Otsingu tulemused

Keeruline on kirjeldada väljastpoolt ansamblit, kellega olen ise seotud algusaegadest. Kuigi olen alati just nüüdismuusikast vaimustunud ning seda oluliseks väljundiks pidanud, ei olnud kindlasti Tallinna Uue Muusika Ansambli (TUMA) teke ja sellega liitumine mulle päevapealt elu muutvaks sündmuseks. Pigem oli see miski, mis märkamatult kasvas ja üha meeldivamal moel mind enda lummusesse haaras. Olin aastal 2012 just käinud Ensemble Moderni kursusel Schwazis, kui Arash Yazdaniga esimest korda Tallinnas muusika- ja teatriakadeemia kohvikus kokku saime, et ansamblist rääkida. Mõtlesin nii Schwazis üliintensiivsel ja elamusterohkel kursusel kui ka sealt naastes korduvalt, kas mul Eestis oleks üldse kunagi mingis koosseisus võimalik sellise esteetikaga nüüdismuusikat mängida. Üsna värskelt Eestisse elama asunud Arashile tundus sel ajal, et meil on küll ansambleid, kes uudisloomingu ettekannetega pidevalt tegelevad, kuid ometi pole väga paljusid nüüdismuusika tähtteoseid siin veel esitatud. Samuti oli tal mõttes kanda ette just oma eakaaslaste muusikat ja teha koostööd tudengitega, et neil oleks võimalus katsetada ja tekiks ettekujutus, kuidas nende kirja pandud kompositsioonid kõlavad. Mulle tundus see plaan unenäoliselt utoopiline. Noogutasin heakskiitvalt, kui Arash vaimustunult oma mõtteid jagas, ent olin üsnagi skeptiline, kuidas see kõik toimida võiks. Nüüdseks on ideest saanud sündmus- ja avastusrohke reaalsus, mis on kinkinud hetki, mil ise ka ei usu, et mul on õnne sellest osa saada. Sellepärast tundus mulle põnev uurida ka oma ansamblikaaslastelt nende mõtteid ja nägemust nii TUMA minevikust kui ka tulevikust. Vestlusringis osalesid TUMA mänedžer ja klarnetist Helena Tuuling, pianist Talvi Hunt, hetkel nüüdismuusikast pisut taandunud ERSO viiulimängija Nina Kawaguchi ning ansambli kunstiline juht ja helilooja Arash Yazdani. Tuletasin nüüd Arash Yazdanile ja ansambli mänedžerile Helena Tuulingule sedagi meelde, et leidsin vana meili teel saadetud üleskutse ansambliga liituda. Seal on mainitud teoseid, mille esitamiseni oleme alles nüüd (ligi kümme aastat hiljem!) jõudnud või hakkame jõudma – Georg Friedrich Haasi “in vain” ja Fausto Romitelli “Professor Bad Trip”. Arash Yazdani: Selle aja jooksul on meil väga palju katsumusi olnud. Kõigepealt oli suur väljakutse, et arendada enamasti nooremate muusikute mikrointervallilist intonatsioonitaju, julgustada neid rohkem selliseid tehnikaid harjutama. Samuti on järjepidevust seganud see, et peale mõningaid projekte on mitmed muusikud ansamblist lahkunud, et minna teise riiki elama või õppima. Nüüd on moodustunud tuumik muusikutest, kes vajadusel saavad ka noorematele uue muusika huvilistele nõu anda. Võin uhkusega öelda, et meie ansamblil on tõepoolest oma keel, oma repertuaar ning oma lähenemine ja arusaam uuest muusikast. Helena Tuuling: Olen olnud ansambli asutamise juures, aga selle liidriks end siiski ei pea. Olen püüdnud luua võimalused kontsertide läbiviimiseks, aga kõik kunstilise poole otsused ja ettepanekud on tulnud Arashilt. Tal on väga selge visioon ja minu meelest ka väga hea maitse teoste/kavade kokkusobitamisel. Pigem olen ma suuremate projekti elluviimise osas olnud ise see pessimist, aga aastad on näidanud, et suur osa plaane ja ka kõige keerulisemad projektid on õnnestunud teoks teha. Ja neid suurejoonelisi projekte tuleb lähiaastatel veel, kohe päris mitmeid! Ansambli arengu osas olid esimesed aastad üsna rahulikud, aga meie tegemisi on nüüdseks märgatud mitmel pool maailmas ning see on toonud kaasa väga põnevaid koostööprojekte ja kontserte erinevatel festivalidel. Eriti aktiivne periood algab üsna pea, 2021. aasta teisel poolel ja loodame väga, et uued viiruslained neid ei takista. Olime Talvi Hundiga esimeste seas, keda Arash kutsus 2013. aastal oma ansambliga liituma. Kas mäletad, Talvi, sellest ajast veel midagi? Talvi Hunt: Millegipärast on mul väga hästi meeles meie esimeselt kontserdilt Michael Maierhofi teos “Shopping 4” kolmele esitajale õhupallidega. Selle esitamine oli minu jaoks tol ajal täiesti uudne kogemus. Naljakal kombel oli meil see kavas ka nüüd, 2020. aasta sügisel, kui Arash tegi mulle ettepaneku ansambliga taas liituda. TUMA algusajal olin ma praegusega võrreldes ikka täiesti teadmatuses. Kõik tundus mulle nii uus ja põnev ning samas tean, et tegelikult ei saanud ma paljudest asjadest veel aru. Nüüdseks orienteerun kaasaegses muusikas nagu kala vees ja õnneks pole ka huvi ega vaimustus siiani kadunud. Kuidas selline uue ansambli moodustamise mõte siis tundus? T.H.: Toona tundus mulle selline ansambel väga vajalik ja nüüd olen selles veel rohkem veendunud. Leian, et erinevaid kollektiive ja mitmekülgsust on väga vaja, et riigis üldse tekiks nüüdismuusika vallas teatud kvaliteet. Vahepeal olid pikalt Šveitsis. Nüüd, kui oled Eestis tagasi, on sinust märkamatult saanud üks kõige hõivatumaid pianiste Eesti nüüdismuusika maastikul. Kuidas sulle TUMA kõigi nende tegevuste taustal paistab? T.H.: Eesti kontekstis paistab ansambel kindlasti silma oma julgete kompromissitute ettevõtmistega. Šveitsi muusikamaastikuga olen ma tegelikult siiani seotud. Sealne nüüdismuusikaelu on väga tihe ja ei pea põhjendama millegi vajalikkust. Arash õppis samuti Šveitsis ja mul on tunne, et ta rakendabki palju sealsest kultuuriruumist saadud kogemusi. Mul on Šveitsis ka endal ansambel, aga mulle oli väga oluline leida Eestiski koosseis, kellega põnevaid muusikalisi ideid teostada ja tutvustada siin veel kõlamata teoseid. Mul oli hea meel, et sain TUMAga liituda nüüd täiesti teiselt astmelt, olles võimeline ka omalt poolt palju juurde andma. Nina, mängisid meie ansamblis üsna pikalt, aga nüüd otsustasid rohkem klassikalisele muusikale pühenduda. Mis sind kaasaegse muusika ja TUMA tegemiste juures kõige rohkem võlus? Nina Kawaguchi: Mozarti käest ma ei saaks praegu küsida, kuidas tema muusikat täpsemalt artikuleerida. (Naerab) TUMA töös osalemine oli minu jaoks eriline just selle poolest, et meil oli võimalus kanda suurem osa teoseid ette heliloojatele, kes olid need kirjutanud. Seega oli kogu aeg võimalik saada tagasisidet, kuidas kirjapandut veelgi täpsemalt esitada – see on väga suur luksus! See omakorda teravdas ka tähelepanu ja tõstis teadlikkust kõige noteeritu suhtes hiljem orkestris kaasaegset muusikat mängides. Arash, mäletan üht meie esimestest kontserdikavadest, kuhu valisid väga erineva suunitlusega teoseid: Michael Maierhofi “Shopping 4” , James Tenney “In a Large Open Space” ja kontserdil osales ka DJ Rhythm Doctor. Praegu tagasi vaadates tundub see kava isegi eklektiline ja laialivalguv, ehkki just siin joonistuvad reljeefselt välja need kolm erinevat kontserdisarjade suunda, mille poole oled püüelnud: alternatiivsete intonatsioonidega muusika, multimeedia kontserdid ja kontserdisari “Scrapyard” (prügila, romula inglise keeles). Mis suunas on sinu ettekujutus ansamblist ja mõtted üheksa aasta jooksul arenenud? A.Y.: Huvitav, et mainid seda kontserti! See sisaldas tõesti kolme põhilist kriteeriumit, mis iseloomustab ansambli fookust. Enamik teoseid olid tegelikult keskendunud intonatsioonile, lisaks multimeediaga teosed ja kolmandaks teosed, kus kasutame pillidena kõiksugu kraami (näiteks õhupallid ja pendlitena liikuvad valjuhääldid). Mõttes oli veel peo- või klubimuusika laadne uue muusika kontsert, kus inimesed saaksid muusikasse süüvides ennast vabalt tunda ja ringi jalutada. Meil on nüüdseks kujunenud kindlam nägemus ja see on mulle kõige tähtsam. Meie visiooni juures on peamine see, et kaasaegne muusika ei tohi olla igav. See on küll sügav, aga siiski ka nauditav. Tean, et enamik klassikalise muusika publikust ei ole asjatundjad, kuid seegi ei tohiks olla põhjus nüüdismuusikast eemale hoiduda. Soovin tõestada, et uus muusika sobib kõigile avastamiseks ja süüvimiseks! Me ei esita teoseid aastanumbri või helilooja nime pärast, vaid pigem selletõttu, et usume nendesse teostesse ja meil on suur ind neid ette kanda. Oleme tehniliselt mitmekülgsed, püüdes kohaneda erinevate nõudmistega, et saaksime esitada muusikat, mille kohta tunneme, et see on tõesti meie muusika. See on paljuski bändi mentaliteet, kuid arvan, et selline suhtumine on tegelikult olnud oluline ka Bachi ja Mozarti ajal. Lisaks õpime oma tavapäraste klassikaliste pillide kõrval ka erinevaid alternatiivseid instrumente ning leiutame uusi võimalusi ja tehnilisi lahendusi, kuidas kunsti luua. Samuti on oluline olnud see, et ansambel loob ise oma sündmusterohke ja värvikireva reaalsuse, kutsudes väga huvitavaid artiste oma festivalile “Sound Plasma Tallinn”. TUMA on suutnud nii mõnedki oma algsetest unistustest juba ise täide viia, aga minu meelest on suunitlust muutnud meie soov esitada rohkem selliste heliloojate teoseid, kellel on tõesti erakordselt huvitavad mõtted, aga keda eriti ei teata ja kes oleksid haruldased isegi Pariisis või Darmstadtis. A.Y.: Kui midagi selle aja jooksul on muutunud, siis see, et kui soovid midagi teha täpselt nii, nagu seda ette kujutad, siis pead seda ise tegema. Eriti siis, kui oled iseseisev (vabakutseline?) kunstnik. See on võib-olla ka põhjus, miks me teeme nüüd ka oma festivali Tallinnas ja Berliinis. Ootasin aastaid, et keegi võtaks just alternatiivsetele intonatsioonidele keskendunud muusika esitamise käsile ja lõpuks sain aru – miks me ei võiks seda ise teha! Helena ja Arash, mis on teile olnud kõige nauditavam ja kõige raskem TUMA tegemiste juures? H.T.: Ansambli mänedžerina on minu jaoks kindlasti olnud “Sound Plasma” korraldamine ühtviisi nii nauditav kui ka stressirohke. Selle festivali oleme praktiliselt Arashiga kahekesi üles ehitanud ja ellu viinud ning viimased aastad on tõesti toonud suuri õnnestumisi, mis on andnud palju jõudu jätkata. On kindel tunne, et teeme õiget asja ning festival on läinud korda väga paljudele inimestele. Lisaks Tallinnale on see saanud palju positiivset vastukaja ka Berliinis, ühes kaasaegse muusika olulisemas keskuses. Meile tuleb päris palju koostööpakkumisi ning pigem teeb muret see, et meie festival on väiksemahuline ja mitmed esinejad peavad mõned aastad oma järge ootama. Kõik senised külalisartistid on olnud väga elevil ja tänulikud, et on saanud võimaluse “Sound Plasmast” osa saada. Georg Friedrich Haasi teose “in vain” Eesti esiettekannet korraldada oli tõesti päris hullumeelne ja energiamahukas ettevõtmine. Aga see kõik oli seda väärt! Murekoht on, et ansamblil pole oma meeskonda, tugevat taustajõudu ning seetõttu tuleb kõigega ise hakkama saada, ka oma vaba aja arvelt. Kohati on töömaht olnud täiesti pöörane, aga meil lihtsalt pole piisavalt ressurssi, et ansambel saaks areneda vajalikus tempos. Mõnedel Euroopa ansamblitel on palgal isegi üle kümne töötaja, igaüks neist toetamas ansambli käekäiku ja panustamas selle arengusse. A.Y.: Ka mulle oli kahtlemata kõige ülevam hetk “in vain-i” ettekanne eelmise aasta novembris. See oli kõige nauditavam ja ühtlasi kõige raskem. “in vain” oli tõesti suur unistus, mille puhul ei osanud paar aastat tagasi mõeldagi, et see võiks nii heal tasemel esitusena täituda. Samas oli seda nii vaimselt kui füüsiliselt väga raske korraldada. Tajusin sel ajal pandeemia tõttu kriitilist seisu mitte ainult iga päev, vaid lausa iga tund. Arash, on ju teada, et paljudel heliloojatel on olnud oma ansambel, kelle peal ideid katsetada ja läbi viia. Kuidas on regulaarne töö TUMAga sinu mõtteid ja kompositsioone mõjutanud? A.Y.: Tõesti, väga paljudel heliloojatel on olnud oma ansambel. Mind on neist enim inspireerinud Enno Poppe, Horațiu Rădulescu, Beat Furrer ja muidugi Pierre Boulez. Olin väga kaua selle vastu, et oma teoseid TUMAga esitada. Mul oli isegi häbi seda teha. Mulle ei meeldinud minu enda muusika, aga kui minu teoseid esitas mistahes teine ansambel, siis mõlkus alati mõttes soov, et seda mängiks näiteks Talvi või Helena, sest nemad saaksid aru, kuidas seda tuleb teha. See tunne kulmineerus eriti, kui minu orkestriteost juhatas tuntud dirigent. Siis sain aru, et oleksin ise paremini teadnud, kuidas see toimima panna. Sel hetkel sai mulle selgeks ka see, kui kokku me oleme muusikaliselt kasvanud ja kuidas meie ansambli liikmed on võimelised tehniliselt ka kõige ebatavalisemaid asju meisterlikult sooritama. Tallinna Uue Muusika Ansambli koosseis 2021. aastal Maria Elonen (flöödid) Helena Tuuling (klarnetid) Ivo Lille (saksofonid) Toomas Vana (tromboon) Juan Fran Cabrera (viiul) Nina Kawaguchi (viiul) Talvi Nurgamaa (vioola) Paul-Gunnar Loorand (tšello) Madis Jürgens (kontrabass) Talvi Hunt (klaver / klahvpillid) Arash Yazdani (dirigent ja kunstiline juht)

