mainisin, olid meil kodus barbecue-peod, kuhu tulid kokku ka naabrid ja alati kõlas seal muusika. See oli kindlasti üks minu isa lemmikutest. Tema jaoks oli tähtis, et muusika paneks inimesed tantsima. See oli aeg, mil inimesed käisid majast majja, aga siis ajad muutusid ja enam polnud nii turvaline. Seitsmekümnendad on ilmselt mu lemmikkümnend. Inimesed tegid asja suure vaimustusega. Kuidagi tõeline tundus see kõik, erinevalt paljust, mida tänapäeval tehakse. Praegu toodetakse muusikat, mis toob raha sisse. Ma ei tahaks sellest pikemalt rääkida, aga mõni tendents praeguse aja muusikatööstuses häirib küll. The Brecker Brothers, “Song for Barry”. (Plaadilt “The Return of Brecker Brothers”.) Enne: Arvasin, et Yellowjackets, aga siis kuulsin siin trompetit ja sain aru, et need saavad olla ikkagi ainult vennad Breckerid. Pärast: Tutvusin fusion’iga juba koolipingis. “Some Skunk Funk”, mida õppisin, tundus tollal kõige raskema palana maailmas. Mulle ei meeldi küll päris kõik, mida The Brecker Brothers on teinud, aga enamik sellest siiski. Wynton Marsalis, “Allegro Vivaldi C-duur kontserdist kahele trompetile ja keelpillidele”. (Plaadilt “Baroque Music for Trumpets”.) Enne: Põhimõtteliselt ainus klassikalise trompeti mängija jazzimeestest, keda ma tean, on Wynton Marsalis. On see tema? Pärast: Wynton Marsalis oli esimene trompetist, kes mulle muljet avaldas. Õpetaja näitas ansamblitunnis filmi sellest, kuidas Marsalis õpetab. Esimene, mida märkasime, oli just see, et ta oli juba kahekümneaastasena nii jazzis kui ka klassikalises muusikas väga haritud. Hakkasin kuulama klassikalist trompetit rohkem just tänu Wynton Marsalisele, siinkohal meenub Haydn. I. H.: Jason Hunter ja klassikaline muusika – millised seosed on teil selle maailmaga? Klassikalist muusikat olen ikka kuulanud, mu lemmikheliloojad on Debussy ja loomulikult Bach. Kodus kõlab meil praegu Tšaikovski, mu tütrele meeldib väga “Pähklipureja”, ta kuulab seda praktiliselt iga päev. Eestis olen ilmselt rohkem klassikalise muusika maailmaga kokku puutunud. Muusikud on siin üksteisele kuidagi lähemal. Berklees oli jazzirahvas täiesti eraldi. Ameerikas on lihtne tõmmata piirjooni, sest igas žanris ja valdkonnas leidub piisavalt muusikuid, aga siin on inimesi vähem ja üksteisega koostöö tegemine tundub loomulikum. See on ka üks asi, mis mulle siinse elu juures meeldib.

Soomlannast Virva Immonenist polnud ma enne plaadimasina käivitamist midagi kuulnud. Tema eestlastest bändikaaslastest olin muidugi kuulnud (ja nende mängu kuulnud), aga vähe. Kvinteti kodulehel kannavad saksofonist Keio Vutt, pianist Britta Virves, bassist Siim Usin ja trummar Karl-Juhan Laanesaar tiitlit “Estonia’s frontline musicians”. See on muidugi natuke liiga kõlavalt kuulutatud. Kuid – lauljatar on suurepärane, bänd sümpaatselt sünkroonis ja album tervikuna igati nauditav. Plaat ja selle tinginud koostöö on ka tore näide muutunud Soome-Eesti jazzisuhetest. Varem mindi Soome õppima, nüüd käis Virva Immonen hoopis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias vahetusõpilaseks ja leidis siit ka bändikaaslased. Soome instrumentaaljazzi kõrge tase ja viljakas, “mustmullane” põld on hästi teada, kuid lahetagune vokaaljazz on olnud peaaegu märkamatu. Virva Immonen, ehkki noor, mõjub juba väljakujunenud ja enesekindla artistina. Enesekindlust kinnitab ka see, et plaadil on vaid tema omalooming, mis on vaheldus- ja kujundirikas. Lauljatari hääl ja fraseerimine (ka inglise keele hääldus, mis soomlastel mõnikord pentsikult välja kukub) ilmutavad küpsuse ja kogemuse märke. Kompositsiooni ja arranžeeringu poolest paelub soomekeelne “Kaarnalaiva”. Loos “Up in the Skies” on tore scat-soolo á laGretchen Parlato. Marie Underi sõnadele kirjutatud eestikeelne “Üksi merega” on ilus žest. Plaadil on ka mitu kaasaegse (vokaal)jazzi kaanonis svingivat lugu, nagu “Mr Big Boss” ja “Emerald City”, kus noor neiu võtab omamoodi rollimängus sisse jazzidiiva poosi (vokaalstilistika mõttes, iroonilised laulusõnad viitavad muule). Saksofonist Keio Vutt ja pianist Britta Virves mängivad mitu reljeefset soolot.

Itaalia juurtega Al Laurence Di Meola on sündinud 22. juulil 1954. aastal New Jerseys. Hinnatud fusion-kitarristi, helilooja ja produtsendi karjäär sai alguse rohkem kui kolmkümmend aastat tagasi. Tänapäeval on Di Meola üks maailma lugupeetumaid ja mõjukamaid jazzkitarriste, kellel on ette näidata kakskümmend neli stuudioalbumit ning kultusansambli Return To Forever liikmena võidetud Grammy auhind. Ajakirja Guitar Player lugejad on ta neli korda krooninud parimaks kitarristiks. Paljud rock- ja jazzkitarristid on saanud Di Meola mängust innustust oma stiili arendamiseks. Ta repertuaar on laihaardeline ja mitmekesine, ta hoiab end pidevas arenemises ja liigub sujuvalt eri stiilide vahel. Lapsena vaimustas Di Meolat esmalt trummimäng, aga juba kaheksa-aastaselt hakkas ta kitarri õppima. Tulevane muusik kasvas üles, kuulates Elvis Presleyt, biitleid ja ansambli The Ventures kitarrihitte. Di Meola kiire edu põhjuseks oli keskendunud pühendumus ja lõputud tunnid harjutamist. Ta mängis kuni kümme tundi päevas ja püüdis juba tol ajal leida kitarril talle isikupärast väljendusviisi. Kui kuuekümnendail kerkisid esile rockistaarid Eric Clapton ja Jimi Hendrix, oli Di Meola juba oma valiku teinud, suundudes jazzi radadele. Noore kitarristi suureks eeskujuks sai Larry Coryell (keda Di Meola nimetab fusion’i ristiisaks), kes ühendas esimeste seas ennekuulmatul viisil jazzi, bluusi ja rocki. Al Di Meola tegi endale nime juba üheksateistaastaselt, liitudes Berklee kolledži tudengina Chick Corea jazz-rocki bändiga Return To Forever, kus ta mängis aastatel 1974–1977. Chick Coreaga mängimine oli Di Meola karjääri esimene suur samm. Kitarrist on öelnud, et Corea on olnud tema elus üks suurimaid mõjutajaid, samuti toetaja, musikaalne inspiratsiooniallikas ning sõber. Di Meola liikus oma avastustes erinevate žanrite vahel, kuid kõige hingelähedasemaks on talle jäänud latino mõjudega fusion. Kui ta salvestas 1976. aastal oma debüütalbumi “Land of Midnight Sun”, oli ta juba staar. Plaati iseloomustavad värvikad latino-sugemetega kompositsioonid, mida esitavad sellised raskekaallased nagu trummarid Steve Gadd ja Lenny White, bassimängijad Anthony Jackson ja Jaco Pastorius, klahvpillimängijad Jan Hammer, Barry Miles ja Chick Corea ning löökpillimängija Mingo Lewis. Kuulajad vaimustusid Di Meola tehnilisest meisterlikkusest, ülikiiretest ning keerukatest soolodest ja kompositsioonidest. Kitarrist avastas juba varases loomingus flamenko kui vahemere kultuuri väljenduslaadi. Selle head näited on palad “Mediterranean Sundance” ja “Lady of Rome, Sister of Brazil” albumilt “Elegant Gypsy” (1977). 1981. aastal jõudis publikuni kontsertsalvestus “Friday Night in San Francisco” koos tippkitarristide John McLaughlini ja Paco de Luciaga. See oli geniaalne kombinatsioon autentsest flamenkost ja jazzist, mis võitis kohe kuulajate südamed. Albumi müügiedu küündis kahe miljoni eksemplarini ja plaat on tänapäevani kitarriklassika. Selle albumiga algas ka akustilise kitarri võidukäik. 1983. aastal ilmus kolme kitarritähe stuudioplaat “Passion, Grace and Fire”. Loe edasi Muusikast 4/2016

See oli vist 1949. või 1950. aasta suvi. Kultuuritöötajate ametiühingu pioneerilaager Valklas ja mina seal esialgu üsnagi argliku jõmpsikana imestasin, miks üks kräsupeaga poiss, ilmselt minust pisut vanem, käib mööda laagrit ringi poistekari sabas. Ta ei teinud ju midagi erilist – lihtsalt oli, aga poistekari tunnistas ta momentaanselt liidriks. Ta tegi kõike esimesena ja see innustas ka teisi tegutsema. Tema kamp ei olnud ainult vanemad poisid, vaid läbilõige kõigist, kes seal seekord olid. Ta oli pisut teistsugune kui teised, tema temperament kees ja nakatas kõiki. Teda kutsuti omapoisilikult Klasi Erkaks. Järgmine kord ristusid meie teed hetkeks umbes kümne aasta pärast Tallinna Muusikakoolis (praegune G. Otsa nimeline Tallinna muusikakool) ja siis juba Tallinna Riiklikus Konservatooriumis. Olukord ei olnud karvavõrdki muutunud – kui õpilaste tuppa ilmus Eri, koondusid pilgud ja tähelepanu temale. Nüüd muidugi ei olnud see enam poistekari, raskuskese oli rohkem tütarlastekeskne ja mehepojad mõnevõrra kadedadki. Arvata võis, et aasta pärast kohtume temaga juba Eesti Raadio sümfooniaorkestris (ERSO), Eri löökpillide rivis, mina tšellorühmas. Me pole kunagi olnud lahutamatud kaelakuti käivad sõbrad, kuid mingi seletamatu side see oli. Võibolla mulle ainult tundus, kuid see tunne pole mind jätnud, et tal oli eriline suhe tšellistidega, sest tema isa oli ju tšellist. Oma erialases arengus oli ta nagu känguru, kes liikus suurte hüpetega ühest sündmusest teise, tegeldes vahepeal tuhande muu asjaga. Muusikakoolis sai ta dirigendina tuntuks siis, kui ta selle õppeasutuse lõpetas ja levis kulutulena uudis, et Erka Klas juhatas lõpueksamil Griegi kantaati “Uus isamaa”. Kui käes oli konservatooriumi lõpetamine, siis nähti ja kuuldi teda juba ERSO, Tallinna Kammerorkestri ja Estonia teatri dirigendipuldis. Tasub siiski täpsuse huvides teada, et Eri õppis ikkagi eriala nimega koorijuhtimine. Muusikakoolis oli tema õpetajaks Arvo Ratassepp ja konservatooriumis professor Gustav Ernesaks. Samal ajal oli tekkinud meile ka üks mitteriiklik, kuid äärmiselt professionaalne muusikakollektiiv, nimega Tallinna Kammerorkester. Peaks mõnevõrra lähemalt selgitama, mis see oli. XX sajandi esimesest poolest olid kammerokestrid levinud musitseerimisviis. Üldjuhul oli see paarikümneliikmeline keelpilliorkester, kuhu vastavalt vajadusele kaasati ka puhkpille. Repertuaar barokist kaasajani. Meie siin saime sellisest musitseerimisviisist teada, kui asutati Moskva kammerorkester (1957), mida juhatas Rudolf Baršai (1924–2010), kes armastas lõpmatult proove teha ja esitatavaid teoseid viimistleda, kuid ka tulemused olid seni teada olevate piiride ülesed. Tallinna Kammerorkestri esimene kontsert toimus 19. oktoobril 1960 ilma dirigendita, flötist Samuel Sauluse kontserdil. 1961. aastast algas juba regulaarne töö ja kontserttegevus. Kuus valmistati ette kaks kava, mida esitati neli korda, seega kaheksa avalikku esinemist kuus. Koormus oli vinge nii pillimeestel kui dirigentidel, sageli võeti lisa öötundidest. Olid väljamüüdud abonemendid Corelli, Händeli ja Mozarti teostega ning kohe hakati esitama ka eesti heliloojate uudisloomingut, mida olid eriti varmad pakkuma Rääts, Pärt, Sink ja paljud teised. Esialgu oli dirigendiks Neeme Järvi, aga kohe alustas ka Eri Klas, kes vedas seda liini kuni 1977. aastani. Esimene kontakt Gidon Kremeriga tekkis meil veel enne, kui Moskva ja maailm temast kuulis, ilmselt 1965 või 1966, kui ta oli kammerorkestri kontserdi solist. Peale eesti heliloojate uudisloomingu esitati päris palju meil vähe või üldse mitte mängitud heliloojate töid, nagu näiteks Aron Coplandi (1900–1990) või Isang Yuni (1917–1995) omi. Suur osa oli meie oma eesti solistidel Lemmo Erendil, Arbo Valdmal, Samuel Saulusel jt ning maailmakuulsatel Emil Gilelsil, Jelena Gilelsil, Nadežda Jurenjeval, Irina Botškoval. 11. märtsil 1964 esitati tervikuna Bachi “Muusikaline ohver”, mille kavalehel on märge: Tallinna Kammerorkester – kunstiline juht Neeme Järvi, dirigent Eri Klas (veel konservatooriumi üliõpilane). Sellest tõenäoliselt saigi alguse nende kahe vägilase koostöö kammerorkestri valdkonnas. Eri Kas tõi meile Alfred Schnittke (1934–1998) teosed ja siis ka selle looja enda. Järgmine teede ristumine toimus meil Moskvas, kus Eri stažeeris Suures Teatris ja mina konservatooriumis. Elu läks taas käima Eri “dirigeerimisel”. Kuna stipipäevad langesid nii konservatooriumis ja Suures Teatris kokku, siis korraldas Eri nii, et sel päeval saime kokku Suure Teatri ees purskkaevude juures ning siirdusime tavaliselt Budapesti restorani lõunale, millest aeg-ajalt võis saada ka õhtusöök. Stipile oli see kurnav, kuid vaimule vägagi värskendav, need olid aastad 1968–1971. Tallinna Kammerorkester kestis kuni 1977. aastani, siis jätkas juba Estonia teatri kammerorkester, nüüd ka Eri Klasi monopolina. Ja siin tehti ka samal 1977. aastal ajalugu. 30. septembril toimus Tallinna Polütehnilise Instituudi aulas (Mustamäel!) kammerorkestri kontsert, kus solistideks Tatjana Grindenko ja Gidon Kremer ning kavas Johann Sebastian Bachi kontsert d-moll BWV 1043 kahele viiulile, Schuberti polonees B-duur D 580 viiulile ja orkestrile, Arvo Pärdi “Tabula rasa” esiettekanne ja Alfred Schnittke “Concerto grosso”. See oli eelkõige murrang Arvo Pärdi loomingus ja koos sellega ka esitajate interpretatsioonilises mõtlemises, aga kaugele ja pikale teele saadeti sealt TPI aulast nii Pärdi kui Schnittke teosed ning ega üldiselt ei mäletata, mida seal veel esitati. See ongi ajalugu, kus üks sündmus katab täiesti teise. Olin sel kontserdil kohal ja ka peaproovis ning just esiettekande osas oli olemine suhteliselt kõhe. Muusikud solistidest kuni orkestrantideni olid tugevas hämmingus Pärdi teosest ja muidugi ka Eri Klas. Kõlasid mõtted, et jätame ära. Kuid kõik toimis, publik oli vaimustuses ja Eri on tunnistanud, et tegemist on olnud tema võetud suurima riskiga, mis päädis ajalooliselt suurima õnnestumisega. Eri trajektoor aga suundus otse üles ja väga kõrgele ning meie teed ristusid harva, kuid kui see juhtus, siis polnud jutul lõppu. Eril kui andekal inimesel oli kombeks rääkimisel palju žestikuleerida (nii on öelnud Ernesaks) ja teha seda paigal seistes. Mäletan, et kohtusime Estonia tagaukse juures ja Eri küsis, kuhu ma kiirustan. Olin siis konservatooriumi õppejõud ja sõnasin, et tudengid ootavad mind Kaarli puiesteel. Eri ütles, et ma saadan sind. Me tõepoolest liikusime konsi suunas, aga väga katkendlikult, sest kui mina rääkisin, siis saime paar sammu astuda, aga kui Eri rääkis, siis me seisime paigal. Teekond kestis, ma ei liialda, poolteist tundi ja oli väga põnev saada otseallikast värvikaid siseriiklikke kui ka välismaiseid uudiseid. Nagu öeldud, maestro Klasi kõrge tähelend muutis meie kohtumised harvemaks ning need toimusid kõige sagedamini suvel Hiiumaal. Need juhuslikud kohtumised olid alati seotud huumoriga. Näiteks sõidan mina Kärdla keskväljakule, seal seisab ihuüksi Eri ja naerab südamest ning mind nähes ütleb, et näe hiiu huumor on nii pika vinnaga, et kohe ei saa arugi ning näitab käega tuletõrjemaja torni poole, kust ripub alla transparent tekstiga: “Tõusku kõrgele nõukogude rahvaste sõpruse leek.” Minu täpsustuse peale, et Hiiumaa tuletõrje ülem on rahvuselt usbekk, paisus Eri naer lausa forte’sse ja ta konstateeris, et nad (hiidlased) on ta ikka hästi kodustanud. Või kui saatsin oma abikaasat Kärdla lennuväljal Tallinna poole, maabus sinna piirivalve helikopter, kust kõigepealt väljus välisminister Arnold Green, siis Anna Klas ja siis Eri Klas, kes ilma pikemata teatas mulle, et su ülemus tervitab sind. Nimelt olid nad käinud külas Venno Laulul Vilsandil ja mina olin ju konservatooriumi töötaja. Kui Eri jälle rahulikumalt kodumaal tegutses, oli tal kombeks aeg-ajalt helistada ja juttu puhuda ning see jutt oli muusikast, muusikasündmustest ja ka isiklikku nii minu kui tema enda tegemistest. Kui temast sai Tallinna Filharmoonia kunstiline juht, haaras ta ka mind oma entusiasmiga vastavalt minu võimalustele kaasa lööma. Küsimata, kas mul on vähe või palju tegemist, suunas ta mind Eesti Kontserdi ja kutsus Tallinna Filharmoonia loomenõukokku ja kui seda veel väheks jäi, siis ka Eesti Rahvuskultuuri Fondi nõukokku. Olen Erile väga tänulik selle koormuse eest, sest sain ja saan veelgi osa nende suurepäraste asutuste tegemistest ja muredest ning ehk kuidagi ka aidata neid selles töös, aga Erit jälgides olen palju-palju õppinud seda, kuidas ei aeta isiklikke asju, vaid mured on institutsionaalsed ja sinna rakendatakse kogu vaimujõud. Ma ei hakka üle kordama, mida maestro Eri Klas on teinud Estonia teatri, ERSO, RAMi heaks või kuhu ta on neid viinud ja kui suur dirigent ta oli, aga meeles tuleb pidada , et eelkõige oli ta INIMENE selle sõna kõige väärikamas tähenduses. Eri ei saa enam küsida kes ma olen, sest meile, kes me Sind tundsime, ja Eesti rahvale oled Sa igavesti ERI KLAS. Aitäh, et sain Sind tunda.

Intervjuu helilooja, Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemia elektronmuusika stuudio juhi, Eesti muusika päevade kontserdi “Varioola taassünd” kuraatori Margo Kõlariga Kamaluga Nõukogude Liidu sõjatööstuse rohmakaid detaile, tahmunud metalli kõverdumised, sõjaeelse tehnoloogiaga vaakumlambid, määrdeõli ja metalli lõhn. Nagu oleks sattunud tanki juhtimisruumi. Oleme EMTA elektronmuusika stuudios ja nii näeb välja eemaldatud tagapaneeliga elektriorel Varioola – tõeline Eesti kultuuriloo monument, hämmastav kultuurilooline artefakt, nutika insenerimõtte kehastus, millelt on õnneks pühitud tolm. 1955. aastal toimunud kihlveost ajendatuna ühendasid leidur Anatol Sügis ja helirežissöör Heino Pedusaar jõud ja ehitasid kümnendi lõpuks pilli valmis. Aastakümneid muuseumieksponaadi staatuses olnud pill teeb hiilgavat come back’i. Milline on olnud Varioola lugu, ja selle taastuleku lugu, teie jaoks? Mina kohtusin selle pilliga tõenäoliselt 1979. Aastal, kui tulin Tartust Tallinna muusikakeskkooli ja sattusin üsna varsti pärast seda teatri- ja muusikamuuseumi. Varioola oli ekspositsioonis, pandi isegi käima. Selline kohtumine väga eriskummalise pilliga. Tol ajal olin ma noor poiss ja oli aeg igasuguste asjade üle hämmastuda. Muidugi oli pill juba päevi näinud, tema hiilgeajad olid kuuekümnendad eesti levimuusikas. Enne muuseumi jõudmist oli see umbes viisteist aastat aktiivses kasutuses: raadiomajas, hiljem Tallinna varietees, mingil ajal vist ka Moskva kohvikus. Minu helimälestus Varioolast pärineb aga juba kuuekümnendate lastesaadetest, mis olid kujundatud elektrioreli huvitava tämbriga. Ja telelavastus “Rops”, see oli ka hämmastav. Huvitav, kui palju selliseid pille liikus? Kas see võiski olla mingil hetkel ainus? Läänest ju pille ei tulnud. Ei tulnud jah, alguses oligi ainus! Ma ei tea, mis siis oleks saanud, kui Varioolat poleks olnud. Vermona oreleid küll kohtas. Aga Varioola on tagantjärele vaadates väga eriline pill, väga leidlik, väga musikaalne, suurte võimalustega. Võimas asi. Muuseumis tõsteti ta hiljem trepikotta, kuni sattus lõpuks Suur-Sõjamäe hoidlasse. Kelle idee oli Varioola taasavastamine? Mõni aasta tagasi tuli Eesti muusika päevade toimkonnalt ettepanek, et ma korraldaksin elektronmuusika kontserdi. Mõte rändas sinna, et võiks heita elektroonilistele pillidele ajaloolise vaate. See on nii põnev aeg. 1970. ja 1980. aastatel ehitati Eestis mõned süntesaatorid. Näiteks Sven Grünberg kasutas Härmo Härmi valmistatud süntesaatorit, Erkki-Sven Tüür töötas Koit Saarmäe konstrueeritud pilliga. Pakkusin, et otsiks nad välja, koguks kokku, vaataks seda asja retrospektiivis ja äkki ka telliks teoseid nendele vanadele pillidele. Vanamuusikapillid. (Naerab.) Korraldajatele tundus mõte huvitav, nad oleks tahtnud seda rohkem arendada, kui toona oleks jõudnud. Nõnda võtsime aega, et teemasse süveneda. Ja selle aja jooksul õnnestuski leida Suur-Sõjamäe laost Varioola ning deponeerida see meie elektronmuusika stuudiosse. Muuseum oli nõus. Palusime ühe Varioola autori, Anatol Sügise abi pilli korrastamisel. Ta on käinud siin stuudios palju ja kõvasti vaeva näinud. Lambid ja Nõukogude elektroonikatööstuse esimesed transistorid – need olid enamjaolt vastu pidanud. Ja pill hüüab jälle! Need hetked Anatol Sügisega on olnud nii armsad. Ta kehastab tõeliselt möödunud sajandi loovat insenerivaimu -- lahendab olukorra, leiutab parima lahenduse, ei karda tööd. Aga Varioola endaga seostub hulk põnevaid lugusid, näiteks tööstusspionaaži episood. Saabusid haisu ninna saanud külalised Moskvast. Nõuti näha skeeme, millest pillimeistrid keeldusid. Külalistel oli suur huvi teada saada, mis nipiga oli saavutatud noodiataki ja heli hääbumise variaablus. Pika ninaga mindi koju tagasi. Sellega kaasnesid hilisemad kiusud ja näitustele mittelubamised. Üks mõte oli dokumenteerida Varioola helisid – luua virtuaalne, tarkvarapõhine Varioola. Need helid ongi nüüd salvestatud, sämplid olemas. Töö käigus aga selgus, et suur osa selle pilli mänguvõimalusest pole seotud algtämbritega, vaid sellega, kuidas tämbreid kontrollitakse, segustatakse ja moduleeritakse. Varioolal on kaks omaette tämbriplokki ja kolm manuaali. Esimesel manuaalil on kuuskümmend klahvi, teisel kakskümmend viis. Kolmas on liugur, kolmeoktavine puutetundlik liugriba – mängid nagu tšellot. See lisati pillile hiljem, et võimaldada “Ropsi” lavastuse muusikas vajalikke heliefekte. Õhuke vaskriba põhimanuaali vasaku poole kohal on Varioola arvukatest nutikatest lahendustest üks markantsemaid. See töötab kolme oktavi ulatusega pillikeelena, millel saab sõrmega glisseerida, teha vibrato’t, tremolo’t ja muid vigureid. Kõlalt meenutab see 1928. aastal Prantsusmaal leiutatud instrumenti ondes Martenot, mida on kasutanud Olivier Messiaen. Varioola liugribal on sealjuures geniaalne optiline lahendus, mis annab manuaalile puutetundliku dünaamikaskaala. Kuna oli kiiresti tarvis, mõeldi välja lahendus ja kogu seade paigaldati ühe ööga. Tolle aja kohta isegi maailma mastaabis harukordse omadusena saab Varioolal reguleerida heli tekkimise ja kustumise kiirust. See on nagu süntesaator. Varioola helivaru on kolme manuaali peale kokku seitse ja pool oktavit. Eraldi funktsioon lisab kõige alumisele vajutatud klahvile oktav madalamal kõlava bassiregistri. Madalad bassid on vaevu kuuldavad, nende võimendamiseks kasutame subwoofer’it. On vibrato- ja tremolo-plokk – kolm erinevat kiirust ja kolm eri intensiivsust. Meloodia väljatoomise nupp tõstab esile vastavalt kas manuaali ülemist või alumist osa. Kui midipillidel on sustain-pedaal, siis Varioolal on akordide legato’s ühendamiseks release-pedaal, mis pikendab kõla pärast klahvide vabastamist. Klahvide esiselt paneelilt saab pöidlaga mugavalt valida tämbrikombinatsioone ja vibrato’t. Varioolamängus on palju orelipärast, rohkelt käte ja jalgadega lülitamist. Et tuua esile pilli rikkalikke võimalusi, jaotatakse mõnes uudisteoses kogu manipulatsioon mitme mängija vahel. Kontserdil esinevad pianistid Kirke Karja ja Kristjan Randalu, samuti organistikogemusega helilooja Mart Siimer. Tarvis läheb ka lisajõudu, kuna plaanis on kasutada pilliväliseid heliefekte. Live-elektroonilised lahendused võivad alghelile lisada täiesti kosmilisi võimalusi. Kas tehnikahuvilised võiksid Varioola taasehitada, näiteks koolides? Selline instrument võiks mitmel pool olemas olla. Varioolal on ju ka väljundid, mille kaudu saab heli vajadusel lihtsalt võimendada. Pilli skeemid on olemas, autorid lubavad neid vabalt kasutada, tööstusspionaaži küsimus on maas. Omal ajal see just nii tehtigi, lõbu pärast. Praegune ainus Varioola on siiski väga spetsiifiline ja keerukas, oma aja tehniliste võimaluste insenertehniline imelaps, mis pole mõeldud järeletegemiseks. Aga samas – kui Eestis on konstrueeritud ja ehitatud selline maailma mastaabis haruldane elektrooniline orel, siis miks mitte seda rõhuda ja pilli laiemalt teadvustada ning väärtustada. Tore on see, et kui Normas hakati tootma klahvpilli Pille, nimetati see üldnimetusena varioolaks. Seegi näitab Varioola keskset positsiooni ühe ajajärgu elektroonilises muusikas. Ka tollases ajakirjanduses on ta leidnud päris palju kajastamist. Sakslased olid seeriatootmist arutanud, käisid siin autoritega rääkimas. Kuid eksperimentaalset ja mahukat meistripilli ei saa nii kergesti kopeerida ja paljundada. Ses suhtes oli edukas Heino Kalmo loodud hulga lihtsam Retakord, mis läks tootmisse. Et pill oleks mugavalt komplekteeritav ja hooldatav, tuleb paljustki loobuda. Varioolal seeriatootmise nõuet polnud, seetõttu on see väga rikas pill. 14. aprillil kuuleme Eesti muusika päevadel Rahvusraamatukogu suures konverentsisaalis Malle Maltise, Marianna Liigi, Mart Siimeri ja Margo Kõlari uudisteoseid Varioolale ja live-elektroonikale, mida esitavad Kristjan Randalu, Kirke Karja ja autorid.

2015. aasta oli suurte tähtpäevade aasta kogu Eesti kultuurielus. Üks juubilare oli ka eesti džäss. Nimelt täitus juunis seitsekümmend aastat päevast, mil Tallinnas Marcelle’i kohvikus alustas tööd esimene professionaalne džässansambel The Murphy Band. Sellest tähisest on otsustatud arvata meie džässi ajalugu. Eesti Jazzliit tähistas väärikat tähtpäeva kogumiku “Eesti jazz noodis” ehk “Estonian Jazz Real Booki” väljaandmisega. Nagu eessõna ütleb, on kogumik mõeldud nii muusikutele, muusikaõppuritele kui ka asjaarmastajale eesmärgiga soodustada kodumaise muusika kasutamist musitseerimisel ja harjutamisel. Igati tunnustust vääriv ettevõtmine! Kui lähtuda faktist, et üllitise ja sissejuhatav tekst on ka inglise keeles, on ilmselt loodetud ka kogumiku levimisele väljapoole Eesti piire, mis on samuti tänuväärt. Kiidusõnu saab öelda ka tehnilise teostuse kohta – noodigraafika on selge ja hästi mõistetav, kujundus asjakohane, kaaned ja köide on mõeldud pikemaks kasutamiseks. Arvestatud on isegi pisiasja, et kasutajal võib ootamatult tekkida vajadus paari tühja noodilehe järele. Kui midagi soovida, siis oleks võinud lähtuda ühtlaselt sarnasest stiilist terve kogumiku ulatuses. Näiteks on tavaks kirjutada ameerika süsteemist üle võetud suurt septakordi (maj) tähistav märk akordi tähistava tähe järele alla, kuid mitmetes nootides (“Tühjus”, “Kinnisilmi” ja mõni veel) on see sümbol üpris väiksena paremale üles viidud ning mõnes loos (“Ühel talvisel päeval”, “Kogutud rikkus”) vaheldumisi nii üleval kui ka all. Valgre “Õiges valikus” on kasutatud sama akordi tähistamiseks euroopalikku tähist Maj, paaris loos (näiteks “Changes”) aga koguni mõlemat ... Tühiasi? Võibolla tõesti, sest üldiselt on ju arusaadav, mida on mõeldud, kuid esimese esindusväljaande puhul, millele see real book juba oma nime poolest pretendeerib, oodanuks sellise “pisiasjaga” arvestamist. Tõsi, maailma noodikirjastustes kasutatav sümbolite valik ongi üpris kirju ja suurel määral sõltuv konkreetse toimetaja maitsest ja harjumustest, kuid tavaliselt järgitakse siiski ühe kirjastuse piires ühtset stiili (vähemalt suuremate tegijate puhul, rääkimata ühest väljaandest). Loe edasi Muusikast 4/2016

Maarja Leemet kirjutab neljast kontserdist. 26. XI 2015 Kadrioru Kunstimuuseum. Atlan Karp ja Ralf Taal. EILi sari “Eliitkontserdid”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. 27. XII 2015 Niguliste muuseum-kontserdisaal. Arete Teemets ja Ines Maidre. EIL. 18. I 2016 Tallinna Keskraamatukogu suur saal. Karmen Puis ja Margus Riimaa. Sarja “Kammermuusikud linnas” kevadhooaja avakontsert “Unelmad“. Kavas 19. sajandi salongi sobiv muusika. 07. II 2016 Kadrioru Kunstimuuseum. Endrik Üksvärav ja Jorma Toots. “Lossimuusika”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. Ajakirja veebivariandis avaldame tervikuna viimase. Poeet 07. II 2016 Kadrioru Kunstimuuseum. Endrik Üksvärav ja Jorma Toots. “Lossimuusika”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. Talve teisel poolel võis niisiis Kadrioru lossis kohata veel ühte talvist teelist; kordunud saali-teose kombinatsioonile vaatamata oli aga atmosfäär hoopis teine. Kas oli see tingitud saali kujundusest, kus umbes sama ajastut esindavate vendade von Kügelgenide üleelusuuruses portreed mõlemalt poolt lava esinejatele oma leebet ja mõistvat pilku heitsid, justkui tahtes öelda: “Ma tean, mida te tunnete – see läheb mööda”? Või tingis selle paratamatult juba laulja romantilisem lavakuju ja lüüriline tenoritämber? Igal juhul töötas saal seekord igati esinejate kasuks. Selle võis tingida nii akustikat matistavat mõõtu publiku hulk kui ka laulja tark ja kammerlik häälekasutus. Endrik Üksvärav mainis ühes kontserdieelses intervjuus koostöö ajalist kestust Jorma Tootsi ja esitatud teosega. Tõesti, kui soov vastavat lugu vastavas koosseisus esitada on tekkinud esinejail endil ja ettevalmistusega on lühemate või pikemate vahedega tegeldud kaks aastat, siis ilmnebki lõpuks laval orgaaniline teineteisemõistmine ning tuleb parimal moel välja ka mõlema esineja artistlik küpsus. Oli hea kuulata, kuidas laulja sai täiesti loomulikult liita oma laulu klaveripartiiga (“Das Wirtshaus”) nii, et polnud vajadust pidevaks tempoliseks enesekontrolliks – faas, milleni peaks ideaalis jõudma igaks avalikuks kontserdiks; samuti oli sümpaatne, kuidas võeti aega sisuliselt oluliste või eriti vaiksete kohtade väljalaulmiseks (“Rast”). Eripära andis esitusele ka laulja vokaalõppe taust. Haagi Kuninglikus Konservatooriumis sunnitakse vanamuusikuid pisut ka romantilise muusikaga tegelema, enamasti võetakse siis appi haamerklaver ja interpreteeritakse loomulikult oma vokaalesteetikale toetudes. Ka sel kontserdil tuli selgelt esile see “vanamuusikalik” katkematu fraasivedamine, aga ka julgus kasutada ohtralt fileerimist, piano’t jms, mida ma mõtlesin enne targa ja akustikat arvestava häälekasutuse all. Ning ideaalseks lisalooks kõlas Schuberti “Du bist die Ruh” D776 op. 59, mis esitati muljet avaldavalt aeglases tempos ning takt-taktilt kõiki esitustraditsiooni detaile arvestades. Loe edasi Muusikast 4/2016

Saariaho festivali kolm heliloojat – Helena Tulve, Jüri Reinvere, Kaija Saariaho. FOTO DIANA LIIV Kontserdisarja “HELIjaKEEL” “Saariaho festival” 13. ja 14. veebruaril Tallinnas. Saariaho + Pärt “Peeglid”, Saariaho + Reinvere = “Igatsus”, Saariaho + Tulve = “Mäng”. Veebruari teisel nädalavahetusel täitsid kontserdisarja “HELIjaKEEL” raames Kanuti gildi saali Kaija Saariaho muusikamaastikud vaheldumisi valitud eesti heliloojate loominguga. Soomlanna Kaija Saariaho on erakordne helilooja, umbes kolmekümne aasta jooksul on ta kirjutanud muusikat alates soolopalast piccolo’le ja lõpetades suurejooneliste ooperitega. Ta kasutab oma teostes nii akustiliste instrumentide maksimaalseid võimalusi kui ka elektroonilisi helisid. Tema muusika on meile lähedane kohati põhjamaiste ja kargete, selliste kõlavärvide ja helimaastike poolest, mis nii mõneski mõttes peituvad meis endis, milles tajume endi olemust ning mis on seega tuttavlikud ja arusaadavad. Saariaho muusika on äärmiselt rikas kõlavärvide poolest. Tema värvipaletis on palju murtud toone ja õhulist pastelsust, kuid ka tumedaid ja sügavaid varjundeid, mis ei mõju raskepäraselt, vaid lahustuvad kooskõlades ning loovad kirjeldamatult maagilise atmosfääri. Saariaho on ka ise märkinud valguse ja värvide tähtsust ning mõju oma muusikale, samuti ka helide ja visuaalsete väljendusvahendite sulandumist meeltes inspireerivaks ja terviklikuks sünesteetiliseks kogemuseks. Valgus ja selle varjundid ning nende tähendused on Saariaho loomingus läbiv teema, sellele vihjavad otseselt ka mitmete teoste pealkirjad. Näiteks orkestrile kirjutatud “Notes on Light” ja “Laterna magica” (viitab ka Ingmar Bergmani samanimelisele autobiograafiale), samuti Esa-Pekka Salonenile pühendatud “Lumière et pesanteur”, ansambliteosed “Lichtbogen” ja “Light and Matter”. Seletamatul kombel on minu meelest omavahel seotud ka valguse temaatika ja Saariahole omane kõneteksti kasutamine sosistamise kujul. See seos eksisteerib küll väga subjektiivse taju tasandil, kuid sosin loob justkui tunde udusest valgusest, mis kord selgineb ja seguneb päevavalgusega, kuid vajub siis taas ähmase loori alla. Kolmel Tallinna kontserdil kõlanud teoste puhul jäi visuaalse kogemusena silme ette läbivaiks värvivarjundeiks sügavsinine ja pastelne violetne, sekka mõned soojad valgusvihud läbi piimja udu. Kuigi kontsertide pealkirjad “Peeglid”, “Igatsus” ja “Mäng” vihjasid justkui erinevatele meeleoludele ja tundeseisunditele, oli muusika läbivaks jooneks (nagu ka viimasel kontserdil kõlanud piccolo teose pealkiri) magus piin (ehk itaalia keeles dolce tormento). See näiliselt habras hingeseisund, milles tegelikult vastuoluliselt peitub ürgne jõud, on Saariaho muusika olemus ning tõeline tuum. Just seda sisemist pingestatust ja emotsionaalset rebestumist on tabavalt kirjeldatud Petrarca tekstis “Magus piin” (Maarja Kangro tõlge): /.../ Kui põlen vabal tahtel, siis miks ma nutan ja kaeban? Kui vastu mu tahtmist, mis on siis kaebustest kasu? Oo elus surm, oo meeldiv valu, Kuidas sa valitsed mind, kui ma pole nõus? /.../ Loe edasi Muusikast 4/2016