Erakordse elusaatusega särav lavatäht Helgi Sallo on eesti opereti armastatud primadonna, unustamatu estraadilaulja ja muidugi proua Alma, kelle elu pea 20 aastat iga nädal eesti inimeste elutoas lahti rullub. Mul on au elada suure lavatähega samas majas ja seetõttu saan mõnikord köögiaknast välja vaadates osa veel ühest tema rollist, kus särav lauljanna kehastub meisterlikult tavainimeseks ja sulandub, barett viltu peas, märkamatult Mustamäe prouade sekka. 10. augustil saab Helgi Sallo 80. Helgi Sallo: Eino Baskin on öelnud, et kui inimene saab 80, siis esimest korda ta tunneb, et on vana. Ja tõepoolest, äkki ma tunnen, et olen vana inimene. Siiamaani, mitte midagi. Aga nüüd siit tuikab ja sealt laguneb, igasugused hädad tulevad. Teed proovi ära neli tundi, ja issaristike – oled nii väsinud, et tahaks kohe pikali visata, jalad seinale. Te mängite praegu tõesti teles ja erinevates teatrites, aga Estoniaga olete seotud juba tublisti rohkem kui pool sajandit. Jah, mind võeti palgale 1964. aasta 14. detsembril. Siis oli keegi kooriartist dekreedis ja tekkis võimalus. Me tegime “West Side’i loo” proove ja nii sai mingil moel mulle töö eest maksta. Vaid neli kuud hiljem, 1965. aasta kevadel oli selline päev, kus hommikul oli “Viini vere” peaproov, lõunal laulsin proovisaalis konkurssi solisti kohale ja õhtul oli “West Side’i” etendus. Niisugust hullumeelset päeva pole mul rohkem elus olnud. Ja siis võeti mind solistiks. Nii et 1965. aasta aprillist olin Estonia ametlik solist. Üle 50 aasta. Aga töötate Estonias ju siiamaani. Kuskil 1990-ndate lõpust äkki tundsin, et kõik on juba olnud. Nagunii hakkab taandareng ja miks peaksin publikule näitama, et mul hakkab hääl vajuma. Nagu Beverly Sills ütles, et ilus on lahkuda allakäigu trepi kõige kõrgemal astmel. Siis ma otsustasin, et enam solistirolle ei tee. Aga Neeme Kuningas oli juba enne märganud, et ma olen hirmus õiendaja, topin oma nina igale poole ja mind ei huvita ainult oma roll, vaid kuidas kõik see asi kokku käib. Siis ta kutsus mind enda kõrvale assistendiks. Ja ma jäingi. Olen Estonias lavastaja kõrval näitejuhi ametis, pluss veel rollid, mis on jäänud, näiteks muusikalis “Viiuldaja katusel”. Missugune on näitejuhi töö ooperiteatris? Lauljatel ei ole ju enamasti korralikku näitlejakoolitust. Mulle meeldib. Kuigi suur noodist laulja ei ole ma kunagi olnud, on mind kogu elu huvitanud need lõputud märkused seal nootide peal klaviiris. Ja olen alati mõelnud, et miks kõik lauljad laulavad ühesuguse toruga kogu aeg. Mis mõte nendel helilooja märkustel siis on? Hakkasin seda uurima ja see mulle tõesti siiamaani hirmsasti meeldib. Kui selle kõik lahti dešifreerid ja leiame põhjenduse, miks helilooja tahab, et äkki tuleb näiteks piano, siis see ongi ooperi mäng. Muusika peab läbi sinu tulema. Ja sa pead seda tunnetama nii nagu helilooja on kirjutanud. Ikka muusika kaudu? Aga kui oluline on näitlejameisterlikkus, kõik see, mida Ants Lauter ja Ilmar Tammur kunagi teatriühingu lavakunstistuudios rääkisid ja õpetasid? Ooperis näitlejameisterlikkus ongi muusikas olemine. Tuleb aru saada, miks helilooja on kirjutanud just nii aga mitte teisiti. Lauter ütles alati, et tihti ei ole sõnad mitte oma mõtete väljendamiseks, vaid oma mõtete varjamiseks. Pagan, kui huvitav on istuda saalis ja mõelda, mida see tegelane tegelikult tahab öelda, kui ta ütleb, mida ta ütleb. Paljud on märkinud, et ma analüüsin nii põhjalikult. Oma tütargi (Liina Vahtrik – Toim.) mainis seda, kui pidi ilma suurte proovideta sisse hüppama muusikali “Viiuldaja katusel” Golde ossa. Vaatasime koos 1989. aasta lavastuse salvestust ja rääkisime sellest, mis vahepeal on toimunud, millega ta lavale tuleb, kuhu ta ära läheb, mis tundega tagasi tuleb. Siis Liina nii toredasti ütles, et tead, kui mul oleks kooli ajal ka niisuguse analüüsi tegemist õpetatud, küll oleks siis palju lihtsam teatris töötada. See teksti analüüs on ikkagi draamastuudiost kaasa saadud? See oli väga hea kool. Seal õpetasid Lauter, Tohvelmann, Tammur... Alguses olid etüüdid ja see oli jube periood, seda ma vihkasin. Oleksin vahepeal isegi ära läinud, aga Tammur püüdis mu tänaval kinni ja küsis, et miks ma koolis ei käi. Töötasin siis kokana ja rääkisin, et pean vara tõusma ja minema sööke tegema ja olen õhtuks nii väsinud, et ei jaksa lihtsalt. Siis pani Tammur mind teatriühingu tööstuskombinaati tikkima. Seal tukkusin kuu aega masina taga, kuu lõpus vorpisin oma normid täis ja kõik oli tip-top. Aga Lauteriga hakkasime tekstiga tööle, võtsime mõne katkendi, kuhu ta käskis kleepida vahele valged paberid ja kirjutada sinna teksti alune tekst. See tundus alguses täiesti arusaamatu – kas vana on hulluks läinud –, kõik on öeldud, mis siin veel vaja on ... Aga nüüd, kui satun Metsakalmistule, panen ikka talle ka lillekese. Olen tihtipeale mõelnud, et kui ei oleks seda kooli olnud, siis ma poleks Estonia laval küll nii kaua vastu pidanud. Mis see operett mängida, seal on ju stambid, kõik üks ja sama. Justkui šablooni järgi tehtud: on esipaar ja subretipaar, saavad kokku, lähevad tülli, lepivad ära, mida seal ikka mängida. Operetis on ikkagi kõrgema meisterlikkuse nõue. Ma ei tea. Katrin Karismaga oleme arutanud, et kuna oleme mõlemad draama kooliga, siis me ei üritanudki olla mingid primadonnad või subretid. Me mängisime inimesi ja sündmusi. Mina võtsin kohe muusika ette – sealt saad kätte selle inimese karakteri, õpid teda teksti ja muusika kaudu tundma. Aga raskus ongi selles, et seal on sõnaline osa, siis jääb sõnadest puudu ja muusika tuleb juurde ja kõige lõpuks lisandub veel liikumine. Ja kui oled ära vihtunud oma tantsu, tuleb hingamine korda saada, et ei hakkaks hingeldades rääkima. See teebki selle asja raskeks, et koos on kolm eri asja, mida ei mängi kolm inimest, vaid ikka üks ja seesama peab suutma kõike sujuvalt ühendada. Ja oleks seda kuskil õpetatud! Selles suhtes olen ma ju puhas diletant – teen nagu sisehääl ja intuitsioon juhivad. Mäletan, et kui Monika Wiesler lavastas “Viini verd”, siis tema suur lemmik oli Annika Tõnuri, mis on ka täiesti mõistetav, sest Annika oli sündinud primadonna. Wiesler tegi minuga ka mõned proovid ja siis ükskord ütles vaikselt, et “Helgi, mina ei saa aru, kumb te nüüd olete, subrett või primadonna”. Vastasin, et kui ma isegi teaks. Ma ei ole kumbki. Olen lihtsalt Helgi Sallo, näitleja. Aga ta ei saanud minust aru. Siis seletasin, et meil ei ole niisugust traditsiooni. Ma olen ooperit laulnud, draamat ja subretti ja esimest armastajat mänginud. Me teemegi kõike. Ja see on ka hea: saad ennast proovile panna ja mine tea, kus sa leiad enda, et see ongi just sinu asi. Teie elukäiku meenutades tundub uskumatu fakt, et tahtsite astuda muusikakooli, aga ei saanud sinna sisse ja siis läksite 15. tööstuskooli kokanduse erialale. Muusika on mul sees tõenäoliselt vanemate kaudu. Mu isal olevat olnud suurepärane hääl. Ta laulis Estonia abikooris. Paraku võttis ta II maailmasõda. Ja ema laulis nagu ööbik. Kui laps olin ja elasime Lillekülas agulis, elas meie maja taga Välja tänavas Estonia koorilaulja, kes vahel aias laulis, tegi hääleharjutusi. Ma kiresin temaga kaasa. Kui raadiost midagi tuli, siis tõmbasin ka nii nagu torust tuli. Ja kui koolis pidin esinema, siis ikka räägiti, et Helgi nii ilusti laulab ja kuidas see südamesse läheb. Nii mõtlesingi, et lähen muusikakooli katsetele. Ei mäleta enam, mida ma seal laulsin, aga öeldi jah, et väga ilusti peab viisi, aga materjali pole. Need, kes selle otsuse tegid, pidid hiljem ikka häbenema silmad peast. Ei tea midagi. Võibolla oli mul mingi kramp või midagi, et nad ei tundnud ära. Aga see on ka üks asi, miks ma ei ole julgenud õpetama hakata, mida paljud on mulle soovitanud. Mul on hirm, et äkki ma ka ei tunne ära, kellel on materjali. Kui Neeme Kuningas oli Siberis (Kuningas töötas 2016–2018 Venemaal Krasnojarski ooperi- ja balletiteatri pealavastajana – Toim.), siis tahtis Muusikaakadeemia lõpetajatega välja tuua Tambergi ooperi “Cyrano de Bergerac”. Kuna ma olin Neeme assistent, kui ta ooperi Estonias lavastas, siis paluti, et kas ma ei tuleks ja teeks noortega tööd. Küll see oli õnnestav periood! Kuidas nad ahnelt kuulasid ja olid kohe valmis proovima. Ühesõnaga, töö sujus meil hästi. Ja kui Neeme naasis ja tuli viimasesse peaproovi, siis patsutas ta õlale ja ütles, et “Helgi, sa oled jube head tööd teinud”. Ma olin nii rõõmus. Ja tõesti need noored kandsid etenduse välja suurepäraselt. Konservatooriumi laulukateedris ettevalmistusklassis käisite siiski ka kaks aastat Tiit Kuusiku juures. Miks te siis konservatooriumisse ei astunud? Seal juhtus selline lugu. Meil oli teise ettevalmistusklassi lõpueksam ja ootasin ukse taga oma etteastet. See võis olla Laine Mustasaar, kes tuli mu juurde ja ütles, et teate, mina soovitan teile, minge siit ära. Varsti te ei oska enam vana moodi laulda, aga see, kuidas teid pannakse siin laulma, ei ole enam teie. See päris ehmatas. Hakkasin mõtlema, et võibolla tõesti, sest juba enne oli keegi mulle öelnud, et mul on jumala poolt hääl paika pandud, seda pole vaja ümber teha. Pealegi oli teatris tööd tõesti väga palju. Tol ajal tuli aastas ikka kaks tükki välja ja igas tükis olin ma sees. Kõik läks nagu kokku ja otsustasingi, et olgu peale, ma siis laulan nii nagu ma laulan. Miks ma üldse ettevalmistusklassi läksin, oli sellepärast, et vist Anna Klas käis meil “West Side’i” proove tegemas ja ütles, et “Helgike, kas te ei kuule, kuidas fraas on?” Ma mõtlesin, mis pagana asi see fraas on. Sellepärast läksin konservatooriumi, et teada saada, mis asi on fraas. Ja sain ka. Kui olin need kaks aastat seal ära käinud ja tegime Tekla Kohaga “Don Giovanni” proove, ütles Tekla järsku, et küll teil on ilus fraas. See oli nii armas, ma olin õnnelik. Sain fraasi kätte. Võibolla oligi õige otsus konservatooriumisse mitte astuda? Ma olen omamoodi fatalist. Mitte miski ei tule su juurde, kui sa pole selleks ise valmis. Paljud küsivad, et kas mul on mõni roll, mida oleksin tahtnud teha. Mul on alati vastus valmis: kui see roll pole tulnud, siis ma pole selleks valmis olnud. Keegi kuskil hoolitseb selle eest, et ma ei saa asju, mis mind murravad. Ja kui ei tule, siis polnud valmis. Mis ma ikka põen. Jumal, ma olen ju saanud rohkem, kui oma võimete juures oleksin võinud unistada või tahta. Mul ei ole midagi kurta. Ooperiteatrisse sattumine oli samuti suurte juhuste kokkulangemise tulemus. Te õppisite koos Eri Klasiga draamastuudios ja tema kutsus teid “West Side’i loo” lavastusse Mariat laulma. Lavakunstikooli II lend hakkas lõpetama ja neil ei olnud “West Side’i” sobivat Mariat. Ma tulin Erile meelde ja ta ütles, et kutsuge see Sallo ka proovi. Sealt kõik peale hakkas. Tegelikult mul jäigi Eri käest küsimata, millega ma talle stuudiost meelde jäin. Ükskord küll hakkasime rääkima, aga midagi tuli vahele, jäigi jutt pooleli. Minu kutsumine Pansole muidugi üldse ei meeldinud. Seda oli kohe igas asjas näha. Õnneks tema seda tükki ei lavastanud, lavastas Vello Rummo, aga mul on siiamaani sellepärast okas hinges. Meil oli viimane peaproov ja istusime kõik täis ootust, sest Panso vaatas proovi ja tegi pärast kõigile märkusi. Harri Vasarale kõigepealt, kuna ta oli Estoniast. Siis Valdo Peetrile, kellel oli väike roll, ühesõnaga kõigile, ka kõige väiksemate osade tegijatele. Ja siis läks oma üliõpilaste juurde. Mina istun ja küsisin vaikselt oma naabrilt, et kas ta Mariast rääkis midagi? Ei rääkinud ... Hea küll, ma olen Tammuri õpilane. Aga niipalju oleks Panso ikka võinud ennast kokku võtta, et ühe lausegi peaosatäitjale öelda. Õnneks rääkisid Helmi Tohvelmann ja Viive Ernesaks mulle pärast, kuidas oli ja et muretsemiseks pole põhjust. Georg Ots on teie teatriteele ka olulise jälje jätnud. Kuidas oli temaga koos laval olla muusikalis “Mees La Manchast”? Eks algul oli hirm küll. Mäletan, et olin alguses nii imestunud, et mida ta lollitab proovides: viskab kogu aeg nalja ja Nõmmik ka nagu midagi ei ütle. Kuu aega läks kindlasti mööda, enne kui taipasin – ükskõik kui suur laulja on, alustab ta ikka nullist. Ta on täpselt samasugune nagu meie teised. Ja niikaua, kuni ta ei olnud leidnud puutepunkti selle rolliga, oli see tema kaitse. Siis ta tegi nalja selle rolliga. Ja siis ühel päeval, kui ta nagu konksu taha sai, hakkas kõik äkki minema. On jumalik tunne olla laval inimesega, kes kuuleb, mida sa räägid, kes näeb sind. Need olid pidupäevad, kui sain temaga mängida. Mäletan ka seda hetke, kui mul proovieelne hirm üle läks. Me olime saali ukse taga jalutusruumis ja läks kuidagi jutuks. Tal oli meeles üks hetk, kui ta tänaval tuli mulle vastu ja ma vaatasin, issand, Georg Ots tuleb. Kui ta oli minust mööda läinud, siis lidusin ruttu teisele poole teed ja tulin talle kolm-neli korda niimoodi vastu, et saaks totakalt õnneliku näoga naeratada. Ja Otsal oli see meeles! Küsis: kuulge, kas teie ei olnud see ... ja ma tunnistasin, et muidugi olin. “Mul on nii hea meel, et te mäletate. Teil on ju tuhandeid austajaid olnud!” Aga ta ütles, et see oli midagi niisugust, mis jäi meelde. Ütlesin siis, et tahaksin ka ükskord jõuda nii kaugele, kui teie olete, et ükskõik, mida te laval teete, siis ainult kiidetakse teid. Küll see võib ikka hea tunne olla. Ta pani mulle käe õlale, vaatas armsalt otsa ja sõnas, et kulla laps, ärge jumala pärast seda tahtke. Tahtke, et teil oleks alati kas või üks inimene, kes ütleb, kuidas asi tegelikult on. Ja siis kutsus Ots teid Zerlina osasse, kui tegi Estonias oma esimest ja viimast ooperilavastust, Mozarti “Don Giovannit”. See oli täielik nali, panin toru ära, kui ta helistas, sest arvasin, et keegi kolleeg teeb lolli nalja. Ma ei olnud temaga telefonis rääkinud. Aga ta helistas uuesti ja ütles, et vabandage, kõne katkes. Ta nii kenasti rääkis, et tavaliselt on see kuju nagu mingi portselanpupe, aga tema tahaks, et Zerlina oleks lihtne maatüdruk, kel on huumorimeelt ja kes oskab enda eest seista. Ja kui te seda muusikat kuulate, siis see võimaldab kõike seda teha. Siis ostsin endale selle lasteklaveri Pille, kus oli kaks oktavit peal, ja hakkasin oma partiid õppima, sest mulle tundus, et kui lähen proovi, peab partii selge olema. See töö oli väga huvitav, sest Ots oli ise just niisugune suurepärane laulja, kes nimelt nootide taha vaatas. Kes on kõige põnevamad lavastajad, kellega teil on kokkupuudet olnud? 1989. aastal oli Georg Malvius klass omaette. Mitte keegi polnud varem midagi sellist teinud. Ja kõik need noored, kes tegid temaga toona muusikali “Viiuldaja katusel”, said uskumatu kooli. Ta jaotas stseenid juppideks, kõikidele pandi pealkirjad, kõik oli enne läbi arutatud, mis karakterid, mis iseloom, ja siis pidi igaüks läbi oma karakteri seda pealkirja mängima. Sellist tööd ei olnud mitte keegi varem teinud. See oli suurepärane. Ja Georgi Ansimov oli oivaline lavastaja. Ta oli väga hea huumorisoonega ja särav jutuvestja, oskas luua proovis loomingulise õhkkonna. Teeme just operetti “Kaks kevadpäeva”, loeme ja loeme, tema kogu aeg: “ne verju, ne verju!” ... Ma mõtlesin, et muidugi sa ei usu, kui sa ei saa sõnadest aru. Aga kui olime kaks nädalat tööd teinud, siis taipasin, muidugi ta ne verju. Intonatsioonist saab ju aru, kas on või ei ole. Nii et jah, hästi sümpaatne mees oli. Ja Neeme Kuningas, ma mäletan, et kui ta tuli, siis oli tal selline suhtumine nagu noortel inimestel ikka, et nüüd ma tulen ja näitan, kuidas tuleb teha. Aga ta on aastatega küpsenud. Tema “Tristan ja Isolde” oli üks paremaid asju, mis ma näinud olen. Vanasti oli ta kole paljusõnaline. Siis ta ütleski, et võtab minu kõrvale, et ma tõlgiks lauljatele ära, mida ta öelda tahab. Kas näitejuhi töö on tore töö? See meeldib mulle hullupööra. Vahepeal ma ei suutnud otsustada, mis mulle rohkem meeldib, kas ise laval olla või teha näitejuhi tööd. Kui sa näed, et inimene on ummikus ja sa saad paari sõnaga ta selle künka tagant minema, nii et tal hakkab asi jälle edasi arenema, see on nii mõnus tunne. Mul endal ei ole kunagi midagi lihtsalt tulnud, aga alati on aidanud need viis küsimust: kes, kus, mida, miks ja kuidas – mille esitamise vajadus enne iga osa sündi juba teatristuudios selgeks sai. Ja praegu ka, kui me teeme “Lumeroosi” proove, siis ma iga kord vabandan ette, et hakkan jälle küsima. Lavastaja Eero Spriit juba naerab ja eks me siis jälle arutame koos, kuidas need asjad kokku kõlama peaksid. Niimoodi nokitseda on mulle eluaeg meeldinud. Iga kord laval esinedes peab ennast kokku võtma, aga vahel tuleb ka ennast ületada. Kontsert Belgias, kus hiired ründasid, on ilmekas näide. Kuidas selline eneseületamine sünnib? Oi, see oli õudne, see oli õudne! Mul on ka hiired olnud, kardan neid kohutavalt. 1971. aastal Belgias Liege’is kontserdil laulan ja mida ma näen – keegi on lasknud valged hiired saali ja need tulevad üha lähemale. Kuna lava oli madal, siis näen, kuidas üks jõuab juba mu jalgade juurde. Aga sa oled laval, teises rollis, teine inimene. Ei hakka karjuma, ei jookse lavalt ära. Võtsin siis selle hiire kätte ja laulsin talle “Hell, hell, on arm nii hell”. Püha müristus! Andsin õhusuudluse ja panin maha tagasi. Vaene hiir oli nii paanikas, et lidus ei tea kuhu. Pärast värisesin õudusest, et issand jumal, ma võtsin hiire pihku. Mind taheti viia kiirabiga kuhugi, et teha teetanuse süst, et äkki need olid mürgitatud hiired. Aga pesin hoolega käsi ja ei midagi. Hiired saadi ka saalist välja ja kontsert läks edasi. Kuidas “Horoskoobi” lauluvõistlus aitas tuntusele kaasa, kas see tõi inimesi ka teatrisse? “Horoskoopi” tehti aastatel 1969–1973. Olin siis juba viis aastat teatris olnud. Mina sattusin lauluvõistlusele tänu Kustas Kikerpuule, kelle juures olin Norma ansamblis laulnud kokakooli ajal. Telekas oli siis juba igas kodus, või mindi naabri poole vaatama. See oli pööraselt populaarne saade. Ja ükskõik, kuhu me läksime neid operette mängima või kontserte andma, kui kuulutati välja Helgi Sallo, siis teadsid kõik, et see on see, kes laulis “Lõppenud on päevad” ja et tuleb raudselt vaatama minna, mida ta teatrilaval teeb. Mul oli see väga hea PR. Teie rollid on väga mitmepalgelised. Mitte ainult primadonna ja subrett ja ooper, aga ka Pipi ja Notsu. Mida on kõige toredam teha? Mida kaugem enesest on, seda rohkem mulle meeldib. Nagunii ma mängin iseenda pealt kõike. Aga siis avastad endas võimalusi, et võin ka selliseid olukordi mängida ja õigustada, miks ta tegi nii nagu mina Helgina ei teeks. Näiteks etendasime kaks suve Vana Baskini teatris näidendit “Metsas ei kuule su karjumist keegi”. Ja seal olin ma napsulembene tegelane. Olen ükskord juba laval joodik olnud, Raimo Kangro ooperis “Ohver”. Paljud olid juba siis minestuse äärel. Nüüd tuldi isegi lava taha küsima, et miks teie, Helgi, meie operetiprimadonna, küll peate niisugust osa mängima? Eks ma siis ütlen, kulla inimesed, ma olen ju näitleja ja näitlejal on oluline, et saaks mängida hästi palju erinevaid rolle. Nii õpin inimesi tundma, see teeb mind tolerantsemaks. Aga olen endale selgeks teinud, et see pole minu probleem – see on nende probleem, kuidas nemad tahavad mind näha. Mida kaugemale endast lähed, seda põnevam, ja kui sa lõpuks selle kujuni jõuad, talle tere ütled ja saad edasi minna selle inimesena, on pagana hea tunne. Aga näiteks “Mees La Manchast” jäi juba sellepärast erilisena meelde, et oli õnnestav hetk olla Georg Otsaga laval ja tunda seda, et ta võtab sind, hariduseta algajat kui võrdset partnerit ja te mängite koos ühte asja. “Savoy balli” Madeleine on mulle ka muidugi hästi armsaks jäänud, kuna Ago-Endrik Kerge, kes oli ju ka üks mu lemmiklavastajaid, võttis ja pani mind esimest naist mängima. See oli esimene kord. Ja kuidas osa publikust ei võtnud vastu seda! Küll oli neid vingujaid, et ikka subrett ja miks niisugust ... Aga kui tulid juba Mariza, Ilona, oldi leppinud ja leiti, et Sallole sobivad ka need rollid.. Kriitikud kirjutasid toona, kuidas Sallo hääl areneb, läheb kogu aeg paremaks, ulatus kasvab. Tegite ka aina enam ja enam ooperis kaasa. Kuidas see hääle arendamine käis? Kunagi küsis üks laulja, et kuidas sul on nii, et viskad kolmanda oktavi do’sid, nagu need oleksid esimese oktavi sol’id. Sul ei ole mingit probleemi. Vastasin, et ma ei mõelnud ju üldse selle peale, mis noot tuleb. Neeme Kuningas ütles kord ühele noorele lauljale, et ära mõtle kõrguste peale, lase meloodia kannab sind. Minu meelest on see ilus ütlemine. Tõenäoliselt ongi mul elu aeg olnud nii, et meloodia kannab mind ja viib kuhu vaja, kasvõi kõrgustesse. Aga kui proovisaalis ei tule, siis ei tule ka laval, see on selge. Kõige kauem olete vokaaliga tööd teinud Henno Seinaga, olen kuulnud tema suurepärastest pedagoogivõimetest. Ta oli meil teatris koorilaulja, Aleksander Arderi õpilane. Arder nägi Henno Seinas oma töö jätkajat. Me harjutasime Hennoga nädalas kolm korda vähemalt, tegime harjutusi. Ja ta rääkis ikka ja jälle hingamisest. Laulmine polegi ju muud, kui õige sisse ja välja hingamine. Näiteks kui ma “Müüdud mõrsjat” laulsin – issand, mõelda, et ma olen niisuguse partii laulnud –, siis õppisime partiid, laulsime neid aariaid ja otsisime, kuidas teha see endale sobivaks, nii et ma häälele häda ei tee. Aga laval olles ma ilmaski nootide peale ei mõelnud. Tõesti, ma lasin meloodial ennast kanda. Selles mõttes ma poleks kaasaegset või atonaalset muusikat ilmaski osanud laulda. Kui pikalt see töö kestis? Henno Seina surmani 1992. aastal. Olin siis nii õnnetu, oli tunne, et olen orvuks jäänud. Ka kõik suured meistrid, maailmakuulsused käivad oma pedagoogidele ette laulmas, see on nii oluline. Aga mul kadus see võimalus ära. Mis on kõige toredam osa lavatööst – aplaus, kriitika ... ? Juba varakult sai mulle selgeks, et on kriitikuid, kelle kirjutisi ma parem üldse ei loe, sest tean, et ei leia sealt midagi sellist, mis minu rolli edasi aitaks või aitaks etendust paremaks teha. Ma saan sealt ainult negatiivse emotsiooni. Ometi on alati üks-kaks inimest, kelle arvamus mulle korda läks. Helga Tõnsoni “Mees La Manchast” arvustusest sain teada, kuidas Aldonzat mängida, mis on muidugi haruldane. See oli väga hästi lahti kirjutatud. Lugesin arvustuse mitu korda läbi. Seal oli asju, mida ma polnud mõelnudki, aga tema nägi neid. Aplaus on muidugi tore, see on otsene tänu tehtu eest. Aga mäletan, et kui me mängisime Anne Veesaarega Hüüru mõisas “Head ööd, ema”, siis ühe etendusega tähistasime minu 70. sünnipäeva. Ma veel ütlesin, et tore oleks, kui nad täna lõpus ei plaksutaks – mida nad plaksutavad, tütar tapab end ära ja ema on murest murtud. Ja oligi nii: etendus lõpeb ja kõik tõusevad ainult püsti. Siis olime Annega mõlemad peaaegu nutma puhkemas, olime nii õnnelikud. Lõpuks tuli välja, et administraator, kes pileteid müüs, oli kõikidele öelnud, et ärge täna plaksutage Sallo juubeli puhul. Nullis kõik ära. Aga saime vähemalt emotsiooni kätte. Aga kuidas tükist välja saab? Ei ole mingit küsimust, minul küll ei ole. Olen ju mänginud ka süngeid lugusid, nagu see ema roll. Aga operetis pole mingi probleem. Puhastad näo ära ja ... Kohe magama ju ei lähe. Seda muidugi, aga kojuminek võtab ka aega, jood väikese tee, võtad võileiva. Vanasti praadisin endale alati peekonit, rasv tilkus veel, siis tuli hea uni. Seda mul ei ole, nagu Obraztsova kirjutas, et ta ei saa üldse aru, miks pärast Carmenit plaksutatakse: mind tapetakse ära ja nad plaksutavad. Ta ei saanud üldse rollis välja. Sellist asja minul kunagi ei ole. See, mis on laval, on laval, ja kui tuled lavalt maha, siis on jälle oma elu. Sama lugu on partneritega. Mul on meespartnereid, keda ma elus absoluutselt ei talu. Ta on mulle nii vastukarva, et ei taha temaga ühtegi sõna vahetada. Aga laval mängid temaga armastust, nii et pritsib. Mingit probleemi ei ole. Tuled lavalt ära, siis on ainult aitäh ja head aega. Teatris on teadagi suured isiksused ja seal on ka konkurentsi ja rivaalitsemist. Katrin Karisma on meenutanud, et kui on rolli peal kaks lauljat, siis on oluline, kes saab teha esietendust. Kas olete tundnud teatris vaenu või konkurentsi? Paraku ei ole. Aga meil Katriniga oli jah ükskord probleem. Aga midagi polnud teha. Meil klappis dirigent Paul Mägiga hästi, meil on ühesugune muusikatunnetus. Tegin “Kabarees” kahte osa: Sallyt ja proua Schneiderit. Vahetult enne esietendust avanes mul võimalus sõita NSV Liidu delegatsiooni koosseisus Inglismaale. Ja mind lubati, kuna osatäitjaid oli ja proovid seisma ei jäänud. Katrin tegi siis Sallyt ja Ülle Ulla proua Schneiderit. Olime ära vist kümme päeva. Tulin tagasi ja mind üllatas, et peaaegu midagi polnud edasi läinud, proovid olid täpselt samal tasemel. Tegime siis Krjukoviga paar päeva eraldi proove, seejärel pandi kostüüm selga ja läksin lavaproovi Sallyt tegema. Ja see oli otsustav. Pärast ütles Paul Mägi, et esietenduse teeb Sallo. Miks ta nii otsustas, ma tõesti ei tea. Katrin sügas ju kõik need päevad proove teha, puhtalt tänuks selle eest oleks võinud anda talle esietenduse. Aga siis ma ei osanud nii mõelda. Usaldasin dirigenti ja lavastajat jäägitult ja jäi nii, nagu nemad ütlesid. Aga see asi on meil Katriniga ammu ära klaaritud. Nüüd olete Katrin Karismaga taas koos laval. Kui mängisime Vana Baskinis “Väljaspool hooaega”, istusime pikkadel sõitudel kõrvuti ja muudkui lobisesime. Ines Aru veel imestas, et issand, te olete aastakümneid Estonias ninapidi koos ja ikka veel jätkub juttu. Me nii naersime ja ütlesime, et pole jõudnud veel pooligi asju ära rääkida. Mida te siis teete, kui te uut tükki ei õpi ega teatris ei ole? Mida on tore teha? Mulle meeldis väga olla suviti teatriliidu Pedassaare suvilas. Seal oli mets ja meri kahel pool. Mul on nii, et meri võib olla, aga mets peab olema. Nüüd on Liinal Läti piiri ääres suvekodu ja lapselaps Retil on väike talu Viljandimaal metsa sees. See on müstiline mets, kus on kivid samblaga kaetud. Seal hakkab mul fantaasia tööle, kujutlen, kuidas öösel haldjad tantsivad ja kuidas nad mind praegu jälgivad. Hirmus head energiat saab metsast. Aga käsitöö, kudumine ja heegeldamine on see, kuhu olen oma õlad nahka pannud. Reti tütrekesele Öölele kudusin ka kampsuneid ja karupükse. Aga praegu on õlad nii läbi, et on väike paus. Pidude inimene ei ole ma kunagi olnud ja rahvaüritustel ka ei käi. Ainuke koht, kuhu läksin, oli Balti kett. Millegipärast ma pelgan inimesi. Kogu oma särtsu panen elukutsesse, aga tavaelus olen vaikne ja vagane. Teatrikunst on ajalik kunst. Sel ühel õhtul ta sünnib ja siis teda enam pole. Kuidas te sellesse suhtute? Aga see ongi ju asja võlu! Igal õhtul hakkab kõik otsast peale. Film on selles mõttes kehvem, seal ei saa midagi parandada. Aga kui ma mängin etendust 150 korda, siis kuskil ta ju peab loksuma õigesse kohta. Ütlen, et niikaua, kui elavad need inimesed, kes mind on näinud, niikaua ma püsin. Ja kui need kõik on läinud, siis on juba uus aeg, uued inimesed, ja nad ei peagi mind mäletama. Minult on küsitud, kas mul pole muret, et jään eesti rahva südamesse Almana. See on teie probleem, mitte minu. Ükskõik, mis see on, peaasi, et keegi on saanud mingi emotsionaalse elamuse. Kui mul on mõni halb iseloomujoon, siis see, et ma olen väga egoistlik ja isekas. Osa lähed ju mängima selle pärast, et on vajadus mängida. Ma ei mõtle sellele, kas see pakub midagi neile, kes vaatavad. Mina ise tahan mängida. Olen sõjaaja laps ja mul on mänguaega väheks jäänud. Mulle meeldib mängida, ma tahan mängida. Lapse tõin ka ilmale sellepärast, et ise tahtsin. Mure oli küll, et kui Liina suuremaks kasvab, kuidas ma talle seletan, ta paneb ehk pahaks või heidab ette, et tal polnud normaalset perekonda. Sain hiljem teada, et lasteaias oli kasvataja palunud, et kõik tooksid ema ja isa pulmapildi. Liina oli otsinud albumist minu leeripildi. Teised olid siis küsinud, et kus isa on? Isa läks pissile. Lapse fantaasia juba siis töötas. Aga ta on mulle ammu kõik andeks andnud. Nüüd olen juba vanavanaema, juunis saab väike tirts aastaseks. Pakub mulle nätsutatud õuna ja sibulaid, kui neil külas käin. Terve päeva veedad seal, kui tuled koju, oled nagu uuesti sündinud, nii energiat täis, et laske ainult lavale. Ma olen oma vanaema näinud. Ja ema, siis mina, siis Liina, siis Reti ja nüüd on juba kuues põlv. On ikka antud tore elu. Ja Reti ütles, et tead, mamma, ma nii tahaks, et Ööle ka sind mäletama jääks. Mida vanemaks saad, see viimane lõpp on ees ja mõtled, et on ikka kuramuse hästi läinud. Mul ikka on mingi kaitseingel, kes on mind suunanud, kui olen valikute ees seisnud. Ja ma loodan, et kui ma ükskord sinna laua ette saan, öeldakse, et need valikud on enamasti õiged olnud. See, et ma Estoniasse tööle sain ja olen seal nüüd juba 57. aasta, ilma muusikalise hariduseta, täiesti diletant, ja hakkasin kohe vedama seda kergema žanri repertuaari ja kõik usaldasid – dirigendid, lavastajad –, see on uskumatu. Nagu Ita Ever kunagi ütles, et see on ju Tuhkatriinu lugu sul: olid kokatüdruk ja näed, kuhu välja jõudsid. Publik on mu omaks võtnud ja käib ikka vaatamas. Plaksutavad, tänavad. See annab energiat ja käivitab ikka uuesti ja uuesti.