Meie kohtumine oli kokku lepitud EMTAs, kuhu Mart Laas saabus otse teatrist “Aida” proovist. Olen kohe uudishimulik ja küsin, kuidas uuslavastus meeldib. Kas lavastaja Tobias Kratzer ja lavakunstnik Rainer Stellmaier on tegutsenud kaasaegses võtmes, nagu nüüd viimasel ajal tundub olevat trend? Seal augus mängides ju ei saa asjast õiget ülevaadet. Selleks peab ikka saali minema ja seda võimalust mul pole veel olnud. Oleme abikaasaga juba palju aastaid külastanud mitmete kuulsate ooperiteatrite etendusi, Viini Riigiooperis vist isegi kümmet etendust, lisaks Milano La Scalas, Zürichi, Müncheni, Londoni, Pariisi ja Soome ooperimajades. Sel kevadel on plaanis Berliini Riigiooperi “Parsifal”. Oi, kui huvitav! Millised on olnud seni eredamad muljed? Kuidas uudsed lahendused on end õigustanud? Üks asi on muuta tänapäevaseks lavapilti või kostüüme, teine asi, kas see klapib muusikaga möödunud sajanditest. Suurepärased muljed on Viini Riigiooperist, eriti Richard Straussi “Capricciost” Renée Flemingiga. Seda nautisime isegi kaks korda ja õnnestus osta ka samast lavastusest video. Baieri Riigiooperi “Tristan ja Isolde” on ka üks meeldejäävamaid. Siis veel Korngoldi “Surnud linn” Soomes. See oli erakordselt huvitav, muuseas väga kalli lavakujundusega ooper. Aga on olnud ka kehvi, nagu Zürichis “Carmen”, kus sealse poistekoori esinemist ei saanud meie oma suurepärase esinemisega kuidagi võrrelda. Kui kaasaegsed lavastused toimivad hästi, siis miks mitte. Ainult traditsioonilises võtmes läheb ehk ühekülgseks. Loeb idee, mis võib kogu teosele hoopis juurde anda. Armastan väga ja tean peast “Padaemandat” ning Viinis nägime sellist lavastust, kus tegevus toimus NEPiaegsel Venemaal ühes lastekodus, mille kasvandik Liisa oli! Muusikaliselt polnud see küll suurem asi, aga lavastus mõjus loogiliselt. Meil on sõprade ringis välja kujunenud ooperiklubi, mis käib koos juba aastaid. Umbes 10–12 ooperisõpra koguneb ooperivideoid vaatama ja arutama. Esindatud on väga erinevate elukutsete inimesed ja enamus ei ole sugugi muusikainimesed. Hämmastav on aga nende kompetentsus muusika alal ja laialdased teadmised. See on uskumatult huvitav seltskond. Teie ooperiarmastus on ilmselt välja kasvanud tööst Rahvusooper Estonia orkestris. Tegelikult olete ju paljudes orkestrites mänginud ja teatavasti nendega reisinud ka mujal Euroopa maades, USAs, Kanadas ja Jaapanis. Millal te alustasite orkestris ja kus? Alustasin noorena 1991–1992 aastatel ERSOs, kus mängisime rühma esimeses pooles kahasse vaheldumisi Ivo Juuliga. Tallinna Kammerorkestris mängisin selle loomisest, 1993. aastast alates kümme aastat. Paralleelselt tuli 1995. aastal Estonia. 2004 pakuti mulle head vana pilli, mis kallutas lõplikult vaekausi Estonia kasuks. Mis hea vana pill see niisugune on, sellest tahaks küll rohkem kuulda? See on hea prantsuse pill, Leopold Renaudini kätetöö, valmistatud 1777. aastal Pariisis. Tšellol on omapärane ajalugu. Kuna pillimeister oli omal ajal poliitiliselt “valel poolel”, hukati ta 1795 giljotiini all! Eestis kuulus pill varem Raimond Bööckele, kel oli siin tšelloklass ja kes oli ka Laine Leichteri õpetaja. Praegu ootab pill kapitaalremonti, kuna ta on üsna palju kannatada saanud. Milline on praegu Estonia tšellorühma koosseis ja kuidas töö laabub? Meid on praegu üheksa mängijat, nende hulgas nii noori kui ka pensionieelikuid. Repertuaar nõuab korralikku harjutamist, eriti minul kui kontsermeistril, kel tuleb sageli olla solist ning mängida nõudlikke soolosid. On huvitavat repertuaari, nagu Hindemithi “Cardillac”, kus pole küll ilu mõttes kauneid meloodiaid, küll aga muid väärtusi. Orkestrandiks saamine pole tänapäeval kerge. Pillimees peab tõestama oma võimeid orkestrisse pääsemiseks või ka sinna edasi jäämiseks. Esimesed katsed toimuvad ikka kardina taga, et otsustajatel ei tekiks kiusatust head sõpra või tuttavat edasi sokutada. Parimates Euroopa orkestrites on tase väga kõrge. Tihti on kontsertmeistriks rahvusvahelise konkursi laureaat ja teisteski pultides laureaadid. Loe edasi Muusikast 3/2016

Jumalikud “juhused” Franz Schuberti laulutsüklid “Ilus möldrineiu” ja “Talvine teekond” on tänase päevani erakordselt armastatud ja populaarsed. Kritiseeritud on teoste tekstivalikut ja väidetud, et Wilhelm Mülleri luule ei küüni Schuberti muusika tasemele. Kuid kas on maailmas juhuseid? Minu jaoks on tegu muusika ja teksti ideaalse sümbioosiga, kus ei sooviks küll ühtegi detaili muuta. Nende teoste maailm on enesehävituslik – peategelane läheb vabasurma, enamik laule kõneleb surmast ja selle ihalusest. Kui mitte otseselt, siis kaudselt ikka: läbi helistike ja nende omavaheliste suhete, läbi rütmifiguuride ja faktuurilahenduste nii vokaal- kui klaveripartiis. Tulemus on geniaalne ja depressiivne. Tsüklid on kirjutatud tenorihäälele ning just originaalhelistikes hakkab minu meelest kõnelema nende teoste tõeline sõnum. Seetõttu ei vaimusta mind enam varem väga meeldinud baritoni Dietrich Fischer-Dieskau tõlgendused – helistikud on liiga madalad ja “valed”. Geniaalses muusikas on ka väiksemate detailide muutmine olulise tähtsusega, rääkimata siis sootuks teisest helistikust. Tenor Jonas Kaufmannil on kõik eeldused, et luua need teosed meeldejäävaiks: ta laulab originaalhelistikes ja oma emakeeles, tal on suurepärane tehnika, kaunis baritonaalne tämber, suur dünaamiline amplituud. Tundub, et ta suudab oma häälega teha kõike, mida soovib, miski ei jää tehnilise küündimatuse taha. Ja ometi poleks kõigest sellest kasu, kui poleks kõige tähtsamat, seda miskit, mis eristab väga head ja imelist esitust. Räägitakse, et andekus on kõige suurem tarkus. Ma ei mõtle mehaanilist mängu- või laululusti, mida kahetsusväärselt sageli andekuseks tituleeritakse. Ma ei räägi ka nn variandivirtuoosidest, ehkki sobival hetkel õigete valikute tegemine on samuti muljet avaldav oskus. Selliseid muusikuid on päris palju ja tihti on nad ka edukad, kuid puudub see kõige olulisem – võime ja soov helilooja maailma tajuda ning see kuulajateni tuua. Tõeline loomine, isegi kui sellega kaasneb eksitus, sünnib alati armastusest kellegi teise, mitte aga iseenda vastu. Seda tajuvad ka sootuks kunstikauged muusikalised omnivoorid ning vahest professionaalidest isegi sagedamini, sest nad pole pähe õppinud muusikalise võimatuse käsiraamatut ning neil pole vaja rakendada unustamistehnikat. Jah, kuidas drillida mälu unustama? Me tegeleme palju sellega, et õppida meeles pidama, kuid veelgi väärtuslikum oleks ju võime meelega unustada! Olla kontserdipubliku hulgas see “ideaalkuulaja”, kes on vaba stampidest ja eelnevatest kuulamiskogemustest. Talvine möldrineiu Jonas Kaufmanni ei saa kindlasti süüdistada eespool mainitud koledates pattudes. Ta on kahtlemata ääretult andekas muusik selle sõna kõige paremas mõttes, kuid kas ta ise mõistab oma talendi suurust ja olemust? Oma intervjuus “Ilusa möldrineiu” plaadiannotatsioonis kõneleb Kaufmann, et see laulutsükkel eeldab noort häält ja noort hinge, et see kõneleb noormehest, kes loo alguses on muretu, rõõmus ja õnnelik ning kelle elu muutub õnnetu armastuse tõttu drastiliselt. See on muusikateadlaste hulgas üsna levinud seisukoht, ehkki spekuleeritud on ka vastupidise variandiga. Mina aga kõike seda Kaufmanni esituses ei kuule, mitte kõige vähemalgi määral. Vastupidi, Decca plaadimärgi all 2009. aastal välja antud “Die schöne Müllerin” on ääretult valus, ahastav ja psüühikat raputav kuulamiskogemus esimestest taktidest alates. Ehkki “Möldrineiu” on minu ellu kuulunud juba ligi 30 aastat, avanes see lugu tõeliselt alles Kaufmanni ja tema võrratu klaveripartneri Helmut Deutschi kaudu. Esiteks sai selgeks, kui mõttetu on üritada luua alguses õnneliku möldriselli kuvandit – “materjali vastupanu” on lihtsalt liiga tugev, kõik noodipildis nähtuv kõneleb teist keelt. Ma arvan, et Schubert tundis vokaali piisavalt hästi, et kõnelda ka selle kaudu, kui mugavaks või ebamugavaks on ta laulja elu teinud. Loe edasi Muusikast 3/2016

EMTA klavessiiniõpilaste kontsert 2015. aastal Adamson-Ericu muuseumis. Ees istub Imbi Tarum. FOTO ERAKOGU Eelmise aasta detsembrikuul rääkisime EMTAs sügisel avatud varajase muusika keskuse käivitumisest koos selle juhataja, klavessinistist filosoofiadoktori Imbi Tarumiga. Asjaolu, et see valdkond on nüüd akadeemilises õppeasutuses jõuliselt esindatud, ärgitas kõnelema avaramatelgi teemadel. Vestlusse olid haaratud veel ka EMTA barokkviiuli õppejõud Meelis Orgse ning klavessinist, praegune EMTA doktorant Saale Fischer. Mida siis 2015. aasta septembris tööd alustanud EMTA varajase muusika keskus ja selle tegevus endast kujutab? Imbi Tarum: Alates 2015. aasta sügisest on EMTAs tõepoolest toimunud mõningased õppeüksuste ümberstruktureerimised. Rõhutan, et vast avatu on nimelt varajase muusika keskus, mitte osakond. See on kahtlemata meie kultuuri- ja hariduselu suursündmus, mida on aastakümneid ette valmistanud mitmedki asjakohased suundumused ja ettevõtmised. Huvitav on seik, et olid ajad, mil varajase muusika n-ö läbimurre ei toimunud üldsegi mitte pealinnas Tallinnas, vaid Viljandis – teatavasti tegutsesid seal omal ajal agaralt Tõnu Sepp ja Viljandi Linnakapell. Viimase 30 aasta jooksul on neid vägagi nostalgiahõngulisi sündmusi toimunud ohtrasti. Enamasti on nad olnud seotud ansambli Hortus Musicus aktiivse tegevusega, aga ka kontsertidega erinevate festivalide egiidi all Tallinnas, Haapsalus, Viljandis, Tartus. Vanamuusikat ei saanud aastakümneid tagasi sõnaga “akadeemilisus” mitte kuidagi seostada. Kui sõnastikke uurida, siis sõna “akadeemia” tähendus on aegade jooksul kolossaalselt muutunud. Lüües lahti ÕSi väärika köite, leiame sellele hulga vasteid: “akadeemia” = kõrgkool, teadusasutus; akadeemiline = kõrgkooli v. teadusasutusega seotud; traditsiooni järgiv, akademismile omane; teaduslik, kuivteoreetiline. Pilku köitis sõna “akademism” seletus = eluvõõras, akadeemilist traditsiooni dogmaatiliselt järgiv ainekäsitlus teaduses ja kunstis. Mis puudutab vanamuusika viljelemise algusaegu Eestis, siis akademismi vastu on õnneks alati oldud tõrjuv ning Hortus oli ses suhtes omal ajal esirinnas ja paljudele teenäitajaks. Sõna “akadeemia” tähendust ajaloos vaadeldes näeme, et alles 18. sajandil loodi akadeemiaid ehk uurimis- ja õppeasutusi meie mõistes. Sellele eelnes oluline periood: teatavasti hakati 16. sajandi lõpus Itaalia linnades Firenzes, Roomas ja Napolis moodustama õpetlastest ja kunstikummardajaist akadeemiaid ehk Camerata’sid, mis said renessansi ja barokiajastu humanismi kandjaiks. Akadeemia oli itaalia renessansi keskne vaimne mõjutaja, seal tegeldi peamiselt platooniliste ja uusplatooniliste kirjutiste tõlkimise, uurimise ja tõlgendamisega. Akadeemiad olid põhiliselt õukondade juures, seega moodustas selle liikmeskonna valdavalt aadel. Oluline on teada, et need institutsioonid olid sõltumatud nii riiklikust kui kiriklikust doteeringust, keskendudes teaduse ja kunsti harivale küljele, loovale suhtlusele asjaosaliste vahel. Üks vanimaid akadeemaid, Veronas u 1500. aastal asutatud Accademia degl´Incatenati koosseisus olevat tegutsenud helilooja, kelle ülesandeks oli akadeemia liikmete loodud luuletuste viisistamine, samuti oli siin maestro, kes pidi tagama mõttekaaslastest liikmetele muusikaõpetuse. Mis asjaolud toetasid varajase muusika keskuse avamist? Imbi: Üks neist oli tõsiasi, et muusikaakadeemia oli aastaid oodanud kultuuriministeeriumilt toetust pillide, sealhulgas renessansi ja baroki pillide ostmiseks. Viimaks see võimalus tekkiski ning siis tuli kiiresti teha hulk otsuseid paljudes küsimustes: millistelt meistritelt pillid tellida, mis pillid, keda kutsuda õpetama jne. Peaaegu iga osakond sai toetust, osteti kaks väärt klaverit, klavessiini tellisime soome meistrilt Jukka Ollikkalt ja peagi saabub kohale ka haamerklaver. Teatavasti on Eestis palju klavessiniste, senini on olnud puudu eelkõige headest keelpillimängijatest. Millist täiendust instrumentide näol keelpilliosakond sai? Meelis Orgse: Sügisene akadeemilise aasta algus oli pingeline, kuna kevadel tellitud pillid polnud septembriks veel kohale jõudnud. Töö sai alata alles esimese poolaasta lõpul, kuid nüüdseks on pillipark koos. Meil on neli viiulit (sh üks varabaroki viiul), kaks vioolat (sh üks varabaroki vioola), kolm gambat (6-keelne, 7-keelne bassgamba, soprangamba), kaks barokktšellot. Minul on praegu kolm õpilast, soomlasel Markus Kuikkal on kolm gambaõpilast. Lisaks uue keskuse avamisele on käesoleva artikli oluliseks teemaks küsimus, mis saksakeelsena kõlab ehk pareminigi: Gibt es in Estland eine Alte-Musik-Szene? Ilmselgelt on siin mõeldud laiemat nähtust kui esinemislava. Eesti keeles otsisin sõnale Szene vasteid, leidsin: stseen, areen, lava, püüne… ent kõige mõistlikum tundus mulle olevat siinkohal sisuliseks vasteks võtta sõna “platvorm”, mis tähistab rühmitise ühtset tegevusalust. Küsimus Imbile ja Saalele: kuidas selle platvormiga Eestis lood on? Imbi: Oma ringkond, kes varajast muusikat viljeleb, on Eestis täiesti olemas. Võiks öelda, et meil on sellega väga hästi, ehkki praegu on veel miinuseks see, et haritud noori tuleb vähe peale. Nii-öelda isehakanuid on palju, mängijaid ja festivale on piisavalt, lisaks küllaltki elav kontserdielu. Haridus võiks tulla selle protsessiga kaasa, et saaks tekkida mingi sisuline platvorm, veelgi laiapõhjalisem alus. Eestis alustatu järel on alati võimalus end ka välismaal täiendada, mida paljud kasutavadki. Saale: Platvorm või püüne eeldab ühelt poolt kohti, kus muusikat esitada, teiselt poolt neid, kes esitavad, kolmandaks kuulajaid, kes tahavad kuulata. Laias laastus tundub, et kõikidesse lahtritesse saab märkida: jah. Eesti on koduks mitmele festivalile, reale vabakutselistele instrumentaalkooslustele, mitmele vanamuusika huviga koorile, äsja kokku kutsutud EMTA barokkorkestrile ning muidugi Euroopa ühele vanimale vanamuusikaansamblile. Viimase näol on meil vist lausa maailma mastaabis ainulaadne pretsedent – riigi palgal olev vanamuusikaansambel. Ehk eksin, aga kui mõelda Euroopa tippude peale, nagu näiteks Jordi Savall jpt, siis selgub, et enamik neist on iseenda tööandjad. Palgasaamise privileeg on mujal maailmas jätkuvalt ikka sümfoonia-, linna-, teatriorkestritel. Nii et selles mõttes oleks Eesti ju nagu eesrindlikki. Kas riigi palgal oleva varajase muusika kollektiivi olemasolu pole siiski ka omamoodi märk avalikkuse tunnustusest? Saale: Muidugi on see tunnustus ning arvestades Hortuse olulisust ja panust meie kultuurilukku, siis igati auga teenitud tunnustus. Kuid kui stabiilne riiklik tugi on tagatud ühele ansamblile ning teised, kvalitatiivselt ehk sugugi mitte halvemad koosseisud, töötavad projektipõhiselt, siis tekitab see ebavõrdse olukorra. Riikliku toe all ei mõtle ma ainult honorare, vaid ka kogu kontserdiga seotud tugitegevust, nii et vabakutselistel koosseisudel tuleb lisaks proovide tegemisele ja harjutamisele sageli ise leida (tasuta) prooviruumid, korraldada pillide transport, osta keeli ja hooldada pille, tõlkida aariaid, koostada kavatekste, korraldada reklaami ja piletimüüki. Eriti just müüki puutuvat ei jõua ise nii suurelt ette võtta, kui see on võimalik avalik-õiguslikul institutsioonil. Enamasti teeme seda tööd meelsasti ja tasuta oma igapäevase palgatöö kõrvalt, kuid küsimus on selles, et sama energia ja aja võiks suunata ka muudesse tegevustesse, näiteks kvaliteedi või kvantiteedi tõstmisse, tootes kokkuvõttes rohkem kultuuri. Loe edasi Muusikast 3/2016

Dmitri Hvorostovski. Foto hvorostovsky.com Dmitri Hvorostovski kontsert Nordea kontserdimajas 24. jaanuaril. Tuntud ooperilaulja, sametise häälega baritoni Dmitri Hvorostovski soolokontserdid on alati erakordne sündmus nii maailma juhtivates kontserdipaikades kui ka meil siin Eestis, kus ta on juba varemgi mitmel korral esinenud. Olles esmalt küll ooperistaar, annab Hvorostovski ka märkimisväärselt palju kammerkontserte. Tallinnas alanud tuuri järgmised ülesastumised toimuvad Carnegie Hallis, Toronto Koerner Hallis ja Chicago ooperis. Mingis mõttes võime Hvorostovskit nagu omakski pidada, sest tema kauaaegne ja väidetavalt armastatuim lavapartner on eesti pianist Ivari Ilja. Muusikud kohtusid esmakordselt mainekal Cardiffi laulukonkursil 1989. aastal, kui Irina Arhipova Iljat Hvorostovskile kontsertmeistriks soovitas. Ilja, keda Eestis hinnatakse enim võrratu Chopini interpreteerijana ja teatakse ehk peamiselt solistina, oli sel ajal juba aastaid Arhipovaga koostööd teinud. Hiljem lisandusid ansamblipartneriteks veel Maria Gulegina, Pauletta deVaughn, Elena Zaremba ning ka võrratu Dmitri Hvorostovski, keda seatakse tihti lauljate vokaaltehnika etaloniks. Renée Fleming on ühes intervjuus maininud, et narrib Hvorostovskit sageli tema “kolmanda kopsu” pärast ja Hvorostovski ise on tunnistanud, et uhkeldab vahel oma pika hingamisega ka lihtsalt edevusest. Kord aga juhtus La Scalas Verdi “Don Carlo” proovi ajal harjutussaali sisenema dirigent Riccardo Muti. Hvorostovski, kes luges teksti noodist, soovides enam-vähem ladusalt osa läbi laulda, unustas seejuures hingata. Muti märkas seda ja täheldas: “Nojah, küllap see tema legendaarne hingamiskontroll ja pikkade liinide laulmine johtub sellest, et ta lihtsalt ei tea, kus hingata”. Nordea kontserdimaja saal oli välja müüdud ja staarile toodi lilli kohe, kui ta lavale ilmus. Nii palju kui olen vaadanud salvestusi karismaatilise Hvorostovski esinemistest, on ta publikuga suheldes alati naerusuine, kontaktialdis, kavala sädemega silmades. Seekord oli tema olek tavatult tõsine ja keskendunud ning esituses võis tunda oma mina jõulist maksmapanekut. 2015. aasta suve algul avastati Hvorostovskil peaajukasvaja, mida kohe ka ravima hakati. Ja kui varem polnud ükski tema esinemine haiguse tõttu ära jäänud, siis nüüd annulleeriti kõik suvised kontserdid. Peale keemiaravi naasis Hvorostovski septembris ooperilavale, lauldes Metropolitani “Trubaduuris” krahv di Lunat. Ühes varasemas intervjuus on ta öelnud, et treenib oma häält nagu sportlane ja on seetõttu võimeline laulma ka haigena. Tallinna kontsert oli (ilmselt) selle väite tõestus. Kava koosnes hoolega valitud sügavasisulistest romanssidest (tekstid Puškinilt, Tolstoilt jt vene kirjanduse klassikutelt). Alustati Glinkaga. Kui laulja vajas ilmselt pisut aega enda “sisselaulmiseks”, siis Ivari Ilja mäng oli nauditav esimesest noodist. Orgaaniliselt ja lauljat arvestades läks ta kaasa solisti iga agoogilise kiirenduse ja laiendusega. Ilja eel- ja järelmängud on legendaarsed ja seda kogesime selgi õhtul. Kahjuks kuulsime publiku hulgast ka mõningaid mobiilihelinaid, hoidsin hirmuga hinge kinni – kumb esineja seekord solvunult lavalt lahkub? Õnneks seda ei juhtunud. Kui Glinka romanssides tundsin puudust hääle erinevatest kõlavärvidest – Nordea saal ei mängi akustiliselt kaasa ja on sellisteks kammerkontsertideks lihtsalt liiga suur –, siis Rimski-Korsakovi laulus “Na holmah Gruzii” suutis Hvorostovski tekitada ruumis tajutava laiuva maastiku avaruse. Väga meeldejääv oli Rimski-Korsakovi “Tšto v imeni tebe mojom?”, mis kuidagi vist sobis sel hetkel Hvorostovski enda meeleoluga. Tšaikovski romanssidest tekitas rahuloleva äratundmiskahina “Sred šumnogo bala”, kus pääses mõjule laulja tavapärane lüürilisus ja emotsionaalsus. Kava lõpetas pisut ootamatult Richard Straussi Lied’ide blokk (eelreklaam lubas vene romansse). Vaieldamatult minu lemmikosa kontserdist. Vene romansid on Hvorostovskile igiomased ja sisse lauldud, neid esitas ta kõigutamatu üleoleku ja teatava iseenesestmõistetavusega. Straussi loomingusse suhtus ta tuntavalt suurema aukartusega, mis mõjus seetõttu elavalt ja värskelt. Sugestiivses “Allerseelenis” oli märgatavalt teistsugune meeleolu, kui kogu eelnevas tunnetest nõretavas vene programmis. Karge, pühalik ja hinge puudutavalt isikupärane tõlgendus. Järgnevas loos “Befreit” demonstreeris Hvorostovski oma legendaarset pikka hingamist. Ivari Ilja sõnul maailma ilusaima avamänguga “Morgen” maalis meile pildi imelisest hommikust, märksõnadeks õrnus, õhulisus ja helgus. Igas uues harmoonias ilmus uus sametine värv. Hoolimata saate hõredast faktuurist oli see nii tähendusrikas, et vahepeal unustasin end terviku asemel klaverisaadet kuulama. Uhke lõpuloona kõlas Straussi “Cäcilie”, kus said särada nii voogavat jõulist vokaali esitanud laulja, kui ka tormlevat ja mängutehniliselt keerukat saadet esitanud pianist. Kaks professionaalselt ja muusikaliselt võrdväärset partnerit, kelle karismaatiline musitseerimine ei jäta kedagi puudutamata. Hvorostovski on öelnud, et tema suurim eesmärk on tekitada intiimne side iga kuulajaga, olla igaühele isiklikult oma. Usun, et see õnnestus tal selgi korral. Publik aplodeeris püsti seistes. Lisaloos, Napoli laulus “Passione”, kui ei olnud enam tarvis jõuvarusid kokku hoida, esines Hvorostovski täies suurejoonelisuses, elas sügavalt muusikasse sisse, mängides nii tempo- kui dünaamika nüanssidega, pannes publiku vaimustusest juubeldama. Erakordse kontserdi korraldas Onegin OÜ, kelle järgmiseks maailmaklassi esinejaks Tallinnas on Vladimir Spivakov. Nii tema kui ka Hvorostovski on nimed, keda iga muusikaarmastaja tahaks kuulda ja näha. Kahjuks peab tõdema, et kontserdi reklaam levis kanalites, kus ka suurimad fännid (sealhulgas siinkirjutaja) sellele peale ei satu. Siit nõuanne – võtke teavitustöö uhkemalt ette, et kõik soovijad ikka jõuaksid oma iidoleid kuulama.

23. jazzisessiooni külaliseks kutsusin veebruaris klubisse Philly Joe’s noore jazzviiuldaja Liis Lutsoja, kes on õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ning mõne aasta Prantsusmaal, kuulsa viiuldaja Didier Lockwoodi muusikakoolis Centre des Musiques Didier Lockwood. Nüüd on ta Eestis tagasi. Viiul pole rütmimuusikas tavaline instrument ning jazzviiul on kogu maailmas siiani üsna vähe tuntud. Kuulasime Liisiga muusikat erinevatest ajastutest ning jõudsime jazzviiuli juurte juurest fusion’i ja lõpuks isegi progerockini. Django Reinhardt & Stephane Grappelli, “When Day is Done”. (Plaadilt “The Quintet of The Hot Club of France”) Enne pala avalikustamist: Ma pakun, et tegemist on Stephane Grappelli ja Django Reinhardtiga. Seda ma kahtlustasin, et sa midagi sellist valid. Jazzviiuli grand old man, legend selles vallas. Pärast: Ma ise ei ole gipsy jazz’i nii palju mänginud, aga ma olen seda palju kuulanud ja alati imetlenud neid, kes seda mängivad. Kuigi see tundub lihtne ja rõõmus ja vahva, on seda tegelikult tehniliselt väga keeruline mängida. Gipsy-tunnetust peab kindlasti seal sees olema. Tiit Kikas, “Cup of Tea”. (Plaadilt “101 Clowns”) Enne: Alguses oli mul tunne, et vist ei ole õrna aimugi, millega tegu. See on rohkem selline eksperimentaalsem ja elektroonilisem muusika. Aga siis, kui kuulsin väikest rahvamuusika mustrit, turgatas pähe, et äkki Tiit Kikas? Pärast: Ma pole temaga kahjuks üldse kokku puutunud, aga võiks. Nii et äkki võtan temaga mingil hetkel ühendust. Mulle väga meeldib see, kuidas ta kõlamaailmaga opereerib. Ma olen kuulnud teda kontserdil koos Liisi Koiksoni ja Vaiko Eplikuga. Kuulan kindlasti ka seda plaati, sound’id on tal väga ägedad. I. H.: See on elektriviiul, mustlasjazziga võrreldes hoopis teine äärmus. Kas sa elektriviiulit ka mängid? Mul on akustiline viiul, aga kuna kõladega mängimine meeldib mulle, siis olen leidnud võimaluse, kuidas akustilisele pillile mikrofon külge panna ja läbi võimenduse efekte lisada. Oleneb stiilist muidugi, aga mulle meeldib, kui jääb siiski viiuli tämber, et ei oleks päris UFO... Nii et jah, olen katsetanud elektriviiuliga, aga pole leidnud siiamaani sellist, mis väga meeldiks. I. H.: Mulle meenub, et mainisid ühes hiljutises intervjuus Klassikaraadiole, et viiulit on valjus bändis raske kuuldavaks teha. Jah, see on tavapärane probleem. Kui ma Otsa koolis alustasin, siis oli väga raske süntesaatorite kõrval mängida. Aga hiljem Didier Lockwoodi juures õppides sain temalt palju õpetussõnu ja liigun ise ka aina paremuse poole. Ilma trummideta trio on väga hea, koos trummidega on keerulisem. Eks see ole oma sound’i leidmise küsimus. Ka see on asi, mida peab harjutama, mitte üksnes tehnikat ja käike. I. H.: Kui sa läksid jazzviiulit õppima, siis sellist eriala ju tegelikult polnud? Jah, ma olin Otsa koolis esimene. Läksin, küsisin, kas oleks võimalik, ja Mart Soo oli lahkesti nõus mind õpetama. Loomulikult ei saanud ta mind aidata mängutehnika osas, aga jazziteooria koha pealt küll. Pidin hästi palju vaeva nägema, et kõike seda, mis ta ütles, viiulile edasi kanda, aga meil oli koos väga vahva. I. H.: Kas viiul oli esimene instrument, mida sa tahtsid mängida? Jah, hakkasin viiulit mängima seitsmeaastaselt. Vanemad tahtsid küll vist, et ma valiks klaveri. Lastemuusikakooli lõpetasin ära, aga puberteedieas väga ei tahtnud mängida. Vahepeal tundsin huvi hoopis basskitarri vastu. Mezzost Didier Lockwoodi kontserti nähes tuli tahtmine viiuliga tegelda tagasi. Viiul on väga raske pill, alguses on see keeruline lastele, kes seda õppima hakkavad, aga võibolla isegi veel keerulisem on viiul vanematele. (Naerab.) Aga lõpuks võib sihikindla tööga sellest midagi välja tulla. Jean-Luc Ponty, “Change of Life”. (Plaadilt “Rite of Strings”.) Enne: Nüüd ma natuke kahtlen vastuses. See on mingi uuema aja viiuldaja, kes mängib klassikalise tehnikaga. Puhtalt, aga improviseerib. Kas ma võin pakkuda kolme varianti? Regina Carter, Mark Feldman või Jean-Luc Ponty, kui ta mängib akustilisel viiulil. Pärast: Ma ei ole teda akustiliselt üldse kuulnud, rohkem ikka seda fusion’i poolt. Mulle meeldivad paljud ta lood. Ta on väga palju erinevaid stiile läbi käinud, aga mulle ei ole ta kunagi nii palju sümpatiseerinud kui näiteks Didier Lockwood. Ponty on mänginud ju ka Mahavishnu Orchestras, aga mitte algses koosseisus, vaid ühes hilisemas. I. H.: Pole juhuslik, et ka Ponty on prantslane... Prantsusmaal on jazzviiuli kultuur väga levinud. See oligi kõige kihvtim, et kui ma Eestis ei olnud ühtegi teist jazzviiuldajat näinud, siis seal on neid ikka palju. Seal on väga levinud muidugi mustlasjazz, aga ka Lockwoodi koolist on tulnud hästi palju uusi viiuldajaid. I. H.: Kuidas sa Prantsusmaal õppides sealse kultuuri ja eluga kohanesid? Mulle meeldis. Ma olen ise alati olnud üsna avatud ja rõõmus ning prantslaste joie de vivre sobis mulle. Võibolla see on ainult pealiskaudne ja seal all on midagi muud, aga üldiselt oli õhkkond väga sõbralik. Pat Metheny, “Proof”. (Plaadilt “Speaking of Now”) Enne: Seda ma kartsin, et sa Methenyt küsid, hakkasin suure hooga ta diskograafiat läbi kuulama. Tal on nii palju täiesti erinevaid asju. Antud juhul on ta küll siin hästi äratuntav. Kitarristid on mulle alati väga südamelähedased olnud, Metheny kaasa arvatud. Pärast: Mingit konkreetset isiklikku momenti Methenyga seoses mul ette ei tule. Aga mulle meeldib, kui muusikud leiavad mingi oma asja, nii et võid silmad kinni kuulates kohe aru saada, kellega tegu. Return to Forever featuring Chick Corea, “Vulcan Worlds”. (Plaadilt “Where Have I Known You Before”) Enne: Midagi vanemast ajast? Return to Forever? See ei ole mu lemmikbändide hulgas, aga hästi tuttavad teemakäigud, tunduvad kuidagi keskaegsed. Selle järgi tunneb hästi ära. I. H.: Fusion on sulle vist väga südamelähedane. Mis sulle selle juures meeldib? Võibolla see toores jõud, mis seal sisaldub. Eriti 1970. aastatel. Nii palju lahedaid trummareid on sellest ajastust. Mulle on bassistid ja trummarid alati meeldinud. Otsa kooli ajal oli meil selline ansambel nagu Group Confusion, kus mängisime muusikat sellistelt bändidelt nagu Uzeb, Mahavishnu Orchestra jt. Eks ma ei leidnud viiuliga võibolla alguses päris oma kohta ja kui ma oleks jäänud standardeid harjutama, poleks ma eriti kuhugi jõudnud ja motivatsioon oleks kiirelt ära kadunud. Niimoodi ma säärase repertuaarini jõudsin. I. H.: Fusion tundub olevat erakordselt maskuliinne muusika. Jah, naiselik see kindlasti pole. Huvitav on märkida, et fusion’i on muidugi väga keeruline mängida, aga seal tekib selline efekt, et kui inimene tuleb kontserdile ja ta ei tea sellest muusikast midagi, saab ta ikkagi mingi elamuse, kasvõi vaadates, kui kiirelt kellegi sõrmed liiguvad. Stuff Smith, “What is this Thing Called Love”. (Plaadilt “Black Violin”) Enne: Loo nimi mulle hetkel ei meenu, kuigi olen seda muidugi mänginud. See on midagi Ameerikast, ma pakun, et Stuff Smith. Pärast: Tal on poognakasutuses vägivaldne stiil, vahepeal on kuulda kerget kähinat. Ta kasutab palju jõudu. Tema on just selle poolest hästi äratuntav. See on vanaaegne sving, kus rõhutatakse pigem kaheksandiku esimest poolt. See on viiuldajatele üldisemalt hästi tüüpiline. Magma, “Mëkanïk Kömmandöh”. (Plaadilt “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”) Enne: Ma pakun, et see on Magma. Ma olen neid Prantsusmaal kontserdil näinud. Mu õpetaja Didier Lockwood mängis nooruses nendega, see oligi tema karjääri algus. Pärast: Mulle väga meeldib see trummar, Christian Vander. See, mida Magma teeb, on tavakuulajale ehk natuke raskesti mõistetav. Prantsusmaa kontserdil oli loo pikkus keskmiselt 15–20 minutit ja kogu aega korrati ühte ja sama. Aga see energia on muidugi vinge. I. H.: Lõpetuseks, mis sind ennast lähemal ajal ees ootab? Millal Eestis üles astud? Lähen vahepeal korraks Lõuna-Ameerikasse, aga mai lõpus on kavas mõned kontserdid ühe fusion-koosseisuga. Seal on eestlased, aga ka üks bassimängija Prantsusmaalt.

Lepaseree on saanud uue hoo ja sisu (ehk liikmed) ning andnud välja oma esikplaadi. Meelika Hainsoo laulab regilaule ja uuemaid rahvalaule ning mängib hiiukannelt, saatjateks Kulno Malva akordionil ja muudel pillidel ning Paul Daniel kitarril ja löökpillidel. Lepaseree ja Meelika Hainsoo missioon on aastaid olnud regilaulu tänapäeva toomine, mis on ühest küljest väga keeruline ja kompromisse nõudev, kuid annab teisest küljest võimaluse teha maailmamuusika kontekstis midagi täiesti erilist. Mida edasi, seda paremini see Meelikal õnnestub. Eks ole iga asjaga nii, et mida rohkem millessegi süvened, seda rohkem see maailm end avab. Regilaulude kõrval teeb plaadi kõla eriliseks ka Hiiu kannel. Malva ja Daniel on oma saadetes väga leidlikud ja kohati mõnusalt üllatavad. Lepaseree paar uuema rahvalaulu töötlust meeldivad mulle siiski rohkem, aga neid laule saabki tunduvalt paremini ansambliseadesse painutada. Meelika selge ja hele hääl oleks nagu loodud ilusate romantiliste ballaadide laulmiseks. Regilauludest mõnusaimad on ilusa video saanud “Põhjatuuled” ning “Siimumäng”, kus tahaks Meelika häälele kohe mitu komplimenti teha. Harva kuuleb Meelikat laulmas rinnahäälega. “Siimumängus” on see eriliselt nauditav, väikese ülemise kilksatusega, helisev ning Kulno Malva burdoonilauluga imeliselt hästi kokku kõlav. Väga ägeda ja rõõmustava lahenduse on saanud “mängukaaslaste” pandi andmine “Kuningamängus”. Mõnes seades on ka tüütut, ilmselt tänapäevasest muusikamaitsest johtuvat väikest sambajõnksu, aga õnneks on seda vähe. Mõni laul on minu jaoks kaotanud kiire upbeat’iga oma võlu, aga plaadil on ka tundlikku ja regilaulu erilisust väärtustavat suhtumist. Ootan väga Meelika Hainsoo ja helilooja Mirjam Tally plaati. Nende kontsert aasta algul jättis kustumatu mulje just seepärast, et popi raamidesse paigutamata regilaulu kuuleb väga harva. Elektroonilises ambient’is saavad regilaulus mõjule pääseda hoopis teistsugused muusikalised tegurid ja nüansid, mida kuulata on peaaegu valgustuslik. Mõtlesin isegi, et on kahju, et kuulasin Lepaseree albumit esimest korda just pärast seda kontserti Kloostri Aidas. Siiski olen plaadi üle rõõmus, sest see toob kuulajateni rikka ja värvilise pildirea eesti kaunitest ja poeetilistest regilauludest. Loodan, et plaat leiab palju tänulikke kuulajaid.

“Armastus pole tunnetest kootud kujutluspilt, mida reaalsus lahti lammutab,vaid jõud, mis muudab reaalsuse imeliseks kujutluspildiks”. See plaadiümbriselt leitud Teedy Tüüri (originaalis ingliskeelsena kirja pandud) mõttetera sobib suurepäraselt iseloomustama Jaanika Ventseli autoriplaati “Sweet Roses”. Tegemist on helikandjaga, millel kammerlik kõlapilt ja kõrvupaitavad meloodiad. Lauljatari mahe ja sugestiivne hääl sobib imeliselt kokku Toivo Undi maitseka kontrabassimänguga. Värvi annavad kitarristid Mart Soo ja Ryo Kawasaki, oma nüansi lisavad trummarid Aleksandra Kremenetski (kahes loos) ja Eno Kollom (ühes). Kogu plaat on meeldivalt stiilipuhas, lauljal ja muusikutel on kindel nägemus, kuidas lood peavad kõlama. Pole liigseid efekte ega otsinguid. Tekstid kõnelevad suures osas armastuse eri tahkudest – armumisest, igatsusest, ühistest mälestustest, üksildusest, kahtlustest, unistustest. Hääletämbrilt võib Jaanika Ventselit võrrelda Diana Kralliga, ka stiil on lauljataridel sarnane. Esitusviisis on tunda elukogemust, lugude mõte jõuab kuulajani ilma häälevigurite või muude väliste vahenditeta. Plaat sobib ühtviisi hästi nii kohvikusse meeleolumuusikaks kui ka üksikule hingele süvitsi kuulamiseks, et saada lohutust näiteks suhteprobleemide korral. Rääkimata siis jazzisõbrast, kellele taoline muusika toob kindlasti naeratuse näole. Laiem kuulajaskond ei pruugi Ventseli loominguga väga tuttav olla. Pigem võib ta olla meelde jäänud kontserdikorraldajana. Tuleb tõdeda, et Jaanika Ventseli näol on tegemist väga mitmekülgselt andeka inimesega, kes laulab ühtviisi hästi nii jazzi kui ka rahvamuusikat ning on olnud aastaid üks festivali “Nõmme Jazz” peakorraldajatest. Väljundeid leidub tegusal naisel kindlasti rohkemgi. On rõõm tõdeda, et hoolimata digiajastust on plaatide väljaandmine muusikutele siiski oluline. Loodame, et ka kuulajad austavad nende panust sedavõrd, et ei tõmba muusikat netist tasuta alla, vaid ostavad plaate ja käivad kontsertidel. Jaanika Ventseli album on kena tõestus eesti jazzmuusika kõrgest tasemest.

Heino Pedusaare, Eesti Raadio kauaaegse helirežissööri sulest on ilmunud eesti muusikaloo lugudega raamat “Uut möödunust”. Autor ise ütleb raamatu eessõnas, et see on “omamoodi kontsentraat eesti lähema mineviku kultuuriloost eelkõige helikunsti valdkonnas”. Pealkiri ütleb väga täpselt, et siin ongi palju uut infot, millest meil sageli aimugi pole olnud. Raamat koosneb 60 esseelaadsest jutustusest, tegelasteks 20. sajandi eesti väljapaistvad tegevmuusikud, heliloojad, pillimeistrid, muusikapedagoogid. Siin on lugusid säravatest tähtedest, kelle loometegevus on olnud kui lahtilaotatud vaip üldsuse silme ees, aga siin on ka vesteid tagasihoidlikumatest isiksustest, kelle saavutused on samuti väärt, et kirjasõna kaudu kinnistada nende nimed eesti kultuurilukku. Lisaväärtust annavad raamatule peategelaste sõprade, kolleegide, õpilaste või sugulaste, samuti muusikateadlaste arvamused neist. Prantsuse vanasõna ütleb: kõik uueneb, kõik möödub, kõik ununeb. Pedusaar püüab raamatu näol vanasõnale alternatiivi pakkuda, justkui seda parafraseerides – mitte kõik ei möödu jälge jätmata, mitte kõik ei unune. Nime “Uut möödunust” kandis ka Pedusaare väga menukas, ligi 60 aastat kestnud saatesari Eesti Raadios. Siinne väljaanne tuginebki selle saatesarja intervjuude salvestustel, mida autor on aja jooksul lihvinud, uute faktidega täiendanud, nii et need on läbi põimitud ja “läbi valgustatud” erinevate aegade kultuurikihistustest. Dramaatilis-intrigeerivat atmosfääri lisab eessõnas autori meenutuskatke teekonnast raamatu ilmumiseni. Asi selles, et raamat oli ilmumas juba 1980. aastate teisel poolel. Loetud oli (tol ajal ainuvõimaliku) tinalao teine korrektuur, kui kõrgemalt tuli korraldus väljaandmine peatada. Põhjuseks toodi paberipuudus. Tegelik põhjus oli ilmselt riikliku tsensuuri kartus, et raamatus on liiga suur osakaal pagulusse läinud kultuuriinimestel. Selle aja ideoloogia seisukohalt olid aga pagulased Nõukogude Liidu potentsiaalsed vaenlased. Pedusaar: “Käsikiri hajus kirjastusest olematusse, trükivalmis tinaladu leidis oma koha sulatustiiglis ja autoril õnnestus edasiseks ootele jätta kõigest üksikuid pelga juhuse läbi säilinud korrektuuripoognaid.” Raamat tuli uuesti kokku panna ja trükivalgust nägi see üle 25 aasta hiljem. Mõtisklus kultuurivara säilitamisest Järgnev mõtterännak on otseselt inspireeritud Pedusaare raamatu ilmumise Kolgata teest ja kergitas üles küsimuse meie kultuuriloolise vara kirjalikust säilimisest/säilitamisest. Millisel kujul on seda kõige otstarbekam teha? Kas raamatuna klassikalisel kujul, e-raamatuna või veel mõne variandina? Aeg näitab, milline säilitamisviis kujuneb otstarbekamaks. Seni tuleb piirduda nende vahenditega, mis kasutada on, ja tundub, et praeguselgi ajal on raamatul kultuurikandjana ikkagi kõige olulisem roll. Seepärast on Eesti Vabariigi 100. aastapäeva eelsel ajal ülioluline ja minu arvates veel õige aeg rääkida, et eesti kultuurile kõige laiema haardega suurkujudest, kellest on võetud eeskuju ja võetakse loodetavasti ka tulevikus, peaksid olemas olema albumid või monograafiad. Viimastel aastatel on selles osas otsustavaid samme astunud Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum muusikute ümmargusi tähtpäevi tähistavate esindusväljaannetega – seni suurejoonelisim album “Tubin ja tema aeg” Tubina 100. sünniaastapäevaks, “Heino Eller in modo mixolydio” Elleri 120. sünniaastapäevaks, “Enne ja nüüd. Miina Härma – 150, “Mu isamaa on minu arm. Gustav Ernesaks – 100”. On veel ilmunud põhjalikke raamatuid ja albumeid Neeme Järvist, Arvo Pärdist, Eri Klasist, Jaan Räätsast, Kuno Arengust, Naan Põllust, Eduard Ojast, Miliza Korjusest, Anne Ermist. Kuid neid on siiski vähe. Nii pole ikka veel koguteost või leksikoni eesti professionaalse muusika hälliks olnud Peterburis hariduse saanud eesti muusikutest, või Jānis Cimzest ja tema Valga seminarist, mille eestlastest õpilaste baasil kasvas välja meie kooriliikumine ja üldlaulupeod, või suurkujudest, koloriitsetest heliloojatest Karl August Hermannist, Rudolf Tobiasest ja Artur Kapist, viiulisuurustest eksiilis Hubert Aumerest ja Evi Liivakust, dirigent Olav Rootsist, lauluemast Aino Tammest jne. Praegused raamatuletid on lookas tänase päeva või lähimineviku tegijate elulooliste või memuaarraamatute all, nende hulgas ka alles oma loomingulise tegevuse lävel olevatest noortest. See kõik on väga tore. Ometi sunnib see ka küsima, miks ikkagi ilmub nii vähe raamatuid meie kultuuri alustaladest, nendest kõige-kõigematest, kelle pärandist lähtuv tarkus peaks olema rahvale iga kell kättesaadav? (Siinkohal kõrvalepõige Tartusse, kus on mälestussambaid ja -kive kümnetele tegelastele. Pole aga kogu Eestile, kogu meie kultuurile alusepanijate Koidula ja Jannseni monumenti. Miks? Kes peaks selliseid asju jälgima? Kultuuriministeerium, seltsid või mittetulundusühingud?) Sama küsimus kerkib raamatute kohta. Kes reguleerib, kellest teha album või monograafia? Praegu toimib iseregulatsioon, et mitte öelda džungliseadus – kes võtab fanaatiliselt väga selge sihi ja võitleb välja trükiks vajaliku raha, see on võidumees. Eespool kerkinud teravate küsimuste valguses koorub välja kõnealuse raamatu tähendus, tema tähtis missioon – hoida elus mälestusi meie kultuuriloo olulistest inimestest või nagu kenasti ütles Tõnu Lember 9. detsembri ühes päevalehes ilmunud raamatuarvustuses: “Raamatu kaante vahelt kumab meile vastu justkui kaugete tähtede sära ammumöödunud aegadest.” Tähtede sära Pedusaare raamat algab Ernst Hiisiga, meie klaveriehituse grand old man’iga. Saame teada huvitavaid fakte kirja panduna 1962. aastal. Tollal juba 90-aastane meister eksib oma mälestustes küll palju ja mõnigi asi on liialdatult lihtne või üle pakutud, ometi on sellisel mälestusplokil ajalooline tähendus ja see peegeldab hästi suurmehe laia haaret. Tundub, et eriline sümpaatia on autoril olnud lauljate vastu. Nendest ongi kõige rohkem lugusid, 60st tervelt 24 (Rudolf Jõks, Endel Aimre, Otto Hermann, Marta Rungi, Johannes Lükki jt), neist viis väliseesti lauljaist (Arno Niitof, Helmi Betlem, Ida Loo-Talvari, Olga Torokoff-Tiedeberg, Aarne Viisimaa). Peaaegu igast artiklist pudeneb ülihuvitavat teavet. Nii saame Niitofist teada, et ta oli võrdselt tugev nii lauljana kui ökonomistina ja kui vaja, siis ka tõlkijana prantsuse keelest. Siin avaldus Niitofi vanemate kaudu ajastu põhimõte, et laulda võib küll, aga varuks peab olema ka kindel leivateenimisamet. Artur Rinnest saame teada, et ta laulis juba 1930. aastail heliplaadile 163 laulu! Või kuidas Tartu üliõpilasnäiteringi operetilavastuses “Montmartre’i kannike” laulnud Margarita Voitest kuulnud Kaarel Ird oli põrutanud: “Selle plika võtame küll ära!” Nii sattus Voites Vanemuisesse ja alguse sai meie ühe säravaima laulutähe karjäär. Või kuidas Tooni Krooni 1933. aastal Viini laulukonkursi hõbemedaliga hiilgavalt alanud karjääri katkestas represseerimine Vene võimu poolt ja tipptasemel ooperisolist sai pärast vangilaagrist vabanemist tööd vaid koorilauljana ja klaveriõpetajana Kohtla-Järvel. Arvukalt on jutustusi klaveri ja oreliga seotud inimestest – pianistidest Anna Klasist, Bruno Lukist, Erika Franzist, Elsa Avessonist, Vladimir Padvast, Peeter Ramulist, pianistist ja heliloojast Artur Lembast, organistist ja heliloojast Hugo Lepnurmest, organistidest Peeter Lajast ja Paul Indrast. Selgub, et Lukk on oma oskused muusika seadmiseks klaveriduole saanud Berliinis Paul Hindemithi juures. Luki ansamblipartneri Anna Klasi selgitustest saab teada, kuidas sünnib ansamblis ühtne helitöö tunnetus. Väliseesti pianist Vladimir Padva tegevuse kohta selgub aga täiesti vapustav fakt – 1930. aastate algul, olles Berliinis, hakkas Padva klaverifirma Neo-Bechstein elektrilis-akustiliste klaverite tutvustajaks üle maailma. Pilli USAs tutvustamise järel jäigi Padva sinna. Keelpillidega seotult on lood tšellist Raymond Bööckest, hollandi päritolu mehest, kes pani aluse eesti tšellokoolkonnale, viiuldajatest Hugo Schütsist, Rudolf Palmist, Roman Matsovist (kellest sai hiljem väljapaistev dirigent), mandoliinimängijatest Vassili Kirillovist ja Viktor Gurjevist (keda tuntakse hiljem lauljana), viiulimeister Felix Villakust (kelle paljud viiulid on saanud auhindu rahvusvahelistel viiulimeistrite konkurssidel). Peaaegu igast artiklist saab uut teavet, olgu see siis flöödimängust ja teest selle pillini Elmar Peäskelt, kooridirigentide tipptasemele jõudmisest (Jüri Variste ja Karl Leinus), heliloojate mitmel rindel tegutsemistest ja nende mõttemaailmast (Cyrillus Kreegist ja Haapsalust, Ernesaksa laulu “Mu isamaa on minu arm” sünniloost, Mart Saarest ja Hüpassaarest, Miina Härma teekonnast läbi Peterburi ja Kroonlinna tagasi Eestisse, madinast Arvo Pärdi ülimenuka teose “Perpetuum mobile” ümber, Enn Võrgust, 17-aastaselt kirjutatud ja ülipopulaarseks saanud isamaalise laulu “Eesti lipp” autorist ja Ernst Hiisi järglasest Tallinna Klaverivabriku peainsenerina alates 1962. aastast!). Kergema muusika poolt esindavad Kurt Strobel ja John Pori. Elegantne ja südamlik essee pajatab baleriin Helmi Puurist. Veel on raamatus mitu huvitava teabega kirjutist: ehitusteadlasest-laulutekstide autorist Otto Rootsist, helisalvestuste ajaloost, RAMi esimestest kontsertidest Rootsis, Estonia Muusikaosakonna koorist, Tallinna Meestelaulu Seltsist, Tartu muusikaelust 20. sajandi algul. Raamatu lõpuosas on vested välismaistest, maailma absoluutsesse tippu kuuluvatest lauljatest Enrico Carusost, Beniamino Giglist ja Jussi Björlingist. Lõpupeatükk “Kaks põlatut” toob meie ette uskumatud lood vene pianistidest Maria Judinast ja Maria Grinbergist. Kuigi Pedusaare raamat ei pretendeeri teaduslikule väljaandele, on see tõsiseltvõetav infopank muusikute ja teiste alade inimeste saatustest, nende loominguteedest, püüdlustest. Siiski tunneb lugeja mõnes kohas vajadust infoallika päritolu järele. Enamasti on aga autentsus garanteeritud, sest suur osa teavet pärineb osalistega salvestatud intervjuudest või nende kolleegide-sõprade arvamustest. Müts maha järjekindluse, haarde ja pühendumuse ees, mida raamatu autor on üles näidanud. Nii ettevõtlikke ja entusiastlikke inimesi vajab eesti kultuuri jäädvustamine järjest rohkem. Olgugi et nende teed palistavad tihti okastega roosid.

Wolfgang Amadeus Mozarti “Le nozze di Figaro”, Commedia per musica. Lorenzo da Ponte libreto Pierre Augustin Caron de Beaumarchais’ komöödia “Pöörane päev ehk Figaro pulm” järgi. Esietendus 7. novembril 2015 Berliini Riigiooperis (Schilleri teatris). Lavastaja: Jürgen Flimm. Dirigent: Gustavo Dudamel. 7. novembril 2015 maailma ühes juhtivamas ooperiteatris, Berliini Riigiooperis Jürgen Flimmi lavastatud Mozarti “Figaro pulm” on tähelepanuväärne mitmel põhjusel. Kõigepealt on tegemist erakordselt õnnestunud kaasaegse klassikalavastusega, kus ooperi olemust pole moodsale režiile vägivaldselt ja mõttetult ohvriks toodud ning milles valitseb endiselt Mozarti muusika ning Beaumarchais’ näidendi alusel kirjutatud da Ponte libreto. Teiseks aga läheb lavastus eesti ooperilauljate ajalukku: nimiosa esitab (ja selles rollis ühtlasi debüteerib) bariton Lauri Vasar. Kui kõrvutada Lauri Vasara osatäitmise tähtsust Riigiooperis mõne eesti draamanäitleja saavutusega välismaal, siis on see võrreldav vaid Risto Kübara eduga Müncheni Kammerspieles (meenutame siinkohal vaid, et ilmselt esimese eesti lauljana tegi Berliini Riigiooperis suurrollid Miliza Korjus üle 80 aasta tagasi). Flimm, nimekamaid Saksa ooperilavastajaid ja Berliini Riigiooperi intendant, on “Figaro pulma” varem lavale toonud juba kaks korda ja alati leidnud uue lähenemisviisi. Seekord näitab ta kultuurselt, kuidas interpreteerida Mozarti koomilist ooperit nii, et tulemus oleks nüüdisaegne, ajaliselt nihestatud, situatsioonikoomika loogiliselt uude konteksti asetatud, ent siiski konteksti ja osatäitjaid ümberkujundav ning huumoririkas, kuid mitte kunstlik ja ikkagi ajaloolist tegevustikku arvestav. 18. sajandi krahvilossist tõi Flimm ooperi tegevuspaiga üle 1930. aastate väikese noobli kuurordi Cadizi avarasse ja natuke laokil suvemajja (stsenograaf Magdalena Gut) art deco’likku atmosfääri, kallates lava üle sooja vahemereliku kollase valgusega. Krahvi valduste talurahvas on asendatud suurilma peene seltskonnaga (kostüümikunstnik Ursula Kudrna). Avamängu alguses tuleb orkestri ette püstitatud ringlavale kohvreid tassiv suvitajate killavoor, järgmised stseenid kulgevad kergelt boheemlikult segamini suvemajas. See tegevuspaik on avar ja avatud, pidevalt (tunduvalt rohkem kui da Ponte libretos) satub monoloogide või dialoogide tunnistajaks tagaplaanil teisi tegelasi, eriti uudishimulikud on Cherubino, Barbarina ja don Basilio. Oluliste kujunduselementidena on siin aktiivses kasutuses voodi, riidekapp ja portatiivne garderoob, mis loovad võimalusi vaimukateks režiilahendusteks. Sumadanid, korvtoolid ja kohvergrammofon viitavad omakorda suvituskohale ja on ühtlasi mängulisust toetavad rekvisiidid. Neljandas vaatuses toimub tegevus künklikul maastikul kuuvalguses, mille lummuses mõjub üldine segadus ja tegelaste äravahetamine peaaegu et usutavalt, nagu ka ooperiajaloo üks kaunimaid finaale koos krahvi oivalise pöördumisega krahvinna poole “Contessa perdano”. Lõpuansamblis asenduvad liivaluited taas suvemaja pildiga (lummav valgusrežii Olaf Freese). Loe edasi Muusikast 2/2016

Ütlen kohe ära, et tuleb igav jutt. Ja seda mitte seepärast, et 6000 tähemärgiga niivõrd pulbitseva nähtuse nelja kuud kokku võttes ei jää põgusa ülevaate kõrval kriitiliseks analüüsiks palju ruumi, vaid et põhjust pole vähemaks kui kestvaks hoosiannaks nii tegijate kui korraldajate aadressil. Eestis kestab jazzibuum, tõeline ärkamislaine, mille hiilgavamaks tõendiks on hordide viisi end teostada ihkavaid rõõmsaid, energilisi noori, kes sumisevad rõõmsalt, nii pillidega kui ka ilma, Otsa koolis, Viljandis ja mujal, üha rohkem ka tavamuusikakoolides. Eesti noores jazzis jätkub imeline, plahvatuslik aeg. Esimene kord tajusin seda hüpet kuus-seitse aastat tagasi Otsa koolis improviseerivaid õpilasi kuulates-vaadates. Neil on olnud võimalus võtta õnnelikus eas mingeid asju enesestmõistetavalt, lennult. Neil on olnud õnne, et selleks ajaks olid olemas haritud omamaised õpetajad. Neil on õnne, et on loodud toetav keskkond – asjaliku sisuga, reaalsete õppimisvõimalustega koolid, oskuslikud, samas veel nooruslikud õppejõud, koolide omavaheline edasiviiv konkurents ja kõrgetasemeline kontserdielu. Normiks on saanud enese täiendamine ja edasiõppimine väliskoolides. Selle põlvkonna esimesed viljad on juba kolmekümnendates eluaastates ja altpoolt kasvab aina peale. Loe edasi Muusikast 2/2016

Folgihuvilistele teeb rõõmu, et mullu varakevadel jazziklubis Philly Joe’s alguse saanud pärimusmuusika sari “Pärimusoon” jätkub ka tänavu. “Pärimusooni” sügisene avalöök avas ka minu kontserdihooaja. Esines rootsi-norra ansambel Rim, mille liikmed olid just lõpetanud õpingud programmi “Nordic Master of Folk Music” raames, kus õppimine kestab kaks aastat, semestri kaupa neljas Skandinaavia muusikakõrgkoolis. Eestis käis Rim oma lõpetamisjärgsel tuuril ning andis hoolikalt läbi mõeldud ja komponeeritud kontserdi, mis kulges lugudest põimitud pika etendusena. Muusikud sarnanesid näitlejatega, haarates ja täites lavaruumi oma kohalolekuga ja publikusse suunatud tungiva pilguga. Muusika oli kavalalt sätitud liikuvateks helipiltideks, mis vahetusid ja lõid muinasjutu jutustamise tunde. Kohati oli tunda minimalismi sugemeid, eriti ansambliliikmete omaloomingus, aga ka traditsiooniliste lugude seadetes. Mängiti kaalutletult ja maitsekalt dünaamika ja rütmiaktsentidega. Kõige põnevam oli ansambli tõlgendus Soome tangost – autentne ja lugupidav, samas uuekõlaline ja ootamatut naudingut pakkuv. 2015. aasta olulisim uus kooslus Eestis on minu arvates Puuluup – kaks meest, kaks hiiu kannelt ja looper. Duo esines muu hulgas Rock Café hooaja avamisel ja Viljandi sügisesel lõikuspeol. Ramo Teder, tuntud Pastaca nime all, otsib muusikas just pigem lo-fi ja pungi kõlasid. Marko Veisson on Ramole täiuslik mängukaaslane, täiendades Ramo kõrget häält mahedalt madalama häälega ja andes Pastaca poeetilistesse jaburdustesse oma väärtusliku panuse. Puuluup on süüdimatult žanre segav folkpungi punt, mille iga kontsert pakub humoorika etenduse. Lõikuspeo kontserdil tegi kaasa ka võibolla tulevikuski kohatav hiiu kandle orkester. Lõikuspeol pakkus kirkaid hetki Silver Sepa kogumajakontsert, kus Silver liikus Pärimusmuusika Aida eri ruumides koos publikuga ja mängis kõike ettejuhtuvat, kaasates muusikategemisse ka publikut. Kontserdi lõpetas efektne tordivulkaani ja suitsuanduri duett aida garderoobis. Põnevusega oodatud Eeva Talsi ja Casey Driesseni kontsert oli ootuspäraselt äge, vahedust ja vahetust lisas kontserdi kordumatus. Casey ja Eeva mängisid võrdse osavusega teineteise rahvamuusikat ja pakkusid tõelist naudingut. Päeva viimane oli tantsumaja sissejuhatav Gjangsta uue plaadi esitluskontsert. Tegutsemispausilt naasnud neli Viljandi keelpillimängijat tõlgendasid ülemeelikus võtmes tantsulugusid. Nende muusika on küll kuulamiseks, mitte tantsimiseks. Tantsumajas kõlas rahvamuusika selle traditsioonilisemal kujul – peale lõikuspeo kontsertesinejate mängis tantsuks ka Juhan Uppin, suurepärane tantsumuusik ja imetlusväärne lõõtsakuninga Karl Kikka ja päkarauakandle vanameistri Aksel Tähnase traditsioonide edasikandja. Loe edasi Muusikast 2/2016

Klarnetist Meelis Vind alustas kutselise muusiku tööd ERSOs, kus ta mängib alates 1987. aastast. Alates üheksakümnendate algusest tegutseb ta ka aktiivselt jazzmuusikuna, lisaks on ta kuulunud mitmesse nüüdismuusika kollektiivi (NYYD Ensemble, ansambel U:) ja toonud esiettekandele mitme Eesti helilooja teoseid, kõige värskemalt Tõnu Kõrvitsa “Vaiksed laulud” (2015, pühendatud Meelis Vindile). Vind on spetsialiseerunud bassklarnetile ja on sellega unikaalne kogu Eesti jazzi ajaloo ja oleviku kontekstis. Ta õpetab Georg Otsa nimelises muusikakoolis klarnetit ja saksofoni, on andnud välja kolm autoriplaati (kahasse saksofonist Raivo Tafenauga ka duoplaadi “Two Minds – Two Lines”) ning osalenud paljude teiste muusikute ansamblites ja albumitel. Läinud kevadel jõudis Eesti muusika päevadel kuulajate ette Meelis Vindi sümfooniaorkestrile kirjutatud ulatuslikum teos “Früügia maastikud”. Sul on juba pikka aega olnud kolm tegevusvaldkonda: ERSO, tegevus jazzmuusikuna ja nüüdismuusika interpreedina. See viimane on olnud katkendlik. Ma aeg-ajalt taandan end sellest valdkonnast. See võtab meeletult energiat. Tuleb tohutult harjutada ja see nõuab väga palju aega. Uus muusika mulle kindlasti meeldib, aga mul on aegade jooksul olnud sisevõitlusi: kuidas omandada erinevaid aplikatuure, multifooniaid, veerandtoone, tohutut noodiräga. Siis tekib küsimus, kui palju see on põhjendatud. Kui see protsess jõuab tulemuseni, olen ma seda nautinud. Üks viimaseid selliseid asju oli paar aastat tagasi Gérard Grisey’ “Vortex temporum”. Kas need kolm valdkonda täiendavad üksteist? Eks kaudselt ikka. Ma ei tea, palju jazzikogemus mõjutab uue muusika mängimist. Aga siiski – kui on tegemist keerulisema rütmikaga, on sellest üleolemiseks jazziliku rütmipildi lugemise oskusest kindlasti kasu, näiteks Steve Reichi või John Adamsi muusika puhul. Samas tuleb pulssi lõhkuvad kvintoolid ja septoolid ikka hoolega läbi mõelda ja harjutada. Jazzi improvisatoorsusest nüüdismuusikas palju kasu ei ole, aga kui uues muusikas saab kasutada free-jazzilikku fantaasiat ja kui see on ette nähtud, siis on see lausa lõbu. Sümfooniaorkestrist rääkides – viimastel Eesti muusika päevadel kanti ette minu “Früügia maastikud” ja ma olen end nii tühjaks kirjutanud, et ei julge partituuri poole vaadatagi. See oli nii suur asi minu jaoks. Minu peas olid mingid asjad pikka aega täiesti lahus, näiteks keelpillide kõla ja bebop. Sind on jazzmuusikuna raske seostada bebop’iga. Praegu jah, aga ma alustasin sellega. Enne seda mängisin küll ka diksiländi... Bebop’i uurides sain aru, et klarnet ei ole bebop’i pill. Oli küll Jimmy Giuffre, kuid mis seal salata, klarnet on klarnet. Aga minu peas on alati olnud kiiks, et klarnetiga peab saama teha ka kaasaegset muusikat ja ta pole sugugi vanaaegne pill. Kuidas sa jazzi juurde jõudsid? Kindlasti iseõppimise teel? Loomulikult. Muusikakeskkooli kümnendas klassis hakkasime diksiländi mängima. Järgmisel aastal kutsuti mind juba Otsa kooli “alternatiivsesse” bigbändi, kus enamik mängijaid oli väljastpoolt kooli ja kus mul tuli saksofon kätte võtta. Saksofoniga ma seal sõbraks ei saanud, küll aga huvitavate inimestega, nagu Villu Veski ja Märt Ratassepp. Veel oli seal üks selline huvitav tegelane kitarrist Ants Laig, kes on kahjuks juba meie hulgast lahkunud. Bigbändi juht Heino Markus andis mulle kuulata linte, näiteks Charlie Parkerit. Sealt sain oma “litaka” kätte: nägemist diksiländ! Ise tulin selle peale, et peaks hakkama soolosid maha kirjutama. Mitte keegi polnud mulle öelnud, et transkribeerimine on kaasaegses jazzis üks peamisi õppemeetodeid. Mul tekkis lihtsalt huvi, et kuidas need onud mängivad. Loe edasi Muusikast 2/2016

Jazzisessioon jõudis jaanuaris 22. episoodini. Külaliseks kutsusin seekord Villu Veski, kes pole mitte üksnes väga aktiivne tegevmuusik, vaid ka muusikaõppejõud ning festivalikorraldaja, alati innovatiivse mõtlemisega ning väga laia muusikalise maitse ja ampluaaga. Ka muusika, mida kuulasime, oli kirev ning osa sellest ei mahugi jazzi kategooriasse. Avalik vestlus toimus, nagu ikka, Tallinna jazziklubis Philly Joe’s. Maceo Parker, “Sing a Simple Song”. (Plaadilt “Funkoverload”, 2002) Enne pala avalikustamist: See on kindlasti üks minu nooruspõlve lemmikmuusikastiile. Tundub, et James Brown see ei ole, ehk George Clinton või keegi selline? Pärast: Ma hakkasin enne ära arvama, kui saksofon mängima hakkas. Maceo Parker oli James Browni eluaegne kontsertmeister ja mul on õnnestunud teha temaga ühel Soome festivalil kaasa bussireis lennujaamast festivalipaika. Kiitsin tema kaasakiskuvat rütmikat ja ta ütles, et on läbi teinud maailma parima rütmiülikooli – kakskümmend viis aastat James Browniga laval. Ka mina alustasin Saxappeal Bandi tegemist pärast seda, kui ma kuulsin Stockholmis ühel festivalil Maceo Parkeri bändi. Ta oli siis just soolokarjääri alustanud. Nüüd on ta teatavasti oma tegemistega hoopis Euroopasse kolinud. I.H.: Maceo Parkeril on olnud sinu jaoks oluline tähendus? Pean alustama natuke kaugemalt. Esimese mulje jazzist lõi mulle sügaval nõukaajal ilmselt Kesktelevisioonist nähtud Ella Fitzgeraldi ja Louis Armstrongi kontsert Carnegie Hallis. Ega ma lapsepõlves otseselt jazziga ju ei tegelenud, kuidagi sattusin klarneti ja sealt edasi saksofoni juurde. Kooli orkestris mängisime estraadipalu. Aga konservatooriumis saksofoni õppides oli muidugi kirg mängida seda muusikat, mis parasjagu moes oli – David Sanborn, Marcus Miller, Mike Stern. Erutasid ka Stevie Wonder ja Earth, Wind & Fire. Püüdsime sellist muusikat ka ise teha, Villu Veski kvartetiga, mille esimene esinemine oli Aravete jazzifestivalil 1980. aastate keskel, festivalil, mille pani kokku Vello Mikk Eesti Raadiost. Aga me ei tahtnud mängida standardjazzi, vaid sellist, kus oleks klaveri asemel Fender Rhodes. Ikka fusion’i laadis muusikat. Ja siis saime juba kokku Sergei Manukjaniga, sündis ansambel Avicenna. Jutu alguse juurde tagasi tulles – Maceo Parkeri kontserdi nägemine andis lõpliku kindluse, et Avicennaga on aeg lõpetada. Sergei Manukjan & Avicenna, “Fa-Ya-Fa-Ya”. (Plaadilt “Sergei Manukjan & Avicenna”, 1989) Enne: Seda lugu ma ikka tunnen. See on meie enda Avicenna plaadi pealt. Peaks olema Taavo Remmeli lugu. See oli aeg, kui tuli kasutusele trummimasin, millega sai teha elektroonilist biiti. Otsisime moodsat sound’i ja see ongi ainuke lugu plaadil, kus trummimasin oli kasutusel. Looper’id ja arvutid tulid hiljem. Pärast: Ma pean ütlema siia juurde, et kui kasutada muusika produtseerimisel elektroonilisiloop’e, mida ma ise olen palju teinud, kirjutades muusikat teleseriaalidele või filmidele, siis selles rägastikus sobilikku loop’i, või tänapäevaselt öeldes sämplit otsides jäävad need kõik meelde. See tähendab, et kui hiljem televiisorist kuulad produtseeritud muusikat, ütled kohe ära, millise loop’iga on tegemist. I. H.: Vahepeal on tehnika palju edasi arenenud. Kui ma konservatooriumi lõpetasin, siis oli selline aeg, kus masinad tulid peale. Elus inimeste elus mäng oli out, see oli eilne päev. Ma mäletan, et Eesti Raadio vastas Kungla restoranis mängis ansambel, kahe saksofoniga jazzkvintett. See ansambel tundus tollal nii ajast ja arust. Kõik selline muusika, kus ei olnud kasutusel mitmehäälset laulu ja trummimasinat, oli moest väljas. Nüüd on juba õige mitu aastat Eestis moes jälle naturaalne jazz. Instrumentaalmuusika on tagasi. Vahepeal ma ei uskunud, et see ring jälle võiks täis saada, aga õnneks sai. Minu õnneks ka, sest mulle selline muusika meeldib. Praegu avastatakse taas jazzi väärtuslikku osa. Noored on saanud hea jazzihariduse, standard on kõrge. On taas jõutud tõdemuseni, et naturaalpillide kõla ei tüüta kunagi, sest seal tekivad need õiged ülemhelid, mida elektroonilistel instrumentidel pole. Pigem on elektroonika see, mis läheb moest. Yukihiro Fukutomi, “I Am”. (Plaadilt “Love Each Other”, 2002) Enne: See on just selline produktsioon, kus kasutatakse varem sissemängitud sämpleid. Näiteks see murtud trummibiit võib pärineda vabalt mõnelt George Clintoni plaadilt. Sinna saab hakata peale laduma muid asju. Tänu DJ-dele, kes taolist klubivõtmes muusikat loovad, on jazz jäänud elama. Ma ei ole kunagi selle vastu protesteerinud, otse vastupidi. Kui nii mõelda, on üks suurimaid jazzi päästjaid DJ Gilles Peterson, kes hakkas raadios muusikat miksima ja on hiljem kogunud kuulajaskonda lihtsalt igalt poolt maailmast leitud huvitava muusika mängimisega. Pärast: Jah, selline muusika meeldib mulle ka. Sellest on välja võetud hädasti kuulamist vajav informatsioon, teatud võtmes on selline muusika hea taust. Ma ei ole kindlasti selline, kes ostab palju plaate ja teab täpselt, mis lugu millisest aastast või albumilt pärineb. Ma ei ole algusest peale tahtnud olla teiste salvestatud muusika asjatundja. Ma huvitun ikka rohkem sellest, et keegi minu plaate kuulaks. Mulle on jäänud meelde Riho Sibula ütlus, et talle meeldivad pigem suuna loojad kui suuna järgijad. Olen alati tahtnud minna muusika allikate juurde, mitte selle juurde, mis neist allikatest on sündinud. I.H.: Minus tekitab klubimuusika ja jazzi sulam küsimuse, kas sellest sünnib iga kord midagi uut ja põnevat või on ikkagi mindud kompromissile, et võita kuulajaid? Sellest on pigem ikka kasu. Mäletan, kuidas ma Bachi avastasin. Bachi toccata’t mängis selline ansambel nagu Ekseption, mis esitas intellektuaalrocki ja klassikalise muusika töötlusi. Kuulsin seda Eesti Raadiost, Tõnis Erilaiu keskööprogrammist, ja salvestasin lintmakile. Hiljem kuulsin Bachi toccata’t nii-öelda originaalesituses ja mõtlesin, et ka sellel pole väga viga. Läks aega, kuni mõistsin, et see teos on juba iseenesest hea, milleks need trummid ja elektribass sinna taha üldse panna... Ma arvan, et igal põlvkonnal on muusikalised arvamusliidrid, kes mõjutavad maitset ja seda, millised sound’id meeldivad. Hiljem, kui inimene võibolla tüdineb sellest päevakajalisest moe-sound’ist, võib selguda, et ta jõuab algmaterjali juurde, mida talle on sinnamaani mingis soustis pakutud. Nii et kui DJd poetavad oma settidesse jazzi elemente, siis see muusika ikkagi vähemalt jõuab inimesteni. Andsin rahvusvahelisel muusikapäeval Lõuna-Eesti koolides tasuta kontserte ja pidin sissejuhatuseks ka midagi muusikapäevast rääkima, Ütlesin siis, et sellele traditsioonile pani aluse söör Yehudi Menuhin. Keegi õpilastest ei teadnud, kes on Yehudi Menuhin. Siis küsisin, kas keegi on sellist sõna nagu “söör” kuulnud. Ikka ei tõusnud ükski käsi. Rääkisin, et see on tiitel, mis antakse Inglismaal erilise tunnustusena teenekatele inimestele, näiteks Paul McCartneyle ansamblist The Beatles. Keegi polnud ka biitlitest midagi kuulnud. Tundsin, et jään kontakti saavutamisel hätta, aga ei andnud alla ja poetasin Armin van Buureni nime. Teda muidugi teadsid kõik. Pärast esitasin küsimuse endale ja teistele – kultuuriministeeriumile, riigi kultuuripoliitikale, igasugustele asjameestele. Mis on see, mis neil on tegemata on jäänud, aga Armin van Buurenil tehtud? Miks on kooliõpilased temaga nii hästi kursis, aga muu kultuuriajalooga mitte? Eivør Pálsdóttir, “Bridges”. (Plaadilt “Bridges”, 2015) Enne: Ilus puhas hääl. Eivør Pálsdóttir, kellega ma olen aastaid koos mänginud. Ilmselt oleks ma võinud tema nime öelda juba enne, kui ta laulma hakkas, sest tema kitarrisõrmitsemise stiil on mulle tuttav. Kuigi ma pean ütlema, et Fääri saarte ja Islandi piirkonnas on tohutult palju singer-songwriter’eid, kes saadavad ennast kitarril üsna sarnaselt. Pärast: Ma arvan, et põhjus, miks me ühe või teise artisti ära tunneme, peitub nende isikupäras, mis on jumala poolt kaasa antud. Vahel artistid tüdinevad sellest, mida nad on varem teinud, ja püüavad iga uue kontserdikavaga natuke muutuda. Alati tundub ju, et teed järjest paremaid plaate, aga aeg võib näidata vastupidist. Olen Eivøriga arutanud, et kui ta laulab ainult rahvalaule ja Fääri ballaade, siis ta ei ole enam omaealiste inimeste hulgas populaarne. Et peab ikka püüdma selle generatsiooniga samastuda. Vaatamata sellele on ükskõik milline tema plaat väga hea.