Miks peaks Muusikas kõneldama üksnes muusikast? Aja jooksul on kasvõi persoonilugusid tehes jäänud silma, kuidas paljudel muusikutel on lisaks muusikale ka muid valdkondi, kuhu oma energiat valada või kust muusikaga tegelemiseks uusi ideid ammutada, või anne, mis end muude tegude vahelt välja pressib ja tööle sunnib. KIRG on Muusika uus rubriik, kus toome välja muusikute mittemuusikalisi tegevusi/harrastusi/hobisid, sõna saab ka keegi vastava ala esindaja. Rubriigi avab flötistist luuletaja Leonora Palu, tema loomet kommenteerib literaat Jürgen Rooste. Millal ja kuidas luuletamise juurde jõudsid? Kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas? Kui alustada mälu silmapiiri lähedalt, siis meenub, et ema luges õhtust õhtusse raamatuid ette, kuni viieselt sai minust juba väike raamatuneelaja, varateismelisena haaras käsi Zola järele ja 16-aastasena lugesin ühe suvega läbi kuus raamatutäit Remarque’i. Unistust kirjanikuks saada mul ei olnud, sest arvasin, et kirjanikud on (peavad olema) geeniused. Küllap olin sattunud lugema siis just geniaalseid kirjandusteoseid. Luulet vähe. Ma ilmselt ei osanud luulest veel geniaalsust otsida, ei teadnud, mis see luule olemus, mõju või eesmärk on. Ema armastas Alliksaart, tegi tema tekstidele laulegi, aga küllap noor inimene ei taha tingimata (või pigem kindlasti mitte) vaimustuda sellest, mida hindab tema ema. Möödus hulk aastaid muusiku teed käies – õppides ja esinedes. Minus kasvas mingi rahutus, igatsus midagi luua, mitte ainult vahendada ja olla “toru”, mida mööda kellegi looming kontserdisaali voolab. Tahtsin ise ka loomise “köögipoolele” saada. Vabaimprovisatsioon, mida sain improguru Anto Peti juhendamisel praktiseerida, aitas lähemale kunstnikuks olemisele, lõi radu koostööks teiste kunstivaldkondade inimestega, kelle hulka sattus ka kirjanikke. Tundus, et praeguse aja autorite luule püüab end haakida oleviku inimese südame külge. Räägib inimkeeles. Eriti tore on, kui inimkeel ja luulekeel kõlavad üheaegselt, siis võimendub kummagi jõud. Topeldamine oli nullindate lõpul üldse Pärnus (minu linnas) teemaks. Pärnu ooperil tuli välja kollaažilik etendus “Topeltwagner juustuga”, kus helide poolelt kõlas muusikat Wagnerist Boulezini, (:)kivisildniku stsenaarium ning lühiluule seal sees oli aga tänapäevane – esimesteks armastajateks Inno ja Irja, ning veel paheline tegelane Juust, keda kehastas sopran. Samast perioodist meenub ka “2ilu festival” – taas luule ja muusika – koostöös hea hulga kaasaegsete eriliste luuleautoritega. Õppisin luulet hindama ja nautima, kuid veel ei tulnud pähe ise proovida. Ühel hetkel leidsin kullaaugu, poola autorite luule, mida tõlgib ning kirjastab Hendrik Lindepuu (soovitan tema tõlkesarja 200%). Nobelistid Czesław Miłosz ja Zbigniew Herbert on mu suured lemmikud ja võiks öelda ka eeskujud, sest aastal 2014 hakkasin nende mõju all olles, esialgu kuidagi hajameelselt kritseldades, vaikselt luuletama. Vaikselt teiste jaoks, sest keegi ei teadnud sellest veel midagi, kuid enda jaoks ikka päris kõvasti, raputavalt ja süvapuurivalt. Need vanad poolakad (nüüdseks mõlemad millenniumi vahetuse kandis lahkunud) luuletavad nii, et tohutu eruditsioon, mis nende tekstidest läbi kumab, on esile toodud inimlikus ja vahel ka lapselikult siiras vormis. Nõnda ei tunne lugeja end kuidagi välja jäetuna mingist “müstilisest luulemaailmast” ega alaväärsena geeniuste peades ekseldes, vaid ta tõmmatakse raamatusse kaasa mingite nõksudega, mida on esialgu raske tuvastada, kuid mis lasevad elukogemusel ja andekatel, aga ka absurdsetel värssidel mõjule pääseda eriti lummaval moel. Siinkohal meenub Juri Lotmani mõte, et luule (aga ka üldisemalt kunstiteos) on üks tõhusamaid informatsiooni kokkupakkimise viise. Ma ütleks siit lähtudes, et hea luuletus võib olla tekstimahult napp, kuid lugeja pähe jõudes ta otsekui plahvatab ning selle informatsiooni (sõnumi) pommi pult on luuletaja käes. Kuna lugemine ja kirjutamine käisid mul nüüd paralleelselt, siis püüdsin selle poole, et ka ise teha võimalikult hästi (neid pomme). Millest leiad inspiratsiooni? Kui 2016. aasta kevadel ilmus mu esimene luulekogu (nüüdseks on neid kolm), olin nii elevil, et kohe, kui olin Gutenbergi poegade trükikojast kätte saanud oma autorieksemplarid, siis juba trepist alla minnes kinkisin ühe neist ära vastu tulnud kunstnikule ja järgmise pargis ühele heliloojale, kes tegi raamatu juhuslikust kohast lahti ja hakkas naeru pugistama. Ma ise olin käsikirja viimast korda üle lugedes ehmatusega avastanud, et enamus tekste räägib surmast ja muudest kurbadest asjadest. Tõdesin, et küllap on üks sünge raamat. Küll aga ei saa ma otseselt väita, et mind inspireerivad surm ja muud sünged teemad. Pigem on nii, et luuletus saab alguse millestki suhteliselt triviaalsest või olmelisest, mida endas või ümberringi näen, kuid lihtsakoelised seigad on nagu nähtamatute konksukestega kusagil tõsistes asjades kinni. Või on see hoopis vastupidi. Kui veidi köögipoolt valgustada, siis selgub, et just lugejale paistab kätte see esimene variant. Küllap kunstiteksti loojal on iga teose (luuletuse) kaudu ikka mingi sellel hetkel oluline asi ajada, midagi kõnelda, esmalt endale ja siis teistele, ning elulised pildid või vaimukad kujundlikud ütlemised viivad selle sõnumi paremini kohale. Esmalt töötab see süsteem just looja enda peal. Kui hakkasin tõsisemalt luuletamisega tegelema, siis avastasin, et metafoorne mõtlemine on mulle omane olnud kogu teadliku elu vältel. Et võrdlen mingeid olukordi või nähtusi alatihti mingite teiste, sageli üpris “lambist” võetud asjadega. Ja neist võrdlemistest koorub huvitavaid mõttekujundeid, millega ma varem ei osanud midagi peale hakata – nii nad haihtusidki tuulde, olin mõtteraiskaja. Tagantjärele tark olles – luulemõtteraiskaja. Kui üritada mingit loetelu tekitada, siis mind inspireerivad luuletama: inimene, lai maailm, religioon, lapsed, loomad, linnud, putukad, seened, puud, seedimine, suured tunded sh hullutunne, aastaajad, kuud, öö, lumi, igavus, füüsika, matemaatika, surm, armastus, mingid laulud raadios, päike, rikkus, vaesus jne. Kas see tegevus annab midagi ka sulle kui muusikule? Algul ainult võttis. Mind järsku enam ei huvitanud muusika, kui kukkusin luuletama. Enda jaoks oli märgiline üks kontsert Pärnu nüüdismuusika päevadel 2015. aastal, kus mängisin seitse improvisatsiooni vastavalt eri värvidele (võtsin lapse värvipaberite mapist seitse eri värvi lehte noodipuldile). Ühes neist lugudest, ees must paber, mängisin flöödil ainult n-ö toruhääli – korinaid, sisinaid, vihinaid. See oli minu jaoks sel hetkel kui flöödimängu “must ruut”, lõpp. Ma muidugi ei kavatsenud päriselt flöödimängija tegevust lõpetada, kuid selline vahefiniš oli kuidagi vajalik minu jaoks (seda pala, millele panin hiljem pealkirjaks “Toru”, on võimalik kuulata minu Soundcloudi lehel). Kiretu muusiku elu jätkus päris tükk aega. Olin lausa pahane, kui Monika Mattiesen ennustas, et hakkan peagi luule ja muusika kavu tegema. Minu jaoks oli kõik klaar – ei mingit segamist ja interdistsiplinaarlemist. Aga (siiralt) õnneks on Monika ennustus viimasel ajal täide minema hakanud ja olen leidnud viisi, kuidas need kaks kunsti saavad minus laval kokku. Leonora Palu Pärnu, kevad 2021 Luuletused – kummalised luubid, mille all inimhing, harilik inimhing Üks mu lemmikraamatuid on aastaid olnud Hendrik Lindepuu tõlgitud poolaka Marcin Šwietlicki “Profaani laulud”. Nüüd, üle hulka aja Leonora Palu luuletusi üle lugedes, tsurkas see mulle pähe. Midagi sarnast on need napis sarkasmis, kõrvaltvaatajapilgus, sõnade täpses käitlemises, mitteraiskamises, poeetilises täpsuses, mis pole (enamasti) vohav või ekspressiivne, samas on selles jõudu, võimu keele ja iseenda üle, filosoofilist paugutamist ... Lisaks, kui leidsin riiulist Palu debüütkogu “Aga mina panen kammi suhu” (Ji, 2016), avasin juhtumisi raamatu selle luuletuse juurest (kirjutan seda lookest mõned päevad pääle Marko Mägi surma): minu meelest / marko mägi / on pühak // minu meelest / marko mägi / on ühe jalaga / taevas kui ma // vaatan markot / siis ma ei näe / peale taeva / ja maa mitte / midagi Ka on Palu poeesias midagi jaapanlikku, nappi. Ta kasutab läbi kõigi kogude pea haikulikes luuletustes kujunditena aastaaegu, aga need pole poeetiliselt kulunud, ärakäulatud hetked, mida ta tabab, vaid värsked tuuleiilid. Esimest kogu alustab ta luuletusega: võibolla tõesti vahel kusagil / välja pääl on talv isegi / suvi olla olnud niidul midagi / ähmaselt lapsepõlvest meenub / aga vot linnas on alati kevad / alati kellelgi on kevad seal / alati keegi võitleb kevadega Teisest kogust, “Pane maailm ristist kinni” (MM, 2017), mis sisaldab palju pikemaid, enese- ja maailmavaatlustekste, leiab nagu jätkuks sellele: ei ole viitsinud / statistikat teha aga / aiman et talvele / järgneb kevad ; ning kõrvalleheküljelt: kevadine / lumehelbeke / näppas talvelt / elutööpreemia Uusimas raamatus, “Jääl on vee võime” (MM, 2020), milles Palu on kuidagi veel vabam, metsikum, ütleme, et siin on erinevaid stiilikatsetusi ja kulgemisi rohkemgi, kui varasemates, leidub luuletus “Sügise”: lendas mööda / leheke / viimane armastaja // nad tunnevad / kõik end liblikatena / nad armastavad / hanesid luiki kuldnokki / ja on kindlad et // oskavad neile järele lennata / nad vahivad taevasse / ega tea et nende saatus / on teha vaid üks lend // lõuna jääb vahele / kohe õhtusse Palu kasutab siin-sääl tekstides läbivalt ka muusikasse puutuvaid kujundeid (meenub lumme kustud viiulivõti luuletuses “Minu isa viis”), aga olen mõnedki korrad kuulnud Palu flöödiimprovisatsioone ja miniatuure, ja mul on tunne, et tehniliselt on ta luuletamises miskit sarnast: ta võtab kujundi, motiivi, lahendab selle täpselt ja selgelt ära, vahel ka melanhoolsemalt, pikemalt, endale aega andes, rahutu-trotsliku vaimuga, aga seda pinges, kontrolli all hoides. Seni viimase raamatu lõpetab imeilus, melanhoolne proosapoeemitsükkel “Lumi”, milles Palu on läinud veidi teistmoodi rajale: ei-ei, kõneleja on äratuntavalt sama, aga samm ja kõnelemise viis on veidi muutunud, see on imeline! Jürgen Rooste

PERSOON Helgi Sallo: mitte miski ei tule su juurde, kui sa pole selleks ise valmis. Ruth Alaküla Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. TÄHT Joshua Bell – nokkmütsiga superstaar. Mervi Kalmus Klaveriduo Silver-Garburg – näha samal ajal sama und. Tiiu Sisask KOOSKÕLA Bändi mentaliteediga Tallinna Uue Muusika Ansambel. Talvi Nurgamaa KIRG Luuletus kui plahvatus. Leonora Palu MÄLU Lehekuu oli Ester Mägi kuu. Edith-Helen Ulm FIKTSIOON Verdi Tartus “Aidat” loomas. Alo Põldmäe I NAGU INTERPREET Kädy Plaas-Kala, Ulla Krigul, Riivo Kallasmaa. MULJE Rahvaste ja aegadeülene muusika. TKO ja Peter Spissky. Luisa Susanna Kütson Lõpuni ja veel kaugemale. Sten Lassmanni klaveriõhtust. Aare Tool Särav ja meeldejääv kummardus. Mati Turi ja Martti Raide kontserdist. Kai Taal Klaveriõhtu individuaalne mõjujõud. Age Juurikase klaveriõhtust. Ia Remmel Läbilõige maailma muusikaloost, ainult heliloojaid on üks. RAMi kontsert Riho Esko Maimetsa loomingust. Pärtel Toompere Orkestrijazzi tuulepuhang. Joosep Sang Perspektiivikas uustulnuk: Tallinna keelpillifestival. Ia Remmel Muusikauudiseid Eestist. Heliplaatide tutvustus.

Kui me 2020. aasta mais lõpetasime oma ülevaate Berliini ooperihooajast 2018/2019 (1) pessimistliku tõdemusega, et maailma kultuurielu, sealhulgas muusikateatrite ammu kinnitatud programmid on koroonaviiruse tõttu täielikult peatunud, jätkus ometi veel naiivset lootust, et olukord siiski paraneb ja kogu kultuurielu lukku ei keerata. Keegi ei kujutanud ette ega osanudki uskuda, et totaalne lockdown ongi rahvusvahelise kultuurielu tulevik vähemalt järgmiseks aastaks ja et üritused kolivad paratamatult netiavarustesse, arvutiekraani taha. Aga selline elektrooniline asendustegevus ei korva iialgi vahetu osavõtu kogemust ning kui 2020. aasta suveks näitas viirusesse nakatumine saksakeelsetes maades regiooniti langustrendi, julgeti Austrias isegi korraldada kuulus Salzburgi festival, et igal juhul tähistada selle sajandat aastapäeva (näiteks Saksamaal jäeti Bayreuthi festival ära). Ehkki festivali programmi olude sunnil kärbiti, pakkus see lühendamisele vaatamata erakordset muusikalist ja kunstilist elamust ning ühtlasi maailma klassikaliste ooperite uustõlgenduste üht kõige vapustavamat esitust üldse – Mozarti “Così fan tutte” lavastust Christof Loylt. Kuid tervikuna jäi hooaeg 2019/2020 Berliinis esietenduste poolest väga lühikeseks ja katkendlikuks, lõppedes nagu noaga lõigatult märtsis 2020. Romantism 2019. aasta hilissügisel Berliini riigiooperis esietendunud Camille Saint-Saënsi peatöö “Simson ja Delila” osutus suureks meeldivaks üllatuseks, seda enam, et lavastaja puhul ei teadnud eriti, mida oodata. Riigiooperi peadirigent Daniel Barenboim oli kutsunud lavastajaks mehe oma sünnimaalt, Argentiina kuulsa filmirežissööri Damián Szifroni. Viimase võluv, ausalt traditsiooniline lavastus oma konservatiivse lavakujundusega – kaljukoopad, stiliseeritud idamaised kostüümid, orientaalne grimm – funktsioneeris tänu solistide ja koori elavale psühholoogilisele mängule ning nimiosaliste vokaalsele kvaliteedile perfektselt. Sageli sinakas-kollakasse kuuvalgusse toodud lavapilt rõhutas reljeefselt mägimaastikku lavastatud tegevust. Maailmakuulus Läti metsosopran Elīna Garanča oli Delilana vapustav nii vokaalselt kui ka näitlejana – milline legato, milline kantileen, rolli psühholoogilisus! Unustamatuna jääb meelde ooperi keskne erootiline stseen: Delila laulab aaria “Mon coeur s´ouvre a ta voix ...” esimese stroofi selili lavapõrandal Simsoni embuses lebades ja jätkab püsti tõustes. Talle sekundeeriv USA tenor Brandon Jovanovich Simsoni rollis ei jäänud sopranile tundeskaalades ka millegagi alla. Berliini riigikapelli juhatanud Barenboim tõlgendas lüürilist muusikat jõuliselt ja kirglikult. Päev varem nägime Berliini koomilises ooperis saksa keskmise põlvkonna ja nn teise ešeloni lavastaja Nicola Raabi diletantset Giuseppe Verdi “Traviata” tõlgendust. (Rahvusooper Estonia jõududega Noblessneris esitatud Richard Wagneri “Parsifal” 2011. aastal Raabi lavastuses on aga selle sajandi parimaid muusikateatri elamusi Eestis.) Raab tahtis ooperitegevuse tuua tänapäeva webcam-seksi maailma, aga tema kontseptsioon kukkus juba esimese viie minuti jooksul kokku. Ülejäänud etendus oli üksteisele järgnenud piinlike ja puiste stseenide rida, mida ei suutnud päästa ka Natalya Pavlova Violetta pealiskaudseks jäänud rollis. Eestiski tuntud Ivan Magri (Alfredo Germont) laulis kogu partiid kunstlikult ja forsseeritult. Kõige orgaanilisema rolli lõi Günter Papendell Giorgio Germont’i osas, kuid temagi näis end ebakindlalt tundvat. Dirigeeris teatri uus peadirigent lätlane Ainārs Rubiķis, kes kahjuks läks kaasa printsiibiga “mida valjem, seda parem”. 2019. aasta sügisesse mahtus veel üks veider Verdi-esietendus – “Saatuse jõud” Berliini Saksa ooperis (dir Jordi Bernàcer). Lavastas kauaaegne Berliini Volksbühne intendant, 69-aastane teatrikorüfee Frank Castorf, kellele aga see esimene ooperirežii Berliinis ja esimene Verdi kujunes läbikukkumiseks. (Ooperižanris oli ta varem lavastanud Wagneri “Nibelungi sõrmuse” Bayreuthi festivalil.) Castorf tõi Verdi romantilis-sünge teose tegevustiku Hispaania kodusõja aega, kasutas kõiki juba nähtud režiiklišeesid filmikaamerast brechtilike loosungiteni, unustamata ka teose dekonstruktsiooni – kahes stseenis katkestati tegevus ja esitati püüdlikult saksa, inglise ja portugali keeles kirjanike Heiner Mülleri ja Curzio Malaparte tekste. See mõjus aga põhjendamatu võõrkehana ja kutsus esile publiku valjuhäälse protestilaine. Nagu märkis hiljem üks kriitik, oleks Castorf nende tekstide treenimise asemel võinud tegelda hoopis lauljate juhendamisega, misanstseenidega ja lavategevuse mõtestamisega. Selles oli Castorf aga täiesti abitu, alasti kuningas. Peaosalised (näiteks ameerika tenor Russell Thomas, uruguai sopran Maria José Siri) laulsid hästi, aga formaalselt. Kõige eredama tegelaskujuna kerkis esile Saksa ooperi ansambliliige Markus Brück Alvaro vaenlase Don Carlona. Juba uuel hooajal, 2020. aasta sügisel alustati samas teatris Wagneri tetraloogia “Nibelungi sõrmuse” uustõlgendust Stefan Herheimi lavastuses (dir Donald Runnicles), aga teise osaga “Valküür” – kevadeks ettenähtud esimene osa “Reini kuld” jäi esitamata pandeemia tõttu. Herheimi lavastuses laulis ja kehastas valküür Gerhildet silmapaistvalt meie Aile Asszonyi. Sellest aga lähemalt edaspidi – loodetavasti järgmise hooaja ülevaates. XX sajandi ooper On huvitav jälgida, kuidas mõni vahepeal unarusse vajunud ooper äkki mitme teatri ja lavastaja tähelepanu köidab. XX sajandi teise poole ühe menukama ooperihelilooja Hans Werner Henze “Bassariidid” (Wystan Hugh Audeni ja Chester Kallmani libreto Euripidese tragöödia “Bakhandid” järgi) tuli 2018. aastal ingliskeelses originaalvariandis lavale Salzburgi festivalil (lav Krzysztof Warlikowsky, dir Kent Nagano), kus ta 1966. aastal ka esmakordselt ette kanti (küll saksakeelses versioonis). 2019. aasta oktoobris aga toimus “Bassariidide” ingliskeelne esietendus Berliini koomilises ooperis, lavastajaks Barrie Kosky. Berliinis osalesid ka kaks lauljat Salzburgi festivalilt – Sri Lanka juurtega ameerika tenor Sean Panikkar (Dionysos) ja saksa metsosopran Tanja Ariane Baumgartner (Agave). Kosky lavastuses tõusis peateemaks masside manipuleeritavus: Teeba linna tuleb hullutav eksootiline võõras, õieti jumal Dionysos, kellele alluvad kõik, välja arvatud kuningas Pentheus (Günter Papendell). Viimast ootab ka Dionysose karistus, Pentheuse ema Agave peab teda koos teiste meeltesegaduses naistega lõviks ja rebib oma poja tükkideks. Üliemotsionaalse teose kontrastina on kunstnik Katrin Lea Tag asetanud tegelased valge-must-hall gammasse, lava täidab antiikteatrit meenutav valge trepp, kus mõlemal küljel istub osa orkestrist ja keskel koor, samuti on keskel “rada” peategelaste liikumiseks. Kosky lavastus oli raputavalt elav, lauljate ansambel ja koor hiilgasid nii vokaali kui ka näitlejameisterlikkusega. Samasuguse ühtaegu vaheda täpsuse ja äärmusliku väljenduslikkusega paistis silma orkester ja üldse kogu muusikaline tõlgendus Vladimir Jurowskilt, kes viimati dirigeeris samas teatris väga edukalt Schönbergi ooperit “Mooses ja Aaron”. Arvestades printsipiaalset teatrite sulgemispoliitikat Saksamaal ka hooajal 2020/2021, käsitleme siin veel koomilises ooperis 30. septembril 2020. aastal esietendunud Arnold Schönbergi melodraamade tsüklit “Pierrot lunaire” (1912). Solistiks oli lavastaja Barrie Kosky valinud monorolli kongeniaalselt sobiva saksakeelse teatrilava suurkuju Dagmar Manzeli. Oivalise ühevaatuselise lavastuse juhatasid sisse Samuel Becketti monoloogid “Mitte mina” (1972) ja “Rockaby” (1981). Kõik kokku moodustas üliintensiivse poolteist tundi kestva sisulise terviku, Manzeli hääleline diapasoon nii rääkides kui lauldes oli lihtsalt vapustav, ümberkehastumisvõime erakordne ja kiire – tugitoolis tukkuvast vanaeidest voodis hüppavaks madruserõivais poisiks – ja väheste vaatajatega saal (mis vastas Berliinis koroona-turvanõuetele palju rangemalt kui Eestis) jälgis etendust haudvaikselt. Ansambel mängis Christoph Breidleri juhtimisel ülimalt täpselt ja energiliselt. See oli ehtsaim, lihast ja verest kaasaegne ooperiteater, mida nii minimaalsete jõududega annab teha. Operetid Berliini koomiline ooper jätkas ka möödunud hooajal Paul Abráhámi unustatud operettide tutvustamist, võttes kavva “Dschainah. Das Mädchen aus dem Tanzhaus” (esmalavastus 1935 Viinis, pealkirjaga “Džaina” mängiti tükki juba 1936. aastal Estonias ja aasta hiljem ka Vanemuises). Nüüd toodi eestlasest külalisdirigendi Hendrik Vestmanni juhatusel esmakordselt Berliinis välja kunagi Abráhámi viimaseks suureks aadlike ja suurkodanlaste seiklusi käsitlevaks operetiks tituleeritud kahevaatuseline teos ühevaatuselise kontsertetendusena, mis pretensioonitut, aga võluvat meelelahutuskunsti hindavat publikut ülimal määral rahuldas. Seda triviaalse sisu, aga kauni muusikaga operetti võiks nimetada Vietnamis toimuvaks “Madame Butterfly’ks”, mille intriig keerleb Saigonis prantsuse mereväeohvitseri ja vietnami lauljatari-seltsidaami armuloo ümber. Operetiajaloos esindab teos populaarset eksotismi suunda – eurooplase silmade läbi muidugi –, helikeelelt põimuvad teoses ungarlikud meloodiad vietnami rahvamuusika motiivide, jazzirütmide ja erksa revüüstiiliga. Tantsustseenide ja lavalise liikumisega etendusse andsid kõik lauljad võrdse panuse, kõige karakteersematena jäid nende seas siiski meelde Hera Hyesang Park (Dschainah Lylo), Johannes Dunz (mereväeohvitser Pierre Claudel), Daniel Foki (poola parun Bogumil Barczewsky) ja Berliinis töötav transseksuaalne prantsuse kabareelauljatar Zazie de Paris (proua Hortense Cliquot). Veel ühe unustatud opereti jõudis Berliini koomiline ooper 2020. jaanuaris lavale tuua: Jaromír Weinbergeri (1896–1967) “Kevadtormid”. Weinberger oli Prahas juudi perekonnas sündinud edukas ooperi- ja operetikomponist, kelle “Kevadtormide” esietendust valmistati 1933. aasta alguses suurejooneliselt ette: anti välja klaviir ja režiiraamat ning mõned muusikanumbrid ka heliplaadil, peaosades olid tollased suurimad operetitähed Richard Tauber ja Jarmila Novotná. Menukas esietendus, kus jaapanlasest meespeategelase Ito südantlõhestavat aariat viimases vaatuses tuli Tauberil esitada lausa neli korda, toimus kõigest kümme päeva enne Hitleri võimuletulekut ning hoolimata edust kadus mitteaarialase teos peagi repertuaarist. Ooperlike ja revüülike joontega, happy end’ita opereti partituur on siiani kadunud, praeguseks Berliini lavastuseks orkestreeriti teos uuesti. Barrie Kosky lavastust kandis eelkõige peategelaste paar Tansel Akzeybek Itona ja Vera-Lotte Boecker vene noore kindralilese Lydia rollis (väärib märkimist, et Henze “Bassariidides” kehastas Boecker Pentheuse õde Autonoet). Suurepärane oli Jordan de Souza dirigenditöö – tundlik, teatrinärviga, peene kõlatajuga, igasse detaili tõsiselt suhtuv ilma suurt arengukaart silmist kaotamata. Just selline peaks üks operetilavastus olema, mitte nagu Estonia puine ja papist “Krahv Luxemburg” või ooperi poolelt “Don Pasquale”! Salzburg Juulis-augustis toimuvad Salzburgi pidunädalad (Salzburger Festspiele) korraldati esmakordselt 1920. aastal, I maailmasõja järel igas mõttes tähtsusetuks väikeriigiks degradeeritud Austria kultuurilise identiteedi elluäratamise eesmärgiga. Kolm juba tollal rahvusvaheliselt mõjukat kultuuriheerost Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt ja Richard Strauss ühendasid käed ning panid aluse festivalile, millest kujunes õige pea kõige tähtsamaid klassikalise muusika ja muusikateatri esinduslavasid maailma mastaabis. Alati kaasneb muusikaprogrammiga esinduslik, festivaliga seotud kunstinäituste osa. Koroonapandeemia tõttu rippus ka Austrias 2020. aastal juubelifestivali toimumine juuksekarva otsas, kuid kuna Salzburgi liidumaal ei olnud nakatunute protsent kõrge (erinevalt Viinist ja riigi mõnest muust liidumaast), otsustati viimasel minutil festival ikkagi organiseerida, kuid kärbitud mahus ainult augustikuus. Kärpest hoolimata ei teinud korraldajad programmi kvaliteedile mingit hinnaalandust, vastupidi, see oli erakordselt kõrgetasemeline ja ajalugu tegev. Meil oli au osa saada kahest fantastilisest muusikasündmusest ja paarist väljapanekust. ORF Raadio sümfooniaorkester Viinist esitas Kent Nagano dirigeerimisel Felsenreitschules Gustav Mahleri sümfoonia “Laul maast” (1908), solistideks Piotr Beczala ja Tanja Ariane Baumgartner. Nagano manas Austria ühe juhtiva orkestri kõlast esile arvukaid nüansse ja kujundas ka kindlakäelise terviku. Imetlust äratas poola tenori Piotr Beczala sisseelamisvõime, särav tämber, rütmitäpsus ja võrratu tekstiselgus, mida paraku ei saa öelda Baumgartneri kohta. Enne Mahleri teose finaali, lõpmatusse sulanduvat kuuendat osa “Hüvastijätt” esitas pianist Till Fellner Nagano ideed järgides Arnold Schönbergi “Kuus väikest klaveripala” op. 19, loodud Mahleri surma-aastal 1911 ning viimane neist paladest, samamoodi igavikku haihtuv, valminud pärast Mahleri surmateadet. Selle seosega lisas Nagano Mahleri teosele veel ühe dimensiooni, mis puudutas ka haprat pandeemia-tänapäeva. Suures festivalimajas kogesime aga muusikateatri-imet – selles etendatud Wolfgang Amadeus Mozarti “Così fan tutte” Christof Loy lavastuses on etalon, kuidas teatris kaasajastada klassikat nii, et võidavad mõlemad pooled. Et ooperit saaks pandeemiast hoolimata üldse esitada, pidi lavastaja koostöös dirigendi Joana Mallwitziga Mozarti šedöövri kokku suruma kaheks ja veerand tunniks – ilma vaheajata, sest festivali juhtkond ei soovinud mingit liigset liikumist majas ega inimeste kokkupuutumist. Maskides publik paigutati saali istuma malelaua põhimõttel. Johannes Leicakeri lavakujundus oli minimaalne – valge kõrgendatud lava trepiastemetega orkestri suunas, valge tagasein ühe või kahe uksega, mis vahel ka avatud valgusrikkasse järgmisse valgesse ruumi, või taga keskel pilt hea ja kurja tundmise puuga. See on kuue tegelase pingeline, psühholoogiliselt uskumatult täpne, kaasahaarav, liigutav Kammerspiel – aga suurt lava ja suurt saali täitev. Erakordne nooremapoolsete lauljate ansambel: tõetruu ja väga hea hääle valitsemisega sopran Elsa Dreisig (Fiordiligi), praegu juba üks juhtivaid metsosopraneid Marianne Crebassa (Dorabella), ukraina noor kauni fraseerimisega tenor Bogdan Volkov (Ferrando), veenev bariton Andrè Schuen (Guglielmo), karakteerne, kerge sopran Lea Desandre (Despina). Kogu intriigi sepitseja don Alfonso roll on harva nii mitmekülgselt ja mõistmisega kehastatud kui nüüd seda tegi Johannes Martin Kränzle, üks erakordsemaid saksa lauljaid-näitlejaid. Dirigent Joana Mallwitz kujundas ooperist koos solistide ansambli ja Viini filharmoonikutega meeldejääva terviku. Salzburgi muuseumis oli 26. juulist kuni 31. oktoobrini festivali sadat aastat kajastav ülevaatenäitus “Suur maailmateater”. Loomulikult juhatas väljapaneku sisse von Hofmannsthali legendaarse ja igal aastal toomkiriku platsil kohustuslikult etenduva vabaõhutüki “Jedermann” esmalavastuse foto, liikudes foto-, filmi-, kostüümi- ja muu visuaalse materjali abil läbi kõikide toimunud festivalide. Salzburgi peapiiskopi tohutu residentsigalerii näitusel “Muusade suudlus. Pidunädalate jumalik inspiratsioon” (22. veebruar 2020 – 10. jaanuar 2021) eksponeeriti sajandivanuse festivali antiikmütoloogiast ja kristlikust pärimusest inspireeritud lavateoste stsenograafiaid ja paralleelselt sama teemaga kujutava kunsti teoseid (peamiselt muuseumi enda kogudest). Kuigi valikusse kuulunud kunstnikud olid nii-öelda väikemeistrid, oli ekspositsioon ikkagi väga hariv, töömahukas ja huvitav kunstiajalooline uurimus. * Nagu alati, oleksime kirjutanud oma artikli lõppu lühidalt tulevase hooaja sündmustest. Kuid seekord on teisti – hooaeg 2020/2021 jääb Berliinis kahjuks küll pea olemata. (1) Vt Harry Liivrand & Kristel Pappel, “Offenbachist Zemlinskyni, põikega Bayreuthi. Berliini ooperihooaeg 2018/2019”. Muusika, 2020, nr 6, lk. 21–27.