Hando Põldmäe Harjumaa Keelpilliorkestriga Eestis on üle viie aasta aktiivselt tegutsenud üks arvukas ja osavõtjaterohke muusikaliit. Tegevus on viljakas ja tihe, toimunud on palju kontserte ja muid üritusi ning kaasa on haaratud kõik Eestimaa piirkonnad. Selliseks ühenduseks on Eesti Sümfooniaorkestrite Liit. Asjaosalised ise on kursis kõige rohke ja põnevaga, mis liiduga kaasas käib; siinkohal aga tahaks selle olulise organisatsiooni tegevust ja saavutusi lähemalt tutvustada ning anda sõna neile, kes ise tegemiste keskel on. Eesti Sümfooniaorkestrite Liit asutati 1999. aastal ja see tegutses aktiivselt paar aastat, korraldades üleriigilisi noorte sümfooniaorkestrite päevi, festivale, kontserte. Vahepeal tegevus soikus, kuid 2010. aastal jätkati uue hooga ning tegutseti edasi senisest aktiivsemalt. Praegu kuulub liitu 28 noorte sümfoonia- ja keelpilliorkestrit. Liidu juhatuse esimees on Tallinna Ülikooli sümfooniaorkestri ja Üle-eestilise Noorte Sümfooniaorkestri dirigent Jüri-Ruut Kangur, liiikmed Harjumaa Noorte Sümfooniaorkestri ja Harjumaa Keelpilliorkestri dirigent Hando Põldmäe, Viimsi muusikakooli, Kuusalu Kunstide Kooli ja Tallinna muusikakooli orkestrite dirigent Ott Kask, Põltsamaa muusikakooli kammerorkestri dirigent Hiie Taks ja Viljandi Noorte Sümfooniaorkestri mänedžer Kristo Joosep. Liidu orkestrid on osalenud paljudel erinevatel üritustel ning liit on korraldanud eri tüüpi kontserte ja festivale; neist üks suurimaid oli IX Euroopa Orkestrite Festival Tallinnas 2012. aastal. 13. veebruaril on Estonia kontserdisaalis tulekul VII Eesti Sümfooniaorkestrite Liidu noorteorkestrite festival. Kontserdil antakse üle ka Eesti Sümfooniaorkestrite Liidu aastapreemia 2015. aasta tegevuse eest. Varem on selle tunnustuse saanud Tonio Tamra, Jüri-Ruut Kangur ja Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester. Liidu tegevusest ja eesmärkidest räägivad lähemalt ESOLi juhatuse esimees Jüri-Ruut Kangur, Räpina ja Põlva muusikakooli õpetaja ja dirigent Riivo Jõgi ning ESOLi juhatuse liige Hando Põldmäe. Miks sai Eesti Sümfooniaorkestrite Liit ellu kutsutud? Millised on Eestis tegutsevad noorte sümfooniaorkestrid? Hando Põldmäe: Eestis hoogustus aastakümnete eest sümfooniaorkestrite tegevus, sealjuures ka harrastajate hulgas. Et seda tegevust koordineerida ja ühiselt orkestritega seotud problemaatikat käsitleda, saigi kuusteist aastat tagasi ellu kutsutud Eesti Sümfooniaorkestrite Liit. 2010. aastal käivitati Jüri-Ruut Kanguri eestvedamisel liidu tegevus uuesti. ESOL peab oluliseks, et igas Eesti maakonnas oleks pidevalt töötav noorte sümfooniaorkester. Seda eesmärki on ka õnnestunud täita. Praegu on kõigis Eesti piirkondades võimalik orkestrimängu harrastada. Kindlasti ei tähenda see aga seda, et orkestreid ei peaks juurde tekkima. Kuigi meil on olemas kaks ülikooli sümfooniaorkestrit Tartus ja Tallinnas, siis Eestis suuremas osas siiski puuduvad täiskasvanute harrastussümfooniaorkestrid. Tulevikuplaanides on luua ESOLi poolt toetatav sümfooniaorkester, kus saaksid võimaluse mängida täiskasvanud mitteelukutselised, kuid klassikalise muusika taustaga inimesed. Jüri-Ruut Kangur: Selleks ajaks, kui liidu tegevus uuesti taastati, oli tekkinud juba palju tublisid ja tegusaid noorteorkestreid, kes vajasid katusorganisatsiooni. Oli oluline, et nendega ka tegeldakse, korraldatakse festivale, kontserte, seminare jm. Orkestritel omaette organisatsiooni ei olnud, Kooriühingu alla sümfooniaorkestrid ka ei kuulu. 2007. aastal olid noorteorkestrid taas eraldi liigina jõudnud laulupeole ja 2011 oli tulemas järjekordne noorte laulupidu, kus ka noorteorkestrid väljas olid ja seetõttu otsustati laulupeo eel ESOLi tegevus taastada. Praegu on Eestis noorteorkestreid üle 30. Osa neist on keelpilli- ja kammerorkestrid, enamik sümfoonia- ja sümfoniettorkestrid ja rõõm on nentida, et suuremaid sümfooniaorkestreid täismahus koosseisuga tekib juurde. 30–40-liikmelistest koosseisudest ollakse kasvanud 50–70-liikmelisteks. Eks võimalused kohtades on erinevad, aga hea töö ja järjekindla süsteemiga saaks ka väiksemas linnas luua suure 70-liikmelise orkestri, mille elav tõestus on Viljandi Noorte Sümfooniaorkester. ESOL on toimiv ja aktiivne organisatsioon, mille tegevus meie noorte orkestrimängu suunamisel ja kujundamisel on olnud tähelepanuväärselt suur, tõusnud on kunstiline tase, mängijate ja orkestrite arv. 2011. aasta noorte ja 2014. aasta üldlaulupeol esinesid noorte sümfooniaorkestrid 700–800 mängijaga veenvalt ja kõrgel tasemel eesti muusika nõudliku sümfoonilise kavaga. Uute noorte sümfooniaorkestrite asutamisega on ESOL toonud orkestrimängu juurde Eestis 160 noort muusikut. Viimase kümmekonna aastaga on noorte sümfoonia- ja kammerorkestrites mängijate arv kasvanud 600-lt üle 1000. Üks liidu peamisi eesmärke on võimaldada igas maakonnas mängida sümfooniaorkestris. Selle eesmärgi täitis ESOL 2013. ja 2014. aastal, mil liidu algatusel alustasid tegevust kolm orkestrit: Narva Noorte Sümfooniaorkester, Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester ja tänaseks Eesti suurimaks orkestriks kasvanud 85-liikmeline Liivimaa Noorteorkester. ESOL pakub oma liikmesorkestritele tänuväärseid esinemisvõimalusi suure publiku ees, kattes orkestrite peamised kulud (transport, saali rent, toitlustus, reklaam jm). ESOL on saanud viia meie head noorte orkestrimängukultuuri ka rahvusvahelisele areenile. Eesmärk on, et mängijate arv suureneks, pillimänguga tegeldaks elukestvalt ka pärast noorteorkestri aega, rajatakse uusi orkestreid, koolitatakse dirigente, tuuakse orkestrimängu juurde ja tagasi sadu muusikuid, orkestrites osalejad saavad rikastavaid ja arendavaid kogemusi. Riivo Jõgi: Faktilist infot meie tegemistest saab kõige täpsemalt meie organisatsiooni kodulehelt www.orkestrid.ee/liidust. Eestis tegutsevad sümfoonia-, kammer- või keelpilliorkestrid enamasti muusikakoolide juures. Hea meel on tõdeda, et paljudel noortel on võimalus kaasa lüüa ka ülikoolide juures tegutsevates orkestrites: Tartu Ülikooli sümfooniaorkester (asutatud 2009), Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester (2013). Muu Euroopa ja maailma eeskuju on selles osas olemas, tegutsevad ju mujal ülikoolide orkestrid, suurepärased harrastajate sümfooniaorkestrid ning see traditsioon on väärt innukamat järgimist ka meil. Näiteks on liidu algatusel loodud Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester kujunenud väga hea tasemega orkestriks, mis peale kümnete esinemiste Eestis teeb aktiivset koostööd ka Hamburgi, Riia jt ülikoolide orkestritega. Mis on võimaldanud sellise rohke noorteorkestrite loomise? Milliseid soove ja vajadusi näete noortel muusikaõppuritel selles töös? Jüri-Ruut Kangur: Enne Teist maailmasõda tegutses Eestis mitmeid sümfooniaorkestreid tavaliste gümnaasiumide juures, ka 1950.–1960ndatel aastatel oli kultuurimajades harrastussümfoniettorkestreid, aga tasapisi see liikumine hääbus ja peale jäi koorilaul. Eks orkestri tegemine ja elus hoidmine ongi üsna keerukas. Kui ma 1994. aastal Haapsalu muusikakooli juures orkestriga tegelema hakkasin, oli selliseid sümfoonia-ja sümfoniettorkestreid Eestis vaid üksikuid – muusikakeskkoolis, Otsa koolis ja mõned veel. Puhkpilliorkestreid on kogu aeg olnud, aga sümfooniaorkestrite liikumine on hoo sisse saanud just viimase kümne-viieteistkümne aastaga. Ju siis hakkas muusikakoolides tunduma, et pillimängu individuaalõppe kõrval on koosmänguväljundit ikkagi väga vaja. Üks oluline vajadus orkestritel on kindlasti abipersonal, et kollektiiv normaalselt toimiks. Võrreldes koorilauluga on orkestriharrastus keerulisem, igas proovis ja kontserdil tuleb tegelda noodipultide üles- ja kokkupanekuga, suurte löökpillide ja muude pillide transpordiga, mahukate noodimaterjalidega jne. Eestis on see tihti vaid dirigendi õlul, aga kogu korraldus on ühe inimese jaoks liiast, eriti kui tihti ollakse ametis veel mitme orkestri juures. Oleks vaja appi leida mänedžere, noodikogu inimesi, lavatehnilist personali kasvõi muusikakooli töötajate või lapsevanemate seast, et dirigent saaks keskenduda sisulisele tööle. ESOL plaanib sel aastal hakata siin midagi muutma, kohtume orkestritega, üritame koos muusikakoolidega võimalusi ja abilisi leida. Orkestrid peaksid saama muusikakoolis ja oma vallas või linnas nähtavamaks, neid peaks rohkem väärtustama ja sümfooniaorkester peaks olema prioriteet. Näiteks Viljandi muusikakoolis on osa erialahindest just orkestrimäng. See peaks minu arvates ka mujal nii olema, sest orkestris mängivad noored näevad palju vaeva ja neil on lisaks muule muusikakooli koormusele ja tihti mõttetult suurele üldhariduskooli koormusele juures veel orkestritöö, keeruka repertuaari omandamine, orkestrilaagrid, kontserdid, kontserdireisid. Riivo Jõgi: Selline küllaltki rohke noorteorkestrite loomine on saanud võimalikuks kindlasti tänu üldistele muutustele muusikakoolide õppeplaanides: järjest enam on hakatud võtma vastu õppureid orkestripillide (keel-, puhk- ja löökpillid) erialadele, mis loob esimese eelduse, et orkester üldse tekkida saaks. Väga oluline on ka erinevate osakondade koostöö ning juhtkonna toetus, sest ainult dirigent üksi ei suuda enda ümber orkestrit moodustada. Võib öelda, et orkester on justkui üks kooli visiitkaart: kui on olemas vähemalt üks aktiivselt tegutsev esinduslik orkester, näitab see kooli kokkuhoidvust ning ühise eesmärgi eest väljas olemist. Sageli tähendab see õpetajatele ka lisatööd: erialatundides tuleb peale palade vaadata ka orkestripartiisid ning olla õpilastele abiks nii proovides kui esinemistel. Noortelt muusikaõppuritelt on tulnud tagasisidet, et rohkem võiks olla orkestreid, mis ei kuuluks otseselt ühegi muusikakooli alla. See suurendaks koostööd ka muusikakoolide vahel. Heaks näiteks sellest on 2014. aastal asutatud Liivimaa Noorteorkester, mis koosneb ligi 85 mängijast ning ühendab väga suurt osa Lõuna-Eesti regiooni muusikakoolidest. Hando Põldmäe: Noorteorkestrite arvu kasv on eelkõige ilmselt tingitud arusaamast, et pilliõppurite mitmekülgseimaks ja jõuliseimaks eneseväljenduseks on orkestrimäng. Kogukond mis peab ülal muusikakooli, soovib koolis õppivaid noori kuulda ja näha. Üks võimalus nähtavaks saada on orkestrimäng. Samuti on suurenenud huvi muusikakoolis õppida, sellega käib kaasas vajadus rakendada muusikaõpilasi võimalikult mitmekülgselt. Loe edasi Muusikast 2/2016

Tuulikki Bartosik teadis juba kaheksa-aastaselt, et soovib teistele muusikat õpetada. “Mulle meeldib see hetk, kui õpetatav hakkab enda mõttekäikude kaudu mõistma midagi, millest tal varem aimu polnud või millest ta ainult unistas aru saada. See hetk tekitab minus lausa sõltuvust, see on eriline heaolutunne ja teeb mind väga õnnelikuks.” Oluline on inimesi kannustada, toetada, kiita, õpetada neid üles leidma ja nägema oma potentsiaali. “Mulle meeldib kummutada väidet, et kõik inimesed ei ole musikaalsed. Minu meelest on kõik inimesed musikaalsed. Oleneb ainult, kuidas nad selle musikaalsusega ise edasi tegutsevad, kas selle arengut toetatakse ja kas leitakse üles see rõõm, mis meis igaühes peidus on, kui kuulame-mängime-laulame oma lemmikmuusikat ning see meid ja teisi puudutab.” Krista Sildoja vanaisa oli viiulimees, isa on akordionimängija, seetõttu on muusika talle lähedane sünnist saati. Muusikategemine on käinud justkui möödaminnes ja ilma liigse kisa-kärata, harjutades ja harjutamata. Ja nii järk-järgult mööda muusikahariduse treppi ülespoole. “Praegu pean tähtsaks veidi rohkem lahti mõtestada pärimusmuusika/rahvamuusika õpetamise ilusaid ja valusaid momente. Tänu pikaajalisele kogemusele selles vallas oskan ehk sõna sekka öelda.” Mis on pärimusmuusika õpetamises teistmoodi kui klassikalise muusika õpetamises? Või kas siin on üldse erinevusi? Krista Sildoja: Kui pärimusmuusikas on olulisim siin-ja-praegu kontakt eeskuju ja selle järgija vahel, kahe osapoole reaalne kohtumishetk, siis klassikalise muusika õpetuses tuleb vahele ka kolmas aspekt – teos, selle autor ja interpreteerimisküsimused. Pärimusmuusikas saab autoriks olla selle esitaja ehk pärimusmuusik on ise vahetu looja. Ideaalsel juhul. Mitte nii “ideaalsel” juhul jääb siiski lootus jõuda eesmärgini. Tuulikki Bartosik: Mõtlesin pikka aega, et nende kahe distsipliini õpetamine on väga erinev, aga nüüd olen arvamusel, et tegelikult ei ole. Igasugune muusika on lihtsalt muusika ja võiksin vabalt sama meetodiga õpetada nii pärimusmuusikuid kui klassikuid. Minu õpetamismeetod põhineb eelkõige enese kuulamisel ja sellest lähtumisel, mitte enda võrdlemisel kaasõpilaste või staaridega. Ennast ei saa eitada, oled see, kes sa oled, oma mineviku, oleviku ja tulevikuga, ja see on kuulda su muusikas, olgu see siis klassikaline või pärimusmuusika. Oleme kõik ainulaadsed, maailmas pole ühtegi täpselt samasugust inimest ja seega pole olemas ka täpselt samasuguseid esitusi. Autoriteet ja vabadus. Jacques Rancière toob kasvatusfilosoofiasse mõiste rumal koolmeister, st õpetaja, kes teab oma ainest sama vähe kui tema õpilased. Kui õpetaja on alati targem kui õpilane, on nende suhe hierarhiline. Õpilane õpib kuuletumist autoriteedile, loovus on eksitav kõrvalnähe. Kuidas jõuda muusikahariduses selle n-ö gadamerliku käsituseni haridusest, millest kirjutab Airi Liimets – õpetamine ja õppimine kui iseenda loomine kultuuris ja kultuuri loomine iseendas (“Kas muusikaharidus on Eestis jätkusuutlik?”, Sirp 1. VI 2007)? Krista: Õpetaja on eelkõige teeotsa kättejuhataja. Olen kogenud elus autoritaarseid õpetajaid ja olen sellest saanud tegelikult trauma, mis kõik on mind viinud selleni, et ise teadlikult sellist hierarhilist käsitlust vältida. Tuulikki: Ma ei ole ennast kunagi pidanud targemaks kui on minu õpilased. Sooritus ei saa olla peamine, kõige tähtsam on protsess. Me ei tea kunagi, milline on tulemus, enne kui see pole käes. Aga kui me tekitame endale tulemusest eelnevalt mingi ideaalpildi või -kõla, siis elimineerime oma potentsiaali tulemuse saavutamisel. Kas siin on Põhjamaade ja Eesti muusikapedagoogika veelahe või on Eesti muusikaõpetajad pigem eemaldunud/eemaldumas sellest nõukogudeaegsest Pavlovi piits-ja-präänik-pedagoogilisest mudelist? Krista: Piitsa ja prääniku meetod on kindla peale minek ja ei nõua õpetajalt enamat kui oma õpitud teadmiste ja oskuste järjekindlat edasiandmist. Õpetajaks olemine eeldab aga lisaks empaatiat, suurt südant ja kohandumist. Kust neid omadusi võtta, või kas need on üldse õpitavad? Tuulikki: Hariduses tuleks lähtuda terviklikkuse printsiibist, mitte niivõrd teadmiste perfektsest edasiandmisest ja kontrollimisest lähtudes. Inimene on tervik koos oma tunnete ja mõtetega ning oma minevikuga. Vabadus paneb suuremad piirid kui kontroll ja piiridest lähtumine, aga õpetajal kulub siis rohkem energiat ning peab olema rohkem teadmisi ja julgust. Õpetajal peab olema ka julgust ise vigu teha ja neid tunnistada. Loe edasi Muusikast 1/2016

ERSO avakontsert, solist orkestri uus kontsertmeister Triin Ruubel, dirigent Neeme Järvi. FOTO ERSO [---] Musitseerimise üks suurimaid vaenlasi on rutiin ja sedagi jagub meil küllaga. Mõttetu oleks võtta üles vana teema, kas Estonia kontserdisaal on ideaalne või saaks olla veel parem, kuid kindel on see, et üks ja sama kontekst aastakümneid järjest tüütab nii kuulajat kui mängijat. Seda, kui palju annab vahetevahel juurde etteaste rekontekstualiseerimine, kinnitas Pärdi ja Mahleri muusika Kristjan Järvi juhatusel 6. novembril. Asi polnud ainult Kristjan Järvi juhatamises, ehkki ka see on kaugel akadeemilisest keskmisest. Kujutlegem näiteks Herbert von Karajani viimaseid etteasteid 1980. aastatel, kus ta oli jõudnud ülimalt ökonoomse manuaaltehnikani (kui veidi eufemistlikult väljenduda) või Jevgeni Mravinski karmi kuju ja siis mingem Kristjan Järvi kontserdile: ta mitte ainult ei tee orkestrile žestidega kõik ülevoolavalt puust ja punaseks, vaid mõnikord suuremate kulminatsioonide ajal lausa viskub poodiumil paarikümne sentimeetri kõrgusele õhku. Puristid võiksid küll küsida, kas seda kõike on ikka tarvis, kuid vähemalt ERSO puhul näib see meetod töötavat: see orkester vajabki just dirigenti, kes ei anna hetkekski rahu, vaid veab mängijaid köiega enda järel ja ei lase maanduda liigagi sagedasse halli voolusängi. Kontserdil viibis prantsuse telekanali Mezzo võttegrupp ja sel puhul oli saali väljanägemise eest valgustusega hoolt kantud. Lisaks ka see, et tavaliselt paremale nurka surutud kontrabassid olid nüüd oreli juures astmestikul üles rivistatud – isegi kui kõlaliselt ei pruugi tulemus olla nagu öö ja päev, tundub rivi siiski loogilisem. Kõik need väiksemad ja suuremad nüansid andsid kontserdile tavapäratu ilme ja kannustasid mängima nii, nagu juba mõnda aega ei ole mängitud – eriti veel Mahleri Esimeses sümfoonias, millest varasemate ettekannete põhjal poleks osanud tõmbenumbrit loota. Mõnda teist õhtut risustanud venivus ja ebatäpsus oli hoobilt kadunud. ERSO suudab end mobiliseerida, kuid vajab selleks ajendit. ERSO sügise paremikku liigitub veel Tobiase “Joonase lähetamine” Arvo Volmeri juhatusel 13. septembril, võibolla kogu aasta üks tähelepanuväärsemaid muusikasündmusi, Sibeliuse viiulikontserdi esitus, solistiks Triin Ruubeli 18. septembril, Tubina Teine sümfoonia 23. oktoobril, Anton Rubinsteini Neljas klaverikontsert, solist Age Juurikas 30. oktoobril ning Kalle Randalu mängitud Beethoveni Kolmas ja Viies klaverikontsert 13. novembril. Viimati nimetatul tekkis küll mõneti küllastumise oht, sest kaks beethovenlikus mõõdus kontserti ühel õhtul on juba peaaegu liiga palju. Loe edasi Muusikast 1/2016

Päikesevalgusel pole eelistusi, kuid ta ei peegeldu samavõrd kirkalt teemantkristallil ja tahmatükil, ehkki mõlemad koosnevad süsinikust. Kuidas puhastada end infomürast, kuidas hoida end värske ja avatuna iga kord, kui kontserdisaali sisenen? Kõik esinejad väärivad süvenenud, tähelepanelikku ja asjatundlikku kriitikut, ent kuidas sellist olukorda saavutada? Meie aeg, kus aega ei ole, vajutab oma kiirustava ja pinnapealse jälje nii tegijatele kui ka arvustajatele. Jääb vaid fantaseerida, missugune mulje tekib tulevikuinimestel tänaseid kontserdiarvustusi lugedes, mida nad arvavad praegusest kontserdielust. Keemiakatsed ei anna mingeid mõistlikke tulemusi, kui retort pole piinlikult puhas. Ent kuidas on lugu inimkatsetega? Lucas Debargue, kelle soolokontserti oli õnn kuulda 3. novembril Mustpeade maja valges saalis, on kahtlemata eriline anne. Sel suvel toimunud XV rahvusvahelisel Tšaikovski-nimelisel konkursil oli ta minu vaieldamatu lemmik, tema Mozarti c-moll klaverikontserdi esitus liigutas pisarateni. Debargue’i elukäik on olnud ebatraditsiooniline: klaverit hakkas ta õppima hilja, regulaarseid klaveritunde on saanud vähe ning pianismile on tema huvide loetelus palju konkurente. Võibolla just seetõttu on ta nii vaba, ere ja originaalne, samas ka puhanguline ja eklektiline. Tallinna kontserti kuulates tekkis mulje, et suvel Moskvas kuuldud tippvormi on kiire edu ja rohked kontserdid omad korrektiivid teinud. Ta pole tehniliselt üleliia tugev mängija ning praegune elukorraldus, kus tal ilmselt pole eriti aega harjutada, ei tule tema arengule kasuks. Keeruline olukord: ühest küljest on ta palju avaram ja küpsem muusik kui paljud tema eakaaslased, kuid samal ajal “käsitööoskustelt” kohati lapsekingades. Interpretatsiooni ei määra pelgalt suur musikaalsus ja särav isiksus, selles on suur annus füüsilist vastupidavust ja tugevust, mis eeldab regulaarset harjutamist. Loodetavasti ei tee ootamatu ja peadpööritav edu andekale prantslasele karuteenet. Mulle meeldisid Skrjabini neljanda klaverisonaadi lennukus, hoog ja temperament, Scarlatti sonaatide ootamatud dünaamilised ja agoogilised kontrastid. Debargue mängis palju piano’s ning kasutas selleks ohtralt vasaku pedaali abi, seetõttu jäi mäng ülemhelidevaeseks, ehkki taotlus oli sümpaatne. Valge saali kajarohke akustika ei meelita mängima kiiresti ja kõvasti, sest oht tekitada mürisevat ja segast kõlamassi on suur ning ilmselt koges seda ka Debargue saaliproovis. Olukorda ei päästa ka see, et tänu taevale on Mustpeades nüüd lõpuks uus suurepärane Steinway kontsertklaver, mis esmakordselt laiema publiku ees just sel õhtul kõlas. Akustika parandamiseks olid kontserdi ajaks kaetud toolid tekstiiliga ning ka rohkearvuline publik võttis kaja vähemaks, aga võibolla ei usaldanud pianist nende meetmete võlujõudu või oli tema valikutel muu põhjus. Ma ei jäänud uskuma suuri vabadusi ja pikki peatusi Chopini 4. ballaadis ning Mozarti 8. klaverisonaadi ülelibisevat tõlgendust. Raveli klaveritsüklis “Gaspard de la nuit” (“Öine Gaspard”) on üsna levinud esitustraditsioonid, mis olid äratuntavad ka Debargue’i mängus – selles suurt originaalsust polnud. Probleem on minu meelest aga esitusviisides endis ja selles, kuivõrd need vastanduvad autori soovidele. Kui uskuda muusikateadlasi, siis otsis Ravel muusikas korda, tema teostes on tugev vormitaju ja konstruktsioon, talle on tähtsad rütm ja traditsioonilised vormiskeemid. Kui uskuda seda, kuidas pianistid Raveli tihtipeale mängivad, siis see nii pole. Lugudele lähenetakse liiga impressionistlikult, eirates Raveli neoklassitsistlikke jooni. Kiirendatakse tehniliselt kergemates lõikudes ning keerulisemates kohtades antakse aega, eiratakse helilooja soovitud dünaamikat, temposid ja artikulatsiooni. See tundub mõistetamatu, vaadates, kui täpsed ja minu meelest loogilised on Raveli noodimärkused. Ega asjata nimetanud Igor Stravinski Raveli šveitsi kellassepaks. Ka Debargue’i tõlgendus “Öisest Gaspard’ist” oli liiga puhanguline, vähe oli rütmienergiat ja läbivat joont. Samas oli palju nauditavaid kõlavärvi leide, mis ju samuti Raveli muusikas ääretult oluline. Kas eestlasel sobib teha kriitikat, kui prantslane mängib prantsuse muusikat? Ent kas on näiteks aksioom, et eestlased on igal juhul parimad eesti muusika esitajad maailmas? Ja kui suurt rolli üldse rahvus enam tänapäeva üleilmastuvas maailmas mängib? Loe edasi Muusikast 1/2016

Kõigepealt hääldusest: kes tahab härra Janile helistada, ütleb talle: Hello, mr Garbaarek! Me räägime Jan G a r b a a r e k i s t. Norra-poola päritolu saksofonist tegi vähem kui kahe aastakümnega imelise tähelennu, praktiliselt nullist peale. Seni muusikahuvita teismeline teadis pärast saksofonist John Coltrane’i kuulamist saadud ilmutuslikku elamust täpselt, mida ta tahab. See oli ka tol ajal täiesti värske muusika, kõige kaasaegsem. Etteruttavalt võib öelda, et noort Jani hämmastas just ennekuulmatu vaimsus, tunnetus, mis läbi helide kumas. Muusugune muusika oli teda ju seni, ja on tegelikult ka hiljem, vähem paelunud. Ta hakkas jäljendama kujundeid, sealhulgas ka hilisele Trane’ile omast eksalteeritud krigistamist saksofoni kõrgregistris. Garbarek illustreerib ilmekalt vana tõde, et kunstnikuks saamine käib kõige kiiremini teistelt aktiivselt õppides, lausa jäljendades. Nõnda tekib materjali valdamise vabadus, milleta kunsti pole. Jan omandas piisaval määral hard-bop’i ja teiste stiilide sõnavara. Pärast plaadikuulamisi üldkoolis jäid ainsaks teoreetiliseks vahendiks iseõppija teel tunnid mentor George Russelliga. Free jazz’i vabastav mõju Terve Euroopa oli jazzi kuldaegadel nurgatagune, kõrvaline kant. Jazz oli ikkagi Ameerika neegrite muusika. Nad ei olnud ainuüksi esireas, vaid jazz oli ka nende päris oma kunstiliik, nende traditsioon. Kuni tuli free jazz, mis tõotas peale neegrite vabadust ka valgeile, ja seda mitte üksnes Ühendriikides. Juba vähemalt Coltrane’ist alates muutus jazz ka millekski enamaks kui muusika – manifestatsiooniks. Kuuekümnendate Oslo sõpruskond astus loomulikult kogu maamuna progressiivse noorusega ühte jalga, free jazz’i rütmis. Noorus on aeg, kus mõtte ja teo vahel puudub sageli kaalutlus, tunded on ühetähenduslikud ja seega ka võimsad. Mindi moevooludega kaasa. Iseenesestmõistetav, probleemitu oli ka see, et esteetilised valikud osutusid eeskujudest pisut erinevaks – muusika kujundite ümber ilmus ameerika, aga ka saksa mõttekaaslastega võrreldes nii ajas kui ka faktuuris palju enam õhku. Peagi tekkis termin “skandinaavia rubato”. Loe edasi Muusikast 12/2015

Kinos Artis linastunud dokumentaalfilm “Kirjad Islandilt”, mis räägib meie hulgast kuus aastat tagasi lahkunud lauljast Annika Tõnurist, mõjub täpselt nii, nagu selle stsenarist ja produtsent Peter Pedak kartis – et äkki see film sai natuke liiga kurb. Tõepoolest, samavõrd kui “Kirjad Islandilt” on ilus, südamlik, traagiline, ühe ajastu ja inimese lugu jutustav, on see ka kurb. Aga see on liigutav ja mõtlemapanev kurbus, tunne, mis praeguses edumeelses maailmas tundub unustatud olevat, sest mõjub kopt, olles pärit justkui kusagilt möödanikust. Kindlasti mõistavad Annika kaasaegsed selle filmi allhoovusi paremini, aga “Kirjad Islandilt” liigutab tõenäoliselt ka neid, kes pärit hilisematest põlvkondadest. Peter Pedak on osanud harukordse intensiivsusega välja tuua eriliselt mõjuvad fragmendid ühe laulja elust, ta laotab vaataja ette tajutava ängi, mis põimunud glamuuri ja edu, fataalsuse ja müstikaga. Stsenaristina on ta püüdnud avada inimese hinge sügavust ja suurust, mõista ütlemiste tagant ütlemata jätmisi, saatuse kujunemise keerulisi teid. Andes mõista, et see oli justkui mingi tookordsele üleminekuajale omane asjade käik, et Annikaga läks kõik nii nagu läks. Märgilise tähenduse saavad fataalsed verstapostid, mille elumuutvat tähendust mõistame alles tagantjärele. Filmis Annika Tõnuri elukäiku jälgides on selge, mis kõik oleks võinud minna teisiti, aga on ka selge, et inimese ja artistina andis ta endast parima – ja ei ole meil õigust olla selle üle kohtumõistjad. Jättes kõrvale operatsiooni, mille ta pidi üle elama noorelt, 35-aastaselt, ja millel kindlasti oli ka oma mõju, olid suured ühiskondlikud muutused siiski need, mis nii või teisiti murdsid paljusid kunstnikke, kes sirgjooneliselt oma suurt ja ülevat asja ajades ei märganud, et neilt oodatakse ühtäkki hoopis midagi muud. Lapsepõlvest ja ajastust tulenevad väärtushinnangud ei võimaldanud kiirelt kohaneda olukorras, mis tekkis turumajanduse saabumisega kaunite kunstide maailma. Kuigi Annika Tõnurile oli looduse poolt kaasa antud lavasarm, musikaalsus ja teatud energeetika – kõik, mida raha eest osta ei saa –, pidi ka tema õppima ennast uut moodi väljendama, emotsioone võimendama, omandama enesemüümise keerulise kunsti. Kuivõrd ta seda viimast kodumaal kasutas, ei tea, aga CV ja motivatsioonikiri, mille ta aastal 2006, pärast pikki aastaid ebakindlat vabakutselise elu ja viimast etendust Estonias meeleheites saatis Islandi tööandjale, olid igatahes mõjusad. “Sa sobid meile, me vajame sind!” – need olid ilmselgelt sõnad, mida ta kodumaal kuigi tihti ei kuulnud. Tagantjärele nendivad filmis ka paljud kolleegid, et ehk oleks pidanud rohkem märkama või toetama, hoolima ja mõistma. Kuid see oli aeg, mil lauljad, kes oma ilu ja sarmiga olid tootnud teatrietendustele publikut, laulnud oma häälepaelad ennast tõestades ribadeks, võidi päevapealt töölepinguta jätta. Lihtsalt. Uued talendid ootasid ukse taga, milleks raisata aega ja tähelepanu mõttetule! Julm on tunda ennast mõttetuna, eriti kui oled andnud endast kõik, jõudnud oma võimete tippu! Selles olukorras tundub õigupoolest uskumatu, et Annika üritas uuesti! Võttis ette kaelamurdva ülesande taastada oma unelmate etenduses kaotatud hääl ja pääseda uuesti lavale. Ja ta sai sellega hakkama! Kõigepealt Bel-Étage’i revüüteatris, siis muusikalides ja operettides. Muidugi, ta oli ju endiselt ilus! Ja suutis endiselt laval luua imet! Kõik olnukski nagu enne – lava, muusika, teater, kolleegid... Kuid miski ei möödu inimesest jälgi jätmata. Isegi kui seda eneses hoiad, välja ei näita ja eneselegi tunnistada ei taha. Filmis võib tajuda seda tühjuse ja kohatise alandatuse tunnet, kus artisti lavasära ja glamuur vahelduvad igapäevaelus hakkama saamise valude ja vaevadega. Vähemalt proovis ta ka selle osa oma elus dramaatiliseks mängida, aga... Tahtmine kordki elus kogeda kindlustunnet, mida annab korralik ja kindel sissetulek, viis Annika lõpuks Islandile. Island on teatavasti kultuuriinimestest hooliv ja majanduslikku kindlust pakkuv pelgupaik paljudele Eestist pärit muusikutele. Töö, mis Annikat ees ootas, polnud ehk see, mida ta oma unistustes teha oleks tahtnud, aga vähemalt andis see suurepärase võimaluse põgeneda. Põgeneda pikkadesse tööpäevadesse oma eelmise elu, kodumaa ja ka iseenda eest. Ja saades selle eest väärilist tasu. Ta ei tahtnud Islandil enam laulda, ta isegi ei rääkinud seal mitte kellelegi, et oli kunagi olnud oma kodumaal primadonna, staar. Ta rabas vaid tööd teha, õpetades teisi, tasuks muusika, mis oli kui põgenemine sellest lootusetust maailmast. Tühjuse täitmine ükskõik millega, kasvõi tööga, oli mingigi edasiminek, hea sissetulek kõlbas eneseõigustuseks. Ta oli jälle saanud ajastu ohvriks, kus paljud meist peavad tegema valikuid: kas olla kodumaal tööta ja rahata või olla vajalik ning turvaliselt kindlustatud, ent kodumaast kaugel... Ikkagi ei tea sa lõpuks, kummal juhul ennast seejuures petad või enda eest põgened. Kasvatad hingele kaitsekihti, püüad olla õnnelik. Ka Annika Tõnuril võinuks kõik ilus olla, sest ta leidis Islandilt eest vähemalt puhta looduse, puhtuse, vaikuse. Pikapeale oleks ta end sellest tühjusetundest ehk välja rabelnud, harjunud. Kuid hingevalud kasvasid üle füüsilisteks ning diagnoos ei andnud enam lootust. Viimasel eluaastal püüdis ta väga olla olemas, olla vajalik, teha tööd ja muusikat. Aga saabunud oli punkt, kust tagasi- ega edasiteed enam ei olnud. Elame ajas, kus kaotajaid olla ei tohi, aga see maailm mõistis ta justkui kaotajate poolele. Tegelikult oli ta seda sama palju, kui me kõik oleme oma püüdlustes ja igapäevaelus. Tõelise võiduga pärjatakse meid ikkagi lõpus, kui selgub, millised olime inimestena. Selles osas oli Annika võitja! Kui ta ise näeks seda filmi, saaks ta aru, et oli palju suurem, kui iseendale tundus; tema panus ümbritsevasse oli kaugelt mõjusam, kui talle mõista anti. Meretagusel Islandil jäi isegi kell, mille ta kunagi käima oli pannud, seisma hetkel, kui urn tema tuhaga kodumaale saabus. Ja selle filmi teene on, et nüüd kestab ühe särava kunstniku anne tema maisest teest kauem. Pannes meid mõtlema ja soovima, et maailm meie ümber oleks osavõtlikum, soojem, märkavam, hoidvam, mõistvam...

Edgar Arro Maarjamaa muusikute hulgas on kaugele paistvaid tippe ja rohkem neid, kes jäävad kõrgemate varju, aga kelleta nii mõnigi tee ka praeguses eesti muusikas oleks teistsugune. XV Toompäevade raames toimus 6. oktoobril Kaarli kirikus muusikaõhtu, kus tuli ettekandele Edgar Arro (1911–1978) ja Rudolf Tobiase (1873–1918) vaimulik koorilooming. Esitajateks Tallinna Piiskopliku Toomkoguduse koor Laudate Dominum, koorijuht Veljo Reier ning Viimsi püha Jaakobi koguduse kammerkoor, koorijuht Andrus Kalvet. Kaastegev oli organist Piret Aidulo, kelle esitatud Edgar Arro kolm rahvaviisi orelile jagas kava kaheks pooleks. Mõlemad koorid on võtnud südameasjaks avastada ja jäädvustada eesti vaimulikku koorimuusikat. Tobias ja Arro on erineva põlvkonna heliloojad, mõlemad on õppinud orelit ja kompositsiooni, üks Peterburis, teine Tallinnas; mõlemad tegutsesid organistina, ainult Arro tegevust Kaarli kirikus, samuti tema vaimulikku kooriloomingut ei ole mainitud ka leksikonides.Arro elu jäi muutlikku aega. Õpingud ja esimesed loomingulised saavutused 1930ndatel aastatel, mobilisatsioon 1941. aastal, 1944. aastal alustas ta pedagoogitööd. Mitme põlvkonna interpreedid, muusikateadlased ja komponistid on saanud Arrolt õpetust solfedžos ja harmoonias. 1952–1966 oli Arro Heliloojate Liidu vastutav sekretär, samas juhendas noorte ja algajate heliloojate seminari, kust on läbi käinud mitmed tuntud eesti heliloojad, teiste seas ka Veljo Tormis. “Edgar Arro oli esimene loominguõpetaja, kellelt sain julgustust, kes oskas juhendada asjalikult ja konkreetselt, kelle järjekindlast suunamisest oli suur kasu. Ta ei meelitanud heliloominguga tegelema, hoiatades korduvalt, et see pole lillepidu, aga just ilustamata hinnang tegelikkusele äratas minu soovi kirjutada.” Kui Tobiase XX sajandi algul loodud vaimulikud laulud ja motetid on tuntuks saanud mitmete kooride esituses ja jõudnud salvestuseni (kammerkoor Eesti Projekt, Eesti Filharmoonia Kammerkoor), siis Edgar Arro 1930ndatel aastatel kirjutatud teoseid – kaks vihikut vaimulikke laule segakoorile (1937), 10 laulu ja 12 laulu (1940) – teavad vist vähesed või kuulsid neid üldse esimest korda, nagu minagi. Arro oli inimesena väärikas, täpne, väljapeetud, korrektne ja kinnine. Harri Otsa: “Olime kauaaegsed kolleegid ja head tuttavad, aga ma ei teadnud midagi ta isiklikust elust. Alles päris tema elu lõpul sain kuulda, et see polnudki roosiline.” Ester Mägi: “Ta hoidis end alati tagasi. Neelas alla kõik, midagi välja ütlemata. Mulle tundus, et ta hoidus riskantsetest olukordadest eemale, kui see oli vähegi tema võimuses.” 1970ndate aastate keskel oli mul põhjust Edgar Arroga pikemalt vestelda. Alati vältis ta vaimulikest lauludest rääkimist, öeldes, et parem mitte, kes neid laule enam laulab. Aga laulud ootasid oma aega. Kontserdil kõlas üheksa laulu, selge sõnumiga eestikeelsetele tekstidele vähe tuntud autoritelt nagu Anton Suurkask, Georg Kiviste, Peeter Grünfeldt, Valdeko Saksen, Aleksander Abel. Muusikas põhjamaine vaoshoitus, aga mõnedki neist üsna keerulise polüfoonilise koega.Kahe väikese kammerkoori koostöö on võimaldanud helipildis avastada üht tahku meie muusikaloos. Tänavu aprillis esitati sama kava Viimsi püha Jaakobi kirikus ja Tallinna toomkirikus. Arro lauludega tehti algust juba 2011. aastal, kui oli helilooja 100. sünniaastapäev. Koostööd on kavas jätkata Tobiase keeruliste saksakeelsete motettidega. Tegijaile jõudu, jätku ja rõõmu muusikast!

Lauri Vasar Figarona. FOTO HERMANN UND CLÄRCHEN BAUS 7. novembril esietendus Berliini Riigiooperis Schilleri teatris Mozarti “Figaro pulm”, kus Figarona tegi debüüdi meie bariton Lauri Vasar (45), juba ligi paarkümmend aastat Saksamaal elav ooperilaulja, kelle igapäevatööks on kandvad osad A-klassi ooperiteatrites ja esinemised kontserdisaalides üle Euroopa. Pärast võimsate ovatsioonide ja braavo-hüüetega lõppenud “Figaro pulma” esietendust jagus lavastuse dirigendil Gustavo Dudamelil Vasara kohta ohtralt kiidusõnu: “Lauri on väljapaistvalt andekas laulja, võrratu näitleja ja suurepärane inimene. Temaga on väga lihtne töötada, sest ta pühendub igal hetkel jäägitult. Seda tunneb etenduse ajal ka juba üksnes publiku reaktsioonist. Oma näitlejameisterlikkuse ja tundliku karakteritajuga loob ta laval tähelepanuväärse Figaro.” Näitlejameisterlikkust kiidab ka “Figaro pulma” lavastaja, Berliini Riigiooperi intendant Jürgen Flimm: “Lauri Vasar on laulja, kelle lavaline liikumine on väga nooruslik ja värske, kusjuures samal ajal on ta ka humoorikas ja erakordselt elegantne. Mul on väga hea meel, et just tema Figarot mängib. Tema dünaamika laval annab hoo ka ansamblile.” Figaro rolliga alanud hooaeg on Vasarale märgilise tähendusega, kuna ta vahetas Hamburgi Riigiooperi koosseisulise laulja staatuse vabakutselise vastu. See annab võimaluse olla valmis suuremateks ettevõtmisteks ja otsustavateks valikuteks, mida juba praegu on aukartust äratavalt tõsiseid ja palju. Ehkki ka ooperimaailmas tehakse otsuseid kiiresti, võtab projektide ettevalmistus aastaid. Seetõttu jagab Lauri Vasar järgnevas intervjuus vaid lähiaasta plaane. Millest sündis otsus loobuda püsitööst vabakutselisuse kasuks? See oli minu ja mu agentuuri ühine otsus. Kuna põnevaid tööpakkumisi on palju, oleks Hamburgi Riigiooperi mängukavaga seda keeruline kooskõlastada. Nüüd olen muidugi veel rohkem reisil ja elan hotellides rohkem kui siiani, aga eks see ole toreda medali teine pool. Enne Hamburgi Riigiooperit olin kolm aastat vabakutseline, kuid siis tundsin, et seda sai liiga palju. Nüüd on mul õnneks võimalus palju rohkem otsustada, mida teen ja mida mitte. Milliseks kujuneb teile 2015/16 hooaeg? See algas Jürgen Flimmi uuslavastusega “Figaro pulm” Berliini Riigiooperis. See oli põnev ja väga pingeline, kuid usun, et tulemus õnnestus. Figaro järel on mul kolm nädalat vaba, seejärel tuleb Pariisi Rahvusooper, kus alates 19. jaanuarist ootab üheksa etendust Richard Straussi “Capricciot” Oliveri rollis. Seejärel paar Brahmsi “Saksa reekviemi” kontserti Adam Fischeri juhatusel Saksamaal. Kevadel lähen taas rohkem kui kaheks kuuks Pariisi, kus Rahvusooperis ootab uuslavastus, Aribert Reimanni “Kuningas Lear” taas üheksa etendusega, seal olen krahv von Glosteri osas. Esietendus on 20. mail. Krahv von Glosteri rolli olen laulnud ka Hamburgi Riigiooperis ja paari aasta pärast ootab sama ees ühes teises väga kuulsas ooperimajas. Selle hooaja esimese töö “Figaro pulma” koosseis oli väga väärikas – Ildebrando D’Arcangelo krahv Almavivana, Dorothea Röschmann krahvinnana. Koosseis tekitab tõepoolest aukartust. Ildebrando D’Arcangelot on peetud aastakümneid üheks paremaks Figaroks. Olen teda korduvalt Figarona laval näinud. Dorothea Röschmann on maailmakuulus eelkõige Susannana, kuid on viimastel aastatel repertuaari vahetanud ja laulab nüüd pigem krahvinnat. Tedagi olen korduvalt laval näinud, ka “Salzburgi pidunädalatel”. Susanna on suurepärane Anna Prohashka, kellega meil on laval tohutult hea klapp ja keemia, mida kindlasti tunnetas ka publik. Ooperi peaproovis oli kohal ka Berliini Riigiooperi peadirigent Daniel Barenboim. Jah, pärast proovi tuli ta minu juurde ja ütles, et jäi minuga väga-väga rahule. Tean, et tal on minu jaoks mitu plaani. Berliini Riigiooperis olete ka varem laulnud. Milline on teie kokkupuude Pariisi Rahvusooperiga? Pariisis olen esmakordselt ja kohe peaaegu viis kuud hooaja vältel. Tean, et see on fantastiliselt ilus maja, väga hea akustikaga. Kuidas saab kokku teie hooaeg? Minu töökalender täitub kaks-kolm aastat või veelgi rohkem ette. Tavaliselt jõuab pakkumine minu agentuuri Hilbert Artists Management, arutame agentuuriga, mis mulle sobiks, mis mitte. Osa pakkumisi kaob sahtlisse ja osa kirjutatakse alla. Mul on õnne, et on piisavalt pakkumisi ja ma ise saan valida. Lõplik otsus on ikka minu otsus, sest ma tunnen ennast ja oma häält kõige paremini. Olen praeguses agentuuris olnud kaheksa aastat. Kontakt on väga isiklik, tunnen end seal koduselt. Hilbert Artists Management on väga mainekas ja pikka aega tegutsenud agentuur, mis haldab paljusid nimekaid lauljaid. Nad ei korralda tavalisi ettelaulmisi, vaid agendid käivad etendusi kuulamas ja kui keegi meeldib, teevad pakkumise. Kui palju mahub teie lähiaja plaanidesse uut muusikat? Ma ei ole moodsa muusika vastu, kuid pean tunnistama, et olen palju pakkumisi ära öelnud. Kui ma saan noodid ja see tundub minu joaks mõttetu, ei hakka ma end sellega piinama. Olen laulnud mitmeid kordi Luigi Dallapiccola “Vangi”, mis on kirjutatud juba 1946. aastal, aga on tõeline baritoni show, peaaegu tund aega üksinda laval. “Vang” tuleb paari aasta pärast minu repertuaari tagasi. Olete jõudnud maailma tipplavadele, töötanud koos parimate lavastajate ja dirigentidega, teie lavapartneriteks on maailmanimega lauljad. Mis on see üks asi, mida olete õigesti teinud, et nii on läinud? Pole olemas kindlat retsepti, et tee nii ja siis kõik funktsioneerib. On olnud palju juhuseid ja õnne. Võimalusi on minu juurde tulnud, aga kui ma ei oleks neid õigesti kasutanud ja endast parimat andnud, siis ei oleks see läinud nii, nagu nüüd on. Öeldakse ju, et inimene saab elus paar šanssi, et ennast tõestada. Kui sa oma asju hästi teed ja sulle on ülevalt poolt ka anne antud, ei jää see märkamata.

12. september oli Tartu Pauluse koguduse jaoks tähtis päev. Pidulikul jumalateenistusel õnnistati sisse täielikult uuenenud kirik, mis on ühtlasi ka Tartu linna suurim saal, ning võeti kasutusele suurim orel, mis Eestisse sel sajandil ehitatud. Uued orelid, st pillid, mille ehitamiseks ei ole kasutatud mõnda juba olemasolevat instrumenti ja mille ehitusaasta algab numbriga kaks, on minule teada olevalt järgmised (registrite arvu sisse on arvestatud ka transmissioon e laenuregistrid): 2006 – Tallinna Jaani kiriku kooriorel, ehitaja Martin ter Haseborg (Saksamaa), 20 registrit, 2 manuaal-klaviatuuri ja pedaal; 2007 – Pärnu kontserdimaja orel, ehitaja Martin ter Haseborg, 52 registrit, 3 manuaali ja pedaal; 2010 – Pärnu Eliisabeti kiriku Kriisa orel, ehitaja Hardo Kriisa, 36 registrit, 3 manuaali ja pedaal; 2011 – Tallinna Metodisti kiriku orel, ehitaja Guido Schumacher (Belgia), 24 registrit, 2 manuaali ja pedaal; 2012 – Tallinna Niguliste kirikmuuseumi Tinti orel, ehitaja Ago Tint, 20 registrit, 2 manuaali ja pedaal. Kaks kolmandikku nendest orelitest on barokiajastu muusikale orienteeritud, kuid nii Pärnu kui Metodisti kiriku pillidel saab hästi ka muude ajastute oreliteoseid esitada. Tartu Pauluse Pascheni orel on aga eelkõige romantilise “hingelaadiga” instrument. Tema suurus on 56 registrit, kolm manuaali ja pedaal, klaviatuuri ulatus manuaalides C–c4 ja pedaalis C–g1. Veidi selle oreli saamisloost. 2008. aastal kutsus Tartu Pauluse kogudus kokku orelikomisjoni, mille eesmärk oli uue oreli tellimise ettevalmistamine. Komisjoni kuulusid SA Tartu Pauluse Kiriku esindaja Elo Süld, koguduse õpetaja Joel Luhamets, koguduse juhatuse liige Priit Humal, kolm organisti – Urmas Taniloo, Kristel Aer ning Pauluse organist Anna Humal –, oreliehitaja Hardo Kriisa ning oreliekspert Rootsist, siin juba mitme projektiga seotud olnud Göran Grahn. Komisjon pani paika lähteülesande, mis sündis läbi pikkade arutelude ja muutus veel aja jooksul. Selle alusel valiti välja oreliehitusfirmad, millele esitati suunatud pakkumise kutse. Kirikuruumi taastamist ei olnud veel alustatudki, kui 2008. aasta mais kutsuti pakkumisest huvitatud orelifirmad Tartusse tulevase oreli asukohaga tutvuma ja kohtuma orelikomisjoniga, et selgitada oma pakkumise aluseks olevaid seisukohti. Tartusse tulid seitsme oreliehitusfirma esindajad Saksamaalt, Soomest, Rootsist ja Šveitsist, nad said võimaluse kohtuda ka taastatava kiriku arhitektide ning akustika spetsialistiga. Lõpuks tegid 2009. aasta veebruari algul pakkumise viis firmat, mille hulgast, hinnates pakkumise kõiki osi punktisüsteemi alusel, valiti välja Paschen Kiel Orgelbau (juhtiv oreliehitaja selles firmas on Roland Monczynski). Pilli hakati ehitama ja ehitusprotsessi käis orelikomisjon Saksamaal jälgimas, kirikuruumi hakati orelit püstitama 2014. aastal. Tartu Pauluse kirik on art noveau stiilis ja on üks mõjuvamaid 20. sajandi sakraalehitusansambleid Eestis. Ka oreli kõlaline lähtekoht on klassikaline, aga romantilise värvinguga. Inspiratsiooni on saadud (siin ja edaspidi tuginen Pascheni oreli kõlalise poole eest vastutaja Helmuth Gripentrogi tekstile – K. A.) klassikalistest oreliehitusprintsiipidest ja romantilisest traditsioonist Saksamaal, Skandinaavias ja Eestis 19.–20. sajandil. Valitud stiili alusel on oreli manuaalklaviatuurid, mida on kolm, järjestatud terrassidünaamika põhimõtteid järgides (seda kasutasid valdavalt oreliheliloojad 19. sajandi lõpupoolel, näiteks S. Karg-Elert ja M. Reger): esimene ehk põhimanuaal, swell ja positiiv (II ja III manuaal asuvad mõlemad paisukapis). Oreli labiaalvilede kõlamaailm lähtub põhiliselt Saksa ja Baltimaade traditsioonidest, keelregistrid on inspireeritud Skandinaavia romantilisest stiilist ja järgivad Rootsi oreliehitaja Per Larsson Åkermani (1826–1876) põhimõtteid. Åkerman oli väga hea oreliintonaator/häälestaja, ta õppis Saksamaal ja Prantsusmaal ning tõi Skandinaavia oreliehitusse mitmeid uusi suundi. Erinevad flöödiregistrid põhinevad jällegi rohkem Saksa ja Baltimaade 19. sajandi traditsioonil. Oreli dispositsioonis on palju keelpillilaadseid registreid, mis soodustavad orkestraalse värvingu saavutamist. Nii leiame Tartu Pascheni orelist huvitava kõlalise sünteesi, mis toimib suurepäraselt romantilise muusika esitamisel. Samal ajal saab väga hästi mängida ka vanemat, näiteks J. S. Bachi muusikat – igal manuaalil on olemas 16-jalasel registril põhinev principal-koor kroonituna mixtur-registriga. Keelviledest koosnevaid, nasaalseid registreid on pillil 13, sealhulgas 32-jalane väga madala kõlaga contra-posaune. Keelregistritest on kõige huvitavam eraldi tuulepõhjal asetsev clarinette 8, mis on muudetava tuulesurvega ja mängitav nii teiselt kui kolmandalt manuaalilt – selle kõla tuletab meelde harmooniumi ja on sellisena Eestis ainulaadne. Oreli mängutraktuur on mehaaniline ja registritraktuur ning koplid (ühendajad) elektrilised. Pillil on ka generaal-crescendo ehk rull, mis on väga oluline just saksa romantilise muusika esitamisel. Veel on orelil ka midi-funktsioon (laseb salvestada organisti mängu ning seda hiljem kuulata) ja moodne kombinatsioonide süsteem, mis lubab arvuti abil programmeerida kogu kontserdiprogrammi, jumalateenistust jne. Pascheni oreli sisseõnnistamisteenistusel ning avakontserdil kõlas orelikomisjoni liikmete esituses väga erinevat muusikat: vana ning uuemat Prantsusmaalt (Clerambault, Balbastre, Mulet), Saksamaalt (J. S. Bach, Mendelssohn, Reger) ning Eestist (Tobias, Jaanson), andes tunnistust pilli mitmekülgsetest kasutusvõimalustest eri ajastute oreliteoste interpreteerimisel. Nõnda on meil Eestis nüüd huvitava kõlapildiga võimas orel Tartu suurimas saalis, seda on mugav mängida, kasutades kõiki tehnilisi võimalusi. Kindlasti inspireerib ta paljusid organiste, heliloojaid ja orelimuusika nautijaid. Minge kuulama ja avastama!

Tartus käib vilgas ehitamine. Suvel oli pool linna üles kaevatud, nii et sügise hakul sai paljudes kohtades rõõmustada vastse asfaltkatte üle. Kraanad on püsti ning järjest valmib uusi maju. Selle kõrval ka renoveeritakse. Pikemat aega oli ehitustandriks Pauluse kirik. 12. ja 13. september olid tähtsad päevad, mil toimusid nii renoveeritud kiriku kui ka sinna ehitatud uue oreli avakontserdid. Pauluse kirik kui arhitektuuri meistriteos Tartu Pauluse kirik on Eestis 20. sajandil ehitatud kirikutest kõige suurejoonelisem, koos koguduse tööks mõeldud tiibhoonega on tegu väga kauni arhitektuuriansambliga. Kiriku projekteeris soome arhitekt Eliel Saarinen (1873–1950) ja seda ehitati aastatel 1915–1917. Nimetatud maailmakuulsa arhitekti loomingus on Tartu Pauluse kirik silmapaistval kohal, kuna see on terves maailmas ainuke Saarineni Soome-perioodil, see on enne Teise maailmasõja lõppu (sõja järel siirdus Saarinen Ameerikasse) ehitatud tänaseni säilinud kirik. Seetõttu on see kirik oluline nii Eesti kui ka Soome arhitektuuriloos, olles ainus juugendstiili tunnustega kirik Eestis ja ainus Saarineni projekteeritud kirik terves Euroopas. (Eestis on Saarineni loomingust veel hoone Tallinnas Pärnu mnt 10 ning Lutheri vabriku rahvamaja, Helsingit kaunistavad rahvusmuuseumi ja raudteejaama uhked hooned). 25. augustil 1944 põles Pauluse kirik varemeiks. Õnneks seda hoonet ei õhitud, nagu plaaniti, vaid taastati, kuid muudetult – kirikusaal poolitati vaheseinaga, teist poolt kasutati ruumipuuduses vaevleva Eesti Rahva Muuseumi hoidlana. Jumalateenistusi sai kirikus pidama hakata alates 1966. aastast. Kui eelmisel kümnendil muuseumid (seal asus ka spordimuuseum) kirikust välja kolisid, sai hakata mõtlema hoone renoveerimisele. Pauluse kiriku taastamise arhitektuurikonkursi võitjad kuulutati välja 2006. aasta detsembris ning need osutusid sarnaselt arhitektiga samuti soomlasteks: Kari Järvinen, Merja Nieminen ja Markku Nors. Kiriku taastamisel peeti silmas, et tegu on pühakojaga, sealjuures 20. sajandi arhitektuurimälestise ja Eliel Saarineni suurteosega ning samal ajal ka kontserdisaaliga. Maha lõhuti kiriku saali poolitanud vahesein. Lisaks ehitati senini teostamata, kuid Saarineni projektis plaanitud kujuga katus, moodsad raudbetoonrõdud ja mosaiikbetoonpõrand. Renoveeriti kellatorn, tornikiiver ja välistrepid; korrastati telliskividest välisfassaad ning keldrisse ehitati krüpt. Kõigeks selleks kulus ligi 13 miljonit eurot. Nüüd on 900-ruutmeetrises kirikusaalis tuhat istekohta. Renoveeritud hoone ei ole lihtsalt äärmiselt kaunis nii seest kui väljast, vaid sellest saab loodetavasti ka uus ja väga esinduslik ning hoolega kasutatav kontserdisaal. Kui arvestada purustusi, mis Tartu Teises maailmasõjas sai, siis on iga säilinud ja korda tehtud hoone suur kingitus. Uus kaunis kontserdisaal Uue kuue saanud kirik taaspühitseti pidulikult 12. septembri hommikusel jumalateenistusel. Õhtusel kontserdil tuli ettekandele Rudolf Tobiase oratoorium “Joonase lähetamine”. “Lava” mahutas segakoori (segakoor Latvija) ja ERSO, Estonia poistekoor (oratooriumi lastekoor) ning Voces Musicales (chorus mysticus) olid külgrõdudel nendega samal joonel. Solistid olid Susanne Bernhard (sopran, Saksamaa), Annely Peebo (metsosopran), Dominik Wortig (tenor, Saksamaa), Ain Anger (bass), Johann Tilli (bass, Soome), orelil mängis Piret Aidulo. Ettekannet dirigeeris Arvo Volmer. Suures osas sama koosseis esitas teost suvel Saksamaal Leipzigis, siis oli dirigendipuldis Neeme Järvi. Kontsert läks ootuspäraselt täissaalile ning oli väga õnnestunud, ühtlasest ja kaunite häältega solistide ansamblist, kaunitämbrilisest Latvijast ja õhulisest Vocesest alustades ning entusiastlikult musitseerinud orkestriga lõpetades. Tundus, et Volmer oli oma suure kogemuste pagasi, erksuse, energilisuse ja samal ajal paindlikkusega meie dirigentidest praegu parim valik seda hoogsalt voogavat suurteost ohjama ja suunama. Uue saali puhul on alati huvitav aspekt ka akustika. Selle kiriku ruum ei ole piklik, kuid ka mitte ruudukujuline, vaid sopiline ning suurte rõdudega, mis ulatuvad päris kaugele põrandal istujate kohale. Kahtlustasin, et need võivad hakata muusikat “katma”, sestap lipsasin keskrõdule. Seal esireas oli kogu seda Tobiase võimsat helivoogu väga hea kuulata – kõik oli selge ja eriliselt “lähedal”, nagu üheski kontserdisaalis ei olegi vist kogenud. Samas ei löönud suur koosseis minu meelest saali ka “lõhki”. Jäin oma kohaga väga rahule. Oli selline tunne, nagu kuulaks klapid peas ja volüüm põhjas, nii et mitte midagi enam minu kui kuulaja ja muusika vahele ei mahu. Akustikat kiitsid ka kõik teised rõdudel istunud, kellelt arvamust küsisin, põrandal olnute mulje nii võimas ei olnud. Pille Taniloo: “Mina istusin paremal rõdul esimeses reas, kohe Voces Musicalese kõrval. Mulle kostis väga hästi, Läti koor oli väga hea, ühtlane. Orkester kostis ka hästi, kuna olin näoga dirigendi poole, ei läinud ükski nüanss kaduma. Solistid olid küll minu poole seljaga, nii et nad jäid väheke orkestri varju (taha), aga õige veidike. Suurepärased muljed!” Joosep Sang: “Paremal külgrõdul viimases reas mõjus akustika lausa imeliselt. Solistide hääl peegeldus nii, et tahtmatult hakkasin otsima kuhugile peidetud kõlareid. Orkester ja koor kõlasid ootuspärasemalt, aga siiski väga hästi. Usun, et mulje sõltub palju sellest, kus kuulaja istub. Selles, et akustika on hea ja kontserdipaik suurepärane, pole kahtlust.” Maaja Roos (R. Tobiase tütretütar): “Kuulates “Joonase lähetamist” Pauluse kirikus, ei tulnud mul mõttessegi analüüsida akustikat, sest muusika jõudis minuni kogu oma väärtuses.” Tiiu Levald (keskrõdul): “Julgen arvata, et nüüd on Eestis saal, kus võivad kõlada kõige vägevamad suurvormid!” Märt-Matis Lill (põrandal keskel): “Pauluse kirikus oli väga õdus ja meeldiv. See on kindlasti parem kui Vanemuise kontserdisaal, aga minu arvates jäi see ruum selle teose jaoks natuke väikeseks. Ma arvan, et Jaani kirik oleks akustiliselt parem olnud. Ma ütleksin veel, et see teos vajab lihtsalt füüsiliselt rohkem ruumi ja õhku. Aga muidu jättis kirik väga hea ja mõnusa mulje. Ma arvan, et Tartu/Eesti on saanud juurde väga hea suuremate kammerkoosseisude/väikese orkestri saali. Esitusega jäin väga rahule.” Kristjan Hallik (põrandal keskel): “Nii suure koosseisu ja puupüsti täis kiriku puhul ei saa kindlasti akustikast päris adekvaatset pilti. Aga üldiselt tundus huvitav ja kindlasti kutsub järgmisi kontserte kuulama. Orkester istus täpselt kupli all ja sellest tõenäoliselt ka teatud kumin. Kuulsin ka arvamust, et päris tagant oli hea kuulata.” Mart Jaanson (põrandal rõdu all): “Olukorras, kus kirikusaal oli rahvast täis, polnud sellist kirikusaalile omast järelkaja, nagu ootasin. Mõnes mõttes on see hea, sest sobib polüfoonilise barokkmuusika (nt J. S. Bachi) esitamiseks. Romantilise suurvormi puhul aga oleksin oodanud veidi suuremat akustilist mõju. Tuli meelde ettekanne paar aastat tagasi Vanemuise kontserdisaalis, kus istusin lava lähedal ja olin kuidagi enam akustikast haaratud. Samas kostis kirikus kõik väga selgelt. Chorus mysticus’t oleks isegi rohkem soovinud, aga see ju peabki nagu “nurga tagant” kõlama. Kokkuvõttes tundus saali akustika sealt, kus mina istusin, asjalik ja selge, aga mitte lööv.”

Viiuli kategooria II preemia Linda-Anette Suss esitamas ERSOga Sibeliuse viiulikontserti. FOTO ERSO TULEMUSED VIIUL ​II preemia: Linda-Anette Suss (EMTA, Sibeliuse Akadeemia, õp Mari Tampere-Bezrodny), Hans Christian Aavik (TMKK, õp Kaido Välja) Diplom: Kaia Voitka (EMTA, Sibeliuse Akadeemia, õp Mari Tampere-Bezrodny), Marike Kruup​ (EMTA, Guildhalli Muusika- ja Draamakool, õp Mari Tampere-Bezrodny, Krzysztof Smietana) VIOOLA III preemia:​ Merike Heidelberg (G. Otsa nimeline Tallinna muusikakool, õp Ester Vain) TŠELLO ​I preemia: Marcel Johannes Kits (EMTA, Trossingeni muusikaülikool, õp Mart Laas, Francis Gouton) II preemia: Greta Ernesaks (Sibeliuse Akadeemia, õp Tuomas Ylinen), Silvia Ilves​ (EMTA, õp Henry-David Varema) III preemia: Johannes Sarapuu (Berliini Kunstide Ülikool, õp Wolfgang Boettcher, Konstantin Heidrich) Diplom: Marten Meibaum (TMKK, õp Mart Laas) KONTRABASS ​​​​​​​​II preemia: Regina Udod​ (EMTA, õp Kaupo Olt) ​​III preemia: Kristin Kuldkepp (EMTA, õp Kaupo Olt) Eripreemia Eduard Tubina teose parima esituse eest: Hans Christian Aavik, Merike Heidelberg​​, Marten Meibaum​ ​Eripreemia kohustusliku uudisteose Tõnu Kõrvitsa “Eleegia üksindusele” parima esituse eest​​: Linda-Anette Suss ​​ ​Eripreemia kohustusliku uudisteose Rein Rannapi “Ballaadi” parima esituse eest​​: Greta Ernesaks ​Eripreemia kohustusliku uudisteose Timo Steiner “Puud sosistavad... sahistavad... laulavad...” parima esituse eest​​​: Merike Heidelberg​​ ​Eripreemia kohustusliku uudisteose Mirjam Tally “Esimene lend” parima esituse eest​​: Kristin Kuldkepp ​Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri eripreemia, esinemine solistina ERSO ees: Silvia Ilves ​Austria keeletootja Thomastik-Infeld preemia: Marcel Johannes Kits, Hans Christian Aavik, Linda-Anette Suss, Merike Heidelberg​​, Regina Udod​ ​Diplom silmapaistvale pianistile: Lea Leiten, Ralf Taal 7. –16. oktoobrini toimus Eesti keelpillimängijate konkurss, sündmus, mille olulisust mõistab ehk veel rohkem, kui meenutada, et eelmine selline kogu riiki hõlmav keelpillimängijate ülevaatus toimus meil viimati 28 aastat tagasi. Eesti keelpillikultuurile oli juba ammu vaja sellist ülevaatlikku võistlust. Vahepeal toimusid küll rahvusvahelised Heino Elleri nimelised konkursid, mis aga ei asenda sellist üle-eestilist noorte mängijate omavahelist mõõduvõtmist. Seekordne konkurss oli pühendatud ka Eduard Tubina 110. sünniaastapäevale ning konkursi esimeses voorus oli kohustuslikuna kavas Tubina pala (kontrabassidel Ludvig Juhti teos). Suureks väärtuseks oli ka iga kategooria jaoks tellitud eesti uudisteos, viiulitel Tõnu Kõrvitsa “Eleegia üksindusele”, viooladel Timo Steineri “Puud sosistavad... sahistavad... laulavad”, tšellodel Rein Rannapi “Ballaad” ja kontrabassidel Mirjam Tally “Esimene lend”. Konkursi sisukast bukletist (koostaja Ardo Västrik) sai lugeda Toomas Velmeti huvitavat ülevaadet konkursside ajaloost, ära olid toodud varasemate, nõukogude ajal toimunud konkursside tulemused, millest mitmeid ise mäletasin ja olin põnevusega algusest peale kuulanud. Korraldustoimkonnas tegid suure töö Mart Laas, Tiina Pangsep, Henry-David Varema, Kaido Välja ja Ardo Västrik. Konkursil oli ka eelnev lindivoor ning lõpuks osales võistlusel 29 noort muusikut –13 viiuldajat, 7 vioolat, 7 tšellot ja 2 kontrabassi. Žürii tööd juhtis muusikateadlane Kristel Pappel (EMTA), liikmeteks olid Diana Ozoliņa (Vītolsi-nimeline Läti Muusikaakadeemia, Läti Riiklik Sümfooniaorkester), Aet Ratassepp (Soome Rahvusooperi orkester, XI vabariikliku interpreetide konkursi laureaat), Gareth Lubbe (Esseni Folkwangi Kunstide Ülikooli vioolaprofessor) ja Aleksander Šilo (Peterburi Maria teatri orkestri kontrabassirühma kontsertmeister, Rimski-Korsakovi nimelise Peterburi Riikliku Konservatooriumi õppejõud). Järgnevalt žürii mõtteid ja arvamusi lõppenud konkursist. Kristel Pappel (PhD, muusikateadlane, EMTA professor, žürii esimees) Selline ülevaatekonkurss on väga vajalik. Tähtis on, et see kulgeks võimalikult intriigivabalt ja rahulikus õhkkonnas ning et ka mängijad mõistaksid, et isegi kui nad ei saanud teise või kolmandasse vooru, oli kavade õppimine ja nende esitamine hoopis suuremale kuulajaskonnale kui eksamikomisjon hea ja oluline asi. Kodus on vahel raskemgi võistelda, kui kuskil kaugel rahvusvahelisel konkursil. Ühtlasi innustab konkurss kaasõppureid ja nooremaid mängijaid innukamalt asjaga tegelema, see on väljund oma isiksuse näitamiseks, oma pürgimuste realiseerimiseks. Konkursil valitses hea ja tiivustav õhkkond ning ma ei tahaks seda mõne mõru mõttega rikkuda… Läbilõikega võib rahule jääda ja parimad on konkurentsivõimelised ka rahvusvaheliselt. Üldiselt aga võinuks viiulitel ja eriti viooladel olla esimese vooru kava kindlam ja paremini ette valmistatud. Viiulitel said mitmel juhul komistuskiviks Paganini kapriisid, viooladel jäi puudu aktiivsusest ja selgest artikulatsioonist. Korralduslikust küljest laabus žürii poolelt vaadatuna kõik hästi ja oli põhjalikult läbi mõeldud. Peamine raskus oli Kaido Välja, Mart Laasi, Tiina Pangsepa ja Ardo Västriku õlgadel ning nende väsimatust ning konstruktiivsust võis ainult imetleda. Žürii tegevusele oli suureks abiks sekretär Katrin Talmar. Väga hea idee oli, et konkurssi sai jälgida interneti vahendusel ning nüüd järele vaadata youtube’is. Suur tunnustus kuulub siinjuures EMTA videospetsialistile Marek Vilbale! Kava valikuga võis üldiselt rahule jääda, mulle meeldis näiteks see, et viiuldajatel oli Bachi soolopilliteos teises voorus ja mitte esimeses. Samas tekkis küsimus, miks tšellistidele oli ette nähtud üks etüüd, samas kui viiuldajatel oli neid kaks. Vioolade esimesed kaks vooru kujunesid liiga ühenäoliseks ja ei andnud päris selget ettekujutust mängijate tehnilistest oskustest. Nende teisest voorust võiks edaspidi välja jätta metsasarvele kirjutatud Schumanni “Adagio ja Allegro”, mida aga kõik sedapuhku usinalt mängisid, ning panna rõhk Hindemithi või Regeri teostele. Tellimusteosed eesti heliloojatelt olid omanäolised ja panid interpreetide fantaasia proovile. Arendamist vajavad küljed meie noorte mängus on ennekõike kõla oma võimalustega, fraseerimine, artikulatsioon, stiilitunnetus, suhtlemine muusikas pianisti või orkestriga, soov mängida publikule ja mitte eirata publiku olemasolu, väljendustahe (ja mitte ainult tahe asja sooritada). Liiga palju oli üheplaanilist interpretatsiooni, kus nii Tubin, Mozart kui ka Bach kõlasid ühtemoodi, samuti monotoonsust ühe interpretatsiooni sees. Paljud esinejad ei rakendanud oma kindlasti olemasolevat (kõlalist) fantaasiat. Üldse ei saanud rahule jääda Bachi teoste esitustega, v.a mõned üksikud (Greta Ernesaks, Johannes Sarapuu, Hans Christian Aavik). On kahju, et nõukogude aegne militaarne “konkursi-Bach” jätkab oma traditsioone, ilmselt ka õpetuses EMTAs. Aet Ratassepp (Soome Rahvusooperi viiuldaja, 1987. aastal toimunud XI vabariikliku interpreetide konkursi laureaat) Mulle on ikka tundunud, et konkurss muusikavaldkonnas ei ole päris õige asi, sest muusika on midagi hoopis teisest maailmast. Aga kuna neid praegu maailmas nii palju korraldatakse, siis tuleb neile võibolla läheneda mõeldes, mis neist kasu on. Kuna olen nüüd juba 33 aastat elanud väljaspool Eestit, kõigepealt Moskvas ja seejärel Soomes, siis mul oli erakordselt huvitav meie noori keelpillimängijaid kuulata. Pean ütlema, et pilt oli rõõmustav, kasvõi selles mõttes, kui võrdlen seda oma õpinguaastatega. Tase on tõusnud. Kõik konkursil mänginud noored olid eranditult oma ala professionaalid, ebaprofessionaalset mängu ei kohanud. Teine küsimus on aga see, et mitmed anded, kes oskavad juba suurepäraselt pilli mängida, on kunstilises mõttes jäänud kusagile poolele teele. Ei süveneta sellesse, mille poolest erineb Mozart näiteks Tubinast, kuidas läheneda erineva ajastu muusikale ja milliste vahenditega seda teostada. Üllatavalt väheste muusikute mängus oli arusaadav muusikalise fraasi ülesehitus. On ilmne, et siin oleks ka pedagoogidel ainet enamaks süvenemiseks. Pillirühmade sees oli tase suhteliselt ühtlane, aga pillirühmade vahel on erinevusi, tšellod on teistest oluliselt paremad. Kummaline, aga nii oli see ka aastakümneid tagasi. Vioolasid on vähe ja vioolaõpetuses on tõenäoliselt ka kõige rohkem probleeme. Pikka aega on puudunud järjepidev õpetus. Vioolat õpetavad viiuliõpetajad, aga see ei ole vist kõige parem lahendus, kuigi iseenesest võiksid kõik viiuldajad vioolat proovida. See oleks väga õpetlik ja laiendaks silmaringi. Vioola ei ole aga lihtsalt suurem viiul, tal on oma spetsiifika. Finalistidest kuulsin Linda-Anette Sussi sel konkursil esmakordselt. Ta on tugeva tehnilise pagasiga muusikaliselt väga andekas inimene. Kõigis kolmes voorus avas ta end erinevatest külgedest, aga finaalis tuli ilmsiks ka see, mida algul tähele ei pannud. Esimene voor oli tal vahest kõige tugevam, muljet avaldas tema tehniline osavus ja kindlus, mida on vaja näiteks Paganini kapriisides. Aga mida edasi, seda rohkem tekkis mõte, et kui keegi juba nii hästi oma instrumenti valdab, siis võiks pillist saada pigem vahend kui eesmärk erinevate muusikastiilide tõlgendamisel. Sibeliuse kontsert on väga raske ülesanne ja Linda-Anette sai sellega tehnilises mõttes suurepäraselt hakkama. Aga kuna ma olen kaua olnud Soomes ja Sibeliuse muusikaga palju kokku puutunud, eriti veel tänavusel juubeliaastal, siis päris lõpuni mind see esitus ei veennud. Sibelius on minu jaoks midagi palju jõulisemat ja stiihilisemat, nagu väga karm ja kaunis loodus, millele inimenegi alla jääb. Linda-Anette lähenemine sellele kontserdile oli ehk pisut liiga kammerlik ja detailidesse takerduv. Hans Christian Aavikut kuulsin eelmisel aastal Tartus keelpillimängijate konkursil ja seal oli ta mulle suur üllatus. Väga andekas noormees! Tema eristus kindlasti kõigepealt sellega, et on sügavuti minev muusik, kes mõtiskleb ka selle üle, kuidas erinevates stiilides muusikat interpreteerida. Mulle meeldis väga tema Tubina esitus, see oli midagi eht-eestlaslikku heas mõttes. Konkursil ilmnes, et just Tubin paljudele ikkagi päriselt ei avanenud. See muusika ei mängi n-ö iseenesest, interpreet peab siin küllaltki palju vaeva nägema. Mulle meeldis väga Aaviku Mozart esimeses voorus ja ka teises voorus paelus ta stiililiselt mitmekülgsete tõlgendustega. Mendelssohni kontsert ühe orkestriprooviga on muidugi nii noorele inimesele väga raske ülesanne. Siin tuli ilmsiks ka momente, mida tal oleks vaja arendada. XIX sajandi muusika nõuab natuke teistsugust toonikujundust ja vasakut kätt. Siin peaks otsima katkematut vibrato’t, millega elastne ja varjundirohke toon tekitada. Kaia Voitka on väga musikaalne ja tehniliselt tugev viiuldaja. Tema esituste osas tekkis ka stiiliküsimusi selles mõttes, et teatav ühetaolisus, samasuguste mänguvõtete kasutamine kõigis lugudes hakkas pikapeale häirima. Minu jaoks on problemaatiline tema lai vibrato, mis sai ka intonatsioonile saatuslikuks. Dvořáki kontsert talle stiililiselt sobis, üldse romantiline muusika, nii et kontserdi valik oli igati õige. Marike Kruup on väga huvitav mängija. Eriti jäid meelde tema Schuberti Rondo ja Tõnu Kõrvitsa “Eleegia üksindusele”, selle ta kujundas veenvalt. Eesti uudispala mängimine just jagaski mängijad kahte leeri. Oli näha, kes mängis noodist lihtsalt teksti ära ja kes oli püüdnud nootide taha vaadata. Marike Kruubi puhul ilmnes kahjuks finaali puudulik ettevalmistus. On selge, et pikk paus konkursi ajaloos on põhjuseks, miks paljud ei osanud oma ettevalmistusperioodi õigesti planeerida. Tulevastele konkursile tulijaile tahaks soovitada, et alustage ikka finaalist, ja täpsemalt kontserdi kolmandast osast, sest selleks ajaks on tavaliselt “kütus otsas” ja finaali peaks suutma une pealt mängida. Viooladest said teise vooru kolm mängijat. Väga kahju, et Mann Helstein pidi haiguse tõttu katkestama. Tal on ilus, rikas alditoon ja aktiivne mäng ning ta oleks võinud tõenäoliselt teises voorus väga hästi esineda. Merike Heidelbergi olin ka varem kuulnud. Ta on erakordselt andekas inimene, kes on õnneks oma instrumendi leidnud (viiuldajana alustanud). Teises voorus oli ilmselge, et kui üldse keegi finaali lasta, siis tema. Tehniliselt mängis ta kõik ilusti ära, Bachi osas tasuks tal end barokiajastu põhimõtetega kurssi viia. Mart Kuusma on ka võimekas mängija, aga esimeses voorus tekitas küsimuse just tema esitusmaneer. Saan aru, et siin oli tegu nagu mingi kaitsereaktsiooniga. Küsisin, miks ta tahab jätta muljet, nagu teda üldse ei huvitaks, mida ta teeb. Mängija väline hoiak ju tahes-tahtmata mõjutab üldmuljet. Ta ütles selgituseks, et selline hoiak aitab tal toime tulla tugeva närvipingega. Soovitasin tal siiski järele mõelda. Konkursile jäi tulemata 11 mängijat neljakümnest, kelle videod olid aktsepteeritud. Nende hulgas oli palju lootustandvaid talente. Seega võib järeldada, et tegelik tase on veelgi lubavam. Märkasin rõõmuga, et uus põlvkond on rohkem avatud, julgeb oma arvamust välja öelda ja ise mõelda. See kõik on väga oluline. Kui kuulata varasema aja suuri viiuldajaid, näiteks Jascha Heifetzit, Fritz Kreislerit või Ginette Neveau’d, võib kohe paari noodi järel aru saada, kes mängib. Nii suur isikupära on kõlas, fraseerimises ja toonis. Tänapäeval seda enam kahjuks ei ole ja selles on oma osa ka konkurssidel. Seal peavad olema täidetud teatud standardid ja väga isikupärased mängijad teatavasti tippu ei jõua. Nad jõuavad kas teise vooru või tekitavad siis finaalis žüriis suuri lahkhelisid. Sellepärast ei ole konkursid muusikalises plaanis alati väga huvitavad. Ma sooviksin, et nad seda rohkem oleks. Ka ise lähtusin oma hindamises paljuski isikupärast ja stiilitunnetusest. Loe edasi Muusikast 11/2015