[---] Enne saab hundist hobune kui karust koduloom Erakordselt hea kontserdi andis 5. aprillil Mihkel Poll ning see oli mitmes mõttes eriline kõigi sel hooajal Estonias kõlanud sooloõhtute hulgas. Esiteks väliselt – ei mingit närvilist kätehõõrumist ega toolikruttimist, mis mõne teise muusiku juures häiris, vaid rahulik ja soliidne olek lavale astumisest peale. Midagi pole parata, see on oluline! Kui on kontsert, siis muusikut ka vaadatakse ning tema olek häälestab publikut juba enne kui esimene noot on kõlanud. Poll kohanes saali ja klaveriga kadestamisväärselt kiiresti ja hästi, ehkki ka tema muusikuelus võiks soolokontsertide osakaal kindlasti suurem olla ning Estonias pole ta minu teada viimastel aastatel neid andnud. Ta on sellises kriitilises eas, kus on oht, et töö ja pere nõuavad nii võimsalt oma osa, et kontsertide kvaliteet hakkab kannatama. Ometi tundub, et paradoksaalselt on temaga lood vastupidi, sest vähemalt mina pole Polli esinemisest kunagi varem nii suurt elamust saanud. Ma ei räägi tehnilisest kindlusest ja kõrgest professionaalsusest, ehkki ma seda väga hindan ning nautisin ka tol õhtul. Mind liigutas see, mida ta nootide kaudu ütles, millist sõnumit kandis tema looming. Erakordselt mõjuv oli siinmail vähe esitatud Schumanni klaverisonaadi nr 1 ettekanne, mida hiljem veel Klassikaraadio salvestusena üle kuulasin. Romantismi võib mängida nii ekstravertselt kui ka introvertselt, üks variant pole teisest parem. Poll kaldub viimase poole, seega on tema mängus suurem rõhk pigem nüanssidel ja kõlavärvidel kui aplombil ja kõlajõul. Mõned head aastad tagasi olin arvamusel, et Polli pärusmaa on pigem 20. ja 21.sajandi muusika ning romantikute looming võib jääda tema jaoks kaugeks. Tunnistan, et eksisin, ja palun kergemat karistust. Kontserdi teises pooles kõlanud Chopini 24 prelüüdi op. 28 on suur väljakutse nii tehniliselt kui sisuliselt. Poll kujundas nendest võluvatest miniatuuridest suurepärase terviku ning pakkus sisuliselt ja kõlaliselt haaravat mängu. Chopini muusika tuuma pole kerge tabada, kuid Polli tundlik esitus avas teose liigutavalt ja veenvalt. Lõpuni stiilseks jäi Poll ka lisapalades, need olid samuti Chopini prelüüdid. Oli vaimustav õhtu! [---] Loe edasi Muusikast 7/2016

12.–16. veebruarini toimub klaverimuusika festivali “Virmalised”, kus meie tänased parimad kontsertpianistid esitavad esmakordselt taasiseseisvunud Eesti ajaloos saja aasta jooksul loodud Eesti klaverimuusika paremiku. Vabariigi 100 aasta juubelile pühendatud festivalil mängitakse ka uudisheliloomingut. Üles astuvad eri põlvkondade pianistid: Ivari Ilja, Peep Lassmann, Ralf Taal, Irina Zahharenkova, Mihkel Poll, Johan Randvere, Sten Lassmann, Kristiina Rokashevich, Mati Mikalai, Age Juurikas, Sten Heinoja, Kristi Kapten, Marko Martin, Tanel Joamets, Kai Ratassepp ja Maksim Štšura. Festivali kunstilised juhid on Mihkel Poll ja Sten Lassmann. Eesti muusika on küll nii õpilaskontsertide kui ka näiteks noorte pianistide konkursside kavades alati esindatud, aga kas meie kontsertpianistid ei esita seda piisavalt, et tuli mõte eesti muusikale keskenduv festival korraldada? Mihkel Poll, pianistide liidu juhatuse esimees: Mõte festival korraldada tekkis seoses Eesti vabariigi saja aasta juubeliga. Tahtsime sel puhul anda ülevaate Eesti klaverimuusika parimatest teostest meie väljapaistvaimate pianistide esituses. On tõsi, et Eesti klaverimuusika esitusi on, aga meie esindussaalide lavadel neid väga tihti ei kuule. “Virmaliste” festivalil tahtsime tõsta fookusse meie kontsertpianistide poolt enim armastatud teosed. Virmalised on väga ilus kujund. Millised virmaliste teemalisi teoseid veel Tubina samanimelise sonaadi kõrval kuulda saab? Kuidas kava üldse kokku pandi? Kavasse said valitud teosed Eesti klaverimuusika kullafondist, helitööd, mis on leidnud püsiva koha meie pianistide repertuaaris. Kava koostades püüdsime leida kompromissi pianistide eelistuste ning teoste vahel, mida festivali kavas kindlasti näha soovisime. Konkreetselt virmalistega seotud teoseid nimetada on raske, küll aga on virmalised kui kujund kaudselt mõjutanud Eesti heliloojate loomingut, seda kohtab kasvõi näiteks “Virmaliste sonaadi” kõrval mitmetes teistes Tubina teostes. Kas festivali kavas on ka mõni teenimatult unustuse hõlma vajunud heliteos? Viimasel ajal vähem kuuldud helitöödest võiks nimetada näiteks Kuldar Singi 1. klaverisonaati, Tarmo Lepiku “Musica quasi una sonata’t”, Mari Vihmandi “Eskiis 02”, aga ka Veljo Tormise prelüüde ja fuugasid ning Eino Tambergi “Partiitat” op. 40. Kõik suurepärased teosed! Kas rõhk on pigem eesti muusika klassikutel või uuemal muusikal? Kuigi festivali rõhuasetus on Eesti klassikutel, siis kuulda saab ka uuemat heliloomingut ning uudisteoseid. Igal kontserdil tuleb ettekandele üks spetsiaalselt “Virmalisteks” kirjutatud teos, heliloojateks Tõnis Kaumann, Tõnu Kõrvits ja Jüri Reinvere. Kas eos on ka juba mõne järgmise, samuti mõne kujundi ümber ehituva klaverifestivali idee? Kas on plaan korraldada midagi regulaarselt? Loodame väga, et seekordsest esimesest “Virmaliste” festivalist saab traditsioon! Eesti interpreetide liidu poolt ellu kutsutud idee eesmärk on tõsta fookusse Eesti interpreedid ning Eesti muusika. Seekordne sündmus on pühendatud Eesti pianistidele ning klaverimuusikale, aga kes teab, võibolla on järgmise festivali keskmes hoopis Eesti keelpilli- või puhkpillimängijad! Küsitlenud Virge Joamets

Kui jõudsin Estonia kontserdisaali Mihkel Polli klaveriõhtule, olid kavad juba otsa saanud ning saadaval oli vaid teoste loeteluga lisalehti. Saal oli soliidselt publikut täis. Kuluaaridest kuulsin, et Piletilevi netimüügis oli kontsert olnud välja müüdud. Näib, et klaveriõhtu head ajad hakkavad tagasi tulema. On ju kontsertpianist laval nagu mingi demiurg, oma suure maailma looja. Mihkel Polli viimaste aastate klaveriõhtutest on alanud pikk ja oluline arengurida. Meenutan varasematest esitustest Brahmsi 1. sonaati, Enescu tulist ja krüptilist sonaati, Schumanni sonaati fis-moll, Chopini prelüüdide tsüklit. Praegune kontsert oli selle arengutee jätk. Mihkel Polli repertuaarivalikutes kajastuvad otsingud, kuid see pole siia-sinna rabelemine. See on pigem ühtlane, loomulik tõus küpsuse, sisukuse ja isikupära poole. Mihkel Poll on saavutanud kindla taseme nii professionaalsuses kui mõtestatuses, mis lubab tal ehitada mõjuvaid interpretatsioone. Taseme, mis võimaldab ka kaugematel lavadel mõjule pääseda. Impressioniste pole Mihkel Polli repertuaaris kuigi palju olnud. Debussy “Bergamaski süidi” esitus kaldus pigem pehmuse ja lüürilisuse poole, särtsakamad karakterid jäid pisut nende varju. Väga huvitav oli kuulda Chopini liini jätkumist, kus nüüd tuli ettekandele valik masurkasid, skertso nr 4, “Hällilaul” ja “Barkarool”. Mihkel Polli Chopinis oli nii üllust kui kargust. Võibolla oleks vahel soovinud rohkem dramatismi, kuid ka kuuldud kontseptsioon veenis igati. Võluv valik olid tormiliste aplauside järel mängitud 2 lisapala, kiired ja pärlendavad Chopini valsid. Suurepärane leid oli kontserdile valitud eesti heliteos, Artur Lemba 2. klaverisonaat. Artur Lemba on meie XX sajandi alguse maailmaklassi tipp-pianist, Peterburi konservatooriumi kuldne kasvandik, kelle looming liikus ja teatud määral jäigi vene koolkonna hilisromantismi piirimaile. Omal ajal, pealetungiva modernismi taustal jäi tema loomelaad teatud määral varju, mõjus aga nüüd selles tormilises ja läbikomponeeritud sonaadis äkki ootamatult värskelt, mida rõhutas Polli avastusest täidetud ja inspireeritud esitus. Suur tänu selle teose väljatoomise eest! Ikka ja jälle võime veenduda, et meie heliloomingu varakambrites leidub endiselt (ja paraku sageli käsikirjas olevaid) avastamata aardeid.

Läinud aasta lõpupooles ilmus Poola ühe suurema plaadifirma DUX märgi all huvitav, mitmekesist kuulamist pakkuv album XX sajandi kammermuusikaga, kus musitseerivad viiulimängija Mari Poll ja pianist Mihkel Poll. Mihkel Poll on arvukate kontsertide ja salvestustega juba Eesti publiku südame võitnud. Nii mõnegi maineka Skandinaavia orkestri ees soleerinud ja praegu Stavangeri sümfooniaorkestri teise kontsertmeistrina töötav Mari Poll on seni Eesti publikule kaugemaks jäänud. Lisaks sellele, et tegemist on õe ja vennaga, on minu jaoks huvitav seos ka see, et mõlemad on Eestis aastaid tagasi esmaettekandele toonund György Ligeti kirjutatud XX sajandi tähtteosed – Mihkel Poll tema klaverikontserdi ja Mari Poll viiulikontserdi. Albumi keskne teos on George Enescu 3. viiulisonaat, mis baseerub rumeenia rahvamuusikal. Helilooja taotles, et sonaat mõjuks improvisatoorselt, samas on kõik dünaamilised nüansid, tempomuutused ja kõlavärvid väga detailselt nooti kirja pandud. Juba napil esmakuulamisel jääb kõrva Mari Polli ühtaegu sügav ja särav kõla ning väga paindlik toonikujundus. Samuti köidab tähelepanu duo väga ühtne ja orgaaniline koosmusitseerimine. Ükski helilooja märkus pole tähelepanuta jäänud, kõik on läbitunnetatult sulandatud ühtsesse tervikusse. Sarnased kvaliteedid on hoomatavad ka Francis Poulenci sonaadis, kus motoorsus asendub üllatusliku õrnusega, millest võib taas orgaaniliselt välja kasvada järgmine motoorne liikumine või mõni temperamentsem karakter. Erilise atmosfääri on duo suutnud luua Enescu ja Poulenci sonaadi keskmiste osade algustes. Seda, et esitajate karakterite ampluaa ja tämbriskaala on lai, on märgata ka Tüüri teostes “Conversio” ja “Köielkõnd”. Samuti Schönbergi “Fantaasia” op. 47 esituses, kus XX sajandi algupoole jõulisus ja kõlavärvid on kõrvuti Viini klassikute kergusega. Salvestuse kõla on elav ja loomulik. Värskelt mõjub ka see, et teatud nüansse, näiteks viiuli pizzicato’sid, ei ole dünaamika mõttes kunstlikult liialt esile toodud, pigem on taotletud elavale esitusele omast balanssi. Plaadi vahelehel on kuulajale heaks teejuhiks Kristel Pappeli sisukad, ajaloolist tausta lahti seletavad tekstid. Läinud aasta lõpupooles ilmus Poola ühe suurema plaadifirma DUX märgi all huvitav, mitmekesist kuulamist pakkuv album XX sajandi kammermuusikaga, kus musitseerivad viiulimängija Mari Poll ja pianist Mihkel Poll.

Kes jälgib vähegi muusikaelus toimuvat, mäletab, kuidas üheksateistkümneaastane peaaegu koolipoiss sattus muusikali “Cabaret” muusikajuhiks. Ja kuidas ta asus paar aastat hiljem, pärast II preemia ja RAMi eripreemia saamist Eesti noorte koorijuhtide konkursil ning veel õpingute ajal muusikaakadeemias tööle RAMi dirigendina ja peadirigendi assistendina (2005–2007). Siis tulid dirigenditöö teatris Estonia (2007–2014) ja õpingud Hanns Eisleri muusikakõrgkoolis Berliinis (2011–2014). Loetelu jätkub: - alates 2013 Saksa Muusikanõukogu dirigendiprogrammi (“Dirigentenforum”) stipendiaat - 2014 Saksa noorte dirigentide operetiauhind (selle on varem on võitnud ka Kristiina Poska); - 2014 finalist Jevgeni Svetlanovi nimelisel rahvusvahelisel dirigentide konkursil (Pariis) ning Donatella Flicki nimelisel dirigentide konkursil (London). Viimase aasta on kolmekümne kahe aastane Mihhail Gerts elanud koos perega Hagenis ja töötanud sealses teatris esimese kapellmeistrina. Dirigendiametiga mõnikord seostatavast autoritaarsusest näib Gerts valgusaastate kaugusel. Ta on ääretult sõbralik, südamlik ja suhtub suure lugupidamisega vist küll kõigisse ja kõigesse. Heatujulisena saabub ta ka intervjuule, küsides, millest me räägime? Ütlesid, et oled Eestis Birgitta festivali pärast. Räägi sellest natuke. Birgittal on mul tulemas Mozarti reekviem. Reekviem on ju selles mõttes mõistatus, et seal on ainult kaks osa neljateistkümnest terviklikult Mozarti muusikat. Orkestratsioon on valdavalt tema õpilaste Franz Süssmayri ja Joseph Eybleri lisatud. Reekviemist on ilmunud väga palju versioone ja igaühes on midagi väga head, aga tervikuna ei veennud mind lõpuni ükski. Nii otsustasin panna kolmest versioonist kokku ühe, võtta need elemendid, mis minu meelest sobivad kõige paremini Mozarti orkestratsiooniga ja faktuuriga, mis on alati meeletult fantaasiaküllane – ükski kadentsi pole täpselt samasugune nagu eelmine. Traditsioonilise Süssmayri variandi kõrval kasutan Franz Beyeri ja Robert Levini versioone. Ja lisaks on ju ka lavastus. Mul on väga hea meel, et mul õnnestus kutsuda Joël Lauwers, kes oli nõus koostöös Uku Uusbergiga seda hullumeelset projekti ette võtma, sest see pole otseses mõttes lugu, mida siin lavastada, see on ju missatekst. Aga Lauwers on juba loonud ainult Mozarti kirjade põhjal näidendi, dramaturgia. Ootan väga lõppetappi. Viimane aasta oli su esimene aasta Hageni teatri esimese kapellmeistrina. Kuidas see aasta läks? Minu jaoks oli see arengu mõttes siiani kõige olulisem aasta elus. Olen väga rõõmus, et sattusin Hageni teatrisse. See on küll B-teater (Saksamaal eristatakse palgatariifide alusel A-, B- ja C-orkestriga teatreid, millega seostub ka vastav tase – A. S.), aga B-teater, kus tuleb hooajal välja viis uut ooperit ja kümme sümfooniakontserdi kava. Estonia teatris tuli välja kaks uut ooperit hooajal... See iseloomustab väga Saksa teatrisüsteemi, mida ma tahtsingi seestpoolt tundma õppida. See oli tegelikult mu eesmärk, kui läksin Berliini õppima. Ja ma olen selle aasta jooksul Hageni teatris väga palju õppinud. Järgmisel hooajal on mul kaks oma lavastust, “Lendav Hollandlane” ja “Lucia di Lammermoor”. Seda ei olnud mul võimalik näiteks Estonias teha. Aga lisaks Hagenile oli selles mõttes erakordne aasta, et mul oli üsna palju sümfooniakontserte. See on valdkond, mis mind huvitab isegi rohkem kui teater, sest teatris ma olen olnud, kuid kontserdilaval olen saanud vähem viibida. Prantsusmaal oli kaks suurt kava Orchestre National de Lille’iga, Straussi “Nii kõneles Zarathustra” ja Tšaikovski 5. sümfoonia. Peale selle on mul tekkinud tihe kontakt Vene Rahvusliku Sümfooniaorkestriga ja nende peadirigendi Vladimir Spivakoviga. Selle orkestriga oli mul kolm kontserti. Järgmisel hooajal tulevad veel suured kontserdid Moskvas, näiteks detsembris, kui solistiks on tenor Roberto Alagna. Ja kõige suurem debüüt eelmisel aastal oli Jaapanis maailma tipporkestri NHK sümfooniaorkestriga ja Osaka filharmooniaorkestriga. NHK on kindlasti kõige kõrgemal tasemel orkester, mida ma olen juhatanud. Deutsches Symphonie-Orchester Berlin oli ka, aga seal oli palju väiksem kava. Tokios olid NHKga kavas Beethoven, Liszt ja Rahmaninov. Kas sealne töökultuur on väga erinev lääne omast? Jaa. Meeletu distsipliin, mida ei ole Euroopas mitte kuskil, vähemalt neil orkestritel, millega mul on siiani olnud kokkupuude. Seal ei kuule prooviõhkkonnas ühtegi sõna, emotsiooni ega huumorit. Mitte midagi, ainult täielik kontsentratsioon. Ja see loob tohutu pinge – pean tõesti andma kõik, mis minus vähegi on. Märkused ja mõtted peavad olema nii selgelt esitatud, et see oleks üheselt arusaadav, muidu see on kaotatud aeg. Nii et see oli väga keeruline reis, aga andis tohutu kogemuse ja oli väga õpetlik. Selle kõrval on natukene lihtsam tulla teiste orkestrite ette. Mulle tundub, et NHK on üks kõige keerulisemaid orkestreid. Olen harjunud, et ma tunnetan situatsiooni: kas ma võin veel vajutada gaasipedaali või peab pigem korraks vabamalt võtma. Seal ei ole sellist võimalust. Nad mängivad kõike peast. Tõesti? Sisuliselt küll. Näiteks Beethoveni 7. sümfooniat mängivad nad peast. Ja pilk on kogu aeg ainult dirigendil, ootused on väga suured. Nende tasemel olla on väga raske. Kas NHK on orkester, mille ette on siiani olnud kõige raskem minna? Jah. Üldiselt on see siiski alati natukene võitlus orkestri ja dirigendi vahel, sest üks neist peab oma nägemuse esitama ja siis selle eest ka seisma. Siis tekib küsimus, kui kaugele ma julgen oma nägemuse teostamisel minna. Millal ma näen, et siin tuleb ette teatud piir? Või äkki tuleb see piir ületada? Iga proov on tegelikult võitlus iseendaga, sest on tohutult palju asju, mida tahaks veel, aga peab väga selgelt valima, mis on olulisem ning mille jaoks on aega. Filtreerimine, sorteerimine peab toimuma hästi kiirelt. Mida kõrgem on tase, seda rohkem peab ise valmis olema, seda aktiivsem peab olema. Näiteks NHK mängis esimeses proovis nii, nagu ma olen harjunud plaadi pealt kuulma. Siis ei ole sugugi lihtne midagi omalt poolt lisada. Kui Hageni juurde tagasi tulla – mis on Saksa süsteemi erinevused võrreldes Eestiga? Valdavalt on prooviprotsess pikem ja proove on rohkem, orkestriproove on v ä h e m a l t kaks korda rohkem. Uut materjali tuleb palju peale – juba päev pärast esietendust hakkab uue lavastuse väljatoomine. Raske on selles süsteemis püsida, hoida ja saavutada kõrget kvaliteeti. Peab väga valmis olema, väga hästi teoseid tundma. Õnneks on perioode, mil ma olen teatrist vaba. On lavastusi, milles ma ei osale, ja sel ajal on vaja valmistada ette sümfooniakontsertide kavu ja käia mujal juhatamas. Oled kunagi ühes intervjuus öelnud, et sul ei ole nimekirja teostest, mida tahaksid kindlasti juhatada. Aga mingid unistused ju ikka on? Neid on nii palju. Ma tahaksin juhatada kõiki Mozarti oopereid. Kõiki. Ma olen ainult mõnda üksikut juhatanud. Ma tahaksin olla juhatanud kõiki Beethoveni sümfooniaid; sellel suunal töö käib, pärast järgmist hooaega jääb neli, mida ma ei ole dirigeerinud. Ma tahaksin juhatada kõiki Richard Straussi sümfoonilisi poeeme, kõiki Mahleri sümfooniaid. Üht konkreetset teost välja tuua, millest ma unistan, ei saa. Neid on nii palju. Dirigendiameti juurde käib minu arvates see, et iga teos, mis on sinu ees, peab olema sel hetkel unistuste teos. Aga kõige rohkem unistan ma sellest, et mul oleks oma orkester. Et ma saaksin kõiki oma mõtteid teostada. Ma olen üsna kaua neid kogunud. On väga suur vahe, kas sa oled külalisdirigent või peadirigent. Ühe kollektiiviga seotud olles on võimalik palju kaugemale jõuda. Kas mäletad esimest korda, kui mõtlesid dirigendiks saamisest? Seda on raske öelda, ma olen ju teatris üles kasvanud, seal kogu oma teadliku elu veetnud ja jälginud dirigenti. Mõnikord teadlikumalt, mõnikord vähem, aga dirigent on alati teatris tähelepanu keskpunktis. Kuid üldiselt arvan, et see teadmine tuli ikkagi Tallinna muusikakeskkooli esimestel aastatel. Ma läksin sinna suhteliselt hilja, kaheksandasse klassi. Mul tekkis miskipärast tunne et, koorijuhtimine on just see, millega ma tahan tegelda. See oli võibolla üks esimesi iseseisvaid otsuseid minu elus – otsustasin võtta endale klaveri kõrvale teise eriala ja õppida Anneli Mäeotsa juures koorijuhtimist. See määras edasise tee. Loe edasi Muusikast 8-9/2016

Eesti noor dirigent Mihhail Gerts sõlmis lepingu maineka rahvusvahelise agentuuriga IMG Artists, mis vahendab artiste alates aastast 1984. Gertsi hakkab IMG Londoni kontoris esindama eestlannast mänedžer Maarit Kangron. Selle agentuuri alla kuuluvad praegu sellised maailmakuulsad muusikud nagu Murray Perahia, Jevgeni Kissin, Leif Ove Andsnes, Juri Temirkanov, Antonio Pappano, Joshua Bell, Julia Fischer, Hilary Hahn, The King’s Singers, Renée Fleming, Kiri Te Kanawa jpt. Praegu Saksamaal elav Gerts ütles, et maailmas on vaidmõni sellisel tasemel agentuur ning leping IMGga on talle suur au ja tunnustus. “IMG tiimi kogemus, suhtumine ning positiivne energia avaldasid mulle sügavat muljet,” lisas Gerts. 33-aastane Mihhail Gerts on lõpetanud Eesti muusika- ja teatriakadeemia klaveri ja dirigeerimise eriala ja täiendanud end Berliinis Hanns Eisleri nimelises muusikakõrgkoolis. 2011. aastal omandas ta EMTAs doktorikraadi. 2005–2007 oli ta Eesti Rahvusmeeskoori ning 2007–2014 Rahvusooper Estonia dirigent. Külalisdirigendina on ta juhatanud ka selliseid tipporkestreid nagu NHK sümfooniaorkester, Osaka filharmoonikud, Berliini Saksa sümfooniaorkester jt. Praegu töötab Gerts Hageni teatri esimese kapellmeistri ja peadirigendi asetäitjana.