Eesti Rahvuslik Klaverimuuseum sai 16. septembril haruldase tundmatu meistri haamerklaveri omanikuks. Kahjuks ei ole teada klaveri nimi ja kes on selle valmistanud, sest kullatud rosetiga ümbritsetud kohas klaverikaane all, kus tavaliselt märgitakse meistri nimi, on nime asemel lillepilt. Vaatasin ka selle pildi alla, aga meistri nimega plaati seal alles ei ole. Klaveri tunnusmärgid ja tegumood viitavad sellele, et tegemist võib olla haamerklaveriga XVIII sajandi lõpust või XIX sajandi algusest, see tähendab pilliga hilise Mozarti või varase Beethoveni ajast. Kahtlemata on tegemist ühe vanima Eestis säilinud klaveriga. Pole välistatud, et see võib olla ka Eestis valmistatud klaver, sest siinsed esimesed meistrid Johann Friedrich Gräb(e)ner, Johann Gottfried Neidhardt, Nicolaus Möhring ja veel mitmed teised ehitasid just XVIII sajandi lõpul ja XIX sajandi algul haamerklavereid. Tänaseks pole nende meistrite pille leitud. Pole ka ime, sest see on harv juhus, kui nii vanad klaverid säilinud on. Nende hävimise tavalisemaks põhjuseks on see, et nad purunevad kergesti, kuna neil puudub metallraam, mis pilli tugevalt koos hoiaks. Tundmatul haamerklaveril on võrreldes XIX sajandi keskpaiga klaveritega mitmeid erilisusi. Neist üks omapärasemaid on, et tal puuduvad pedaalid. Pedaalide otstarvet täidavad klaviatuuri all, klaveri esikorpuse alumisel pinnal asetsevad liistud, mida liigutatakse põlvedega. Vasak liist on mõeldud nagu vasak pedaalgi heli summutamiseks. Klaveril on neli elegantset peenikest pisikeste rattakestega jalga, kaks ees ja kaks taga ning jalad moodustavad terviku koos neljakandilise rombikujulise puust alusraamiga, mille osad on omavahel ühendatud puuliistudega. Jalgu ei saa klaveri vedamisel küljest ära võtta, sest jalad on raami küljes ja moodustavad koos sellega ühtse terviku. Klaveri korpus kinnitub raami külge puust tappidega. Pilli tõstmiseks oli vaja vaid tapid koos korpusega raamis asuvatest aukudest välja tõmmata. Kuna tegemist on pilliga, millel on puuraam ja metallosad praktiliselt puuduvad, siis on klaver väga kerge ja seda sai tõsta vaid kahe mehega. Väga omapärase kujuga on klaveri haamrid, eriti väikesed vildist haamripead, mis on madalamas registris ümmarguse kujuga ja kaetud õhukeste nahkribadega. Madala registri haamrite läbimõõt on vaid 1,3 cm, kõrge registri omad ca 5 mm ja need meenutavad klaveri eelkäija klavikordi tangente. Välimuselt meenutab haamermehhanism aastal 1801. aastal Nürnbergis ehitatud saksa haamerklaveri J. D. Schiedmayer oma. Klaveri pikkus on 217 cm, laius 105 cm, ulatus 5,5 oktavit (F1 – c3) ning tal on 68 klahvi (tavaliselt 84 – 88 klahvi). Klaver on suhteliselt hästi säilinud, puudu on vaid kaks klahvikatet, neljast jalgade rattast on tervena säilinud üks ja osa keeli on katkenud. Ka osa haamreid on katki, kuid nad on siiski alles. Suure üllatusena on kõlalaud terve. Infot klaveri olemasolust sain selle aasta aprillis Vanemuise kontserdimajas toimunud näituse “Eesti klaveriavastusi 2008–2015” avamise ajal staažikalt muuseumitöötajalt Ildike Jaagosillalt. Klaver asus Räpina lähedal talus ja selle annetasid klaverimuuseumile Ado ja Maris Jaagosild. Palju tänu Jaagosildade perele ajalooliselt huvitava klaveri säilitamise eest ja annetamise eest Eesti Rahvuslikule Klaverimuuseumile! Pill on kuulunud Ado Jaagosilla vanaisale, Räpina valla Tammistu küla taluperemehele Jakob Jagosingile (hilisem Jaagosild), kes ostis klaveri 1919. aastal Võrust ühelt Võrumaa mõisnikult. Ado Jaagosild: “Vanaisa mängis klaveril tihti rahvalikke lugusid. Sõja ajal, arvatavasti 1942. aastal, lasi mu isa Daniel klaveri remontida ja häälestada. Selleks kutsuti Tartust kohale meister, kes töötas klaveri seadmisel ligi kolm nädalat, elades kogu selle aja meie talus. Hiljem ei ole klaverit häälestatud.” Eesti Rahvuslikul Klaverimuuseumil on plaanis haamerklaver puhastada, teha põhjalikumad uuringud ning siis esimesel võimalusel esitleda seda erinäitusel.

Vladimir Spivakov ei ole kaugeltki tundmatu nimi. Viiuldaja, kelle kaunis ja soe toon, tehniline täiuslikkus, aristokraatlik sarm ning intelligentsus on publikut võlunud juba pikki aastaid. Dirigent, kes on oma orkestriga Moskva Virtuoosid astunud üles kõikvõimalikes ja võimatutes esinemispaikades üle maakera. Kuid aeg voolab kiirelt, möödunud aasta septembris tähistas muusik oma 70. sünnipäeva ja sel puhul jõudis Venemaal lugejateni raamat “Vestlused Vladimir Spivakoviga”. Selle autor on kuulsa viiuldaja õpingukaaslane Leningradi päevilt ning kauaaegne sõber, juba aastakümneid Ameerika Ühendriikides elav muusikateadlane-ajakirjanik Solomon Volkov. Eesti ärksam lugejaskond tunneb Volkovit autorina, kelle sulest on ilmunud Dmitri Šostakovitši mälestusteraamat “Tunnistus”, “Šostakovitš ja Stalin: tsaar ja kunstnik” ning “Peterburi kultuuri lugu”. Kõnealune raamat sündis aga hoopis telekanali Kultura saadete põhjal, kui Spivakovi abikaasa Sati õhutusel otsustas Jelena Šubina kirjastus materjali raamatuks vormida. Tegu pole kuiva teoreetilise teose ega pelga ülevaatega Spivakovi eluloost, vaid kahe erudeeritud isiku ääretult põneva dialoogiga, mis lubab heita pilgu maailma, kuhu lugejal tavaliselt juurdepääs puudub. See on haruldane võimalus saada osa ajaloolistest sündmustest, muusika suurkujudest, nende mõttemaailmast ja saatuse keerdkäikudest. Kuid eelkõige on see raamat elust ja kunstist, inimeseks olemisest ja inimeseks jäämisest. AVAMÄNG Lapsepõlv “Muusikule suure algustähega.” David Oistrahh Volkov: Räägi David Fjodorovitš Oistrahhist... Spivakov: Ma kummardasin Oistrahhi ning olemata ametlikult tema õpilane, käisin vabakuulajana ta tundides. Oistrahh mängis täiuslikult, nii nagu mitte keegi teine, olles ka inimesena ebatavaline. Kui ma võitsin konkursil Montrealis tema õpilasi ja sain grand prix’, saatis ta mulle õnnitlustelegrammi. Ükskord võtsin julguse kokku ning palusin David Fjodorovitšilt mälestuseks tema fotot. Seisime mitmekesi teisel korrusel – tema klass nr 8 asus mööda koridori edasi, veidi vasakul, ta väljus oma klassist ja ütles: “Ma tõin foto. Kas pastakat on, millega kirjutada?” Ma ulatasin pastaka ning Oistrahh kirjutas: “Hiilgavale viiuldajale ja muusikule Vladimir Spivakovile parimate soovidega tulevaseks eduks.” Asutas minekule, võttis paar trepiastet, siis aga peatus äkitselt ja pööras ringi: “Kas võiksin korraks veel pastakat paluda?” Võttis pastaka uuesti enda kätte ning sõna muusik juures venitas M-tähe külgedelt pikemaks. Ma ei unusta seda kunagi: Muusik suure algustähega, ja veel kellelt – Oistrahhilt endalt! Volkov: See on kõrgeim kiitus, mida üldse võimalik saada. Oistrahh oli ju väga vaoshoitud inimene. Seda, mis tema hinges tegelikult toimus, ei suutnud minu arvates keegi lõpuni mõista. Istusin samuti Moskva konservatooriumis tema tundides. Ta isegi ei rääkinud eriti palju. Tema põhiline õpetamismeetod seisnes selles, et ta võttis viiuli kätte ja näitas, kuidas asi peab kõlama. Ja kui harmooniline see alati oli... Spivakov: Olin kord tunnistajaks järgmisele stseenile. Üliõpilane tuli Oistrahhi juurde tundi ja, olles vaevalt mänginud esimese fraasi Tšaikovski viiulikontserdist, kui pedagoog ta peatas: “Palun mängi veel kord seda fraasi.” Viiuldaja mängis teist korda. Oistrahh vastu – veel üks kord. Õpilane mängib juba kolmandat korda. Äkitselt teatab David Fjodorovitš talle: “Tead, meil tuleb kontsert välja vahetada.” Üliõpilane on segaduses: “Ma ju mängisin ainult ühe fraasi.” “Selle põhjal, kuidas sa seda ainsat fraasi mängisid, sain ma aru, et meil on vaja kontsert mõne teise vastu vahetada,” võttis Oistrahh jutu kokku. Volkov: See oli julm... Spivakov: Julm. Kuid ta toimis nagu arst. Vahel on tervenemiseks vaja võtta mõru rohtu. ALLEGRO VIVACE (elavalt) Karjääri algus Ärajäänud duett. Glenn Gould Spivakov: Glenn Gould sõitis Moskvasse. Mingisugust “reklaami” polnud – tulid need, kes teadsid, mina nende hulgas. Saal oli pooltühi. Gould mängis Bachi – terve õhtu oli täidetud Bachiga. Mängis otsekui vaimulik. Kusjuures selline vaimulik, kelle jaoks pole vahet, mitu inimest on tema pühamus – viis või viis tuhat. Ta palvetas klaveri ääres, ta pühitses oma missat. Ja need, kes kuulsid tema palvet, tormasid vaheajal telefoniautomaatide juurde – mingeid mobiile tol ajal polnud –, helistades oma sõpradele, lähedastele – jookske kiiresti siia! Anusid administratsiooni vaheaega pikamaks venitama. Kontserdi teiseks pooleks polnud saalis kohta, kuhu õun oleks võinud kukkuda. Hiljem oli tal Moskva konservatooriumis kohtumine üliõpilastega. Loomulikult jooksin samuti sinna. Gould teatas, et kavatseb mängida Weberni. Aga inimesed ei kuulnud hästi ning mõtlesid, et ta mängib Weberit, klassikat. Tema aga mängis absoluutselt kaasaegset Viini uue koolkonna muusikat, mis meil NSV Liidus oli keelatud. Üliõpilased juubeldasid, professuur oli šokeeritud. Ainus inimene, kes konservatooriumis seda stiili valdas, oli professor Juri Nikolajevitš Holopov – väljapaistev muusikateadlane ja imeline inimene. Loomulikult oli Glenn Gould mu iidol. Ja kujuta ette – pärast konkursivõitu 1969. aastal Montrealis sain ma kõne...Gouldilt! Oli õhtu. Tol ajal rääkisin veel väga halvasti inglise keelt, kuid võõrast kõnest sain küllaldaselt aru. “Kas Vladimir Spivakov? Ma kuulsin teie Beethoveni c-moll sonaadi esitust raadiost. Mulle väga meeldis. Sõitke mõne päeva pärast Torontosse, minu stuudiosse külla. Ma tahan teiega koos mängida.” Ja kuidas mina veel tahtsin! Kuid tol ajal, viibides kapitalistlikus riigis, polnud midagi võimalik teha ilma võimude vastava loata. Pöördusin Nõukogude konsulaati, nemad omakorda küsisid NSV Liidu kultuuriministeeriumilt. Kultuur ütles kindla “ei!”, kirjutades ette koos teiste konkursist osavõtjatega kohe tagasi tulla. Nii ei õnnestunudki meil koos mängida. Üsna varsti Glenn Gould lahkus elust, sain seda teada ajalehtedest, kui oma sõbra ja ansamblipartneri Boriss Behtereviga Itaalias rongiga sõitsime. Volkov: Käestlastud vestlus Gouldiga – see on üks suurimaid kaotusi elus. See on sama, kui lasta käest kohtumine...ma ei tea isegi, kellega võrrelda... Spivakov: Prohvetiga. Volkov: Ma tahtsin seda öelda, kuid kartsin olla liiga suurejooneline. Spivakov: Ära häbene – prohvet ta oligi. Ma mäletan tema duot Yehudi Menuhiniga. Gould mängib Beethoveni 10. sonaadi II osa algust, viiul pole veel sisse astunud, nii väga tahaks, et see soolo ei lõpeks eal. Ma jumaldasin Menuhinit ja käisimeYehudiga tihedalt läbi, kuid kui Glenn Gould mängis, siis ei tahtnud ma kuulata kedagi peale tema. Volkov: Menuhin oli minu jaoks üks viiuli jumalatest ja väljapaistev isiksus. Kuid Gouldi kontsentreeritud energeetika kõrval kahvatus isegi Menuhin mingil määral. Tõlkinud Hele-Mai Poobus Loe edasi Muusikast 11/2015

Foto Liina Varol Sandra Sillamaa on üks tänase Eesti pärimusmuusika sümboleid – säravate silmadega energiline tumedapäine noor naine, kelle lahutamatuteks lavaaksessuaarideks on torupill, läbimõeldud lavariietus ja tätoveeringud. Sandra Sillamaa on lõpetanud TÜ Viljandi kultuuriakadeemia (eesti pärimusmuusika eriala, pilliõpetaja suund, 2011) ja Stockholmi Kuningliku Muusikaakadeemia (rootsi pärimusmuusika eriala, interpreedi suund, 2012). Kevadel lisandusid sellesse nimekirja ka Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistriõpingud (cum laude pärimusmuusika interpetatsioonis). Ta on Eesti muusikamaastikul kaasa teinud ning seda kujundanud üle viieteistkümne aasta. Mõnda tema ansamblit paljud enam eriti ei mäleta. Sellised nimed nagu Akkab Tulema, Da Funky Prodzekt, Jazz Do It, KMH Folk, Noored Moosekandid, Sw(f)Est, Trostan ja Villu Veski Rütmidemüsteerium ei ütle ilmselt enamikule midagi. Küll aga Svjata Vatra, Paabel ja Ro:Toro. Ning loomulikult Trad.Attack! Oktoobri teisel nädalavahetusel Viljandi Pärimusmuusika Aidas peetud lõikuspeol sai ansambel Trad.Attack! (mis kandis alguses nime Sandra Sillamaa Trad.Attack!) aasta folgiauhindade, Etnokulpide jagamisel taas sületäie kulpe. Täpselt nii nagu ka möödunud aastal, mil viidi samuti koju kõigi olulisemate kategooriate kulbid. Trad.Attack!-is mängivad peale Sandra Sillamaa veel Jalmar Vabarna ja Tõnu Tubli, trio esimese täispika albumi “Ah!” andis välja Saksamaa plaadifirma Nordic Notes. Kohtun Sandra Sillamaaga Viljandi pärimusmuusika aida all, keldrist esinejate garderoobiks kohandatud võlvlagedega ruumis päev enne pärimusmuusika lõikuspidu. Sandra on silmnähtavalt elevil. Ta on just saanud kätte oma uue torupilli, mis, nagu selgub, polegi tavaline. Sandra, mis imeriist see sul siis on? See on esimene üleni süsinikkeeltega torupill. Torupillimeister Andrus Taul tegi ühe prototüübi. See on osa laiemast plaanist, kaitseväe orkestrisse tahetakse ka torupillid sisse tuua! Kaitseväe pilli prototüüp oli juba valmis mingi aeg tagasi, aga see on väga vali, sest on ka süsinikkeeltega. Mulle proovis Taul teha esimese, mis oleks normaalse valjususega, aga samuti süsinikkeeltega, ja see toimis. Torupilli mängimist mõjutab tublisti ilm. Kui käisime Malaisias, siis tundsin, kuidas pill vajub poole loo pealt ära, nii niiske oli. Põhimõtteliselt oleks siis vaja sellist ilmastikukindlat instrumenti. Ja nüüd tehti mulle. (Peab pisikese pausi ja silitab hellalt uut pilli. - Toim.) Mitte et ma väga teaks, mis see süsinik on. (Naerab.). Puitosad on Ameerika pähklipuust, sellest tehakse ka revolvrite kabasid. Minu vana torupill on mind teeninud juba seitseteist aastat. Sa oled esimene inimene, kes seda pilli nägi, sain ära rääkida. Hakka nüüd küsima. Kuidas torupill ikkagi häälest ära läheb? Ilmastikutingimused mõjutavad. Tänavusel “Viljandi folgil” näiteks oli nii külm ja meil algasid kõik kontserdid keskööl. Näpud lähevad külmaks. Niiskus on kõige hullem. Oleme mänginud ka nii, et väljas on neliteist kraadi. Sa kuuled küll, et pill vajub loo keskel ära, aga teha ei ole mitte midagi. Torupill on tundlik, puhud ja kõik niiskus jääb sisse. Uue torupilli tuulekott on Goretexist tehtud, traditsioonilise pilli kotti pean ma aga iga paari aasta tagant immutama. See on puhas nõiasegu, Ants Tauli välja mõeldud. Seal on želatiini, glütseriini, aspiriini ja mett. Teed segu valmis ja kallad sisse. Ta imendub siis seintesse, ühest küljest aitab õhku hoida, kuid samas laseb niiskust välja. Tahtsin uue pilli enne tuuri kätte saada. Mitte et ma seda bussis poistele mängiks, aga eks ole kohti, kus katsetada. Proovin järele. Torupill Eesti kaitseväes? Mõni õelam inimene ütleks, et see pill teeb nii koledat häält, et vaenlane paneb kohe plehku. (Naerab.) Rahvaluulearhiivis on üks selline jutt ka. Tegelikult on sellest juttu olnud küll, et ka Eestis on sõja ajal torupille kasutatud. Juba Lennart Meril tuli selline idee ja Toomas Hendrik Ilves võttis selle teema nüüd jälle üles, et saaks näiteks aastapäevaparaadil mängida. Sõjaväel aga peavad pillid muidugi väga ilmastikukindlad olema. Šotimaal peetakse torupilli küll sõjapilliks, siin on muidugi kuskil ka mingi piir, et see meil lihtsalt naljakaks ei muutuks. Naine ja torupill justkui ei sobi hästi kokku, see arvamus on visa vaibuma. Käisid kunagi Cätlin Mägiga Kesk-Itaalias torupillifestivalil. Seal olite ainsad naised ja mehed kippusid ikka väga viltu vaatama? Me olime siis väga noored ka. Seal on traditsioon kindlalt meeste käes. Aga samasugune suhtumine oli ka Eestis. Kui Celia Roose tõi esimese naisena torupilli laiema publiku ette, siis ei lubatud tal osas kirikutes mängida. Mina muide küsin siiamaani, et kas ikka tohin kirikus mängida ja ega see kedagi solva. Et justkui kuradi pill ikkagi? Jaa. Nüüd muidugi ei ole enam selles küsimus. Alguses oli nii, et Cätlin Mägi võttis Ants Tauli käest tunde ja õpetas mulle nädala pärast akadeemias edasi. Nüüd on torupillimängijaid tulnud päris palju, ja just naisi. See, et naised torupilli mängivad, on maailma mõistes endiselt väga haruldane. Šotimaal on ka mõned naised, aga need on, noh, sellised väga suured naised, kes suudavad seda puhuda. Tegelikult ei ole eesti torupilli füüsiliselt väga raske mängida, saksofoni on palju raskem, kasvõi kopsumahu mõttes. Et kitarr on noorte hulgas popp, ei pane kedagi imestama, aga sellega, et torupill saab populaarseks, ei osanud paljud arvestada? Mina ei oleks ka uskunud. Kui kolmeteistaastaselt alustasin, siis tehti väga suuri silmi, see oli ikka väga haruldane. Ega ma poleks ka arvanud, et pärimusmuusika nii populaarseks saab, nagu ta täna meil on. Mõnes mõttes on see võimalik ainult Eestis. Meie riik on piisavalt väike, sa jõuad kuulajateni. Näiteks Rootsis saab pärimusealast kõrgharidust omandada neljas kõrgkoolis, aga mu sealsed sõbrad imestavad väga – kuidas te lähete folkmuusikaga televisiooni, mismoodi? Meil ei tundu see üldse väga keeruline. Suures riigis asjad aga niimoodi ei käi. Sa oled hea näide selles mõttes, et oled pärimusmuusikaga koos kasvanud ja teisalt oled kindlasti ise üks põhjus, miks see nii populaarne on. Meil koolist tulid järjest hästi head lennud. Kogu Vägilaste kamp tuli peaaegu ühelt kursuselt, seejärel oli paar aastat pausi ja siis tulime meie. Vaatame, mis saab paari aasta pärast. Õige hetk, õige energiaga inimesed... Eks see ole ka Viljandi kultuuriakadeemia süü. Jazzmuusikud pidid tegema pärimusmuusika seadeid. Vaieldi küll, et miks pärimusmuusikud ei mängi jazzistandardeid, aga see laiendas pilti: ohoo, ma võingi torupilli ja elektrikitarri kokku panna. Palju sai katsetada, inimeste piirid avanesid. Sellest oli palju kasu. Ehk oli ka aeg küps? Kindlasti. Ikka tahetakse midagi uut. Tulid Zetod, Svjata Vatra ja Paabel. Kõik need bändid tegutsevad edasi, aga ma näen juba uut pööret. Jälle on tulnud teistsugune lähenemine. Kümne aasta eest ei osanud ma üldse tervikpilti näha, ma isegi ei mõelnud sellele, et tuleb nii palju uusi bände ja muusikat. Nüüd on aga Facebook ja Instagram ning muud uued kanalid. Kümme aastat ei tulnud ma üldse selle peale, et kaevame end mulla sisse või läheme külma vette. (Trad.Attack! tegi seda EP ja hiljem lisandunud kauamängiva “AH!” fotode tarbeks. – M. H.) Loe edasi Muusikast 11/2015

25. augustil kui internetti ilmusid esimesed teated Vardo Rumesseni lahkumisest, kadus hetkeks igapäevaruum. Siinne ja sealpoolne said korraks kokku ja viivuks kõik seiskus. Siis keerles elukarussell edasi. Esimene ja põhiline tunne oli suur tühjus. Kuigi teadsin, et Vardo tervis ei olnud viimastel aegadel hea, soojendasin siiski õrna lootust, et tema tugev vaim ja murdumatu tahtejõud saab ka sellest üle. Mingis mõttes kajastas sama septembrikuu esimene MI saade, filmitud Leipzigis Tobiase “Joonase lähetamise” ettekandel Gewandhausis. Seal on palju kaadreid just sel ajal oma 1000. asutamisaastat tähistanud Leipzigi linna rahvapidustustest ja lõbustustemöllust ning sinna vahele suure kontrastina väsinud ja juba haige Vardo murelikud kommentaarid ning juba hävinud kiriku asupaiga otsingud, kus kunagi toimus “Joonase” esimene ettekanne. Pärastpoole aga hingeülendavad hetked kontserdilt Gewandhausist. Nii piirneb lõbu otsimine elu igavikulisuse ja üürikusega, kontrast, mille ees varem või hiljem kõik tõsinevad, ka need, kes hüüavad nagu Niinive rahvas “Joonases”: “Söögem ja joogem, sest homme oleme surnud.”. Elu aga liigub edasi, nagu poleks midagi juhtunud ja juba kipub unustus peale vajuma. Sedasama märkasin kurbusega ka näiteks siis, kui lahkus Käbi Laretei. Siiski olen kindel, et mida aeg edasi, seda rohkem tõuseb esile ja leiab hindamist Rumesseni elutöö, milleks on Eesti muusikapärandi säilitamine ja propageerimine, rahvuslike aadete kandmine poliitikas ning huvitava ja omanäolise pianisti pärand. Kõneldes Eesti muusikast tundub mulle – nagu temagi alalõpmata rääkis –, et me hindame seda liiga vähe. Me ei süvene piisavalt selle väärtustesse, ei hooma selle ainulaadsust, ei tunne selle üle uhkust, ei toetu sellele. Rumesseni väga ulatusliku elutöö ja pärandi käsitlemiseks oleks ju vaja vähemalt raamatut. Tõsi, raamat on temast olemas, Urmas Oti “Vardo Rumessen en face” (ilmunud 2002), kuid seegi ei hõlma kõike. Muusikas 2011. aastal tehtud intervjuus ütlesin, et “sa oled nagu renessansiajastu inimene, ülimalt mitmekülgne: pianist, muusikateadlane, poliitik, kontserdikorraldaja, ühiskonnategelane”. Praegusesse aega ära eksinud renessansimees ta oligi. Tema kreedo oli: teha! Ja tegusid oli palju. Minu lähem tutvus Vardo Rumesseniga algas aastate eest. Vestlesime esiotsa kultuurielust ja kultuuriajakirjandusest, kuid siis selgus peagi, et meil on ühiseid valdkondi, millesse ühtviisi kirglikult suhtume. Ka mind on alati huvitanud meie vanema põlve heliloojad, nagu Rudolf Tobias, Eduard Tubin, Eduard Oja. Nii siis kujuneski, et saime aeg-ajalt kokku ja rääkisime kõigest sellest. Need oli vaimselt väga rikastavad vestlused, millised, ma arvan, olid tavapäraseks elu osaks varasematel aegadel, kui inimesed oma aega veel ei täitnud televiisori, arvuti või nutitelefoniga. Saime kokku kohvikus või siis ka tema kodus, kus valitses omamoodi ajatu atmosfäär, tema loodud harmooniline keskkond nende aegade stiilis, mida ta armastas ja hindas, valitsevateks värvideks roheline ja kuldne. Vahel kuulasime väikeses seltskonnas Mahlerit või siis üht-teist tema vast valminud plaatidelt. Loe edasi Muusikast 10/2015

ANTI MARGUSTE on tänavune Eesti Muusikanõukogu heliloomingu preemia laureaat. Foto: Eesti Kontsert “Kõike olen ju rääkinud,” ütleb Anti Marguste mõtlikult, kui oma intervjuusooviga helistan. Aga lisab siis: “Eks võib ju lisada veel mõne koma... või semikooloni.” Järgmisel päeval kõnnin rohelist vaikset tänavat pidi tema raudteeäärse maja poole, et neid kinni püüda. Jutu algul toob Marguste lauale kolm väikeseformaadilist fotot. Need on 1940ndatest aastatest. Ühel on suur kahekordne ehitis, see on Eavere koolimaja, lapsepõlve ja noorusmaa, isa oli seal koolijuhataja. “Ülal pööningul käisime kiikamas Pärnu torne. Sellisel kujul seda maja enam alles pole.”Siis klassipilt ja pilt laulupeolt, seal on peal isa ja ema. Algus oli Eaveres. Kas seal tulid ka esimesed kokkupuuted muusikaga? Seal jah. Meil olid maapeod, ansambel ja orkester. Meie vennaga mängisime klaverit. Vend õpetas mind mängima. Ja akordionit ka. Vanasti ei käinud pilli õppimine nii, et lastemuusikakool, veel üks muusikakool, siis konservatoorium... Ei, need muusikakoolid jäid kõik vahele. Kohe tuli konservatoorium. Kuna ma polnud muusikakoolis käinud, siis pandi mind neljakümneks aastaks Otsa kooli õpetajaks. (Muigab.) Aga diplomit ikka ei saanud. Millised olid need kõige, kõige esimesed hetked, kui muusika hakkas kõnetama, kui vanalt see oli? Olin nii üle kümne. Sõja ajal olid väikesed laulikud, kus sees kõik need Zarah Leanderid, Nelson Eddyd, igasugu filmitähed. Vaatasin pilte, noote ka ja hakkasin järele proovima. Aga oma lood... Isal olid kodus saksa klaverinoodid, sellised kogumikud, “Dorfschwalben aus Österreich” ja mis nad seal olid... mängisin sealt neid Straussi valsse. Minu op. 1 oli ka niisugune valss, tavalisse vihikusse kirjutatud, oma kümme lehekülge. Ja laulikute eeskujul sai ka laule tehtud. On see esimene oopus veel kuskil alles? Ei see vist rändas ikkagi Pääsküla jäätmejaama, see meil ju siin lähedal. Pärast 1945. aastal, kohe pärast sõda läksin Pärnusse kooli, VIII ja IX klass oli juba seal. Pärnus olid meil ka ansamblid. Läksin seal ka meeskoori laulma, ja segakoori ka. Vardo Rumesseni isa Voldemar Rumessen oli kooride dirigent ja muusikaõpetaja. Milline õpetaja ja dirigent ta oli? Tore, asjalik, innustav mees.Viimased klassid aga olin Tallinnas. Miks Tallinna tulite? Vend tahtis TPIsse minna keemiat õppima ja vanematel oli meid kergem seal kahekesi pidada. Mina läksin 20. keskkooli, olime seal esimene lend. Mängisime seal ka tantsupidudel, meil oli suur ansambel: klaver, trummid, akordion, saksofon, viiul, olime kõvad tegijad! Nüüdsel ajal ei ole nagu enam nii, et noored mängivad oma lõbuks ja et ise teiselt õpitakse pill selgeks. Enne kui hakkad ise kirjutama, oleks ju hea, kui oskad mingit pilli mängida. Me olime nii palju tantsuks mänginud, seal pidi sageli ka improviseerima. Mina õpetasin teisele mehele akordioni, endalgi polnud veel päris selge. Olete ise ka Tallinna Polütehnilise Instituudi lõpetanud. Miks te selle kõrgkooli valisite? Keskkoolist minnes ei ole sul ju veel väga kindlaid suundi. Teiste hulgas lõpetad, teed nagu teised. Käisin TPI diplomini välja. Seal on omal ajal õppinud teisigi muusikamehi, Arvo Ratassepp näiteks. Aga siis, mitte et just huvi kadus, aga sai see maja läbi proovitud. Otsus heliloomingut õppima minna küpses ikkagi TPIs. Sel ajal avati Heliloojate Liidus noortesektsioon, igaüks, kes tahtis, võis seal käia, ei pidanud mingeid tunnistusi ette näitama. Seal võeti läbi põhiained: solfedžo ja helilooming. Õppejõud olid Edgar Arro, Ado Velmet, Uno Naissoo, Karl Sillakivi, Lydia Auster. Lydia Auster oli sel aja Eesti raadio kunstiline juht ja nii lahke inimene, et andis meiesuguste laule ja lugusid orkestritele ja lauljatele mängida. Georg Ots, Silvia Urb, Heli Lääts laulsid meie laule, minult olid seal “Retk Pedassaarde”, “Esimene koolipäev”... Arro hakkas ühel hetkel rääkima, et Saarel on konsis vaba koht. Tema aitas ka kaasa, et sain otse noortesektsioonist sinna sisse astuma minna. Missugune õpetaja Mart Saar oli? Käisime sageli Kadriorus tema kodus tunnis. Ta elas selles majas, mille kõrval on nüüd tema ausammas. Ülal katusealuses paistavad siiani need aknad. Kuidas ta õpetas – tegi variante. Tal olid seal ühe lapse koolivihikud, ülesanded veel sees, sinna teisele küljele kirjutas ta oma harmooniasoovitused. Need on mul siiani kusagil alles. Mängisime järgnevusi, tema vaatas aknast välja, vahel ütles midagi. Puhtpraktilist tööd tegime. Aga see tööaeg jäi lühikeseks, saime aasta ta juures õppida. Pärast tuli Anatoli Garšnek, kuidas tema õpetas? Asjalik õpetaja oli. Lasi vabalt kirjutada. Kas on kedagi heliloojatest välja tuua, kes on teid inspireerinud ja meeldinud? Esimese hooga ei oska kohe öelda... Orff võibolla. Tema on ju küllalt lihtne mees oma helikeeles, aga see lihtsus lööb. Ja Tubin. Tema “Ballaadiga” klaverile Mart Saare teemale on selline lugu. Saarel on koorilaul “Seitse sammeldunud sängi”, mille aluseks on rahvaviis “Oh mina vaene vaimupoissi, tillukene teopoissi”. Tubin võttis oma teema sealt. Tegin mõned aastad tagasi Tubina ballaadi põhjal loo “Sammeldunud sängid”, laiendasin seda, see pole nagu päris töötlus. Tubin ballaadi vahele panin oma üleminekud. Siin on siis selline järgnevus: rahvalaul –Saare laul – Tubina “Ballaad” ja minu lugu. Ajaline järjepidevus. Aga kes neid mu uusi teoseid kõiki mängib. Nüüd on uus kuulajaskond, kas pääsed enam ligi. Eks see ole elu seadus. (Vahemärkusena. Meie vestluse järgsel päeval esitas Virumaa kammerorkester Toivo Peäske juhatusel Mustpeade majas Marguste uut teost Minikontsert neljale käele ja orkestrile, solistid Darja Roditšenko ja Kaarel Peäske. 23. oktoobril on sarjas “Heliloojate Liit 90” ettekandele tulemas “Sümfoonilised runod”.) Koorile olete palju kirjutanud, seda valdkonda vist tunnete põhjalikult? Ikka tunnen. Olen ju mitmes kooris laulnud, ka TPI meeskooris. Esimesel aastal ei võetud mind sinna veel vastu, alles järgmisel aastal. Siis oli sinna suur konkurss. Pühapäeva hommikuti olid proovid Tombi kultuuripalees (praeguses Mustpeade majas). Keerdtrepp viis alla keldrisse, seal kõige viimases madalas ruumis need olid. Minu praegune suur probleem iseenda jaoks on tekst muusikas, sõna väljatoomine. Kuidas seda teha nii, et sõnad jõuaksid kuulajani... Dirigent suudab jälgida, koor ka, aga publikuni see enam ei jõua, kuigi teksti saab kavalehelt vaadata. Sama lugu, kui ooperis jookseb tekst lava kohal. See, mida lauldakse, ei jõua meieni ja tekst peab tulema mingit teist kanalit pidi. Küsimus on orkestreerimises, peab jälgima, milliseid pille kasutada, et nad ei summutaks teksti. Oluline on ka teksti andmise kõrgus, tämber. Ja võõrkeelset teksti on muidugi veel raskem jälgida, kui eestikeelset. (Võtab välja noodi.) Siin on mul näiteks lugu Kristjan Jaak Petersoni oodile “Kuu”. Terve suve käisin sellega ringi, vahepeal tahtsin juba ära visata, aga siis mõne päeva pärast jälle võtsin kätte. Seal kasutan kõnekoori: see on üks variant, mida ma välja pakun, kui on olulised tekstid, mis peavad esile tulema. Kõnekoori mõte on mul veel pärit Pärnu keskkoolist, seal oli meil õpetajaks Ilse Erm, Anne Ermi ema. Tema tegi meist kõnekoorid, lugesime niimoodi luuletusi. Ja selle asja lõpptulemus on nüüd siin. Selleks, et tekst välja tuleks, loobusin timpanitest, jäid oboe, triangel ja suur trumm. Või see lugu siin, “Debussyana”. Ants Söödiga oli omal ajal juttu, et teha midagi tema koori ja klaveriga. Nüüd on Ants lahkunud, aga lood on valmis. Debussy tuntud klaveripalad “Linalakk tütarlaps” ja “Kuuvalgus”, koor laulab sinna peale eesti rahvalaule. Meil on ka laul linalakast neiust, kes peseb juukseid, ja laul “Lähme kuuvalgele jalutama”. Samalaadsed on mul veel Elleri “Kodumaise viisiga” ja Griegi “Trollide marsiga”. Selline hobi praegu, koorid ja klaveripalad kokku viia... Merike Toro oma Meriko kooriga on neid esitanud, aitäh talle. Eesti rahvamuusikaga on teil alati lähedane side olnud... Seda ma ka Otsa muusikakoolis õpetasin. Enne mind oli seal Harri Otsa, ma ei tea, kuidas tema seda tegi. Esimestel aastatel polnud muidugi veel selget ettekujutust, kuidas oleks parem. Lõpuks võtsin lihtsalt igast liigist laulud: pulmalaulud, töölaulud, kalendrilaulud. Trükkisin need koos sõnadega välja ja hakkasime õpilastega neid tunnis laulma. Kuidas selles vanuses õpilased rahvalaulu vastu võtsid? Eks suhtuti naljaga ka. Minu nõue oli, et laulud peavad peas olema, aga ega see kerge olnud neid pähe jätta. Eesti rahvalaulus on ju palju teksti. Otsa koolis oli ka vene õpilasi. Nemad panime ka laulma. Kes üldse hakkama ei saanud, võis lõpuks nooti vaadata, et ta vähemalt kordki elus on nende lauludega kokku puutunud. Kuidas rahvamuusika õpetamisega nüüd lood on? Väga head tööd tehakse Viljandis. Nemad on seal nagu kaasaegsed rahvalaulikud. Minu ajal oli huvitav, mida Collage tegi. Kuulasime neid palju, nad tõid ka rahvaloomingut lähemale. Noorem põlvkond võibolla ei hinda praegu rahvaloomingut nii väga, pigem on püüd rahvusvahelisuse poole? Seda jah, see paistab ka tekstide valikust ja pealkirjadest välja. Pealkirjad on ladinakeelsed, inglis- või prantsuskeelsed. Või võetakse vanaaegsed tekstid, 3000 aasta vanused, kuskilt väljakaevamistelt leitud. On teil oma loomingus eriti armsaid teoseid? Üks suurem lugu minu jaoks oli “Sümfoonilised runod”. See oli päris suur ettevõtmine. Vormiliselt on siin küllalt palju klassikalist ehitust. Teises osas ostinaato. Esimeses osas kasutasin setu rahvaviisi, teises osas on rahvaviis muutumatult antud. No ja rütmiliselt näiteks, ütleme, laulus on paarismeetrum, aga panin selle viie peale. Kohati läheb kokku ja kohati ei lähe kokku. Väga põnevaid asju võib niimoodi tekkida. Kas on olnud lemmikkoosseise või lemmikinstrumente? Ega vist pole, kõike olen hea meelega ja huviga teinud. Viimasel ajal olen kirjutanud päris palju keelpilliorkestrile, hea selge koosseis. 2011, teie juubeliaastal kandis Tõnu Kaljuste Nargenfestivalil ette teie mini mono-ooperid, Andrese, Tiina ja Arno monoloogid. Üks väga omamoodi žanr. Kuna nad on monoloogid, siis tekstid on otse võetud raamatutest, libretot ei ole. Tegelikult on mul üks selline monoloog veel. Kui Nargenfestival juba käis, sai valmis veel “Jürka monoloog” “Põrgupõhja uue vanapagana” põhjal. “Andrese monoloog” oli mul juba 2000. aastal kirjutatud, Tiina 2008. ja Arno 2010. aastal. Tõnu Kaljuste valis lauljad sinna, ma jäin valikuga väga rahule. Laulsid René Soom – esimesel ettekandel oli Atlan Karp –, Tiinat Helen Lokuta ja Arnot Heldur Harry Põlda. Muusikaliselt ülesehituselt on neil lugudel võibolla sarnasusi, aga tegelased ja sündmustik on erinev. Esitusel tuli nendel välja ühiseid puutepunkte, mis hiljem said nagu selgemaks. Elu ja surma probleemid. Andresel seal, kus ta räägib Indrekuga, mis tema elust on saanud, kuidas ta võitles oma talu eest. Tiinaga see, kui tema ema nõiana surnuks peksti. Arnol vestlus kellamees Liblega. Siin on ka kuigipalju rahvaviise kasutatud, “Andrese monoloogis” see tuntud Tammsaare õe laul. Kuidas heliloojal inspiratsiooniga on, kas tuleb ka vahel vaimustus peale? Eks see vaimustus vahel tekib ja siis ah, muudkui kirjutad. Aga võib ka nii. Ma käin ikka vahel jooksmas. Ühel talvehommikul ärkasin viie-kuue ajal üles ja tegin tunnise jooksuringi. Mõjus inspiratsioonile väga hästi! Näen teil siin sülearvutit, teete tööd arvutis? Jah, kirjutan noodiprogrammis, see laseb ju ka kohe kuulata. Aga ma ei ole arvuti ori, mul on omad mõtted ja ideed. Aga no, arvuti on ju mänguasi ka. Enda lõbustamiseks, niisama näppimiseks. Millised mõtted on teil praeguse aja muusikast? Iga uus põlvkond elab läbi oma proovimise ajad ja ka neil tuleb ükskord oma küpsemise aeg. Käsitööoskused on hiilgavad, aga sisemine tunne kipub praeguse stiiliga ära kaduma. Muusikaline vorm on ka nagu maha maetud. Sumera ütles kord, et lugu käib, ta istub saalis ja on väga rahutu, ikka vaatab ringi, et kas rahvas tõesti kuulab, ega nad juba saalist välja ei jookse. See on see helilooja oma tunne. Kunagi pole päris rahul oma teosega. Aga Eesti muusika päevad on meil küll väga hästi arenenud. Aitäh tegijatele ja Klassikaraadiole, mis kontserte nii palju üle kannab, et saab ka tagantjärele kuulata! Ainult vahel on niisugune tunne, et see on surutud liiga väikese aja, ühe nädala peale. Kõike saab korraga liiga palju ja kuulaja, kelle jaoks see tehtud on, ei võta enam kõike vastu. Võibolla võiks kontserte laiema aja peale laotada. Tänavu seoses Heliloojate Liidu 90 juubeliga mängitakse rohkem ka varasema aja teoseid. Nüüdismuusikat on keeruline luua ja keeruline kuulata, aga tuleb ju ikka midagi uut avastada muusikas ja helikeeles, et ei kordaks seda, mida on varem kirjutatud? Ei, selle vastu ei saa midagi teha. Võtad küll “uue”, aga see uus on ikka kuskilt pärit. Ikka lased liugu kellegi peal. Teoses peaks olema mingi iva, mingi tuum, mis paneb kuulama. Aga ma ise ka ei leia enam nii palju uusi variante. See on paratamatu, et alati ei ole igas loos iva sees. Mina oma viimastes lugudes lasen Eesti lastelaulude või rahvalaulude peal liugu. Nagu siin, “Jaan läeb jaanitulele”. (Jutt käib Minikontserdist neljale käele ja orkestrile.) Toivo Peäske helistas, ma siis küsisin, et kas on kuulda, kuidas lõpus on piitsaplaks ja kabjaplagin. Mind huvitas, et välja tuleks see jaanipäeva tunne, hobuse kappamine, “silmad siidituttides”. Aga jah, praeguse aja looming on kuidagi alla pressitud, nagu oleks raskus peal, ei ole elurõõmu. Palju on aeglust, pikad, staatilised noodid. Eks looming kajasta oma aega, meil on ju keeruline, stressirohke aeg. Ma ei kiida oma aega, et kus siis oli tore, aga kui oled nii mitukümmend aastat ära elanud, siis iga inimene hakkab endamisi arutama, mis oli mõttekas ja mis mitte. Nagu see telesaade: mõistlik ja mõttetu. Mis on mõistlik ja mis on mõttetu? Kuna inimesi on nii palju saanud – minu noorusajal oli kaks ja pool miljardit, nüüd seitse või kaheksa miljardit –, siis on head rohkem ja halba ka rohkem. Halb kipub hea ära varjutama. Mis võiks aidata? Rabeleks sealt välja ja tunneks rõõmu millestki väikesest. Meil elab siin aias üks punarind, teda on ilus köögiaknast vaadata. Üksik puuleht langeb alla. Lihtsalt vaata ja tunne rõõmu. Aga öeldakse ju, et pole aega... On küll aega. Tee lühidalt ja tee teinekord jälle!

Kuidas mõtestada väidet: pole mõistet a e g, on vaid sündmuste jada? Millistest hoobadest sõltuvad need sündmused, mis saavad määravaks inimese saatuses? Tänavu jaanuaris lahkunud Jelena Obraztsova oli kunstnik, kellele loodus oli kinkinud erakordsed omadused nii hääle- kui näitlemisvõimetes, kes vapustas temale määratud ajas tuhandeid kuulajaid ning kelle käekäik kujunes äärmiselt muljetavaldavaks. 1939. aastal Leningradis sündinud, õnnestus tal üle elada Leningradi blokaad. Lauluõpinguid alustas ta 1948. aastal Leningradi Pioneeride palee lastekooris. 1963. aastal, veel enne Moskva konservatooriumi lõpetamist, oli tema debüüt Moskva Suures Teatris Marina Mniszekina Mussorgski ooperis “Boriss Godunov”. 1964. aastast sai temast juba ametlikult selle kuulsa teatri solist ning juba samal aastal oli tal teatri külalisesinemistel võimalik üles astuda Milano La Scalas, kus hoolimata tagasihoidlikust guvernandi osast Tšaikovski ooperis “Padaemand” õnnestus tal silma jääda. 1975. aastal oli Suur Teater ringreisil USAs. Mussorgski “Boriss Godunovi” etendusel puhkesid Obraztsova auks sellised ovatsioonid, et etendus katkes. See triumf avas talle tee maailma lavadele, millest siinkohal vaid mõned näited lühikesest ajavahemikust: 1976. aastal Massenet’ “Werther” La Scalas, dirigent Georges Prêtre, peaosades Jelena Obraztsova ja Alfredo Kraus; San Franciscos Verdi “Trubaduur”, dirigent Richard Bonynge, peaosades veel Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Ingvar Wixell; 1978. aastal La Scala 200. aastapäeva puhul lavastatud Verdi “Trubaduur”, dirigent Claudio Abbado, peaosaliste hulgas veel Pavarotti; Milano Püha Markuse kirikus Verdi reekviem, dirigent Abbado, solistideks veel Mirella Freni, Pavarotti, Nikolaj Gjaurov. Jne. Aga laulmisega Obraztsova tegevus ei piirdunud. 1986. aastal astus ta esimest korda üles lavastajana, tuues Massenet’ “Wertheri” lavale Moskva Suures Teatris koos oma abikaasa, dirigent Algis Žiūraitisega ning lauldes ise naispeaosa. Tegevust jätkus elu lõpuni: 2000. aastal debüteeris ta draamanäitlejana; 2007–2008 oli ta Mihhailovski teatri ooperitrupi juht; Peterburis koondas ta enda ümber kultuuritegelaste ringkonna, õpetades noori lauljaid; Moskvas asutati temanimeline fond muusika ja muusikute toetuseks. Jelena Obraztsova usaldas ajakirjanik Rena Šeikole oma päevikud ja märkmed. Nimelt kirjutas Obraztsova kus juhtus ja millal iganes. Seal, kus teda tabas rõõm, igatsus, hirm, üksindus – hotellis, lennukis, restoranis. Kirjutas paksudesse vihikutesse, pabersalvrättidele, hotellitubades saada olevatele firmapaberitele. Kui teda miski eriti puudutas või vapustas, tegi ta ka väikseid joonistusi. Kõrvalepõikena tsiteerin Sirbis ilmunud Helena Tulve ja Tiia Tederi vestlust (“Olemine elu sipelgamaastikul”, 10. IV 2015): “Killustatus on suur ja meie väline maailm teeb kõik, et süvenemist oleks võimalikult vähe.” Selles ütluses on meid kõiki puudutav iva ning selles kontekstis, leian, on eriti kosutav, ning tulevikku sammujatel vist ka ülimalt vajalik, lugeda sellisest analüüsivast, fanaatilisest tööstiilist, millest annavad tunnistust katkendid äärmiselt asjatundlikust ja põnevast raamatust “Jelena Obraztsova. Märkmeid teekonnalt. Dialoogid” (Moskva, 1984, koostaja Rena Šeiko). Oma tööst Massenet’ “Wertheriga” La Scalas 1976. aastal kirjutas Obraztsova päevast päeva. 22. I. Tõusin kell 9. Päike! Jalutasin linnas. Kella neljast seitsmeni ja üheksast üheteistkümneni proovid teatris. Kohtusin Alfredo Krausiga, oma Wertheriga. Olen rõõmus teda nähes. Pärast ühtteist kuulasin “Aida” proovi [Montserrat] Caballé, [Carlo] Bergonzi, [Grace] Bumbry ja [Piero] Cappuccilliga. Stseen väljakul – grandioosne. 23. I. Käed väga valutavad. Tegin kompressi, lugesin, tegelesin “Wertheriga”. Pärast läksin teatrisse, proovid, proovid. Pool üheksa kuulasin taas “Aida” orkestriproovi, kohtustseeni ja finaali. Caballé oli hea. Ka Bergonzi oli hea. 24. I. Täna korraldas Bumbry skandaali, ütles, et ta pole tromboon ega suuda nii palju harjutada, laulis sosinal. Mina harjutasin terve hommiku stseene Alfredoga... Kell kuus õhtul tuli minu juurde hotelli Renata Tebaldi sõbranna. [---] Läksime La Scalasse “Così fan tutte” etendusele. Dirigendipuldis Carl Böhm! 82-aastane! Mozart oli Mozart, kuigi lauljad ei olnud huvitavad. Lavastus oli modernne, dekoratsioonid peaaegu olematud, rippusid vaid mingid voodilinad. Ei olnud erilist menu. Ainult Böhm! 25. I. Kell 10–13 “Werther”. Taas stseenid Alfredo Krausiga. Ta on sündinud, et laulda Wertherit. Tõsi, ma pole kuulnud teda teistes rollides, kuid arvan, et need pole talle nii sobivad. Kuid ta mitte ainult ei laula, ta on ise Werther, sama poeetiline, vaimustunud, mässav. Ja need hiigelsuured silmad. Ja see abitus... Ta sarnaneb varblasega, keda tahaks peita põue ja soojendada. Kas ta on sama hea “La traviatas”, kus on vaja puhast bel canto’t, ma ei tea. Kuid Wertherina on ta imeline. Ma naudin, et mul on selline partner. [---] Ootan oma etteastet! Taastatakse ju “Wertherit” La Scalas pärast kahekümneaastast pausi. Siis laulis Charlotte’i minu lemmik Giulietta Simionato, Wertherit Giuseppe Di Stefano. Õhtul oli taas La Scalas “Aida”. [---] Ei tea siiski lauljat, kes oleks Verdi muusika esitamises, selle iga fraasi erksuses, stiilitunnetuses võrdne Bergonziga. Aga Carlo on juba 53-aastane! Caballé laulis sellel õhtul dramaatilise sopranina, tugevalt ja kirglikult. Ja ma meenutasin tema teistsugust interpretatsiooni Aidast Barcelonas – õrna ja ahvatlevat.... Loomulikult on ta esmaklassiline laulja. Tema hääl – ime. 26. I. Neljast kuueni harjutasin stseene Alfredoga. Siis magasin. See on väsimus, tahaks kogu aeg magada. Kella kaheksaks läksin laulma Prêtre’iga. Ta ütles, et on ammu oodanud minuga kohtumist, mäletab mind Pariisist 1969. aastast, kuulis mind seal “Boriss Godunovis”. Homme saame taas kokku, hommikul kella üheteistkümnest. Hakkan tõsiselt töötama. Olen nii õnnelik, meile piisab teineteise mõistmiseks ainsast pilgust. Pärast proovi läksin La Scalasse inglanna Margaret Price’i kontserdile, kes on kuulus Mozarti lauljana. Teda võeti hästi vastu. 27. I. Tund Prêtre’iga. Raske, peatab igal fraasil. Pärast tundi kohutav migreen, võtsin rohtu, panin sinepiplaastrit... Kell seitse õhtul taas proov Prêtre’iga. Praegu lähen tundi nagu purjus. Väsinud valust, pingutusest. Väsinud! Proov möödus väga huvitavalt, kõik noodileheküljed kirjutasin täis tema soovitusi ja märkusi. Õnnelik! Minu meelest on ka tema rahul. Tegi ettepaneku teha temaga Delilat Londonis ja Pariisis, Simsoni osas Plácido Domingo. Ütles, et soovib minuga teha “Carmenit”. Ja muudkui hüüab: “Bellissimo!” 28. I. Taas harjutasin kogu hommiku Prêtre’iga. Tunnetan teda väga ja olen õnnelik nagu laps, et saan temaga töötada. Aga õhtul läksin “Aidat” vaatama. Skandaal! Bergonzi vilistati pärast I vaatust välja. Kuid see-eest etenduse lõppedes karjuti talle: “Bravo, Carlo!“ Pöördumine eesnimega on publiku erilise poolehoiu märk. Nii karjuti omal ajal Callasele: “Bravo, Maria!” Pärast kohtupilti karjuti maha Bumbry ning etenduse lõppedes hüüdis keegi rõdult: “Basta!” Ta oli pahane ning tuli kummardama vaid kaks korda. Vilistati välja ka La Scala direktor Paolo Grassi. Kõik käis nagu jalgpallis! Meil pole midagi seesugust ette tulnud isegi mitte unes. Jumal, hoia mind sattumast sellisesse segasumma! Karjutakse üksteise peale, karjutakse loožidest, ja kui dirigent Thomas Schippers meelega summutas Bumbry kohtustseenis, karjus keegi: “Bravo, maestro!” Suurim edu oli Caballél. Kuid üldiselt oli mulje saalist kurb, raske. Verdi oleks vist nutnud... Loe edasi Muusikast 10/2015

Ytleme ta nime ja mõtleme – hilisnõuka alternatiivne agulinoorus, nende maailm, vabadusetung ja riietus. Augusti keskel möödus veerand sajandit sellest, kui Läti rannikul, Sloka – Talsi maantee 35. kilomeetril sõitis enne keskpäeva Janis Fibiksi Ikarus-bussile kurvis sisse Moskvitš. Seal istunud asiaatlike näojoontega mustas riides juht hukkus kohe. Samal päeva õhtul ilmus Moskvas, Arbatil yhele seinale teade “Tsoi on surnud”, millele järgnes kohe tähendamissõna “Tsoi elab”. Ja sellega on raske vaielda. Teade sai aluseks miljonitele ka tänini Eestis esinevatele graffititele. Mitmes vene linnas on “Tsoi seinad“, omalaadsed templid, kuhu noored kogunevad ja mille juurde pannakse selle mehe lyhikese elu mälestuseks pooleks murtud sigarette. Tsoi matus põhjustas suuri noorterändeid Leningradi Novodevitši kalmistule. Yheksakymnendate alguses ööbiti ta haua juures telkides, rahvavool kangelaskalmu manu ei lakka. Pyhi paelu sidumas käiakse ka Ukrainas, Kiiovas yhe suure hõbepaju juures, mida on näha Tsoi ansambli Kino radioaktiivsel foonil yles võetud muusikafilmis “Vaheaja lõpp” (1986). Selle mehe lihtsakeste harmooniate ja hymnilise mõõtmega tekstide ning nyydseks rahvamuusikaks muutunud lugude järgi on tuhanded poisid õppinud pilli mängima. Temast on saanud punkpyhak, keda vaagib nii mässuline noorus kui ka ta endised eakaaslased, juba pensionieelsusse kalduv kontingent. Kinomaanide fanatismini kyyndivat truudust oma iidolile võib võrrelda vaid mozhead’ide (Morrissey fännide) omaga. Legendi sünd Legend algas tagasihoidlikult yhes Leningradi magalarajooni ylerahvastatud korteris. Seal see poisike korea verd insenerist isale ja blondi, patsiga kehkaõpsist emale syndis ja läbikäidavas toas kasvas. Oli endasse tõmbunud. Õppis rahvakunstikoolis puunikerdamist ja tänavatel punki ning võttis varsti sihikindlamalt kidra kätte. Kuna tarifitseerimata bände ametlikule lavale ei lubatud, alustas varane Kino kaheksakymne esimesel kodukontsertide ehk kvartirnik’utega. Peale Viktori kuulus sinna Ljoša Rõbin ehk Rõba, rytmigrupp muutus pidevalt. Tsoi otsis kaua õiget koosseisu. Rõbin elas ta lugudesse kyll sisse, kuid oli muusikas rohkem tagasivaatav ja omade ambintsioonidega. Ansambel Akvariumi poiste ja nende helimehe Andrei Tropillo stuudio kasutamine oli samuti libe tee – Tsoi laulud said seal pisut hipiliku-psyhhedeelse sound’i, paar lugu kõlavad lausa nagu Akvarium. Loe edasi Muusikast 10/2015

Siinne esse (originaalpealkirjaga “Fluidité dans le devenir sonore”, kirjutatud aastal 1958 arvatavasti ajakirjale The Paris Review) on tõlgitud EMTA nüüdismuusika ja improvisatsiooni keskuse initsiatiivil Prantsuse Instituudi Eestis abil tähistamaks prantsuse helilooja ja dirigendi, 20. sajandi ühe mõjukama muusiku Pierre Boulezi 90. sünnipäeva. Seda sündmust tähistavad ka ansambel U: ja EMTA Uue Muusika Ansambel kontserdiga Kultuurikatlas 12. novembril kultuurisügise festivali “Accord! 2015” raames. Kontserdile eelneb muusikateadlase Emmanuel Ducreux’ sõnavõtt. Muusika – loominguline protsess, materjal, kuulamine – jõuab ette muutustest, mis nii selle tähendust kui ka struktuure kahtlemata tugevalt raputavad. Selle revolutsiooni juured on sügaval ja tulemata see enam jääda ei saa. Uue põlvkonna esimene ülesanne oli vajaliku tehnika sisseseadmine: see ei seisne ainult juba loodud meetodite laiendamises (esimene hädavajalik etapp), vaid ka nende tõhusaks muutmises nii, et struktuuri mõiste ise sellega uueneb. Kümme aastat neid pingutusi on päädinud koherentse keelega, tõelise töövahendiga, mis on küll tajumatu, aga olemas. Seeriapõhist mõtlemist on laiendatud, kogu vormiskeem (ettemääratud, etteantud vorm) on hüljatud, teose üleüldist struktuuri tuleb kujutada, lähtudes morfoloogilistest alusstruktuuridest. Siis ilmusid elektroonilised ja elektroakustilised vahendid. Kui mõned aastad tagasi tegeldi eelmise põlvkonna meie kasutusse antud vahendite sünteesimisega, siis edaspidi tuleb püüelda veelgi olulisemat, veelgi vajalikumat loomingut. Küsimuse alla on vaja seada mitmed mõisted, mis paistsid siiani olevat lääne muusika arengust lahutamatud. Kõigepealt tuleb meil sisse seada suhteline intervallide maailm. Lääne mõtteloo areng on suunanud heliloojad kõiki intervallide omavahelisi suhteid normeerima ja allutama need kindlaks määratud hierarhiale pärast seda, kui ollakse vähehaaval kaotanud kõik erisused. Ent ühelt poolt ilmuvad need erisused uuesti välja aja- ja kohaarhaismidena, teisalt, hierarhia jagav omadus õõnestab hierarhiat ennast ja võtab talt võimu. Järelikult on alust väita, et seriaalses korralduses, mis loob funktsioone ainuüksi oma olemasoluga, ei ole sugugi vaja helimaailma, kus heliread, millele need funktsioonid rakenduma peaksid, on juba ette määratletud; vastupidi, antud suhete kogumiga loob seriaalne korraldus kõrguste võrgustiku, mis muutub vastavalt parameetritele, mida sellele anda tahetakse. Sama kodeeritud seoste korraldust võib rakendada igal pool – luues selgeid erisusi kuulmises – ükskõik missuguse intervalli järgi tempereeritud intervallidele või tempereerimata maailmadele; teose käigus saavutatakse helimaterjali mobiilne1 ülesehitus. See eeldab muusikalise aja samasugust korraldust. Sest aja probleem puudutab ka kuulamist, see tähendab vormide ja taju küsimust. Aja morfoloogilises korralduses toob kõrguste suhteline maailm kaasa tagajärjed, mida on lihtne ette kujutada. On olemas kuulmiskõver, mis vastab intervallide täpsemale või vähem täpsele eristamisele, kõver, mis võib hoopiski seostuda kuulamise kestusega; selle nähtuse kaudu on kestus ja kõrgused tajutavalt seotud. Väikse erisusega intervallide puhul tuleb aega venitada, seda tuleb sättida nii, et kõrv kuuleks justkui läbi suurendusklaasi. Sellest lähtuvalt on meil alust mõtiskleda kestuse rollile kuulamisel. Lääne muusika püüdis etteantud vormis luua äratuntavaid pidepunkte sel moel, et sarnaselt vaatenurgaga sai rääkida teatud kuulamisnurgast tänu rohkem või vähem teadlikule kuulaja mälutegevusele. Ent soovides taju erksana hoida, on need pidepunktid muudetud aina ebasümmeetrilisemaks, ühtlasi on nad ka muutunud vähem… äratuntavaks. Sellest võib järeldada, et vormi areng pidepunktide suhtes on tagasipöördumatu; kui vormikriteeriumid tulenevad erinevate võimaluste paljususest ja kuulamine muutub üha enam hetkekeskseks, kaotavad pidepunktid oma olemasolu põhjuse. Teosel ei ole enam seda suunatud ülesehitust, mis läheb läbi teatud sündmuste algusest lõpuni: piirid on tahtlikult hajutatud, kuulamisaeg kaotab suuna – tegemist oleks justkui ajamullidega. 1 Essee kirjutamise ajal 1950. aastate lõpul oli Euroopa nn Darmstadti koolkonna heliloojate seas aktuaalne avatud vormi küsimus. See oli Euroopasse värske ideena ilmunud diskursus New Yorgi koolkonna heliloojate eeskujul. Sõna "mobiil" viitab siin arvatavasti Earl Browni mobiilse vormi ideestikule, kes omakorda on selle saanud skulptor Alexander Calderi nn mobiilide kontseptsioonist. (Kõik joonealused märkused Taavi Kerikmäelt.) Loe edasi Muusikast 8-9/2015

Tallinna kitarrifestival, mis erinevalt näiteks Viljandis sügiseti aset leidvast kitarrifestivalist on alati pannud rohkem rõhku just klassikalisele kitarrile, pole siiski kunagi ka jazzi ära põlanud. Ka tänavuses programmis leidus üks kontsert, mis pakkus kõige suuremat huvi kahtlemata just jazzisõpradele. Fingerstyle’i-stiili viljelev britt Martin Taylor on just jazzis väga tunnustatud figuur, keda asjatundjad kitarriringkondades endiselt kõrgelt hindavad. Ka Eestis on tal tulihingelisi austajaid, kes on oma kollektsiooni hankinud praktiliselt kõik Taylori plaadid. Nii et kultusfiguur nii mõneski mõttes. Ja hoolimata kõigest sellest väga tagasihoidlik mees, ilma igasuguste staarikompleksideta. Muusik, kelle jaoks on tähtis lugude jutustamine laval ja kes kindlasti ei lõpeta ühtegi kontserti ilma publikuga kontakti loomata. Mees, kes võib lavalt lisaks virtuoossele kitarrimängule nalja visata, ilma et tunduks, et ta on sama juttu juba varem rääkinud samal viisil sadades, tuhandetes kontserdisaalides üle maailma.Taylori mitmekülgne kava sisaldas nii omaloomingut, näiteks kalüpsomõjutustega “Down at Cocomo’s” ning Taylori sõnul helikeelelt just Kagu-Aasia inimeste jaoks sümpaatse “True”, kuid ka jazzistandardeid. Kirju programm pakkus kohati lausa painavat äratundmisrõõmu – pärast kontsert tegelesin päris kaua ühe kuidagi tuttavalt kõlanud meloodia dešifreerimisega ning selle “detektiivitöö” lõpptulemusena selgus, et lugu osutus Billy Taylori kirjutatud ja Nina Simone’i poolt kuulsaks lauldud palaks “I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free”. Ja hetkel, mil seda taipasin, meenus mulle ka, et paraku oli see lugu mulle tundunud tuttavlik mitte originaalversiooni, vaid mingil perioodil väga palju raadiotes mängitud ansambli Lighthouse Family popiliku seade järgi. Heal lapsel mitu nime ja heal lool mitu arranžeerijat... Jazziarmastajad said kindlasti Martin Taylori kontserdilt hingekosutust, ja mitte ainult need, kellel terve Taylori looming peas või kes vähemalt tema tegemisi piisavalt hästi teavad ja teda jazzihierarhias õigele positsioonile paigutada oskavad.

Tänavuse Birgitta festivali avaetendus Joseph Haydni "Loomine" valmis seitsme riigi loominguliste jõudude koostöös. FOTO HEITI KRUUSMAA Joseph Haydni oratoorium “Loomine” “Birgitta festivalil” 7. augustil 2015. Osades: Rafael, Aadam – Marcin Bronikowski (Poola), Uriel – Juhan Tralla (Mannheimi Rahvuslik Teater, Saksamaa), Gabriel, Eeva – Alfia Kamalova (Gelsenkircheni muusikateater, Saksamaa), Tallinna Kammerorkester, segakoor Latvija. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Ran Arthur Braun (Iisrael). Kunstnik: Justin Arienti (Suurbritannia). Lavakaskadöörid: Stunt 360 (Taani). Augustikuine “Birgitta festival” tervitas oma külastajaid kauaoodatud suvesoojaga ja pakkus seekord avalöögiks Joseph Haydni oratooriumi “Loomine”. Publiku meelitas lisaks heale ilmale ja traditsiooniks kujunenud heale tasemele kohale tavapärasest kontsertettekandest erinev interaktiivne lavastatud esitus. Idee tundus põnev ja pole ülemäärane lisada, et ootused olid õhus. Alates 1799. aastast, mil oratoorium esmakordselt Viinis kuulajateni jõudis, on “Loomise” tee kulgenud õnnetähe all. Seda teost armastatakse ning mängitakse ikka ja jälle. Helilooja, kel maailma loomist kujutava muusika komponeerimisega üksjagu peamurdmist oli, sai vaevatasuks tunnustuse, mis ületas kõik eelneva. “Loomine” põhineb piiblitekstil ja psalmidel, samuti osaliselt John Miltoni poeemil “Kaotatud paradiis” (“Paradise lost”, 1667). Jutustus algab hetkest, mil Maa on tühi ja paljas, vaid Jumala vaim hõljub vete kohal, ning lõpeb inimese loomisega kuuenda päeva lõpul. Lugu jõuab meieni kolme peaingli Rafaeli, Urieli ja Gabrieli suu kaudu, sündmustikku antakse edasi retsitatiividega, aariad ja koorid on kaunistuseks ning Jumala ülistuseks. Koor on ka kommenteerija rollis, kuid III osas, kui sünnivad Aadam ja Eeva, jääb inglitest kommenteerijaks vaid Uriel. Suurim koormus muusikalises teostuses langes kahtlemata koorile ja orkestrile, mõneti jäi orkester isegi tagaplaanile, kuna laval toimus pidev “sagimine”, siis võrdväärset tähelepanu orkestrile ei jagunud. Võib öelda, et orkestrandid, jäädes varju, täitsid oma saatjarolli ideaalselt. Etendusse oli kaasatud tuntud Taani kaskadöörigrupp Stunt 360, lavastaja Ran Arthur Brauni visiooni toetasid erinevad valguslahendused, Justin Arienti kunstnikutöö ja kõikvõimalikud kaskadööritrikid. Viimased tekitasid publikus hulganisti elevust ja aitasid ehk mõnegi jaoks muusikat “elavdada”, kuid probleem oli selles, et kogu sellel trikitamisel ei olnud paraku peaaegu mitte mingit seost muusikaga. Ainuke hetk, mil muusika ja liikumine “ühinesid”, oli inimese loomine. Seda protsessi kujutas üks Stunti liige visuaalselt väga täpselt, detailselt ja mustale rassile omase plastikaga. Ilmselgelt oli tegu oma ala professionaalidega, kelle tegevus aga enamjaolt ei haakunud Haydni muusikaga ja kivi lendab siin küll eelkõige lavastaja kapsaaeda Loe edasi Muusikast 8-9/2015