Nädalase vahega oli ERSOl Estonia kontserdisaalis kaks kontserti, kus soleeris pianist. 20. veebruaril pidanuks Paul Mägi juhatusel sümfooniaorkestri ees esinema Sven-Sander Šestakov, novembrikuise Eesti pianistide konkursi finalist, kes sai selle võimaluse ERSO eripreemiana. Paraku jäi Šestakov haigeks ja nädalase etteteatamisega astus ERSO ette samal konkursil preemiaga pärjatud leedukas Mantas Šernius. Au ja lugupidamine talle, et oli nii kiiresti valmis suurele lavale astuma. Tõsi küll, Prokofjevi 3. kontsert oli tal konkursikavas ja ERSOga esitatud, nii et selle võrra julgem. 28. veebruari kontserdil kõlas Mihkel Polli soleerimisel Eduard Tubina kontsertiino klaverile ja orkestrile Mihhail Gertsi taktikepi all. Mõlema kontserdi teise poole täitis suurteos orkestrile – Mägiga Šostakovitši 10. sümfoonia ja Gertsiga Bruckneri 8. sümfoonia (alles teist korda Eestis üldse). Tähelepanek 1: Estonia kontserdisaal on ERSO kontsertidel publikust tulvil – see on suurepärane! Kas tuleneb see heast kavast, kõrgetasemelisest orkestrist, tuntud dirigendist ja solisti(de)st, oskuslikust reklaamist, üldisest kultuuri/muusikahuvi tõusust, muutunud hoiakutest ühiskonnas (prestiižne on olla kohal), majanduslike võimaluste kasvamisest (vaatamata küllalt kõrgetele piletihindadele)? Küllap kõik need on mõjutanud tulemust, aga tore on, nii see peabki olema. Kusjuures publiku hulgas ei domineerigi muusikud-professionaalid nagu varasematel aegadel, vaid pigem nn tavakuulajad, mittemuusikud. (Võrdluseks võibolla kohatu meenutus aastakümnete tagant, kui esindusorkestri kontserdil oli mõnikord laval rohkem inimesi kui saalis). Tähelepanek 2: ERSO tase on väga hea! Ilus mahe toon kogu keelpillirühmal, kaunid puhkpillisoolod, täpne koosmäng ja intonatsioon, innukas musitseerimine. Lihtsalt rõõm on kuulata! Šostakovitši 10. sümfoonia kanti ette suurendatud koosseisuga, koostöös EMTA sümfooniaorkestri mängijatega. Orkester kõlas võimsalt, ühtlaselt, väljendusjõuliselt. Kõige rohkem olin oodanud Sven-Sander Šestakovi esinemist. Kas ta saab uue võimaluse, asenduskontserdi? Konkursil ja varemgi kuuldu lubab temalt oodata kujundlikke, emotsionaalselt laetud, sügavuti läbitunnetatud, läbimõtestatud ja fantaasiarikkaid esitusi. Nii väga tahaks neist osa saada! Mantas Šernius on kindel ja tugev mängija, väga hea pianismiga, särtsakas ja bravuurne, karakterid veenvalt tabatud ja edasi antud. Kõla tekitamine on tal konkreetne, täpne ja sellise intensiivsusega, et kostab ka orkestrist läbi, ja mitte ainult piano-kohtades. Ma ei söanda jagada mõnede kuulajate arvamust Šerniuse interpretatsiooni teatud tavapärasuse ja ettearvatavuse kohta, sest mind tulemus veenis ja haaras. Konkursil meeldis ta mulle väga, kontserdil jäi ehk pisut ettevaatlikuks, võibolla seepärast, et Estonia saal on suurem (konkurss toimus EMTA uues saalis) ja küllap ka vastutus “päris” publiku ees esinedes tõsisem. Publik oli igatahes rahul, mida sai järeldada pikast ja entusiastlikust aplausist. Šostakovitš väljendab oma kümnendas, vahetult pärast Stalini surma loodud sümfoonias Stalini aja süngust ja traagikat – masendust, kurbust, lootusetust, eriti ulatuslikus avaosas. Teine osa Skertso, kus helilooja kasutab materjali oma muusikast filmile “Berliini langemine” (1950), kujutab autori sõnul Stalini muusikalist portreed. Vastupidiselt filmis valitsevale, ideoloogilise surutise ajal kohustuslikule ülistavale toonile muutub see muusika sümfoonias kurjuse ja vägivalla kehastuseks. Kogu teos, nagu suur osa Šostakovitši loomingust üldse, kätkeb endas süngeid tundeid nagu äng, valu, lein, ahastus, aga ka irooniat, groteski, samuti psühholoogilist sisevaadet. Ja kummaline, see kõik on loodud nii, et tema muusika kuulajat ei masenda, vaid vastupidi – ülendab hinge, puhastab sisemiselt. See vist ongi looja geniaalsus? Ettekanne oli heal tasemel ja veenev. Dirigent Paul Mägi – professionaalne ja kindel –, ühendas kokku ka ERSO ja EMTA erineva kogemuse ja oskustega mängijad. Kontserdil tundus mulle esialgu, et Skertso tempo ja meeleolu olid pisut närvilised, mis oleks ehk kohane tempomärgistusele Presto, aga mitte Allegro’le, nagu on autori ettekirjutus. Jäi mulje, nagu mängiksid orkestrandid suutlikkuse piiril, kuid nad said siiski hakkama. Tegelikult on asi vist tunnetuses – grammi küsimus, kuidas midagi väljendada, mis on parim vahend võimuka jõulise kurjuse kujutamiseks. Igatseva ja kurva lüürikaga kolmas osa jäi ehk veidi venima, vähe kompaktseks (maitse asi), aga Finaal toimis vägevalt! Igatahes hea kontserdielamus. Teise kontserdi kavavalik lähtus Gertsi sõnul Tubina kontsertiinost, mille esitamine oli nii Polli kui Gertsi eriline soov. Tubina teoste ettekanne on alati seotud suure väljakutsega interpreedi intellektile: keerukad harmooniad, polütonaalsus ja -rütmia, vahelduvad taktimõõdud, tihedalt läbipõimunud soolo- ja orkestrilõigud, särav-virtuoossed passaažid – see kõik vajab ettekandel tähelepanu ja mõistust ning üleolekut materjalist. Mis olid olemas nii Pollil kui Gertsil ja ka orkestril. Koostöö oli suurepärane! Mihkel Poll kirjeldab intervjuus Klassikaraadiole Tubina kontsertiino tunnetuslikku olemust ja laia tunnetepaletti: teoses esineb hoogsust ja dramaatikat, tantsulist ja traagilist, helgeid, melanhoolseid, igatsevaid, resigneerunud meeleolusid, ja läbivaks jooneks on mingi põhjamaine essents, mis vaatamata tumedatele värvidele on ikkagi kuidagi tulevikkuvaatav. Kõigi nende meeleoluvarjundite ja karakteripeensuste leidmine ja kuuldavale toomine ei ole sugugi kerge. Poll hiilgas temale tavapäraselt kõrgtasemel pianismiga, ta ongi kindel ja tark mängija. Hea enesekontrolliga, vaoshoitud, kõik tuleb välja, ent mõjus (vähemalt minule) veidi akadeemiliselt. Tundub, et Tubina muusika ei anna end kergelt kätte. Poll on öelnud, et iga kord leiab ta sealt veel midagi uut, mis näitab mitte ainult muusikateose sisukust, vaid ka tema kui interpreedi arenemisvõimet ja -soovi. Mul on tunne, et omades nii kindlat professionaalset baasi võiks ta ehk laval lubada endale rohkem hetkest kantud inspiratsioonivälgatusi, riskijulgust. Nagu on omal ajal öelnud Voldemar Panso: “Mõistuse tööd tuleb lugeda ikka ainult eeltööks, sest laval ei võida mitte mõistus ja loogika, vaid tundmus ja kirg”. Aga muidugi – interpreedinatuurid on erinevad ja kuulajate maitsed samuti. Saalitäis publikut näitas veenvalt oma poolehoidu pika aplausiga, mille tulemusel sai kuulda lisapala, üht Tubina klaveriprelüüdidest. Kontserdi teises pooles kõlanud Bruckneri 8. sümfoonia on tõeline suurteos, nii mõõtmetelt (kestus u 80 min) kui oma sümfoonilise arendatuse ja orkestrikäsitluse poolest. Mihhail Gerts peab Brucknerit üldse üheks suurimaks sümfonistiks muusikaajaloos. Ta tõi ka huvitava paralleeli, et “Tubin on justkui Eesti vaste Brucknerile. Nii tekkis idee siduda kahe helilooja looming ühte kavva”; mõlemad olid eelkõige sümfooniate loojad ja mõlemal on neid (teatud mööndustega) üksteist. Mihhail Gertsiga õnnestus pisut vestelda pärast viimast proovi, mida sain ka veidi kuulata. Oli huvitav jälgida tema väga ökonoomset tööstiili. Tal on eriliselt täpne löök ja väljendusrikas kätekeel. Prooviti läbimõeldult teatud kohti, soovitused orkestrile olid konkreetsed, tabavad ja napisõnalised. Õhkkond oli positiivne, töiselt tempokas ja energiast täidetud. Vestlusest selgus, et viimastel aastatel on ta põhiliselt Saksamaal tegutsenud vabakutselise dirigendina, mis annab küll teatud vabaduse oma ajakasutuses, ent toob kaasa vajaduse ootamatutele pakkumistele kiirelt reageerida. Ja aega ettevalmistuseks, tööks partituuriga jääb just nii palju, kui etteteatamise aeg võimaldab. Peab olema igaks juhuks suur repertuaar tagavaraks. Bruckner näib olevat hetkel tema suur lemmik, kelle sümfooniaid on tal olnud juhust ja võimalust juhatada maailma eri paikades ja mitme orkestri ees. Vaatamata oma mammutlikule suurusele ja monumentaalsele stiilile on Bruckneri kaheksas väga selge vormi ja ülesehitusega, mis on tajutav juba ühekordselgi kuulamisel. Hilisromantilisele muusikale omaselt on kõlamaailm tonaalne, kuid tihedalt muutuva harmooniaga. Ilus muusikaline materjal, arusaadav teemade arenduse loogika, orkestrivärvide meisterlik kasutamine – kõik see on ka tänapäeva inimesele hingeülendav, kõrvapaitav, lihtsalt kaunis. Mihhail Gerts suutis oma väga hea vormitunnetuse, aktiivsuse ja sisendusjõulisusega luua suurepärase terviku, mis on omamoodi ime nii suure teose puhul. Ja orkester oli suurepärane! Pean kahjuks möönma, et ilus, aga pikk kontsert mõjus ka pisut väsitavalt. Tabasin end mõttelt, et küllap sümfoonia loomise ajal, sajand-poolteist tagasi voolas aeg teistsuguse kiirusega. Kontserdile mindi puhanuna, ettevalmistunult ja võidi nautida muusikat kogu õhtu jooksul. Nüüdne elutempo ei võimalda pärast pikka päevatööd aega maha võtta, vaid sunnib pingutama, et olla vastuvõtlik ka väsinud olekus. Kes teab, võibolla praegusel totaalsel karantiinil, mil kõik suuremad liikumised ja kogunemised ära jäävad, on ka positiivne külg – annab meile võimaluse pisutki kiirustamisest loobuda, aeg “seisma panna” ja süüvida hetkesse. Ja miks mitte siis nautida rahus muusika ilu, praegusel juhul muidugi digitaalsel vahendusel.

Suve alguses tuli välja Jalmar Vabarna soolo-CD. Trad.Attacki!, Zetode ja teiste puntidega publikut hullutanud kitarrimees astub seekord valgusvihku üksi. Palad on pillimehe enda omad, v.a Singer Vingeri ammune hitt “Ära jahtu” ja rahvaviisiline “Õhtu ilu”. Milline siis on see Jalmari ID, näpujälg, silmaiirise muster? Ruuges kujunduses helikandja läheb hoogsalt võetud akordi järel kohe rütmikalt käima. Minu mulje kohaselt selle plaadi vahendusel avanev identiteet Jalmari seni väljapoole paistnud immitsast kuigivõrd ei erine – üpris rõõmsameelne ja sulnis noormees on ta ka üksi pilli mängides. Helikeel on helget sorti, ei leia siit ei eksistentsiaalseid änge, pretensioone või tundlemisi. Valdab kergemat laadi mõnus meeleolu, veidi viskab sisse ka melanhoolsemat sisekaemust. See on muusika, mis toob meelele just praeguse, jaanipäeva eelse romantilise olu: toimetad vaikselt maal, paned leiva hakkama ja sauna kütte ja siis lähed kõnnid paljajalu põlluservas; päike ei kõrveta, vaid on juba õhtuselt mahe, ehk leiad kuskilt esimese maasikagi; hein lauda taga on rinnuni ja lõhnab tummiselt, eemal ammub üksik lehm, taamal on koera haugatusi … Võibolla “rikub” seda meelisklemist isand Volmeri muistne hitt, mille sõnad meloodia alt vägisi välja hakkavad pressima ja pilliloost kuulaja tahtmata laulu teevad. Samal ajal tundub ka selle loo mängumaneer püüuga meloodiat selgemalt välja joonistada muust plaadimaterjalist veidi erinevat. Aga Jalmari mäng on tegelikult igas loos toredasti reljeefne, faktuurikihid nobedate näppude all selgelt paista, meloodia, bass ja harmoonia üksteisest lahkelt eraldi. Üldiselt üsna eestimaameelselt plaadilt jookseb korraks läbi ka iiri traditsiooni ja flamenkolikku temperamenti, aga vaid põgusate värvikildudena. Tore on lugu, kus kitarr näib tahtvat kehastuda kandleks. Ja siis, ootamatult, enne lõppu, kõlamaailm muundub, kui laulus “Õhtu ilu” liitub vokaaliga Marianne Leibur ja selles rahvalaululises loos kuuleb lisaks veel helisevaid löökpille, mänge kajadega ja muid lisandusi, mis eelnevalt akustiliselt helimustrilt puudusid. Boonus-track’il astub üles veel üks uus laulja, aga kes, seda uuritagu juba ise.

Curly Stringsi teine täispikk plaat (tunamullune “Elumäng” oli kuue looga EP) on tuttavas laadis, täisakustiline ja positsioneerib kvarteti endiselt kõige laiemas mõistes Eesti folgi ja Ameerika bluegrass’i vahelisele muusikaväljale. Välismaal salvestatud ja USA viiuldaja Casey Driesseni produtseeritud albumit kuulates tundub, et Curly Strings on seadnud omale kõrgemad kunstilised eesmärgid kui varem, seda nii arranžeeringute, tekstuuride, kõlanüansside kui ka vormi- ja pingearenduse osas. Tüüpilisim arendusvõte on kihiti kasvav-kuhjuv ansamblifaktuur, mis energeetilises mõttes tippu jõudes (või sinna jõudmise eel) justkui “murdub” piano’sse. Kitarri-viiuli-mandoliini kord kontrastsed, teisal üksteist võimendavad liinid ja faktuuri vaheldusrikkus toovad meelde ansambli Punch Brothers kohati peaaegu progelikud taotlused. Võtke näiteks minut “kütet” plaadi nimiloo instrumentaalosas; sarnast kihitamist leiab mujaltki. Aga maailma parimalt bluegrass’i uutesse dimensioonidesse lennutavalt ansamblilt eeskuju võtta polegi patt. Ballaadilikes lugudes mängib ansambel atmosfääriga (“Kuu”), kahes instrumentaalpalas on rahvamuusikalikku “minekut”. Siin-seal torkavad kõrva värsked produktsioonivõtted ja seadeleiud (näiteks lõpuloo “Unne peitu homseni” gospellik taustavokaal). Curly Stringsi muusikute mäng on meisterlik, ka virtuoosne pole palju öeldud. Ansambel on oma näoga – Eestis märgatakse neliku bluegrass’ilikke elemente, mujal maailmas taas seda, mis irdub olemuselt üsna konservatiivse ja protektsionistliku bluegrass’i kaanonist. Debüütplaat “Üle ilma” (2014) söövitas rahva südamesse sellised hitid nagu “Maailm heliseb” ja eriti “Kauges külas”, mis on tänaseks muutunud sisuliselt lastelauluks. Kas ka uus plaat samasuguseid hitte kannab, näitab aeg. Usutavasti on suurim šanss saavutatud läbilööki korrata albumi nimilool “Hoolima”, mis juba edukalt raadioeetris keerleb.

Eeva Talsi sooloplaat Juhan Aru tekstidega on kahe inimese loova kohtumise vili, mis tekitab järgnevaid mõtteid. Esiteks. Need kaks inimest on kohtunud talvel, veetnud pikki tunde rahus ja “kaksinduses” kamina paistel. Akna taga on pime öö ja võibolla lumi. Nad on püüelnud sõbralikkuse ja ilu poole. Teiseks. Nende muusika võti on lihtsus. Lihtsusel on omadus minna südamesse, mida see plaat ka teeb. Eeva hääl ja laulmisviis puudutab otse hinge, see on aus ja tundub lähedal. Aga mitmes laulus kasutatakse sõnu lihtsalt muusikana, palju on kordusi, mis on heliliselt küll kaunis, aga mõjub tüütuna. Küllap on see nii just seepärast, et Eeva hääl suudab öelda nii palju. Ja kui ei ütle, valmistab see pettumuse. Neil hetkedel mõtlen, et eelistan pigem sisukamaid laule. Kolmandaks. Tegu on vist kõige malbema plaadiga, mida olen tükil ajal kuulanud. See on peaaegu ümmargune ja ilma nurkadeta. Muusikaportaalis iTunes on plaadi žanriks easy listening. Tundub päris täpne määratlus. Albumi meeleolu on kaunishingeline, melanhoolne, leebe ja kaugusse vaatav. Vastanduvad jahedus ja soojus – väljaspool on jahedus, inimeste vahel soojus. Juhan Aru on mõne teksti ka ise sisse lugenud. Mõlemad vabavormilised tekstid on väga head ja mõjuvad, aga lihtsalt loetud tekstid tekitavad laulude vahel kuidagi võõrastust. Eeva Talsi ja Mari Jürjensi duett on plaadi toredaimate lugude seas, hääled sobivad hästi ja paitavad kõrvu. “Kõik on tänavu teisiti” on üks albumi rõõmsamaid lugusid, mis võiks vabalt leiduda ka Curly Stringsi plaadil, seda nii kaasategevate muusikute kui ka teksti mõttes.

Eesti Riiklikul Sümfooniaorkestril ning meie kahel noorel tippmuusikul, pianist Mihkel Pollil ja dirigent Mihhail Gertsil tuli selle aastal algul välja põhjalik ja sügavasisuline heliplaat “Works for Piano and Orchestra”. Plaadile on salvestatud maailma klaveriliteratuuri tippteos, üheks kõige raskemaks klaverikontserdiks peetav Rahmaninovi 3. kontsert, ning väga olulise valikuna on CD-l ka Eesti helilooja teos – Eduard Tubina kontsertiino. EMTA õppejõud Mihkel Poll on Eesti üks rahvusvaheliselt tunnustatumaid klassikalisi pianiste. Tema biograafias on võidud rahvusvahelistel Rina Sala Gallo ja Ferroli konkurssidel ning samuti peavõit esimesel Tallinna rahvusvahelisel pianistide konkursil. Mihkel Poll on esinenud väga mainekates saalides, nagu Wigmore Hall, Peterburi filharmoonia suur saal, Budapest Bartoki-nimeline kontserdisaal jt. Hiljuti tegi ta debüüdi ka Pariisi filharmoonias. Mihkel Polli sooloplaat on pälvinud Eesti Muusikaauhindadel aasta klassikaplaadi tiitli. Dirigent Mihhail Gerts kuulub maailma tippagentuuri IMG Artists ja ta on teinud koostööd selliste orkestritega nagu Santa Cecilia akadeemia sümfooniaorkester, BBC sümfooniaorkester, Pariisi Raadio filharmooniaorkester, Dresdeni Staatskapelle, Peterburi riiklik akadeemiline sümfooniaorkester jpt. Mihkel Pollil ja Mihhail Gertsil on kujunenud väga hea muusikaline partnerlus, mis võiks jätkuda ja jõuda regulaarselt ka teiste maade kontserdimajadesse. Rahmaninovi 3. klaverikontserdi esitus kõlab küpselt, dirigendil, orkestril ja solistil on kujunenud väga hea tervik. Mihhail Gerts on partituuri põhjalikult süvenev dirigent, kes otsib samas ka oma isikupäraseid lahendusi. Mõlema tippinterpreedi kõrgel tasemel oskused ning Mihkel Pollil pikaajaline süvenemine ja selle kontserdi esitamine on võimaldanud plaadile jäädvustada tulemuse, mis võiks olla meie akadeemilise helikunsti näidis maailmale. ERSO vastab mõlema noore muusiku taotlustele paindlikult ja orgaaniliselt. Väga tänuväärne on sellel rahvusvahelise haardega plaadil ka Tubina klaverikontsertiino tutvustamine maailmale. Tubina rahvusvahelise üldistusjõuga, kuid alati eestilik helikeel avaneb siin väga õnnestunud kujul ning see teos on väärt võimalikult sagedast esitamist. Kogu terviku loomisel osalesid mitmed Eesti tippspetsialistid – nii on plaadi helitehnikud Enno ja Viive Mäemets, bukletitekstid on Kristel Pappelilt ning loomeprotsessi jäädvustas fotograaf Kaupo Kikkas.

Esmalt hakkavad kõrva varjundirohked pillikõlad, mida asjaosalised nõtkelt valdavad ja mis väga maitserikkalt on kinni püütud. Ja siis lugude ja laulude vorm ning üdi ise. Ikka ja alati on kosutav kuulda, kuidas mänguoskus soovitu väljamängimisel ei ole komistuskiviks, vaid vastupidi, instrumentaallugudes, vahemängudes ja soolodes lastakse registrid mõnuga lahti ja pillide pilgar saab rõõmustada kuulajat täiega. Rohkem aga paneb mõtlema see, mida meile noored muusikud ütlevad (ja mida ütlemata jätavad). Minu sees peoks küll ei läinud, aga kuigi Eeva Talsi hääl on nõnda heleilus, mõjuvad laulud hoopis mõruhelgete ja ootamatult täiskasvanulikena: kord haarab tunne kohe saabuvast päikeselisest hommikust ja õnnelikust päevast, ent siis hiilib kuskil ohutunne, võimalus, et see ilu ei pruugigi kätte jõuda – riid või saatus võivad takistuseks saada. Või kaduvik ise. Vana tegijana on mõne laulu sõnade seadmisel olnud toeks Aapo Ilves, teises on tsiteeritud Doris Karevat, siis aga Tõnis Parksepa read – nii on siin plaadil eri põlvkondade tunded ja kogemused. Võib olla, et just selle tõttu mõjuvad plaadi lood nii ajatult ja viimast sajandit meenutavaid, mitte-veel-nii-igavikulisi nähtusi vilksab vaid mõni: “nananaa”, “velg”, “omahind”, “loll” ... Ka koos Nubluga lauldud ja räägitud mehetapja-regilaul tundub rohkem olevat viide praegu ühiskonnas teemaks olevale kui sajanditevanuse rahvalaulu taaselustamine. Julgeks arvata, et ka selle Curly Stringsi helikandja laule kannab kauges-külas-vanaema-juures-vaim, kus ajuti tõuseb meelde midagi tuttavat ja samas jälle tuleb ootamatu hingeliigutus. Säärases lugudereas ja taolisel ajal, kui ihuliselt on võimatu kuhugi kaugele liikuda, hakkab täiesti uutmoodi kõlama ka meremehelaul Rotterdami-reisust – reilendrist on saanud meeleheitlikus, isegi ennastunustavas meeleolus ja tempos tuhisev polka. Naljaga pooleks: justkui selgelt on kuulda, kui raskelt võib muusikutele mõjuda võimaluse puudumine publikule mängida ja kontserttuurile mittepääsemine ning millise isuga on see helikandjale välja valatud!

Tänu Eesti Rahvusmeeskoori peadirigendile Mikk Üleojale on järk-järgult saanud harjumuspäraseks palju julgemad kontserdikavad ja kõrgetasemelisem ansamblilaul, kui seda RAM-ilt varem võis oodata. Selle asemel, et jääda meeskoorirepertuaari klassika juurde, on laia silmaringiga Üleoja tööd krooninud väga põnevad kontserdid. 19. oktoobril esitas RAM uusi vaimulikke teoseid, autoriteks armeenia helilooja Vatšhe Šarafjan (s 1966) ja eesti helilooja Andres Lemba (s 1968). Kontserdil pealkirjaga “Vari ja valgus” said kokku kaks väga erinevat kõlamaailma ja andsid ka väga erineva tulemuse. Šarafjani “Stabat mater” metsosopranile ja meeskoorile põhineb kümnel stroofil, mis pärinevad kuulsast XIII sajandi hümnist. Märkimisväärse soolopartii esitas Iris Oja, kes seda täielikult valdas. Teos oli muljetavaldav, maalitud tumedates sügisvärvides, kaeblike ja lainetaoliste fraasidega, mis uhtusid Oja mõnikord täiesti üksi esitatud soololiine. Isegi kulminatsioonikohti saatis leinav vaoshoituse tunne. Šarafjani tihe harmooniakasutus voolas orgaaniliselt, kuid ei olnud kunagi ette aimatav. Vahetult enne viimast laiendatud aamenit kõlas sagedasti muusikasse seatud tekst üllatavas tõlgenduses – tavalisest märksa süngema ja meeleheitlikuma viimse palvena paradiisi hiilguse järgi (“... anna, et mu hing kantaks Paradiisi kirkusse”). Paarkümmend minutit kestnud teos oli haarav ja intensiivne. RAM esitas selle väga keskendunult, laial dünaamilisel skaalal, kuid isegi kõige tihedama faktuuri puhul valitses kõlaline tasakaal. Mõnikord jäid kõige madalamad bassid nende kohal toimuva tõttu veidi varju, kuid selle süüdlaseks saab pidada vaid heliloojat. Iris Oja sooloosa eristus aga alati selgelt. Lauldes meeskooriga samas registris, läbistas tema hääle metalne tämber alati RAM-i faktuuri. Kui solisti partii tõusis koorist kõrgemale, jäi tämber metalseks, kuid muutus ka kuumalt hõõguvaks. Imekaunis väljendusrikas esitus, mis ülimalt sobis sellele suurepärasele uuele teosele. Šarafjani müstilise varjudemaailmaga võrreldes ei avaldanud Andres Lemba banaalne, neoonvärvides “Missa” mees- ja poistekoorile ning orelile mulle muljet. Igas osas seob helilooja omavahel kokku lühikesi korduvaid fraase ja magusaid harmooniaid, mida tänapäeval liigagi palju kasutatakse. Kooriosad vahelduvad missas oreli prelüüdi ja nelja interluudiumiga, mida esitas alati säravalt musikaalne Ene Salumäe. Teose alguses ei olnud koor samal tasemel kui “Stabat materis”, alustades Kyrie’t mõnede lohakusvigadega, kuid sai õige pea joonele ja esitas järgnenud osad edukalt, kaunite soolodega jäid kõrva koori enda lauljad Kuldar Schüts, Karel Tohv, Ott Indermitte ja Geir Luht. Sünnipäeva üllatuskingiks (ja publikule üllatuseks) lõpetas RAM kontserdi 27. oktoobril 50-aastaseks saava Mart Siimeri võluva ja õrnalt hoogsa noorpõlveteosega “Suur suislepapuu”, mis oli suureks kontrastiks eelnenule. Kontsert sai sobilikult helge lõpu, mis haakus välja käidud ideega uurida varju ja valgust.

Eesti Rahvusmeeskoor tähistab sel sügisel 75. aastapäeva. Pidukontsertidest esimene anti 16. novembril täissaalile. Juubelikontsert on oma olemuselt pisut teise värvinguga kui regulaarne ja vaatamata väljapeetud muusikaõhtule ihkas hing tillukestki tänukummardust koori algusaegadele. RAM on loomisest saati olnud missiooniga kollektiiv, kes pole oma kuulajaid alahinnanud. Alates hooajast 2011/12 koori peadirigendi Mikk Üleoja kunstilisel kureerimisel on RAM tänaseks omandanud kõrgema järgu diplomi. Juubelikontsert Estonia kontserdisaalis on võimalik kokku võtta ühe sõnaga – menukas. Jah, sellist aplausi nagu RAMile sel õhtul saalist vastu kajas, ihkab iga muusiku hing. Kontsert vastas pea täielikult (õigustatud) ootusele. Kvaliteetses esituses kõlas kõrgema pilotaažiga koorimuusika, mis kinnitas RAMi kõigutamatut positsiooni täiesti iseseisva kõrghoonena meie muusikamaastikul. Jah, RAMis on kõik, mis on ühele kollektiivile kiireks arenguks vajalik: ambitsioonikas ja täiuslikkuse voolimises vaat et radikaalne peadirigent, parima vanuse ja haritusega laulumehed, võimalus planeerida rahuldaval määral oma kontserdi- ja proovigraafikuid, tellida ja esitada uut koorimuusikat ning esindada Eestit olulistel muusikafestivalidel ja tähtsatel kontserdilavadel. Viimasel ajal kõditab meeli ka teadmine, et kutseid tehakse aina pikema perioodi peale ette ja nii mõnigi suurfestival ootab RAMi esinemist aastaid. Mikk Üleoja on loomult snaiper, hoolega valitud sihtmärk saab õigel hetkel tabatud. Peadirigendi mantlit oma õlgadel kohendades oli üks tema eesmärke rahvusmeeskoori kuvandit täpsemaks lihvida ja säravamaks lüüa. Seda on ta oma valitsemisajal ka juveliiri täpsusega teinud. Tunnistagem, et RAMi kuvand on viimaste aastate jooksul kõvasti muutunud ja vale oleks arvata, et selle taga seisab midagi muud kui töö. Koor seilab Mikk Üleoja käe all suurvormide hinnatud esitajana mandrilt mandrile ning sõnum RAMi kvaliteedikoodist on rahvusvaheliselt lendu läinud. Olles kogenud RAMi esinemisi piiritagustes saalides kinnitan publiku seljavärinaid tekitavaid möirgeid teoste lõppedes ja marulisi braavohüüetega aplause, mis siiani klombi kurku kergitavad. Samal ajal näen Maarjamaal pigem vaoshoitud, väikesearvulist publikut ja olen aastaid mõelnud, milles küll on probleem. On siin küsimus väheses reklaamis või ka repertuaaris? Praeguse RAMi peamiselt muusikaharidust omavale kuulajale kinnast viskavaid kontserdikavu on olnud põnev kuulata, kuid need on kõlanud pigem vähearvulisele publikule. Populaarsematest kontsertidest meenub mullune “REGIRAM”, kus regilaulu töötlusi esitades leiti hea kokkupuutepunkt üleilmastumise käigus veidi pead kaotava eestlasega. Väidan, et “REGIRAM” oli kuulajale mõistetav tänu meile igiomasele regilaulule. Seevastu maailmas partituuri raskusastme tõttu praktiliselt mitte-esitatav Max Regeri muusikaga kava sai lauldud käputäiele inimestele ja väga suurt tungi pole kahjuks olnud ka nüüdisheliloojate teoste esiettekandeõhtutele. Sama mõte hakkas miskipärast mu peas tiirutama ka RAMi juubelikontserdi esimest poolt kuulates. Tõepoolest, komplitseeritud partituuriga igati kauni muusika suurepärane esitus muutub ühel hetkel liig turvaliseks ja tähelepanu liigub paratamatult mujale. Nii täheldasin Felix Mendelssohn-Bartholdy tsüklis “Responsorium et hymnus” aegajalist vajadust Aare Tammesalu pilli ja koori ühiseks häälestamiseks, piisavalt veenvad polnud ka viited gregooriuse koraalile, kuid teosest moodustus siiski ümar tervik. Ko Matsushita kolmeosaline tsükkel “Cantate Domino” on tellimusteosena kirjutatud Meiji ülikooli lauluklubi varalahkunud liikme mälestuseks. RAMi juubeliõhtul jäi see teose muusikalisele akrobaatikale vaatamata mulle kaugeks. Oleksin väga soovinud selle asemel kuulata mõnd Veljo Tormise igi-interpreteeritavat märgilist teost. Noid on RAM küll esitanud vaimustaval moel, ent viimastel aastatel peamiselt väljaspool Eestit. Süda hakkas soojenema alles Riho-Esko Maimetsa mullu Eesti muusika päevadele kirjutatud “Salve Regina” ajal. Unustamatu esiettekandega võrreldes tundus seekord, et lauljatele jäi liiga vähe aega ümber lülituda. Maimetsa õigeusumuusika saladuslik fluidum pidi maksma lõivu Matsushita peadpööritavale partituurile ja mulje esitusest jäi vähemahlaseks ja kahvatupalgeliseks. Kontserdi teine pool oli seevastu tõeline muusikaline vahukooretort: ulmelise faktuuriga Max Regeri tsükli “Kümme laulu” täpismeisterlik esitus; suursugne väljapeetus ja koosmusitseerimine Justė Janulytė (ühe kontserdikülastaja arvates paradiislikus) teoses “Now I’m Nowhere” (esiettettekanne) ja vahepõikena 23-aastase Francis Poulenci Harvardi meeste lauluklubile kirjutatud karakteerne “Chanson a boire”, mille järel jõuti sügava rahuni – lummusest kantud Giovanni Bonato “külmavärinamuusika”, sõnatukstegev, ülendav ja hingepuhastav elamus kontserdi nimiteosest “Sügav rahu”. Ja kui lisalugudena sai kuulatud mõne aasta tagune Pärt Uusbergi teos ja enne RAMi sündi loodud Vettiku ajatu meeskooripoeem, oli publik lummatud. Kui kõik ausalt ära rääkida, siis – kavaväliste teoste (avapala, Miina Härma “Meestelaul” ning mainitud lisalood: Pärt Uusbergi “Ka sisaliku tee kivil jätab jälje” ja Tuudur Vettiku “Kuu”) kõrval ootasin juubelikontserdi esimeses pooles kodumaiste heliloojate loodut: Tormis, Marguste, Lepik, ka Pärt, Kõrvits ja Grigorjeva. Kolmveerandsajandist on ju üsna palju valida. Südameasjaks olnuks RAMi juubelikontserdil kasvõi üksainus Gustav Ernesaksa laul, tillukenegi laul oleks kasvanud tuumakaks kummarduseks koori asutajadirigendi ja ajaloo suunal. Kõik, mis kõlab täna, toetub ju millelegi. Ei ole ka RAM isetekkeline, vaid läbinud 75-aastase teekonna läbi inimeste elusaatuste ja vahetunud riigikordade. Janu Laulutaadi meloodia järele oli kui hirve kisendus veeojade järele, selle puudumisest jäi hingesoppi kahjatsus. Muide, hiljutisel VII Eesti noorte koorijuhtide konkursil dirigentide RAMiga tehtud töö voorus (kavas Ernesaks, Tubin, Saar jt) tuli tunnistada, et inimpõlve jooksul on unustatud teatud laadi muusika esitustraditsioonid. Konkursi žürii töös osalenud RAMi peadirigendi sõnul olnuks koorijuhtidel võimalik arhiivisalvestustega tutvuda ja end materjaliga kurssi viia. Üleoja ei välista ka võimalust, et RAM salvestab Eesti rahvusromantilist meeskoorimuusikat lähiajal uuesti. Lubatagu arvata, et laul elab siis, kui see kõlab aeg-ajalt elavas esituses kontserdisaalis. RAMi juubelikontserdil teise lisaloona kõlanud “Kuu” pälvis väga sooja vastuvõtu, mis tunnistas teose elujõudu. Kui kontserdil kuuldu on joovastav ja saadab kuulajat mitu päeva, on see muusikaelamus. Ja elamusi RAM meile pakub, ja mitte ainult juubelikontserdil.

Millised kontserdid ootavad kuulajaid uuel hooajal? Augustis tähistasime Tormise 90. sünniaastapäeva 7. augustil tema sünnikodus Kõrveaial ja 8. augustil suurkontserdil Viljandis, järgnesid kontserdid kavaga “Tasase maa laul” mitmel pool Eestis. Tormise tähtpäevale on pühendatud ka kontserdid 13.–16. oktoobrini neljas Eesti Kontserdi kontserdimajas, kus tulevad ettekandele Tormise “Kalevala XVII runo” ja Tõnu Kõrvitsa uudisteos. Novembris pühendame tähelepanu noortele, andes kümmekond koolikontserti, kuu lõpus esitame Niguliste kirikus Armeenia helilooja Komitase liturgia “Patarag” täisversiooni ning esineme Ida-Virumaa festivali raames Kohtla-Järvel. Beethoveni sünniaastapäeva tähistame detsembris koos ERSOga. RAMi traditsioonilised jõulukontserdid toimuvad Tartus, Viljandis ja Tallinnas (vastavalt 20., 22. ja 23. detsembril) ning sisaldavad muu hulgas Norra helilooja Henrik Ødegaardi suurvormi orelile ja meeskoorile Eesti esiettekannet. RAM teeb kaasa ka Eesti Kontserdi uusaastakontsertidel. Järgmise aasta tähtsündmustest esimene on 9. jaanuaril toimuv kontsert Ester Mägi 99. sünnipäeva puhul. Märtsis kõlab Tartus ja Tallinnas uue muusika kava, aprillis Verdi reekviem ja mai alguses Riho-Esko Maimetsa meeskoori-suurvormi esiettekanne. Milliseid piiranguid või takistusi on uue hooaja koostamisel tekkinud seoses koroonakriisi ja selle järgse ajaga? Koroonakriis avaldas meie tegevusele kahtlemata tugevat mõju, mis kestab siiani. Ärajäänud kontsertidest on väga kahju, eriti pikalt ette valmistatud programmist Norra koorivõluri Grete Pederseni juhatusel, mis pidi toimuma märtsis. Paljude kavade puhul oleme küll saavutanud kokkuleppe viia need ellu järgnevatel hooaegadel. Väga olulisi esinemisi jäi ära väljaspool Eestit, nende seas kontsert Bayreuthi Wagneri festivalil, Šostakovitši 13. sümfoonia ettekanne Hamburgi Elbphilharmonie saalis Kent Nagano dirigeerimisel, turnee Hiinas ja kontserdid Poolas. Mainitud projektid on praegu edasi lükatud, aga loodame need tulevikus ikkagi ellu viia.

Ühes intervjuus ütles helilooja Riho Esko Maimets, et puhates jõuab ta ebamaisesse olekusse, kus ta ei mõtle ühelegi elulisele asjale. Alles siis õnnestub tal võibolla klaveri juures luua midagi, millega ta hiljem rahule jääb. Kuulates tema teist doktorikontserti, kus Rahvusmeeskoori (RAM) esituses tuli 10. juunil ettekandele a cappella meeskoorimuusika, jäi mulje, et see tunne on mitmepoolne – ebamaises olekus pole mitte ainult helilooja, vaid ka tema looming ning nii mõnelgi juhul leidsin endki samas olekus. Tõele au andes ei oleks tulemus nii ilus, kui poleks ebamaiselt head eesti esindusmeeskoori. Ning võib vaid ette kujutada, mis saanuks siis, kui sama kava oleks esitatud kandvas kirikuakustikas, kuhu see sobinuks palju paremini kui Estonia kontserdisaali. Noored eesti kooriheliloojad kirjutavad ikka heakõlalist ja pigem vaikset muusikat ning Maimets pole siin erand. Mitmel juhul on see seotud heliloojate vaikse loomusega, aga kindlasti tahavad kooridki laulda ilusat muusikat. Näiteks Tarmo Lepikul on mitmeid efektseid kooriteosed, mida on huvitav kuulata, kuid neid võtavad ette vaid väga vähesed koorid, isegi kui need peaksid olema jõukohased. Ka Maimetsa laulud pole koorile üldse kerged, ometi neid lauldakse, nagu lauldakse Pärt Uusbergi, Arvo Pärti, Tõnu Kõrvitsat, Evelin Kõrvitsat, Olav Ehalat. Mis aga eristab Maimetsa nendest nimedest, siis kui tavaliselt on kooriheliloojatel kindel stiil ning oleme pigem õnnelikud, et keegi neist üle oma varju ei hüppa, siis Maimetsale on iseloomulik just mitmekülgsus, mis teeb tema loomingu veel huvitavamaks. Kava oli tõesti vaheldusrikas, kuulata sai nii impressionistlikku looduspilti (“Ma kuulan” Ernst Enno sõnadele), gruusia meeskoorimuusika sugemetega laulu (“Salve Regina”), killukesi saksa romantismist koos kriipiva ängistusega (“Magnificat”) kui ka lausa kooriklassika (nt Ernesaks) stilisatsioonina mõjuvat laulu (“Sääl igatsedes hilju ...” taas Enno sõnadele). Muusikat oli erinevale maitsele, kuid mitmekülgsus ei mõjunud üldse “rosoljena”. Siiski kerkis esile ka paar kogu kontserti läbivat joont – värvikas harmoonia ja arhailisus. Neist esimene ei tohiks kuulajat enam üllatada – harmoonia on põhiline väljendusvahend suurele osale noortest heliloojatest. Rõhutatud arhailisus pole see-eest üldse nii levinud, mõjudes nii hoopis värskelt ja lisades kõvasti isikupära. Arvestades, et kontserdi kahe minu lemmikloo puhul tõusid värvikas harmoonia ja arhailisus eriliselt esile, võiksidki need kaks märksõna olla Maimetsa loomingu visiitkaardiks. Maimetsa teosed pole kuulajaile eriti nõudlikud – muusika tõmbab nad ise kaasa, ilma et peaks eriliselt oma tähelepanu teravdama. Dirigendile on need pigem nõudlikud, kuid ennekõike huvitavad, sest annavad häid võimalusi tegelda nüanssidega ning luua isikupärane interpretatsioon. Kindlasti on Maimetsa looming nõudlik koorilauljatele. Raskusi võivad tekitada näiteks pikad ja ülivaiksed noodid ja fraasid, mis nõuavad head häälekontrolli. Samuti on tema loomingus palju keerulisi sisseastumisi, mis peavad olema puhtad ja äärmiselt õigeaegsed. Pole üldse iseenesest mõistetav, et RAMi sisseastumised olid tõesti täiuslikult täpsed ning lauljate võime kontrollida häält ka pianissimo’s tõeliselt nauditav. Ei tohi unustada, et piirangute tõttu polnud RAM andnud kontserte mitu kuud, ent on ikka heas vormis. Maimetsa autorikontsert sisaldas tunni aja jooksul ainult head muusikat, kust kerkisid minu jaoks mõned tipud. Suurim lemmik oli müstiline, oma staatika ja pikaldase arenguga kaasakiskuv “Salve regina”, milles oli sarnasusi nii gruusia meeskoorimuusika kui ka Dmitri Bortnjanskiga. Maimetsa värvikas harmoonia tõuseb siin eriliselt esile, ennekõike tänu ootamatutele lahendusakordidele. Omaette väärtus on madal, mahlane ja vaikne bassipartii, kuid kõige võimsama elamuse andis ülipikk diminuendo, mis väiksemate puhangutega kestis üle kahe minuti. Sõnadel “Oo püha, oo vaga, oo helde neitsi Maarja” vaibuti lõpuks täiusliku al niente’ni. Minul ilmselt hakanuks hääl ammu värisema, kui pidanuks nii vaikselt laulma, kuid RAMil mõistagi selliseid probleeme ei teki. Teine lemmik oli Meie Isa palve ladinakeelsele tekstile kirjutatud “Pater noster”. Teosel on sarnasusi “Salve reginaga”, kuid on õhulisema faktuuriga, meenutades inglise renessanssmuusikat (nt Tallis, Byrd), ning on ka koorile kergem laulda. Pöial püsti lühikese, kuid väga mõjusa kulminatsiooni eest: kui muidu Maimets kriipivaid akorde väga kuulajatele ei paku, siis siin oli üks ja seejuures väga õige koha peal. Mõnus kuulamine oli Paul Lehestiku setukeelsele tekstile kirjutatud “Kas om viil ilmah”. Luuletus räägib looduse mitmekesisest ilust ja on inspireeritud liigirikkusest, mida on näha looduskoosluste piirialadel ehk ökotonidel. Maimets on aga jätnud looduslüürika sinnapaika ning leidnud ehk pigem inspiratsiooni setu keele kõlast. Tulemuseks rahvalaululik teos, kus on ära tunda nii Tormist kui ka Kreeki, kuid ei puudu Maimetsale omane arhailisus. Kuna laul on loodud mõeldes järgmisele noorte laulupeole, mille kavva see küll ei jõudnud, peaks see olema paljudele kooridele jõukohane. Väga meeldis veel laul “Mu arm”. 2019. aasta laulupeol oli see koguni nimilugu, aga kuna ühendkoorid seda ei esitanud, jäi see paljudele vähemalt nimilaulu rollis tähelepanuta. Laulupeol (dirigent Ülle Tuisk) oli see tõsine, väärikas ja kirglik. Mikk Üleoja oli muidugi eelisseisus, kuna sai kasutada oluliselt paindlikumat instrumenti. Nii sai ta lüürilise ja väga reljeefse interpretatsiooniga panna teose hoopis teistmoodi kõnelema. Esile tõusid laulu kaunis meloodilisus ja rikkalik harmoonia koos rohkete pisinüanssidega, kust ometi ei puudunud ka kirg. Tahan väga, et nii “Mu arm” kui ka “Kas om viil ilmah” leiaksid tulevikus endale laiema esitajateringi, kuid kardetavasti eeldab see kõigepealt segakooriseadet. Kui millegi üle nuriseda, siis tekstivaliku üle. Eesti uuem koorimuusika on pakkunud suurepäraseid luuleleide ning sinna hulka võiks arvata ka Paul Lehestiku teksti. Koguni nelja kõlanud Ernst Enno teksti kõrval oli kontserdi põhiline massikese hoopis ladinakeelsetel vaimulikel tuumiktekstidel nagu magnificat, ave Maria, salve Regina ja Meie Isa palve (lisame siia veel “Angele Dei”, mis sel kontserdil ei kõlanud, aga on Maimetsa üks enim esitatud teoseid). Muidugi on need tekstid ajatud, kuid jätavad siiski lihtsama vastupanu teele mineku tunde ega ole pärast nii pikka viisistamisajalugu vähemalt mulle enam nii kõnekad. Pealegi, kes siis veel, kui mitte meie, ei peaks kirjutama eesti keeles. Eelöeldu kompenseerib aga muusikaline pool. Tundub, et koorid pole Maimetsa veel üles leidnud, kuigi ta on laulupidude kaudu saanud oma loomingut tutvustada juba mõnda aega. Muidugi on ta veel noor ja kõik ei peagi tegema nii kiiret tähelendu nagu Rasmus Puur või Pärt Uusberg (tõsi, kui 33-aastase helilooja autorikontserdi kannab ette RAM, on see juba piisavalt võimas tähelend). Ometi tundub, et juba praegu on Maimets loonud piisavalt palju pärleid, et on aeg ta üles leida. Koorijuhid, läki raamatukokku!

Seekordne sarja “i nagu interpreet” artikkel tutvustab kontserti Eesti interpreetide liidu “Valgete ööde klassika” seeriast, kus 28. ja 30. juulil astuvad vastavalt Tallinnas teaduste akadeemia saalis ja Kullamaa kirikus üles Kädy Plaas-Kala, Ulla Krigul ja Riivo Kallasmaa. Kavas on Margo Kõlari, Sven Grünbergi, Arvo Pärdi, Lepo Sumera, Eino Tambergi, Pärt Uusbergi ja Olav Ehala looming. Kuidas kujunes kontserdikava, miks on kavva valitud just need teosed?​ Kädy Plaas-Kala: Meie Harmooniumitrio kava idee sai alguse peale üht ühist kontserti Saaremaal, kus esitasime J. S. Bachi loomingut. Tagasiteel viis jututeema ideeni, et võiksime teha muusikat, mis astuks veidi nii-öelda klassikalise muusika kastist välja või oleks esitatud veidi teistmoodi, kui seda seni tehtud on. Ullal on kodus harmoonium, millega ta oli just andnud kontserte Jääääre koosseisus. Leidsime, et ka meie võiksime teha muusikat, mis võimaldaks kasutada harmooniumi mahedat tämbrit. Kohe sai selgeks, et soovime esitada kindlasti Eesti muusikat, mis oleks ühtlasi eesti keeles ning mida võibolla klassikalise taustaga interpreedid üleliia tihti ei esita, kuigi minu meelest võiks küll! Nii valisimegi kavasse laulud/instrumentaalpalad, mis meid isiklikult puudutavad. Minu enda jaoks on väga oluline ka laulude tekstid. Kõik valitud on minu meelest suurepärased heliloojad, kelle looming puudutab mind väga, kuid usun, et ka paljusid teisi kuulajaid, olgu nad siis klassikalise muusikaga rohkem või vähem tuttavad. Ulla Krigul: Peale kilomeetrite kaupa Bachi aariate läbimist tekkis soov sellelt rajalt veidi eemale astuda, meie jaoks tundmatusse. Soovisime tulla publikule lähemale mitmes mõttes. Nii distantsilt (asub ju orel peamiselt publikule varjatud või isegi kauges ruumiosas) kui ka loomingu stiili mõttes. Soovisime klassikalise interpreedi tavameetoditelt läheneda loomingulisemale, vabamale, katsetavamale pinnasele – oma seadete tegemise maailma. Valisime eestimaised hõrgud palad, mis pakkusid piisavalt ainest uues kõlapildis harmooniumi- ja oboekastmes. Riivo Kallasmaa: Kuna oleme kolm head sõpra ja tunneme üksteist juba ammu, siis lähtusime meie kõigi isiklikest lemmikutest. Põhituumiku moodustavad Olav Ehala ja Margo Kõlari muusika, kuid on ka mitu lugu Sven Grünbergi sulest. Kui algselt saime muusikaliselt kokku klassikalises võtmes Bachi ja Händelit esitades, siis mõne aja pärast tuli meil idee, et miks mitte natuke oma tavalisest mugavustsoonist väljuda ja proovida midagi uut ja värskendavat. 1970–1980-ndate eesti levimuusika harmooniumi, oboe ja imeilusa naishääle esituses on kindlasti värskendav ​Millised on soovid ja unistused, mida tahaksite tulevikus tingimata teostada? Kädy Plaas-Kala: Unistusi on mitmeid. Esimene puudutab ehk seda konkreetset kava, mida nüüd ka esitame – sooviks seda plaadistada. Soove, mida edaspidi esitada, on küll ja veel. Ulla Krigul: Soovin, et esinemisolukord oleks sama loomulik kui endamisi pilliga kahekesi olles. Salaunistus on vist ka sagedamini koos orkestriga mängida. Ikka paremini, veendunult ja kaugemal. Riivo Kallasmaa: Sooviksin jätkata samal rajal, kus olen liikunud senini. Olen suutnud oma muusikuelu jagada juba varasest noorusest peale kaheks: olen laulnud nii kaua kui mäletan ja see on minu jaoks väga oluline ning sellega võrdne on minu oboekarjäär. Lisaks on mul tekkinud võimalus õpetaja ametiga lähemalt tuttavaks saada. Mul on kolm õpilast, kes on päris algajad. See on väga armas ja inspireeriv kogemus ja tuletab meelde neid aegu, kui ma ise oboeõpinguid alustasin. Õpetaja amet on kindlasti üks tuleviku märksõnu ja ka väga suur väljakutse. Millised on olnud viimase aja suurimad elamused? Kädy Plaas-Kala: Soovitan soojalt vaadata/lugeda hollandi päritolu primatoloogi Frans de Waali uurimusi loomadest. Eriti tema viimast raamatut “Mama’s Last Hug: Animal Emotions and What They Tell Us”. Meil on inimestena tihtipeale raske endale tunnistada, et oleme tegelikult teiste liikidega väga sarnased. Selline loomade empaatilisus, koostöövalmidus, mis de Waali uurimustest kajastub, on hämmastav ning paneb mõtlema meie kui inimeste soovi üle asetada ennast teiste liikide suhtes kõrgemale pulgale. Ulla Krigul: Peamiselt saan elamusi imestades looduse ilu üle. Sel aastal õitses esimest korda tõeliselt meie aia magnoolia! Tõime puu pärast õpinguid Austriast kaasa, sest seal oli neid palju ning ma armusin nende õitesse. Puu oli külmakartlik, oleksime ta lausa mahagi võtnud. Tütar kaitses puud ning sel kevadel oli meie aias ime. Riivo Kallasmaa: Kuna viimase aja elu on olnud selline, kus on võetud võimalus ammutada elamusi n-ö tavakanaleid pidi – teater, kino, muuseumid –, siis olen avastanud enda jaoks rohkem loodust ja külastanud kauni Eesti erinevaid paiku. Eelmise kevade karantiini aegu sai endale soetatud üks vanem retrohõnguline matkaauto, millega on tore olnud ringi sõita mööda avastamata paiku.