“Personaalne professionalism: edukad mänedžerid on šarmantsed, haritud, käituvad alati viisakalt ja on laitmatult riietatud. Kui teil esineb selles osas puudusi, siis parandage end. [---] Naerge terviseks, kui see on sobiv, aga ärge kunagi tõstke kellegi peale häält juhul, kui pole tegu just tulekahjuga.” Matthew Sigman, “Orchestra Manager’s Survival Guide”, American Symphony Orchestra League, Washington 1996. Kristjan, kuigi sa oled ERSO direktorina alles oma tee alguses, oled pärast ametisse asumist siiski juba päris mitu põhjalikku intervjuud andnud. Sestap oli ka käesolevale vestlusele uut ja põnevat vaatenurka leida päris keeruline. Et aga kusagilt tuleb peale hakata, siis räägiksime alustuseks ikkagi orkestrist. ERSO puhul on tegu ju väga väärika kollektiiviga, mis tähistab 2017. aastal oma 90. tegevusaastat. Oled ühes varasemas intervjuus iseloomustanud ERSOt kui olulisi traditsioone kandvat Eesti kultuuriikooni. Milliseid traditsioone sa silmas pidasid? Pidasin silmas sümfoonilise muusika esitamise traditsioone, mis on lääne või õhtumaade kultuuriruumi üks tippsaavutusi. Selleks et sümfoonilist muusikat nädalast nädalasse ette kanda, on vaja korralikku, traditsioonidega institutsiooni. Kas sa arvad, et Eestis on see traditsioon piisavalt juurdunud? Sest kui me end Lääne-Euroopaga võrdleme, siis meie klassikalise muusika traditsioon on ikkagi väga noor... Kui orkestritest rääkida, siis baltisaksa kultuurielu oli omal ajal siin ju üsna tihe, Suurgildi saalis kanti ette isegi Beethoveni sümfooniaid. Ent loomulikult, kui meie ERSO saab 90-aastaseks, siis pole ta Leipzigi Gewandhausi orkestriga päris võrreldav. Siiski ütleksin, et 90 aastat on piisavalt väärikas iga, mis võimaldab ka teatavaid traditsioone. Lühema traditsiooni puhul võib olla see eelis, et ollakse värskemad, ees ei ole mingisuguseid gigante, kes paneksid meid hirmu tundma, et me nende tasemeni iialgi ei küüni. Kui Berliini Filharmoonikutel on “igavene Karajani-mälestus”, siis ERSO puhul millestki sellisest rääkida ei saa. Ometi on ka ERSOs vägagi staažikaid mängijaid – üks tore härra tervitas mind kui oma üheksandat direktorit! Selles mõttes on meil traditsioonid kindlasti olemas, sest orkestri mällu on sööbinud mitmed direktorid, dirigendid, külalisdirigendid ja solistid ning see mälu on küllaltki pikk. See puudutab loomulikult ka mingeid mängutraditsioone, mida on oluliseks peetud. Aga 90 aastat on tegelikult väga pikk aeg. Ka väga pika ajalooga orkestrite puhul räägitakse ikkagi pigem viimase saja aasta saavutustest, mitte ei mõelda meeletult kauge mineviku peale. Selles mõttes ei ole meil häda midagi. Aga millised on siis ERSO sisemised traditsioonid? Inimestel, kes orkestri hingeeluga lähemalt kursis ei ole, oleks ehk huvitav neist lähemalt kuulda. Loomulikult on ERSOl oma traditsioonid. On teatud festivalid, kus alati esinetakse: Eesti muusika päevadel, suvel Suure-Jaani muusikafestivalil, uuema traditsioonina kindlasti Hennessy uusaastakontsert 1. jaanuaril. Ka orkestri sisemisi traditsioone või mustreid on väga palju, sest kui võrrelda orkestrit ärimaailmaga, siis ega Eestis vist sarnaseid sajaliikmelisi ja ligi saja-aastaseid ettevõtteid eriti ei leidu. Teatud väärtusi kannab ja annab edasi kindlasti orkestri kontsertmeistritest koosnev kunstinõukogu; kindlasti on orkestril välja kujunenud ka teatud mängumaneerid, aga mitmeid väikseid ja igapäevaseid asju on kindlasti rohkemgi. Näiteks, et orkester koguneb 30–20 minutit enne iga kontserti lavale häälestama. Need on asjad, millest laiem publik teab vähem. Üheksakümmend aastat on peaaegu sajand, mille jooksul maailm on palju muutunud, viimase kümne-kahekümne aastaga iseäranis kiiresti. Samas peab ka üks juba iseenesest traditsiooniline sümfooniaorkester oma ajaga suhestuma ja sellega kaasas käima. Milline see meie aeg sinu meelest on – kas see on ERSO ja üldse sümfooniaorkestrite tegevuseks soodne või pigem mitte? Praegune meelelahutusmaailm pakub sümfooniaorkestritele erinevaid võimalusi päris palju. Ent kui publiku peale mõelda, siis ühel kirevas maailmas elaval inimesel ongi võibolla järjest enam motivatsiooni reede õhtuti paar tundi leida, et piiksuvate telefonide ja e-mailide maailmast välja saada ning helilainete korrastavas mõjus viibida, sest ühel elaval kontserdil on sedavõrd võimas energia, mida ühegi kõlariga ei saavuta. Samal ajal otsitakse igal pool maailmas muidugi ka uusi ja põnevaid kontserdivorme, katsetatakse nii uute teoste kui ka tehniliste lahendustega. Mis puudutab muusikat, siis suurem rõhk on loomulikult nüüdismuusika projektidel, aga vähemal määral ka meelelahutustööstuse ja popmuusikaga suhestumisel – klassikalise muusika reivid; või siis vastupidi, kaasatakse sümfooniaorkestri juurde mõni DJ. Mina selliseid asju täielikult ei välista, aga kõik sõltub loomulikult proportsioonidest. Kui selliseid projekte on hooaja jooksul paar tükki eesmärgiga rohkem inimesi kontserdisaali meelitada, et nad näeksid, kui huvitav seal on, siis miks mitte. Ent sellisel juhul ei tohiks see olla lihtsalt üks popmuusika kontsert, vaid lisaks peaks olema kindlasti ka näiteks nüüdismuusikat. Alternatiivne tantsumuusika on klassikalisele nüüdismuusikale üllatavalt lähedal ja kontingent, kes seda kuulab, on moodsale helikeelele tegelikult üsna avatud. Alternatiivlood pole juba ammu enam ühe traditsioonilise, kolmeminutise poplaulu pikkused, vaid kestavad märksa kauem ja nende publik on harjunud pikemalt kuulama. Alternatiivmuusika helikeel on ka märksa keerulisem, nii et siit alustuseks elektroakustilise ning edasi näiteks sümfoonilise nüüdismuusika poole liikuda peaks olema suhteliselt lihtne. Nii et miks mitte seda publikut vastavas vormis kontsertidega püüda! Ent ERSO saaks selliseid kontserte teha vahel harva erandina, sest esindusorkestrina on meie ülesanne siiski pakkuda publikule võimalust nautida traditsioonilist sümfoonilist muusikat. Ühe hooaja kavas peab kindlasti olema nii romantismi, klassikat kui nüüdismuusikat, nii klassikalist kui uut eesti muusikat, mõni noorteprojekt... Kui lisada ükscrossover või audiovisuaalne projekt, siis põhimõtteliselt ongi hooaeg täis! ERSO peab esindusorkestrina tegelema põhimõtteliselt kõigega ega saa endale ühte kitsast nišši võtta. Ent kuidas on lugu orkestri poolt vaadates, milline on ERSO orkestrantide meelestatus? On nad pigem konservatiivsed või tulevad heal meelel uuenduslike ideedega kaasa? Minu esimene mulje on, et pigem tullakse uuendustega kaasa ja leitakse, et need on head. Mõistetakse, et publikuga on vaja tööd teha, loomulikult siis, kui tegu ei ole pelgalt turundus-, vaid kultuuriüritusega. Kõik sõltub muidugi proportsioonidest. Suurem osa hooajast peaks olema klassikalise muusika päralt, ent üks-kaks kontserti võiks olla siis selline piiride kompamine. Mis aga puutub uudsetesse kontserdivormidesse, siis neidki on välja mõeldud igasuguseid ja enamasti on nad seotud moodsate saalidega, mis pole enam tavapärases “kingakarbivormis”, kus publik on järjestikustes ridades, vaid istutakse ümber orkestri. Kusagile on võibolla paigutatud isegi mõned lauad ning lugude vahel vesteldakse heliloojaga. Kontserdi järel võib toimuda veel mõnes kõrvalsaalis n-ö õhtune oleng. Kas meil Eestis, Tallinnas, oleks kusagil selliseid uusi vorme katsetada? Praegu sellist saali, kus saaks radikaalselt teistmoodi teha, ei ole. Estonia kontserdisaalis on muidugi võimalik üht-teist nuputada. Näiteks uuel hooajal toimub meil siin ühel ooperigalal ehtsa catwalk’iga moe-show. Nii et sel puhul on, jah, küsimus uues vormis, mitte muusikas. Aga paraku viib see meid taas uue ja moodsa saali küsimuseni: kui mõtleme järgmise saja aasta peale, siis kas käime endiselt Estonia kontserdisaalis või tuleks juba praegu millegi kaasaegsema peale mõelda? Uued kontserdivormid aitaksid kindlasti ERSOt ühiskonnas nähtavamaks muuta. Mul on aeg-ajalt jäänud mulje, nagu meil siin Eestis selle probleemiga väga ei tegeldaks. Kui näiteks Saksamaaga võrrelda, kus enamik suuri ja olulisi sümfooniaorkestreid, aga ka teatreid ja ooperimaju on munitsipaalomandis ja -finantseerimisel, siis seal tuntakse väga suurt vastutust selle eest, mida kultuur oma linnale või siis ka ühiskonnale laiemalt tagasi annab. Ka sina oled ühes eelnevas intervjuus öelnud, et ERSO peaks olema ühiskonnas nähtavam ning sellega paremini suhestuma. Mida tuleks selleks teha? Jah, nii see on, aga mitte ainult Saksamaal, vaid ka näiteks Ameerika Ühendriikides. Kuna seal on ka rahastusmudelid hoopis teistsugused, on neil eriti tähtis ühiskondlikult pildil olla. Aga ERSOst rääkides ma ei ütleks, et asjad on väga halvasti. ERSO üks rolle on meie riiki esindada. Ma loodan, et ERSOl on ees palju turneesid, mis on seotud mõne riigivisiidiga, et Eestit esindada. Kui aga ühiskonnast laiemalt rääkida, siis üks asi, mida siiani on väga hästi tehtud ja millega kavatseme kindlasti jätkata, on noorteprogrammid. Meie proove külastavad igal nädalal kooliõpilased, kes annavad nähtust-kuuldust pärast dirigentidele ja solistidele kirjutades tagasisidet, mis on väga tore asi! Järgmisest hooajast käivitub ka eraldi projekt lasteaiaealistele, kus nad saavad pille oma käega katsuda. Muidugi võiks kasvõi näiteks heategevuskontserte rohkem olla, meie muusikud võiksid ka ükskord mõnes haiglas esineda, kui võimalik. Nende teemadega me töötame kogu aeg ja ma usun, et juhtuma hakkab nii mõndagi põnevat! Me planeerime ju tegelikult oma tegevust väga pikalt ette. Praegu on paigas hooaeg 2015/16, aga töö käib ka juba järgmiste aastatega. Tuleb välja, et kolmeks aastaks ametisse valituna planeerid sa tegevusi, mis jäävad võibolla juba järgmise direktori ametiaega, ja orkestri praegune elu on kokku pandud sinu eelkäija poolt? Jah, kõige enam aega ongi tegelikult nõudnud hooaeg 2017/18, mil Eesti vabariik saab saja-aastaseks. Töö on olnud intensiivne, sest plaanis on mitmeid rahvusvahelisi projekte. Olen ringi sõitnud, kontakte uuendanud ja mõelnud, mis sellel hooajal siis ikkagi toimuma hakkab, et ERSO oleks sel ajal atraktiivselt esindatud ka mujal maailmas. Need plaanid tuleb juba nüüd paika saada, ehkki minu leping lõpeb 2018. aasta alguses. Neeme Järvi on öelnud, et ERSO tuleb viia Euroopa heade orkestrite hulka. Oletan, et ta mõtles selle all nii seda, et ERSO kunstilist taset tuleb tõsta, kui ka seda, et orkestril oleks võimalusi Euroopas ja mujal maailmas esineda. Iseenesest väga õilis eesmärk, ent olgem ausad – maailmas on häid ja väga häid, omanäolisi orkestreid palju. Milline on aga ERSO nägu? Ma olen sellele küsimusele viimasel ajal päris palju mõtlema pidanud. Praegu ei ole seis üldse halb, kuna ERSO peadirigent on Neeme Järvi, kunstiline nõustaja Paavo Järvi ja esimene külalisdirigent Olari Elts – rahvusvahelises mõistes paremat komplekti oleks väga raske leida. Alles hiljuti tuli välja Paavo Järvi dirigeeritud Šostakovitši kantaatide plaat ERSO, Eesti Kontsertkoori ning Narva poistekooriga, millega kaasnes ka üpris mõjuv meediakajastus – Paavo Järvi jagas intervjuusid, arvustused ilmusid nii BBCs, Washington Timesis, Morgenpostis, Guardianis kui ka kõikvõimalikes blogides. Lisaks sellele on Paavo Järvi sel aastal Gramophone’i aasta artisti auhinna kandidaat ning just see plaat on seal esimesena välja toodud. Paavol oli selles töös muidugi kaalukas osa, aga neis arvustustes hinnati ka orkestrit väga kõrgelt. Selle plaadi kontekst on praegu samuti väga aktuaalne. Küsimus on ju suure kunstniku eneseväljendusest totalitarismi tingimustes – Venemaal on praegugi päris mitmed tuntud dirigendid ja solistid pidanud teatud valikuid tegema. Šostakovitši konteksti väliselt aga saab ERSOt ja kogu Eesti pillimängutraditsiooni ja muusikaõpetust iseloomustades öelda, et me oleme ida ja lääne piiril. Ühest küljest on säilinud hea vene kool, sest kui nii mõnigi Vene dirigent, kes ka läänes on juhatanud, siia tuleb, siis nende sõnul näiteks Šostakovitši muusikat ei ole vaja hakata seletama, orkester mõistab seda niigi poolelt sõnalt, sest see muusika on meil n-ö veres. Samal ajal on ERSO suuteline hästi mängima ka Pärti, Tubinat, Sibeliust, Griegi ja palju muud. ERSOt saabki iseloomustada kui Põhjamaade, vene ja eesti muusikat hästi tundvat orkestrit. Ja see on päris hea! Sest kui Rootsi orkestrid käivad tuuril ja mängivad Sibeliust, Griegi ja Nielsenit ehk Põhjamaade muusikat, siis ERSOl on kaarte taskus rohkem, lisaks Põhjamaadele ka vene ja eesti muusika. Kui ERSO Sibeliust mängib, siis on see väga usutav, samuti Grieg, keda oleme Paavo Järvi juhatusel ka salvestanud. KRISTJAN HALLIK (s 1983) Lõpetanud viiuli erialal Tallinna muusikakeskkooli (õp Niina Murdvee), Eesti muusikaakadeemia (õp Mari Tampere-Bezrodny, Urmas Vulp), täiendanud end Berliinis kunstide ülikoolis (õp Mark Gothoni). Mänginud orkestrites ja ansamblites, nt keelpillikvartetis TetrArchi, Tobiase keelpillikvartetis. 2003–2005 ÜENSO produtsent; 2004–2007 Haapsalu festivali “Viiulimängud” ja keelpillikursuste korraldaja; alates 2009 Pärnu Muusikafestivali Järvi Akadeemia korraldaja; alates 2013 Eesti Interpreetide Liidu juhatuse liige; 2014–2015 Eesti Muusika Arenduskeskuse juhatuse esimees; alates 2014 Eesti Muusikanõukogu juhatuse liige; alates 2015 SA ERSO juhatuse liige. Loe edasi Muusikast 8-9/2015

Selle aasta 1. oktoobril möödub rahvusvahelise muusikapäeva tähistamisest märkimisväärne 40 aastat. 1975. aastal algatas tolleaegne Rahvusvahelise Muusikanõukogu president Yehudi Menuhin sellise päeva tähistamise traditsiooni, et muusika osale ja tähtsusele meie igapäevaelus tähelepanu juhtida. Eesti Muusikanõukogu oma suurejoonelise muusikapäeva kontserdiprogrammiga just seda eesmärki silmas peabki. Rahvusvahelist muusikapäeva on Eestis tähistatud juba aastaid, sel päeval jagatakse muusikapreemiaid, üle-eestiline kontserdiprogramm saab tänavu aga kolmeaastaseks. Just kolm aastat tagasi sündinud idee juhtida muusikapäeval muusikale veelgi enam tähelepanu ja tutvustada meie muusikuid laiemale üldsusele oli piisavalt inspireeriv ja põhjendatud, et kahe suurepärase kolleegi, Kadri Lassmanni ja Paula Toomeliga 2013. aasta 1. oktoobril korraldada esmakordselt üle Eesti rohkem kui sada kontserti. Ettevõtmine tõestas, et sündmuse järele on vajadus ning see pakub huvi. On rõõm tõdeda, et ka sel aastal ühinevad muusikapäeval sajad muusikud, et täita Eesti elanike ja külaliste südamed elava muusikaga. Nimelt toimub selle aasta 1. oktoobril üle 200 tasuta kontserdi üle Eesti! Tegelikult on see võimas. See on ühiskonnale andmine ja ühine jõud ühise eesmärgi nimel. Muusikal on imeline mõjujõud värvida emotsioone. Nii värvivad muusikapäeva kontserdid 1. oktoobril nii mõnegi igapäevase koha ootamatult teist värvi, sest kontserdid toimuvad nii ebatavalistes kui ka traditsioonilistes paikades. Kontserdikavas on esindatud terve rida meie parimaid interpreete ja kollektiive. Näiteks tervitavad Lauri Kadalipp saksofonil ja Henry Zibo akordionil hommikusi ujujaid, sopran Heli Veskus ja pianist Jaanika Rand-Sirp teevad ajateenijate kõrvale pai aga Tapa sõjaväeosas. Riigikokku viime dirigent Arvo Volmeri juhatusel Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri, kes tervitab sealt rõdult linnarahvastki. Pakume muusikalist kosutust meditsiiniasutustes, lennutame õhukontserdiks Estonian Airi pardale torupillimängija Sandra Sillamaa ja tenor Oliver Kuusiku ning ühendkoorid tervitavad vahetult enne tööpäeva algust Vabaduse väljakul, kandes esmakordselt ette spetsiaalselt muusikapäevale kirjutatud laulu, mille autoriteks on Leelo Tungal ning armastatud laululooja Olav Ehala. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias rivistavad end üles meie esipianistid ning sopran Pille Lill koos pianist Piia Paemurruga võtavad ette teekonna Vormsi elanike südameisse. Need on vaid üksikud näited mitmekülgsest kontserdiprogrammist 2015. aasta muusikapäeval. Loomulikult on väga oluline osa kontserdikavas ka muusikaõpilastel, kes sel päeval professionaalidega kõrvuti ühes programmis seisavad. Need praegused noored muusikud on ju meie tulevane muusikakultuur. Samas leidub muusikapäeva programmis suurepäraseid interpreete, kellest paraku üsna vähe teatakse. Muusikapäev annab ka muusikutele hea võimaluse ennast tutvustada ning kuulajatele võimaluse katsetamiseks. Saab ju elavaid esitusi kuulda igapäevases mugavas ruumis, muretsemata soengu, riietuse või piletiraha pärast. Muusikapäeva kontserdid ei ole pikad ning toimuvad päevasel ajal – kutsume hetke tabama, nautima ning kuulama. Kuula!, nagu ütleb muusikapäeva tunnuslausegi. Kui tihti me kuuleme, aga ei kuula. Muusikapäeval kõlab palju klassikalist muusikat. Meil on tähelepanuväärseid muusikuid ja heliloojaid, aga ka palju inimesi, kes klassikalise muusikagatuttavad ei ole või seda suisa pelgavad. Kasutagem võimalust astuda esimesed sammud sellesse lõputusse ja inspireerivasse maailma, mis tegelikult ei olegi nii kauge, kui vahel näida võib. Kes aga juba valdkonnaga tuttavad, nautigem, üllatusi jagub kõigile! Maratonkontserdipäeva lõpetab traditsiooniliselt muusikapreemiate tseremoonia, kus Eesti Muusikanõukogu ja Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital tunnustavad silmapaistvaid Eesti muusikuid. Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri võimsate helide saatel ning lavastaja Veiko Tubina käe all täitub Estonia kontserdisaal pidulikkusega. Jätkuvalt saab sündmust ka ETV otseülekandes jälgida. Selle aasta muusikapäev on mitmes mõttes eriline. Muusika-aastal läheneme muusikale erinevalt. Lisaks kontsertidele ja auhinnatseremooniale kutsume sel aastal ellu ka lisaprogrammid. Näiteks küsime, kuidas valmib filmimuusika, kuidas sõbruneda filmi tegelastega, kelle karakter saab õiged nüansid just muusika abiga? Nii on saabuval 1. oktoobril Eesti noortel võimalik kohtuda heliloojatega, kelle filmimuusikat tunneb peaaegu igaüks. Heliloojaks olemisest ja filmidele muusika kirjutamisest räägivad Olav Ehala ja Ülo Krigul. Samuti küsime, kuidas võnkumised ja lained, siinus ja koosinus muusikaga kokku käivad. Miks mõned noodid kõlavad kokku ja teised mitte, kui kiiresti levib heli õhus, vees või metallis? On teada, et muusika ja teadus on tugevas seoses, kuid nii mõndagi üllatavat fakti sellest kuuleb muusikapäeval Tallinna Tehnikaülikoolis oma ala spetsialistidelt. On hea meel näha, et muusikapäeva elluviimisel on aina enam kaasamõtlejaid ja -tegutsejaid, sest selline sündmus saabki teoks saada vaid suure koostöö tulemusena. Peale sadade muusikute on sündmuse õnnestumise taga hulk kontserdipaiku, koostööpartnereid, muusikakoole ja kokkuhoidev korraldusmeeskond. Eks selles ettevõtmises peitu ka terake hullumeelsust, kuid hullumeelsus pidavat teinekord olema geniaalsus? Muusikapäev on kahe aasta jooksul saanud erinevatelt osapooltelt palju positiivset tagasisidet. Igal kontserdil ja kontserdipaigal on oma võlu ja dünaamika, kuid kontsertide külastatavus on olnud kõrge ja menu on neid saatnud mitmel pool. Näiteks võis eelmisel aastal näha Tallinna Jaani kirikus pisarsilmil prouasid, kes tänasid muusikuid liigutavate elamuste eest, või kohata trollis naisterahvast, kes nentis, et muusikapäev võiks olla iga päev. Eks inimeste südameis võikski muusika heliseda iga päev, 1. oktoober on aga kõigi pidupäev. See on ühine pingutus, missioonitunne millegi nii ilusa ja võimsa nimel, nagu muusika. Muusikapäev kui eriline hea tahte projekt avaldab pikemas ulatuses soodsat mõju ka ühiskonna sotsiaalsele aktiivsusele ja on investeering inimeste haritusse ja teadlikkusse muusikakultuuri osas – jõuab ju vahetu muusikaelamus ka kaugematesse Eesti nurkadesse ja sotsiaalselt piiratud ringkondadesse. muusikapäev annab erineva taustaga inimestele võimaluse kogeda elamust, mis kasvatab huvi ja teadlikkust muusikakultuuri vastu. Tõsi, sellised protsessid võtavad küll aega, kuid muusikapäeval on võimet ja võimalust anda tõuge käitumuslikuks muutuseks nii individuaalsel kui grupitasandil. Ja miks see kõik ühel päeval? Laotades muusikapäeva programmi laiali pikemale ajale, saaks tulemuseks keskmise Euroopa festivali. Muusikapäevas peitub aga erilisem võlu, kas pole mitte nii, et ühine hääl kostab kaugemale! http://uus.xn--muusikapev-x5a.ee/ www.facebook.com/rahvusvahelinemuusikapaev

Teil on seljataga pikk kontserttegevus, neljateist aasta jooksul Venemaal antud kontsertide esinemispaikade loetelu lööb silme eest kirjuks, aga ülesastumisi on olnud ka Eestis ja mujal. Seetõttu oleks huvitav teada, kui palju on selle aja jooksul muutunud enese mõttemaailm? Millises suunas on arenenud eesmärgid, eneseanalüüs, muusikalised tõekspidamised ja nende realiseerimise oskused? See on mulle ootamatu küsimus ja nõuaks süvenenumat käsitlust. Minu peamine eesmärk on olnud luua kontserdil sarnane side kuulajate ja heliloojate hingede vahel, nagu ma seda tunnen oma hinges, kui ma neid partituure loen. See eesmärk pole muutunud. Muusikateoses on mingi tuum, mida tajun ja mille ümber ehitan mänguruumi, kus võimalikult spontaanselt elada. Realiseerimise osas on kindlasti muutusi. Ühest küljest järjest paranev klaveritunnetus, oskused oma keha kasutada, teisest küljest viiekümnele lähenedes ka paratamatult halvenenud mälu ja nägemine, millega peab õppima elama. Mulle tundub, et olen paljuski oma klaverikäsitluse ise üles ehitanud, on olnud mingid kõlalised ideaalid, mille poole püüeldes olen leidnud oma tehnika. Teisalt, akadeemilistes sfäärides liikudes, kolleegidega õpilaste esinemisi arutades olen tasapisi ka järjest enam kursis mingite üleüldiste tõekspidamistega, mis ju ka ei jäta mõju avaldamata. Mul on olnud selles mõttes erakordsed õpetajad, nii Anu Antzon kui Valdur Roots, et meie tundides polnud üldse juttu, kuidas on üldiselt õige või mida peetakse traditsiooniliselt heaks. Sellel olid oma head ja vead, olen pidanud suures osas kõik ise avastama. Ja nüüd, paarkümmend aastat hiljem, olles ise mingitest probleemidest jagu saanud, avastan tasapisi, et mingeid kasulikke asju leidub maailmas juba ka valmis kujul. Selles mõttes oli minu jaoks väga värskendav viimase hooaja projekt koos Novosibirski noore pianisti Polina Tontšukiga. Mängisime kahel klaveril Rahmaninovi ja Tšaikovski klaverikontserte, vaheldumisi üks solisti-, teine orkestripartiid. Tegime selle kavaga Venemaal seitse kontserti. Tema on selline väga tugevate traditsioonide seest võrsunud perfektsionist, nagu mina ei ole. Õppisin temalt mitmeid asju, nagu ka tema minult. Ma sain mingi tõuke täpsema enesevalitsuse poole. Ma ei taha öelda, et ma sellest varem ei huvitunud, aga mingi l e e g i t s e v t u u m minu sees on vist olnud ülekaalus. Selles valguses küsiksin, kuidas nüüd enesele tundub, kas mõttetegevus ja tundemaailm on interpreteerides tasakaalus või üks valitseb teise üle? Muusika on üks eriline keel, kus tunded ja mõtted on tihedalt läbi põimunud, me peame mõistusega analüüsima oma tundeid, arhitektuur sünnib tunnetuslikke kujundeid struktureerides. Hea keskendumine on see, kui häälestan oma aju muusika keeles mõtlema, seda võib nimetada nii tasakaaluks kui ka erutusseisundiks ühekorraga. Lihtsaks näiteks võib tuua ühe intervalli intoneerimise meloodia sees, kas see on mõtte või tunde küsimus – see on ju mõlemat korraga! Samamoodi saab läheneda tämbrile, rütmile, dünaamikale jne. Kas on piisavalt osavust viia end esinemiseks vajalikku konditsiooni? Mõtlen siin eeltööd enesega vahetult enne lavale astumist, või kujuneb see õige olemine laval esinemise jooksul? Eks kindlasti hakka laval mõjutama pill, millel tuleb mängida, saali akustika, publiku iseloom ja muud ettearvamatud tegurid. Oskust saavutada õigeks hetkeks vajalikku keskendatust hindan ise vahest oma kõige tugevamaks küljeks üldse. See ei sõltu pilli kvaliteedist, akustikast, reisiväsimusest. Kontserdi käigus haarab see keskendumine kuulajad kaasa ja nad hakkavad tagasi andma oma kuulamise energiat, nii tekib üha kasvav ringlus, ja kontserdi lõpuks saabub eriline seisund; igal hooajal on olnud kontserte, kus on tulnud 30–40 minutit lisalugusid mängida. Muidugi tuleb ette ka olukordi, kus kõik ei suju nii ladusalt, piisab mõnest üksikust müraallikast saalis või õhukesevõitu seina taga, mis hajutab kuulaja tähelepanu – klaveri heli on väga haavatav. Kui ehitad oma muusika üles kõlavärvide arhitektuurina, on vaikus väga oluline. Selles mõttes olen muutunud väga professionaalseks, et püüan enne kontserti igas paigas kõik segavad faktorid miinimumini viia, ja teinekord isegi kontserdi käigus, lugude vahel, noomin mõnd rahutut last või hoolimatut fotograafi. Kui on hea esinemismeeleolu, kui palju tekib siis inspiratsiooni ajel vajadust üht-teist käigu pealt muuta, midagi teha hoopis isemoodi, lihtsalt kasvõi “minna lasta”, või on sisemine stabiilsus selleks küllalt tugev? Ütleksin oma esitusviisi kohta – kvaasiimprovisatsiooniline. See tähendab, et mängin sellise tundega, nagu kõik sünniks kohapeal, aga tegelikult on suures osas kõik paigas. See on omalaadne tehnika, illusiooni loomise kunst, selle tunde tekkimiseks piisab mikrovabadustest ja neisse uskumisest. Huvitaval kombel mida parem keskendumine laval, mida enam “minna lastes”, seda vähem on esituses ülearust, sisemine vabadus realiseerub muusikaliste “vabaduste” taandumises! Missugune muusika on mõtte- ja tundemaailmale lähim? Millised autorid või ajastud? Tunnen end kõige lähedasem Debussyga, tema on mul juba pikemat aega fookuses. Aga muidugi ka Skrjabin. Viimasel ajal järjest enam Grieg. Rahmaninovi ja Mozartit mängin samuti pidevalt, aga nende puhul pean ületama suuremaid takistusi. Eriline lemmik on mul ka Tubin, unistan, et suudan maailmas tema nime tuntumaks muuta. Kas võlub Skrjabinile omane udune kaugus või ahvatleb ekstaas kui tegevuse kõrgeim saavutus, see tundeelamuse suurim õndsus? Skrjabini plaan viia inimkond oma muusikaga kõrgemasse dimensiooni oli ju midagi pöörast, kui rääkida “Müsteeriumist”. Mis oleks olnud, kui see oleks teoks saanud? Skrjabini faktuuri valdamine nõuab väga peent kõrva. Mis on repertuaaris peale tema prelüüdide ja poeemide? Skrjabinist olen mänginud kõiki sonaate peale kuuenda ja kaheksanda, päris palju prelüüde, poeeme, etüüde. Skrjabiniga ühendab mind mingi loomulik sobivus, käed sobituvad tema faktuuriga kergemini kui paljude teistega, ja ka hing läheb alati lahti, kui laval Skrjabini ette võtan. Teisest küljest Skrjabin on klaveri ja akustika suhtes eriliselt nõudlik, on olnud kohti, kus on äärmiselt ebamugav mängida. Udune kaugus ja ekstaas on ühesama asja kaks otsa, õhkõrna puudutuse sügavalt kontsentreeritud tuumakesest kasvab välja suurte ekstaaside plahvatus. Kas seal Venemaa linnades esinedes on tekkinud veendumus, et teete õiget asja õiges kohas, või tundub vahetevahel, et on vale asi vales kohas? Kas publik võtab pakutavat hästi vastu? Ons sealne publik vilunud kontserdikülastaja või tuleb ta uudistama nagu mingit imenähtust? Milline muusika läheb vene publikule rohkem korda? Ja kuidas seal suhtutakse eesti muusikasse? Enamasti on ikka vägagi tunne, et teen õiget asja õiges kohas, ütleksin lausa enamgi – see ongi see, mis mind muusikuna elus on hoidnud! Olulisemateks kontserdipaikadeks on olnud suuremate linnade filharmooniate saalid, nagu Ufaa, Jekaterinburg, Omsk, Tomsk, Novosibirsk, Kemerovo, Barnaul, Irkutsk, Habarovsk, Jaroslavl, Vologda. Väga meeldivad on mitmete filharmooniate juures väikesed 200-kohalised orelisaalid, kus on mõnus esineda. Viimastel aastatel olen suuremate linnade vahel põiminud graafikusse ka väiksemaid linnu muusikakoolidega, veidi on tulnud oma kavu kohandada, kui saalis on palju lapsi. Keskmised linnad, kus vastuvõtjaks keskastme muusikakoolid, on võibolla isegi parimad kohad, kus publik on korraga nii haritud kui ka soe. Vene publik tuleb kontserdile kui jumalateenistusele, nad on ette valmis muusikat teenima, hingega esinejat toetama, teda endast kõrgemale seadma. Lääne pool olen tajunud pigem hoiakut – vaatame, mis saama hakkab, kas tasub kaasa elada või mitte, aga kontserdi lõpuks see erinevus üsna taandub. Kahjuks mulle tundub, et Venemaa on hakanud viimastel aastatel selles mõttes tasapisi läänelikumaks muutuma. Eriliseks teeb vene publiku veel see, kui tänulikult nad Skrjabinit ja Rahmaninovi vastu võtavad. Peaaegu igal kontserdil leidub ka inimesi, kes on esimest korda klaveriõhtul (või üldse klassikalise muusika kontserdil) ja mõni neist on tulnud pärast ütlema, et nüüd tuleks hakata edaspidi ka kontsertidel käima! Eesti muusikast olen esitanud Tubina ballaadi ja “Virmaliste sonaati”, samuti Sumera mõlemat pala aastast 1981. Need teosed on enamasti mu kontsertide sisuliseks kulminatsiooniks, nad on sedavõrd suure mõjuga. Loe edasi Muusikast 8-9/2015

“Arkadi Volodosi muusikalise isiksuse kahte poolust võib olla raske omavahel lepitada. Ühest küljest on ta pianist-virtuoos, kes naudib võimalust panna oma hullumeelselt raskete transkriptsioonidega kuulajal pea ringi käima. Teisalt aga kuuleb tema esituses tihti niivõrd erakordselt pingelist vaikset mängu, et tundub, nagu kogu maailm jääks seisma.” Nii kirjutas Volodosi möödunud sügisese Londoni Royal Festival Halli soolokontserdi järel ajalehe The Guardian muusikakriitik Erica Jeal. Tõepoolest, pöörane virtuoossus on Arkadi Volodosi rahvusvahelise tuntuse nurgakivi. Esimese asjana tuleb kõigile meelde tema hämmastavalt efektne, suurejoonelist ilutulestikku meenutav seade Mozarti A-duur klaverisonaadi K 301 viimasest osast Alla turca. Volodosi “Türgi marss” on niivõrd edukas kontsertparafraas, et isegi teised staarpianistid, näiteks Yuja Wang, on selle kõhklematult oma repertuaari võtnud. See hitt pärineb 1997. aastal Sony Classicali kaubamärgi all ilmunud debüütalbumilt “Volodos – Piano transcriptions”, mida võib pidada üheks kõigi aegade edukamaks ja kiiremaks tõusuks pianistlikule kõrgorbiidile ja millega Arkadi Volodosi nimi sai kohe uue ajastu virtuoosi sünonüümiks. 1972. aastal Leningradis sündinud Arkadi Volodos kuulub tänapäeva pianistide keskmisse põlvkonda, tema eakaaslased on Jevgeni Kissin (s 1971), Leif Ove Andsnes (s 1970) ja Paul Lewis (s 1972). Volodosi pianistikarjäär algas võrdlemisi hilja – kui Kissin esitas juba kaheteistaastaselt Moskva konservatooriumi suures saalis sümfooniaorkestriga Chopini mõlemad klaverikontserdid, siis ametliku biograafia järgi pühendas Volodos end klaverimängule alles kuueteistkümneaastaselt. Tõele au andes märgitakse, et ta oli küll klaverit õppinud kaheksa-aastasest peale, aga “mitte tõsiselt”. Arvestama peaks siiski üldklaveri õppekava ulatust Nõukogude muusikaharidussüsteemis, mis kindlasti andis korraliku tehnilise ja muusikalise baasi. Volodos õppis lühidalt Peterburi konservatooriumis, seejärel Moskva konservatooriumis Aleksandr Goldenweiseri õpilase Galina Eguiazarova juures. 1993. aastal siirdus ta aastaks õppima Pariisi konservatooriumi Jacques Rouvier’ klaveriklassi ning järgmisel aastal Madridi Dmitri Bashkirovi juurde kuninganna Sofia muusikakolledžisse (see erakõrgkool on asutatud alles 1991. aastal kuulsa metseeni Paloma O’Shea poolt). Volodosi eluloos ei ole ühtegi konkursivõitu, kuid tema pianistlik geenius oli arvatavasti niivõrd ilmne, et juhtiv muusikakorporatsioon Sony nõustus temaga sõlmima pikaajalise lepingu. Kui eelneva põlvkonna pianistide karjääri aluseks oli tihtipeale triumf ühel suurel konkursil, näiteks John Lillil (s 1944) Tšaikovski konkursil Moskvas 1970. aastal, Murray Perahial (s 1947) Leedsi konkursil 1972, Krystian Zimermanil (s 1956) Chopini konkursil Varssavis 1975. aastal, siis Volodos, Kissin, Andsnes ning Lewis jõudsid klaverimaailma tippu ilma ühegi suurvõiduta. Volodosi esikplaadi kava koosneb eranditult klassikalise muusika šedöövrite klaveriseadetest. Virtuoosidest pianistide repertuaaris olid 19. sajandi algusest peale kesksel kohal virtuoossed transkriptsioonid ja parafraasid, kuid 20. sajandil hakkas see traditsioon järk-järgult hääbuma. Romantilise vabaduse ja meelelahutusliku virtuoossuse asemel sai normiks tekstitruu ning tõsiste kunstiväärtuste poole püüdlev või (väidetavalt) neid kehastav klaverimäng. On raske ette kujutada, et sellised möödunud sajandi klaverititaanid, nagu Svjatoslav Richter (1915–1997), Emil Gilels (1916–1985) või Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) oleksid isegi lisalooks võinud esitada mõne “laadaka”, enda tehtud uhkeldavalt virtuoosliku seade klassikalisest klaveriteosest või variatsioonid mõnel tuntud meloodial. Modernse pianismi käilakujude Vladimir Ashkenazy (s 1937), Alfred Brendeli (s 1931) ja Maurizio Pollini (s 1942) puhul oleks see suisa absurdne – muusikaline puritaanlus oli saanud normiks. Küsimus pole aga pelgalt repertuaaris ja tekstitruuduses, vaid ka üldise esteetika arengus. Ashkenazy, Brendeli ning Pollini ratsionaalne, piiratud emotsionaalse skaalaga, tekstiliselt ning tehniliselt ülikorrektne mängumaneer ilmestab 20. sajandi teise poole interpretatsioonikunsti arengusuunda. Sellele vastandus Vladimir Horowitz (1903–1989), kelle spontaanselt virtuoosne, erakordselt suure dünaamilise ja emotsionaalse diapasooniga mäng mõjus moodsate pianistide kõrval anakronismina. Aga tema mängus oli võrratu tundlikkus ja kujundlikkus ning kõlavärvide/tundevarjundite rikkus, ta oli tõeline klaverivõlur. Üheks Horowitzi leivanumbriks olid fantastiliselt leidlikud “Variatsioonid Carmeni teemale”, mida ta esitas pöörase eduga kogu pika karjääri jooksul. Oma klaveriseadeid tehes ei põlanud ta ära ka ameerika ülipopulaarset patriootlikku marssi “Tähed ja triibud” (John Philip Sousa “Stars and Stripes”). Horowitzi on nimetatud “viimaseks romantikuks”, on ka samanimeline dokumentaalfilm aastast 1985. Arvan siiski, et viimane romantik – mitte kitsalt klaverikunstis, vaid muusikas üldse – oli Sergei Rahmaninov. Horowitzi oleks vist täpsem nimetada järelromantikuks. Loe edasi Muusikast 7/2015

Tänavusel muusika-aastal toimus Tallinnas 12.–15. maini 62. heliloojate rostrum, foorum, kus erinevate maade raadiote muusikatoimetajad kuulavad, analüüsivad ja hindavad nüüdismuusikat. Eestisse jõudis see oluline üritus esmakordselt. Seekord oli osavõtjaid 29 riigist: Balti- ja Skandinaavia maadest, Euroopa riikidest, samuti Argentiinast, Austraaliast, Taiwanilt ja Hongkongist. Kuulati läbi 55 heliteost. Eesti muusikast osales rostrumil Liisa Hirschi (s 1984) viiulikontsert “Ascending… Descending” ja Galina Grigorjeva (s 1962) kooriteos “Sajab lumi”. 15. mail kuulutati tänavuse rostrumi väljavalitud teoseks põhikategoorias norra helilooja Jan Erik Mikalseni “Songs”. Noortekategooria võitis Matej Bonin Sloveeniast teosega “Cancro”. Liisa Hirschi “Ascending… Descending” pälvis viienda koha. Jan Erik Mikalsen (s 1979) on õppinud Bergeni Griegi Akadeemias ja Taani Kuninglikus Muusikaakadeemias. 2012. aastal oli ta Takemitsu kompositsiooniauhinna finalist. Oma teose tutvustuseks ütles ta, et loo olemuseks on püüd sulatada kokku Norra ajalugu, loodushääli, rahvamuusikat, meloodilisi ja rütmiliselt korduvaid elemente (mis sümboliseerivad kaasaega). Teoses kasutatakse eksootilist instrumenti india harmooniumi ning hardangeri viiulit. Teos on kui panoraamvaade lõpmatusse, kus meisterlikus helikihtide töötluses rulluvad lahti ajastud, looduspildid ja mikroelemendid. 1986. aastal sündinud Matej Bonin on õppinud Ljubljana Muusikaakadeemias. 2012. aastast jätkab ta õpinguid Austrias, Grazis, juhendajaks Beat Furrer. Oma teost iseloomustab ta nii: ““Cancro” lähtepunktiks on vool, muusikaline voolamine. Alguse puhang põhineb intensiivsel rütmilisel pulseerimisel. Soovisin luua pika katkematu dramaturgilise kaare, kus alguse agressiivsetest impulssidest kulgeb teos lõpuosani, kõlajõud hääbub ning üha hõredamalt kõlavad veel mõned soolorepliigid.” Järgnevalt mõned muljed delegaatidelt. Austraalia ABC Classic FM produtsendi Stephen Adamsi arvates oli tase kõrge, kuid erinevalt varasematest aastatest ei kerkinud ükski teos väga jõuliselt esile. Teoseid iseloomustas ta järgmiselt: “Oli mitmeid n-ö orgaanilist tüüpi vormikujundusega lugusid, mis algasid lihtsa liikumise või tekstuuriga ning arenesid täidetumate tekstuuride ja kogumiteni, või siis teatud “poorset” tüüpi piirideta heliruumide loomist. Domineerisid pigem rahulikud ja sisekaemuslikud teosed, kuid oli ka heliteoseid (näiteks Portugali, Ungari ja Prantsuse esindajad), mis olid üles ehitatud postmodernistlikele viidetele eri muusikastiilidele ning järskudele vastandamistele ja kontrastidele. Kolmas grupp teoseid oli rahvamuusika sugemetega, kus kasutati näiteks pille tavalisest erinevas häälestuses, nende hulgas üllatavalt suur hulk palu, kus oli kasutatud klaverit, akordioni või plokkflööti. Põhikategooria võitja kombineeris “orgaanilist” ja “poorset” muusikalise ruumi kasutust. Teoses kasutatud rahvapill – hardangeri viiul veerandtoonihäälestuses tekitas tundelisi assotsiatsioone rahvapärimusega, millele omane intiimsus selles harjumatus muusikalises kontekstis lõi ühteaegu värske ja võõristava tunde. Alla 30-aastaste kategooria võitja tõusis esile sellega, et tema muusika erines selle aasta tendentsidest, kuigi ka tema teoses võis märgata sedasama “poorset” ruumikasutust. Valdavalt olid sellele teosele omased teravad nurgad, aktiivsus, jõulised pintslitõmbed. Võibolla andiski teose dünaamilisus talle eelise teiste ees.” Loe edasi Muusikast 7/2015