Koroonapandeemia pööras pea peale paljude interpreetide kaunid plaanid, sh kavatsused meeles pidada kuulsate muusikute tähtpäevi. Enim on juttu olnud Ludwig van Beethoveni 250. sünniaastapäeva tähistamisest (või tähistamata jätmisest), mistõttu selle geniaalse helilooja teoseid kohtab ka praegu kontserdikavades tavapärasest tihedamini. Paljudele eestimaalastele on ilmselt veelgi olulisem meie endi armastatud laulja Georg Otsa mullu 21. märtsil möödunud 100. sünniaastapäev. Ka tema juubelisünnipäeva tähistatakse hilinemisega sel aastal, selle üheks väljundiks oli Lied’i-duo Mati Turi–Martti Raide pärast mitmeid edasilükkamisi teoks saanud kontsert juuni algul. Selleks kavaks andis idee Georg Otsa kontsert pianist Eugen Kelderiga 1968. aasta oktoobris, enamik teoseid kattus tolle aastatetaguse lauluõhtuga. Ja etteruttavalt võib öelda, et paralleele tekkis teisigi. Otsa puhul on esile toodud tema isiklikku ja elavat suhet esitatavasse, tema intonatsiooni ja rütmi täpsust, diktsiooni selgust. Kõiki neid professionaalseid väärtusi võis nautida ka Turi–Raide esituses ning tõele au andes iseloomustab eelnev seda suurepärast Lied’i-duot alates sünnist 2007. aastal. Otsa esitused olid alati “siin ja praegu”, mis lõid oma maailma ja haarasid kuulaja sinna endaga kaasa, ta laulis südamest südamesse ning tegi seda lihtsuse ja kergusega. Oma vanuse tõttu pole mul olnud õnne kuulda teda kontserdil, kuid pean tunnistama, et Turi–Raide kontserdilt pole ma kunagi lahkunud elamuseta ning nad on ligi 15 aasta jooksul pakkunud väga mitmekülgset, eredat ja sügavuti minevat kammermusitseerimist. Kontserdil kõlas viie helilooja looming: Schuberti muusikast esitati “Muusikale”, “Teisik” ja “Kevadunelm”, Tšaikovskilt “Vaid see, kes tundnud on”, “Avasin akna”, “Pimpinella”, “Kesk voogavat balli” ja “Don Juani serenaad”; teises pooles kõlas Artur Kapi “Metsateel”, Mart Saare laulud “Päike ja vari”, “Lõputa teel”, “Üksainus kord”, “Ta tuli”, “Olin enne eide kodu” ja “Tantsulaul” ning õhtu lõpetasid Tambergi “Viis romanssi Sándor Petöfi sõnadele”. Väheseid neist lauludest olen Otsa esituses kuulnud, küll aga on Turi–Raide neist enamikku varem esitanud. Ometi oli ka nende jaoks selles kavas uut – nii kõlas neilt esmakordselt Tambergi tsükkel ja Tšaikovski tuntumaid laule. Just need jäid ka tollest õhtust kõige eredamalt meelde: Tšaikovski “Vaid see, kes tundnud on” sisendusjõuline, ääretult kütkestav ja tundeküllane interpretatsioon ning “Don Juani serenaadi” kirglik ja tuline esitus, mis pälvis ka publiku braavohüüded. Tambergi laulud olid kontserdi mõjuvaim osa ning sisuline kulminatsioon, need haarasid täielikult oma sütitava, siira ja filigraanse esitusega. Just siin pääses eriti mõjule Turi kõlavärviküllane, nüansirohke, ainult ja üksnes muusikast ning tekstist lähtuv tõlgendus. Martti Raide sekundeeris talle tundliku, täpse ning paindliku partnerina, koos moodustasid nad erakordselt homogeense ja harmoonilise terviku, kus ei puudunud ka huumor. Kirsiks tordil oli lisapalana kõlanud Mister X-i aaria Kálmáni operetist “Tsirkusprintsess”, kus tekstis kõlav “mu saatuseks on alati olla maskis” ka visuaalselt illustreeritud sai. See ülituntud, alati Otsa kontserte lõpetanud number kõnetas oma maskiteemaga nüüd inimesi sootuks teisiti kui omal ajal. “Laulmine on mitte üksnes amet, vaid inimlike, vaimsete ja professionaalsete väärtuste harmoonia,” on öelnud Georg Ots. Seda näitas Georg Ots oma kunstiga ning näitavad ka Mati Turi ja Martti Raide kontserdid. Jään ootama järgmisi elamusi.

Juuni alguses tabasin end mõttelt, et viimasest korrast, kui kuulsin muusikat elavas esituses, on kahetsusväärselt palju aega möödas. Selle mõtte sütitanud tühjusetunne on midagi, mille põhjust oli esialgu küllaltki keeruline määrata – oli ju palju neid elamusi, millest vahepeal loobuda tuli. Olles aga sõnastanud igatsuse elava muusika järgi, avanes pea kohe võimalus minna 4. juunil Tallinna Jaani kirikusse, kus koos Tallinna Kammerorkestriga astusid üles viiuldaja ja dirigent Peter Spissky ning sopran Maria Valdmaa. Kontsert oli värvikas läbilõige mitmete barokkheliloojate loomingust. Tallinna Kammerorkester on varemgi tõestanud, et dirigenti nad pulti ilmtingimata ei vaja. Orkestrijuhina toimib suurepäraselt ka liikuv ja aktiivne kontsertmeister. Peter Spissky sobivus sellesse rolli sai kinnitust juba siis, kui ettekandele tuli esimene teos, Henry Purcelli süit ooperist “The Fairy Queen” (“Haldjakuninganna”). Orkestri sume kõla hakkas kirikus akustiliselt kohe tööle ning viies osas (Prelude, Hornpipe, Rondeau, Dance for the Fairies, Chaconne) vesteti publikule muusikaline muinasjutt, milles maagiline põimus ajaloolisega. Varjamatult kerkis esile üks emotsioon – puhas rõõm muusikast ja ühisest mängust. Positiivne toon jätkus ka järgmises teoses. Poppea aaria “Bel piacere” Händeli ooperist “Agrippina” kandis ette sopran Maria Valdmaa. Minu tähelepanu köitis etteaste mängulisus ja õhulisus, mille solist lendleva kergusega kuulajateni toimetas. Muljet avaldasid ka rohked solisti ja orkestri unisoonis käigud, mida on arvatavasti küllaltki keeruline kokku kõlama saada. Muusikutel õnnestus saavutada teatav ühine hingamine, mis hoidis lugu raskeks muutumast. Huvitavaid kontraste pakkus Telemanni avamäng-süit “Les Nations anciennes et modernes”. Teoses vastandab helilooja Skandinaavia rahvaste (täpsemalt sakslaste, rootslaste ja taanlaste) vanemat ja nooremat põlvkonda. Vanu rahvaid iseloomustab rahu ja väärikus – tempod on aeglased, fraasid pikad ja väljapeetud. Uued rahvad kõlavad ärevalt ning rutakalt – tempod on kiired, rütmid hüplevad ning väärikusele vastandub mängulust. On äärmiselt huvitav, kuidas selle XVII sajandil loodud süidis nähtavad kontrastid on tänapäeval samuti esindatud. Sellega näitab teos suurepäraselt, kuidas muusika on oma olemuselt nii rahvaste- kui aegadeülene. Kontsert jätkus Skandinaavia radadel, kui ettekandele tuli neli osa Rootsi muusika isaks nimetatud Johan Helmich Romani “Golovini-muusikast”. Peter Spissky ise ütles valitud osade kohta, et need on “prantsuse tantsud rootsi aktsendiga” ning tema väide leidis õige pea ka kinnitust. Esialgu tundus süit tavapäraselt barokilik. Teose edenedes sugenes muusikasse aga põhjamaisem noot, mis tõstis esile pisut raskemeelsema meeleolu ning ettearvamatud karakterid. Maria Valdmaa naasis publiku ette, et esitada Alcina retsitatiiv ja aaria Händeli samanimelisest ooperist. Vastupidiselt eelmisele vokaalteosele on selle aaria algimpulsiks äng ja valu. Solisti sisendusjõuline hääl ja hea loojutustusoskus andis mõjuvalt edasi teose “ilusat traagikat”, mida Jaani kiriku akustika veel tänuväärselt võimendas. Valdmaa särav-sügav hääl jättis ka kõrges registris madala mulje, mõjudes nõnda kütkestavalt ja ausalt. André Campra loomingust tuli esitamisele süit ballettooperist “L’Europe galante”. Teos kajastab armastust erinevate rahvaste näitel ning seekord olid rambivalgusse seatud Prantsusmaa ning Hispaania. Nagu ka Peter Spissky välja tõi, iseloomustab prantslasi muusikas elegants ning flirt. Hispaanlaste tulisusest hoolimata seostab helilooja nendega abielu ning “kombekat” armastust. Helide vahendusel tulid need vastandlikud omadused imehästi esile ning kõnekad sooloosad andsid võimaluse nautida nii üksikute interpreetide kui ka pilligruppide meisterlikkust. Ametlikult viimasena kõlas Francesco Geminiani concerto grosso “La Follia”. Kuulsas variatsioonitsüklis avanes muusikutel võimalus otsida uusi vastanduvaid kõlavärve ning mängida erinevate strihhidega. Muljet avaldasid värvikad soolopartiid, mis lisasid teosele aina enam kihte ning rajasid teed üha uute ning keerukamate variatsioonide suunas. Just selles heliteoses kerkis Peter Spissky viiuldajana eriti teravalt esile ning demonstreeris oma virtuoossust, paindlikkust ning mängurõõmu. Eredalt jäi meelde ka Spissky vaimukas ning samas leidlik tempo “kõigutamine” tsükli lõpuosas. Oli imeline üle pika aja taas kontserdisaalis viibida ning nautida andekate muusikute armastusega tehtud tööd. Tekkis tunne, nagu oleksin mitu kuud hinge kinni hoidnud ning saanud lõpuks sõõmu värsket õhku. Mida vahepealne seisak kindlasti näitas, on see, et vahetu kontserdielamus on oluline ja asendamatu nii kuulajale kui interpreedile. Usun, et kontsert Tallinna Jaani kirikus juhatas sisse suve täis unustamatuid muusikaelamusi.

Kui mai lõpus koroonapiirangud lõppesid, muutus kontserdielu kohe sama tihedaks nagu alati. Veelgi enam, peagi hakkas nägema infot täiesti uue, Tallinna keelpillifestivali kohta. Idee on hea, sest nii puhtalt keelpillidele pühendatud festivali meie muusikamaastikul pole, samuti on keelpillimängu tase Eestis aina kõrgemal järjel. Seda näitas ka hiljutine vabariiklik konkurss, kus oli näha annet ja muljetavaldavat mänguoskust. Mitmed meie keelpillimängijad on tõsiselt pürgimas rahvusvahelisele areenile, nagu näiteks Hans Christian Aavik või Marcel Johannes Kits, rahvusvahelisel tasemel mängija on Anna-Liisa Bezrodny. Tallinna keelpillifestivali korraldustiim on noor ja pühendunud: kunstiline juht viiuldaja Ivi Ots, Greten Lehtmaa, Eda Seppar, Neeme Ots ja Klaus-Peter Haav. Kuidas see ulatuslik festival jõuti keerulistel aegadel kokku panna, annab imestada. Festivali kava oli hästi läbi mõeldud: huvitavad kontserdipaigad, põnevad koosseisud. Traditsioonilisema viiul-klaver ja tšello-klaver koosluse kõrval viiul-kitarr, viiul-harf, kaks tšellot, ansambel viiul-vioola-tšello, ning kaks sooloesinemist – Meelis Orgse (barokkviiul) ja Anna-Liisa Eller (kannel). Oli tore näha pillide värvikat paletti. Oluline oli ka barokkpillide mängija esindatus Meelis Orgse näol ja võibolla annaks selles suunas edaspidi veel pisut laieneda, kuigi barokkinstrumendid ei peaks festivalil muidugi valdavaks saama. Kontserdipaikadest oli festivali n-ö põhisaal Tallinna filharmoonia Mustpeade maja, siis Tallinna toomkirik, mis just asukoha poolest on suvisele festivalile väga sobiv, Hopneri maja, raekoda ning katse proovida uuesti kontserdipaigana kasutusele võtta omapärast Glehni lossi. Festivali avakontserdi andsid kogenud professionaalid Anna-Liisa Bezrodny koos pianist Maksim Štšuraga. Mõlemad on põhjaliku rahvusvahelise hariduskäigu ja suure kogemusega muusikud. Kavas oli selle žanri kaunis süvarepertuaar: Beethoveni 10. sonaat ja Raveli 2. sonaat. Teise päeva esinejad olid soome tšellist Jaani Helander ning pianist ja ka dirigendina järjest rohkem tegev Jaan Ots, kavas selle ansambli repertuaari silmapaistvad teosed Faurélt, Debussylt ja Prokofjevilt, samuti helitöö Helena Tulvelt. Meelis Orgse esitas soolokava Bachi ja Biberi loomingust. Originaalse ja sügava kandlemängija Anna-Liisa Elleri kavas oli põnev kooslus barokkmuusikast: Rameau, Vivaldi, Biber, Palestrina, aga ka avastusväärne prantsuse barokkautor Machy, saksa looja Abel ning inglane Hume. Maria Goršenina (viiul) ja Kirill Ogorodnikov (kitarr) mängisid kava, kus oli tuntumaid ja vähem tuntud autoreid – Piazzolla, Eespere, Pujol ning Rebay ja Lannarelli. Särav ja eriline, ka suure koosmängu kogemusega duo Silvia Ilves ja Marcel Johannes Kits esitasid kava, kus oli teoseid Jacques Offenbachilt (see prantsuse kuulus ooperite ja operettide looja oli ka väljapaistev tšellist ja impressaario), belgia tšellistilt-heliloojalt Adrien-François Servais’lt, prantsuse tšelloajaloo suurkujult Jean-Baptiste Barriere’ilt ning nüüdisaegselt itaalia tšellistilt-heliloojalt Stefano Sollimalt. Võluv koosseis oli Linda-Anette Verte (viiul) ja Liis Jürgens (harf). Kavas nii sellisele duole loodud originaalmuusika (Saint-Saens’i fantaasia), seadeid ning põnevat Eesti repertuaari: kaks lugu duo heliloojast harfimängijalt Liis Jürgensilt, Tõnu Kõrvitsa “Eleegia üksindusele” Linda-Anette Verte esituses ning tõeliselt sellele kooslusele sobiv ja väga tugeva mulje jätnud Erkki-Sven Tüüri “Graafiline leht”. Lõppkontserdi andis huvitav trio Triinu Piirsalu (viiul), Andres Kaljuste (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello) – noor Piirsalu just hiljuti “Klassikatähtedes” säranud, üks meie parimaid vioolamängijaid ja dirigent Andres Kaljuste ning pikalt välismaal õppinud ja töötanud tšellist Indrek Leivategija. Kõlasid Schuberti keelpillitrio B-duur, Sibeliuse süit A-duur ja Jean Francaix’ keelpillitrio. Eriliselt avastusrohke selles kavas oli mulle Francaix’ teos. Viimaks tahaksin rääkida festivali võibolla kõige erilisemast kontserdist – Hopneri majas toimunud väga noorte keelpillitalentide esitlusest. Suurepärane idee! Sest meil on tõusmas täiesti erilised anded: noor viiuldaja Anna Katarina Tralla (11 a.) ja tšellist Aleksandra Maria Tralla (8 a.) ning viiuldaja Uku Toots (14 a.) ja tšellist Maali Toots (10 a.). Need lapsed on kõik ka saanud preemiaid kaalukatel konkurssidel. Mõlemad väga noored tšellistid mängisid suuri teoseid hea üleoleku ja vaimustavate oskustega. Anna Katarina Tralla ja Uku Toots on aga juba noored tähed, tugeva artisti karismaga. Esitatavate teoste raskus on täiesti suurte rahvusvaheliste konkursside tasemel, tundus, nagu kuulaksin kuulsa Menuhini-nimelise keelpillikonkursi noortekonkurssi, kus alati kuuleb vapustavaid andeid. Anna Katarinalt Sarasate ja Wieniawski olid erakordselt hästi esitatud ning Uku Tootsi Bachi soolosüit E-duur tervikuna oli nii tehnika kui sisu poolest lihtsalt vapustav saavutus.

Age Juurikas 9. juunil Estonia kontserdisaalis sarjas “i nagu interpreet”. Kavas Beethoveni sonaadid nr 3 C-duur, nr 31 As-duur, Wagneri “Tristan ja Isolde” Zoltan Kocsise seades, Liszti sonaat h-moll. Age Juurikas on pianist, kelle kavad on koostatud oma näo järgi, nad on terviklik artistlik kujund, kus on koos lihvitud väljendus ning pianisti enda kaunis lavakuju. Olen ikka mõelnud, et Age Juurikas kehastab Eesti interpretatsioonikunsti jõulist ja suurejoonelist naisloojat, nagu seda on Martha Argerich, Maria Joao Pires või Mitsuko Uchida. Oma kavad paneb ta kokku nii, et kui seal on Beethoveni sonaadid, Wagner ja Liszt, tekib äkki mingi uus kontekst, mida kibeled kuulama tulla. Beethoveni 3. sonaati kuulsin Age esituses juba sügistalvisel Beethoveni festivalil ja see oli väljapaistvalt ilmekas ja särav ettekanne. See on Beethoveni varase loomeperioodi teos, energiline, elurõõmus, kus on ootamatult sügavale laskuv, justkui tulevaid aegu aimav aeglane II osa ja isegi Beethoveni kohta erandlikult ülimalt värvikate, vaimukate kujunditega III ja IV osa. Küps ja täiuslik 31. sonaat võimsa fuugaga lõpus oli Age esituses emotsionaalselt tundlik ja väga rikka kõlamaailmaga suur vormiline tervik, Kontserdi teise poole seade Wagneri “Tristanist ja Isoldest” tõi meelde klaverikunsti kuldaja XIX sajandil, kui Wagneri muusikat jumaldati ning tema oopereid mängiti innukalt kõikvõimalikes klaveriseadetes. Need olid põnevad ajad, mis väärivad meenutamist. Õhtu kulminatsiooniks oli mõistagi Liszti h-moll sonaadi esitus, see teos on pianistil kaua meeltes ja mõtteis olnud. Ta räägib: “Õppisin selle salaja ära 15-aastaselt, aga siis mul seda mängida ei lubatud. Siiski ei suutnud ma sonaadist eemal olla ja tegelesin sellega rohkem kui oma tollase ametliku repertuaariga. Just nimelt tegelesin, sest ahmisin ju samaaegselt ka teose arvatavat alusteksti – Goethe “Fausti”. Need emotsioonid olid nii võimsad, et eelistasin ikka võimalikult tihti põgeneda karmi reaalsuse eest sellesse võlumaailma.” Sonaat h-moll ongi maagiline maailm, mis aga vajab rohkemgi kui nii mõnigi teine suurteos – tõlgendamist. Age Juurikas just seda tegi kõige paremas mõttes. Ta kujundas kõik need Liszti võimsad teemad eredaks, karakteerseks ja kirglikuks, mängis selgeks seosed, see oli suur elustunud romantiline maailm. Siin avaldus suure jõuga romantismi ilu ja kirgastumise filosoofia. Andekas ja tugev kunstnikuisiksus, nagu Age Juurikas, suudab neid aateid kaasaegsesse maailma tuua ja praegusaegset inimest seda mõistma panna.

Järg Muusika mainumbris ilmunud kammerkontsertide hooaja ülevaatele. Nele-Eva Steinfeld: Klassikatähtedest noorte muusikute Sten Heinoja ja Marcel Johannes Kitse kammerkontsert 28. märtsil Estonia kontserdisaalis oli kindlasti selle aasta üks eredamaid kontserdielamusi. Need kaks pakkusid sisukama õhtu kui nii mõnigi kogenum kolleeg, ja seda üpriski täis saalile. Esitus lausa särises energiast ja elujõust, ei ühtegi tuima fraasi. Kontserdi romantiline algus Schumanni “Fantaasiapaladega” avas kõige paremini just tšellist Marcel Kitse tugevaid külgi, Heinoja partii oli meisterlikult esitatud, läbi tunnetatud ja polüfooniliselt mitmetasandiline. Ja milline Beethoveni sonaat A-duur! Olles seda teost ise mänginud ja palju kordi erinevas esituses kuulnud, võin öelda, et seal oli palju värsket ja üllatavat. Šostakovitši sonaat tšellole ja klaverile oli esitatud suure haardega ja Piazzolla “Le Grand tango” oli põnev avastus ning tõsisema kaaluga teos kui selle helilooja tavapärased tangod. Ia Remmel: Pärast seda kontserti jäin mõttesse, et mis see on, mis teeb ühe kontserdi nii elavaks, süstib rõõmu ja energiat. Professionaalsust ja head pillimänguoskust on ju kõikjal, aga midagi nähtamatut ja samas siiski hoomatavat jääb sageli puudu. On vaja veel mingit tabamatut sarmi, jäljendamatut isikupära ja ka seda, et interpreet ei oleks n-ö liiga tagasihoidlik. Pole paha, kui ta vahel ka rahul on ja imetlebki seda, mida on teinud. Kes neist suudab jõuda ka suurematele välislavadele, seal ei ole meie soolointerpreetidel siiski väga suurt edu ette näidata. Nele-Eva Steinfeld: Minu silmis on need kaks sündinud muusikud ja artistid. Nad mõlemad võivad õige töö ja suhtumisega jõuda kaugele, ka rahvusvahelistele lavadele. Tore, et “Klassikatähtede” saade on neile toonud tuntust ja fänne, kuid nad pole kiitusest ja edust end pimestada lasknud, vaid tunda on tõsist tööd ja süvenemist ning suurte ideaalide järgmist. Väga võluv on tajuda, et musitseerimine pakub neile suurt rõõmu ja rahuldust, sest publik tunnetab, kui artist eneses kahtleb või lavaolek talle mingil põhjusel ebamugav on. Ia Remmel: Veebruaris esines Tallinna raekojas üks meie edukaim viiuldaja Anna-Liisa Bezrodnyi. Olen teda varem mitmel korral kuulnud, ta on suurepärase kooliga, jõuline ja suure haardega muusik. Kahjuks ei saanud ma seekord teda ise kuulama minna. Millised muljed sinul kontserdist jäid? Nele-Eva Steinfeld: Anna-Liisa Bezrodny esines seekord koos Marko Martiniga. Nende duot olen ka varem kuulnud. Bezrodny on kindlasti üks meie säravamaid ja jõulisemaid viiuldajaid, kellel on rahvusvaheline karjäär nii solisti kui ka ansamblimuusikuna. Teda on alati huvitav kuulata, iseasi, kas kõigega nõustud või mitte. Sel korral mängis ta Beethoveni “Kevadsonaati” ning Prokofjevi sonaati viiulile ja klaverile D-duur. Viiuldaja energia ja fraasikujundus jätsid mõjuva mulje, kuid pianist ei haakunud sel kontserdil Bezrodny esitushooga kuigi orgaaniliselt. Mõlemas teoses on klaveripartii ometigi kaalukas ja võimalusterohke. Pianist ei tulnud viiuldaja liikumise, fraasikujunduse ja mõttelennuga piisavalt kaasa ja ei lisanud omalt poolt kujundlikkust, mida Marko Martinilt kui soliidse taustaga pianistilt oleks palju rohkem oodanud. 25. aprillil esines Tallinna Filharmoonia Mustpeade majas Tallinna Keelpillikvartett koosseisus Urmas Vulp, Olga Voronova, Toomas Nestor ja Levi-Danel Mägila. Kavas oli Sibeliuse hilisemast loomeperioodist pärit keelpillikvartett d-moll “Voces Intimae” ja Tšaikovski kvartett nr 1 D-duur. Mõlemad teosed olid mängitud korralikul tasemel, pillimängu mõttes oskuslikult ja osavalt. On ju Tallinna Keelpillikvartett rohkem kui 30-aastase kogemusega kollektiiv, mille kaks liiget (Urmas Vulp, Toomas Nestor) mängivad seal kvarteti asutamisaegadest. Aja jooksul on neil kogunenud mahukas repertuaar. Sellel kontserdil oli justkui kõik korras, aga ometi jäi midagi puudu. Atmosfäär, mis tekkis, oli kuidagi liiga argine. Sellise tasemega muusikud oleksid kindlasti suutelised pakkuma palju suuremat elamust kui lihtsalt hästi ära mängitud teosed. Selleks, et üks kaua koos tegutsenud kollektiiv saaks olla pidevalt kunstilises ja emotsionaalses kõrgvormis, on vaja lihtsalt rohkem esinemisvõimalusi. Kammermuusikaõhtute sekka satub vokaalkavasid suhteliselt harva, kuid duo Mati Turi – Martti Raide tähistasid 21. märtsil Estonia kontserdisaali laval juba oma kümnendat tegutsemisaastat. Kui vahel on tundunud, et üks või teine kammerkooslus ei täida Estonia kontserdisaali ära, siis seda duot võiks kuulata sama edukalt ka ilmselt saali ukse tagant, sest esitus on alati kõrge energialaenguga ja võimas. Aga seda mitte ainuüksi forte’s laulmise võime tõttu, vaid pigem hämmastab ja võlub, kuidas Mati Turi suudab laulda ka ülimas piano’s nii intensiivselt, et see saalisolijale lausa füüsiliselt mõjub ja kõrgustesse kaasa haarab. Turi laulab ka väikese miniatuuri suureks ja tähendusrikkaks ning Raide lisab omalt poolt juurde vajadusel kasvõi terve orkestri või siis mõne üksiku arpedžeeritud akordi – koostöö klapib ja teineteisemõistmine on jäägitu. Mahleri laulud “Poisi võlusarvest” ehmatasid esiti pisikese rabedusega, kuid neljandas laulus “Kus kõlavad kaunid trompetid” saavutati eriline meeleseisund. Suureks üllatuseks olid Eduard Oja, meie muusikaloo teenimatult vähetuntud geeniuse neli laulu: “Põhjamaa lapsed”, “Puude all”, “Kiil” ja “Ööpoeem”. Ettekanne oli liialdamata vaimustav. Sellist õrnust, hingeseisundite rikkust ja hullumeelset kirge üheskoos pole eesti kammerlaulus enam ammu kogenud. Väga huvitav oli Mari Amori spetsiaalselt Turile ja Raidele kirjutatud teose “Kolm laulu Eino Tambergi tekstidele” esiettekanne. Tambergi tekstid ilmusid hiljuti raamatus “Peeglitrikid” ja on ütlemata tore, et Amor Tambergi heliloominguõpilasena just need poeetilised read oma tsükli aluseks võttis. Põnev oli ka Wolfgang Rihmi laulutsükkel “Das Rot” (“Punane”) ning kava lõpetasid uhked Tšaikovski romansid. Ia Remmel: Põnevusega ootasin meie pianistide edasisi ülesastumisi. Klaveriduot Ebe Müntel –Jorma Toots olen saanud kahjuks vähe jälgida. Age Juurikas on aga olnud alati inspireeriv ja elav, viimastel kontsertidel ka võtnud kavva huvitavat, mitte nii sageli mängitud repertuaari. Nele-Eva Steinfeld: Klaveriduode esinemised – Tiiu Sisask ja Maila Laidna, Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske – moodustasid tervel sellel hooajal omamoodi huvitavaid pidepunkte. Kevade hakul lisandus Ebe Münteli ja Jorma Tootsi kontsert “Eliitkontsertide” sarjas Estonia kontserdisaalis. Seda duot olen jälginud nende tegevuse algusaegadest peale ning selgelt on meeles üks nende esimesi kontserte 2004. aastal “Con brio” konkursil. Nende mängulaad on alati olnud aus ja ehe ning nüüd on ühiste koosmänguaastatega jõutud väga kõrgele tasemele. Ühtlasest stabiilsest tasemest välgatas kohati lausa geniaalseid hetki, mil tekib tunne, et just nii need teosed ongi mõeldud kõlama. Need on sellised hetked, mille jaoks sõidad elamust saama erinevatesse Euroopa paikadesse, suurtesse saalidesse. Kava algas Mozarti sonaadiga D-duur neljale käele. Sellele järgnes Griegi seade Mozarti kuulsast Fantaasiast c-moll KV475, kus tuli suurepäraselt välja nii Mozarti algne ehitis kui ka Griegi ajastu lisandid. Dramaatilise pinge poolest oli see üks parimaid esitusi, mida sellest teosest (ka originaalversioonist) elavas ettekandes kuulnud olen. Kava loogiliseks jätkuks olid Griegi “Norra tantsud” ning tsükkel suubus Alo Põldmäe teosesse “Norra fjordid”. Kontserdi teise poole täitis võimsalt Stravinski “Kevadpühitsus”. Nele-Eva Steinfeld: Age Juurikase nimi afišil on juba kujunenud omamoodi kindlaks kvaliteedimärgiks ning võib julgelt kontserdile minna, kartmata pettuda. Kui ongi pisiasju, mille kallal arutleda või norida, siis tema kavad on alati isikupärased ja läbi mõeldud. Tema kui artisti kunstiline kese on viimastel aastatel üha kindlama fookuse leidnud ning muusikalised otsingud liiguvad veenvuse ja sisukuse suunas. Esinemine 9. mail “Eliitkontsertide” sarjas oli üks tema viimase aja parimaid. See, et muusik tingimata iga kontserdiga uute kõrguste poole tõuseb, ei olegi alati nii enesestmõistetav. Kõige sügavama mulje jättis Stravinski “Tulilinnu” versioon klaverile, mida Juurikas oli ka omalt poolt täiendanud ühe episoodiga (mida Guido Agosti seades pole). Ülikeerukas tekst kaela ei murdnud ning publik sai tulise ja kirgliku esituse. Väga meeldisid Federico Mompou prelüüdid, mida Eestis ilmselt eriti esitatud polegi. Lisapala, Mompou “Kurb lind” oli aga lausa aega ja ruumi seiskav, nagu ka eespool kõlanud Adagio Schuberti sonaadist c-moll. Ia Remmel: Mina olen Age Juurikase viimastest soolokontsertidest saanud väga tugevaid elamusi ja nii oli see ka tänavu. Tema esituses on muusika väga elavalt pulseeriv, vaimustusega täidetud ja nii haarab see kaasa ka kuulajat. Seal ei ole midagi liiga reserveeritut või elutut. Mulle on ka väga meeldinud tema viimase aja kavad. Seekord vaimustas mind eriti Tubina “Variatsioonid eesti rahvalaulu teemal”, teos, mida kuigi sageli ei kuule, hispaania originaalse looja Federico Mompou miniatuursed, kuid samas palju sisaldavad prelüüdid ning muidugi Stravinski “Tulilinnu” seade. Schuberti sonaadi esitus alati veel täiesti ei veennud, kuid oli väga huvitav kuulata ning ma arvan, et sealt võib hargneda mingi täiesti uus rada selle loomingulise pianisti kunstilisel teekonnal.

Sten Lassmann on üks põhjalikumaid inimesi, keda tean. Arvestades tema vanust ja laia tegevusvälja on lausa imestus- ja imetlusväärne, kui tõsiselt ta suhtub nii oma kontserttegevusse kui ka pedagoogitöösse, kui sügav on tema muusikaajakirjanduslik tegevus. Ta on ilmselt üks noorimaid Eesti muusikaakadeemias töötavaid doktorikraadiga muusikuid ning on juba praeguseks kirjutanud end eesti muusikaajalukku Heino Elleri kogu klaveriloomingu salvestamise suurprojektiga – see on ettevõtmine, millele pühendumine on võtnud tema väga noorest elust märkimisväärse hulga aega. Inimese teod räägivad ise enda eest – Sten on juba kaheksa aastat tegelnud Elleri loomingu tutvustamise, uurimise ja esitamisega, ta on tegev ka plaadiprojekti produtsendi ja toimetajana. Minu jaoks kõneleb see suurest missioonitundest, mis on temavanuste seas üpris haruldane. Oled sündinud muusikute perekonnas, su isa on pianist ja ema laulja. Kas muusikuks saamine tundus ainuvõimalik variant või kaalusid nooremana ka teisi elukutseid? Kui, siis milliseid? Miks just klaver, mis selle pilli juures köitis? Mul oli lapsena palju huvisid ning klaverimäng oli tihtipeale tagaplaanil. Vanemad ei sundinud mind ei liiga palju ega liiga vähe, sain piisavalt vabadust oma mängudega tegelemiseks, kuid samas ei jäänud sugugi maha muusika- ja pilliõppes. Selles on muidugi suur teene ka minu klaveriõpetajatel muusikakeskkoolist, kelleks esimestel aastatel oli Ell Saviauk, hiljem Ira Floss. Lapsena vaevalt et oskasin tõsiselt mõelda elukutse peale, aga neljateistkümneaastaselt olin küll juba täiesti kindel, et saan pianistiks. Ma pole selles otsuses seni kordagi kahelnud ega seda kahetsenud. Kui palju on isa sind õpingutes aidanud ja mõjutanud, kas ja kui palju õpetanud või lapsena sinuga koos harjutanud? Kui erinevad või sarnased olete sinu meelest muusikute ja pianistidena, mille poolest? Alguses aitas mind harjutamisel natuke ema, isa ei sekkunud. Isa hakkas minuga töötama alles siis, kui olin juba teismeline ning mõistsin ja tahtsin ise rohkem. Tema loomulik pianism, võrratu kõlakultuur ning kompromissitu suhtumine muusikasse mõjutasid mind palju. Ma ei mänginud isale ette küll kuigi regulaarselt, enamasti ikka vaid enne tähtsat esinemist või konkurssi, kuid neil kordadel võisid “tunnid” venida ööni välja. Küllap me ikka ka sarnased oleme, aga kui palju, selle üle mina ei saa otsustada. Räägi palun oma õpetajatest. ' Ell Saviauk juhendas mind esimestel aastatel targalt ja delikaatselt, see andis mulle hea põhja ning palju enesekindlust. Ira Flossi käe all olin koguni kümme aastat, kuni keskkooli lõpuni. Ta on väga tasakaalukas ja maitsekas ning eriti hästi oskab nõuda barokk- ja klassikalisele stiilile omaseid artikulatsiooni- ja rütminüansse. Ka oma praeguses pedagoogitöös pean seda väga oluliseks. Mul õnnestus juba kaheksandast klassist alates õppida ka professor Ivari Ilja juures. Olles ise suure mastaabiga romantiline pianist, andis ta mulle kõhklemata mitmeid raskeid teoseid, millega tegelemine arendas mind suurte sammudega. Ivari juures jätkasin ka muusikaakadeemias ning see oli mulle nii muusikaliselt kui ka inimlikult väga tähtis koostöö. Paljude tema õpetussõnade tarkust mõistan paremini alles nüüd. Pariisi konservatooriumis oli mul erakordne võimalus õppida legendaarse Brigitte Engereri klaveriklassis, kes oli suur kunstnik ja markantne daam. Ta oli Moskva konservatooriumi kooliga ja tunnid toimusid vaheldumisi vene ja prantsuse keeles. Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias olin aastaid Ian Fountaini õpilane. Ian on tõeline inglise härrasmees ja väljapaistvate muusikaliste võimetega. Kontsertpianistina sai ta maailmakuulsaks juba üheksateistkümneaastaselt, võites 1989. aastal maineka Artur Rubinsteini konkursi Tel Avivis. Räägi oma lapsepõlvest. Mis sind peale muusika veel huvitas, kas sellel on kohta ka sinu praeguses elus? Mind huvitas väga keskaegse Tallinna kaitserajatiste arhitektuur ja kujunemine, ehitasin makette nii legodest, plastiliinist kui ka paberist. Teadsin kõiki torne ja nende ajalugu peast. Kui sain valmis plastiliinist kogu Tallinna müüri ja tornide maketi (nii all-linn kui ka Toompea), otsustasin ta panna turvalisse kohta riidekapi alla. Kui vanaema mu toa harjaga üle käis, siis olin mõnda aega üsna tige… Kuigi iseloomult olen tubane laps, mängisin väga palju ka õues, sest elasime Nõmme spordikeskuse külje all Trummi tänaval. Kõige rohkem meeldis mulle kummikutega sumbata kraavides ja ojades, mida seal kandis on hulgi. Põhjalike empiiriliste uuringute tulemusel teadsin kõiki kohti, kus on nii sügav, et vesi tuleb üle kummiku ääre sisse. Armastan siiani kummikutega käia – metsas, rabas ja mere ääres. Kas mäletad oma esimest esinemist, millal see oli? Ja mis on sinu senise elu kõige tähtsam esinemine? Oma esimest esinemist ma ei mäleta, aga ma olevat seda peljanud sedavõrd, et keeldusin mängimast enne kui publik on saalist lahkunud. Õnneks harjusin peagi ka kuulajatega, vastasel juhul oleks olnud raske end pianistina tõestada. Kõige tähtsam on esinemine XII Tšaikovski-nimelisel konkursil Moskvas 2002. aasta juunis, kus pääsesin poolfinaali. Sealse publiku ülim asjatundlikkus ja tähelepanelikkus ning Moskva konservatooriumi suure saali ülipingeline atmosfäär on mulle mällu sööbinud. Selle tuleproovi järel tundusid muud konkursid ja esinemised palju hõlpsamad. Tundsin endas suuremat sisemist jõudu ning veendumust kunstiliste eesmärkide püüdlemiseks ja tehnilist üleolekut pingelistes lavaolukordades. Oled olnud edukas nii vabariiklikel kui ka rahvusvahelistel konkurssidel. Milline on sinu suhtumine konkurssidesse ja kas neid on üldse vaja? Kui jah, siis miks? Sellele on vastus eelmises lõigus. Pianist areneb laval – mida kõrgem pinge ning suuremad panused, seda suurem areng! Tähtis on ka võistluslik kontakt teiste pianistidega, see aitab reaalselt tajuda oma võimeid ning oskusi. Ja tuleb ka mõistmine, et ükski konkurss ei esinda absoluutset ja lõplikku tõde. Konkursid on pianistliku kultuuri hoidmise ning arengu seisukohalt väga tähtsad, sest konkursi olukorras tulevad alati halastamatult esile nii tehniline lodevus kui ka kunstiline diletantlikkus. Vist Charles Rosen on öelnud, et klassikalise muusika surm on üks maailma vanimaid ja traditsioonilisemaid kõneaineid. Milline on sinu arvamus, kas klassikaline muusika on kriisis? Me kuuleme häirivalt tihti, et pankrotti lähevad nii ooperimajad kui sümfooniaorkestrid, publiku kontserdisaali meelitamine on tõsine probleem. Milline on klassikalise muusika koht tänapäeva maailmas, kellele ja kui palju seda vaja on? Kuidas lahendada tühjade kontserdisaalide probleemi? ERSO ja Tallinna Kammerorkestri kontserdid lähevad küll täissaalile ning Eduard Tubina balleti “Kratt” uuslavastusele sel sügisel Estonia teatris sain hädavaevu piletid, sest kõik oli välja müüdud. Mõnel väiksemal kammerkontserdil ei tule ilmselt saal alati täis, aga mõnikord tundub, et ka reklaami saab veel paremini teha. Seega mina ei oska kriisist kõnelda. Loe edasi Muusikast 12/2015

“Academia aeterna“: 5.03 Sten Lassmanni loeng ja 7.03 kontsert EMTA kontserdisaalis. Tunnistan ausalt – olen kiirkultuuri tarbija. Kontserdile minnes haaran fuajeelaualt kavalehe, mis on tavaliselt nii kompaktselt ja lühidalt koostatud, et jõuan selle täpselt kümne kontserdieelse minutiga läbi lugeda. Eeltööd muusika kuulamise või lisainfo hankimise mõttes teen piinlikult harva. Olen rahul teadmiste hulga ja tempoga, mida tavaline kontserdikülastus pakub. Rohkemaks ei ole ju aega! Kiirkultuuri tarbimise kontekstis mõjub EMTA uus kontserdisari “Academia aeterna“ vägagi värskendavalt, kohati võibolla isegi ehmatavalt. EMTA õppejõudude loominguliste ja loomeuurimuslike projektide jaoks mõeldud sari laseb kontserdikülastajal piiluda muusikute huvide ja teoreetilise teadmistepagasi rikkalikku varasalve, aga asja konks seisneb selles, et nendest rikkustest osasaamiseks tuleb varuda aega. “Academia aeterna“ sunnib oma tempot aeglustama ja kavalehe diagonaalis läbilugemise asemel poolteist tundi loengus istuma. Vähemalt sellises “akadeemiline loeng pluss kontsert” vormis oli üles ehitatud sarja teine projekt märtsi alguses, Sten Lassmanni kõrvutamas-analüüsimas Heino Elleri ja Eduard Tubina klaveriloomingut. Luubi all oli nimetatud heliloojate paralleelsed teosed: Elleri variatsioonid h-moll ja Tubina “Variatsioonid eesti rahvaviisile”, Elleri ballaad cis-moll ja Tubina “Ballaad Mart Saare teemale”, Elleri sonaat nr 2 cis-moll ja Tublina sonaat nr 2 “Virmaliste sonaat“. Kolme teosepaari võrdluse kaudu joonistus selgelt välja mõlema helilooja käekiri: Elleri värvikad ja lüürilised, harmooniliselt väga julged ning õhulisema faktuuriga, aga tihti ilma keskse kulminatsioonita miniatuurikillud, neile vastukaaluks Tubina orkestraalse faktuuri, eepilise tooni ning dramaturgilise arenguga teosed. Nende erinevuste kõrval või nendest üle on aga sügav ja olemuslik ühisosa. Tubina 1945. aastal kirjutatud variatsioonid käivad üht jalga Elleri 1939. aastal sündinud variatsioonidega, olles oma traagilise alatooniga justkui igatsevaks ülemerepilguks kaotatud kodumaa suunas. Mõlema helilooja ballaadid jagavad sama helistikku ja mõlema olulisimas klaveriteoses ehk 2. sonaadis on virmaliste-taolisi värelusi, mis muidu võiks ehk kahe silma vahele jääda, aga tulevad teoseid kõrvuti asetades selgelt esile. Selle ülevaatliku loengu pealt oli hea tahe tunne kontserti kuulama minna. Kõik see, mis loengus oli partituure vaadates ja muusikakatkete abil teoreetiliselt selgeks tehtud, sai kontserdisaalis veelgi ilmsemaks. Kontserdi muusikaline kaar oli igati loogiline, alates Elleri variatsioonikaleidoskoobiga, mille esituses oli tunda kerget kõhklust, ja kulgedes ballaadide kaudu kulminatsioonini Tubina “Virmaliste sonaadis“, mis kõlas erakordse veenvuse ja jõulisusega. Eriliselt jäid hinge ja kõrvu “Virmaliste“ teine osa imelise õhulisuse, õrnuse ja tundlikkusega ning Tubina variatsioonid kogu oma traagika ja mängutehnilise meistriklassiga. Kaks suurt heliloojat, ”rahvusliku instrumentaalmuusika kaksikheeliksit“ (loengus kiiruga üles kirjutet tsitaat), avanesid kuulajale kogu oma mõjukuses. Võitlus aja leidmise ja võtmise nimel ei lõpe iial. Ja ega see võitlus vist peagi lihtne olema. Aga igatahes võtan tänulikult vastu selle õppetunni, mida Lassmanni projekt mulle õpetas – aega on vaja võtta, tarvis on süveneda, käiku tuleb aeglustada, rahuneda. Alles siis saavad olulised asjad minu ees ja sees ja kõrvus tõeliselt lahti minna.

Interpretatsioon on muusikakunsti tähtis osa, omajagu salapärane tegevus, mida selgitada ja seletada pole lihtne ja kus mängijate erinevad tõlgendused tekitavad ikka vaidlusi. Uue kontserdihooaja lävel püüdsime Sten Lassmanniga seda protsessi pisut avada ja lähemalt vaadelda. Interpretatsiooni mõiste tundub esimesel pilgul olevat justkui universaalselt arusaadav, lähemal vaatlemisel aga selgub, et see on keerukas nähtus, mida ei saa sugugi üheselt tõlgendada. Proovime alustuseks interpretatsiooni defineerida. Sten Lassmann: Interpretatsiooni defineerimine pole kaugeltki mitte lihtne ülesanne. Kui püüda seda kuidagi kompaktselt teha, siis – mulle meeldis ühest arvustusest silma jäänud professor Kerri Kotta definitsioon: interpretatsioonile annab eluõiguse see, mis interpreet autonoomse subjektina esitusse toob. Kas aga pole kõigepealt mitte nii, et interpreet nagu “tõlgib” nooditähistused teose lehekülgedel muusikaks? Selline “tõlkimine” on baas, mille peale tekivad teised tähendused ja selle kohta kehtivad isegi mõneti kahetised või äärmuslikud seisukohad. Üks neist on näiteks, et noodikirjas on teos absoluutsel kujul kogu aeg olemas, teine aga väidab, et ilma elava esituseta muusikateos nagu ei eksisteerigi. Kas korrektne ja täpne nooditeksti helideks tõlkimine on muusika? Kui ka on, siis ikka selline “ebamusikaalne” muusika. Interpretatsioon kindlasti mitte. Kui täpselt peab interpreet vahendama nooditeksti ja kui vabalt võib ta sellega ümber käia? Esituse autentsuse küsimus on olnud tüliõun pea sajandeid. Aga tegelikult ei ole küsimus siin isegi mitte niivõrd autentses esituses, vaid rohkem muusikalises maitses. Öeldakse, et maitse üle ei vaielda, aga tegelikult just selle üle vaieldakse. Eri arvamusi on tohutult palju. Pidevalt kogeme olukordi, kus osa kuulajaid on kellegi mängust vaimustuses, aga teised kehitavad mõistmatult õlgu. Suurte klassikaliste heliloojate esituses on oluline mõiste tempo rubato – vabadus tempos. Selle tabamine on väga individuaalne, piir vabaduse ja meelevaldsuse vahel võib olla üsna õhuke. On muusikat ja esteetikaid, mis vajavad eredamaid, teatraalsemaid žeste, aga kui keegi mängib lausa meelevaldselt, siis selle me tunnetame tavaliselt ära, tajume, et siin on piiri ületatud. Ka õige tempo võtmine muusikateoses tekitab küsimusi. Sageli võib kuulda kommentaare: see oli kas liiga kiire või liiga aeglane. Samas ei valda ju keegi ainsat õiget tempot. Siin ei tohi segamini ajada põhjust ja tagajärge. Ka tempo ei ole eesmärk omaette. Kuulajale võib see ju oluline olla, aga interpreedina ma sellist formulatsiooni isegi väldin. Tempo ja dünaamika on tulemid, aga esituse n-ö liikumapanevad jõud on pigem rütm ja intonatsioon. Kui näiteks öeldakse, et keegi mängis liiga kõvasti, siis pole küsimus forte’s – ta ilmselt ei tajunud selle muusika intonatsiooni. Kui interpreet mängib teost hästi, siis tavaliselt tekib küsimusi vähem; kui aga interpreet ei taju näiteks teose rütmistruktuuri, rütmi dialektikat, siis ta mängibki “vales tempos”, mille kohta kriitik või kuulaja pärast ütleb, et see oli kas liiga kiire või liiga aeglane. Järeldaksin sellest, et tähtis osa interpretatsioonis on tunnetus. Iga interpreet mängib läbi oma tunnetuse. Ta ei saa üle võtta teise tunnetust. Vaatleme siinkohal korraks nooditeksti dialektikat. 200 aastat tagasi hakkasid heliloojad nooditeksti lisama rohkesti esituslikke märkusi. Sekundaarsete parameetrite (artikulatsioon, dünaamika, tempo) täpsest ülestähendusest sai norm ning omamoodi sõltuvuski. See paistab meile loomulik ning esitusmärkused justkui juhatavad teosele lähemale. Aga eriti õpiajal, kui noorel mängijal ei ole veel piisavalt kogemust, võivad need ka blokeerida teose mõistmist. Ideaalis peaks hea interpreet kõike mängima nagu Bachi HTK Urtext’i ja see kehtib kõigi aegade muusika kohta. Kui me näiteks võtaksime ära esitusmärkused Prokofjevilt või Šostakovitšilt, teeksime sellise äraspidise Urtext’i, siis tegelikult ei jääks teos ikkagi mõistetamatuks. Nii nagu inimkõnes kannab sõnadest sügavamat tähendust intonatsioon, on see nii ka muusika esituses. Intonatsioon aga on interpretatsioonis helikõrguste ja nende omavaheliste pingete tunnetamine. Seda võiks avada ka nii: on eelmine ja järgmine noot ja see, mis on nende vahel – selle kohta on käibel kõik need tuntud aforismid – “muusika on nootide vahel”. Kas sellest võiks nii aru saada, et helide vahel on pinge ja siis ka pinge lõdvendus? Ei, lõdvendust ei ole. Heas mängus ei saa mingit pingelõdvendust olla. Üldiselt on klaveril veel kuidagimoodi võimalik mängida ilma tugeva kõlalise ettekujutuseta, aga keelpillil või puhkpillil juba mitte kuidagi. Seal lihtsalt ei ole sellist “klahvi”, heli peab peas ette kõlama. Kolm tähtsat interpretatsiooni juurde käivat komponenti on ka faktuur, vorm ja stiil. Kuidas neile läheneda? Faktuur on eriti tähtis just pianistile. Tema peab mängides valitsema nelja või rohkematki liini, nagu mitut instrumenti samaaegselt. Kui mängivad koos eri pillid, siis neid eristavad juba instrumentide eri tämbrid. Kuid pianist peab seda kõike tegema oma kahe käega. Kui ta võtab klaveril tertsi, siis üks noot peab olema tugevam ja teine vaiksem. Ja see on ainult üks mikroosake faktuurist. Kas teosega tööd alustades tuleks seda ka kindlasti vormiliselt analüüsida? Minu seisukoht on, et konkreetses tööprotsessis see palju ei aita. Muidugi tuleb teada mängitava teose vormi, osade vormi, kuid selle küsimuse lahendad sa enda jaoks, kui sa muusikateost mängid, tajudes seda nii detailides kui ka tervikuna. Pärastiseks analüüsiks on vormiuurimine täiesti õigustatud, aga interpreedil nende terminitega opereerimine edasi minna ei aita. Teisalt me muidugi kohe tajume, kui interpreedil vorm laguneb. Vormiliselt lodevat klassikalise sonaadi esitust on väga raske kuulata, kuid sama problemaatiline on täpne, aga mehaaniline klassikalise sonaadi mäng. Klassikalises interpretatsioonikunstis on paljugi ambivalentset ja ainult loogikaga ei saa kõike seletada. Võiks siis öelda, et teatud paradoksaalsus on kunsti nagu sisse kodeeritud? Kunsti sisu üks parameetreid on tõepoolest tähenduslik ambivalentsus. Selgelt ühetähenduslik on pigem argine ja mitte kunst. Muusikaesituses räägitakse palju ka virtuoossusest, virtuoosidest. Kuidas sellele mõistele läheneda? Virtoossuse mõiste sai valdavaks just eriti XIX sajandil, kui virtuoose imetleti, jumaldati ja selle juures ka virtuoossuse mõiste nivelleerus – muutus nagu show-mehe tunnuseks, kes lahutab publiku meelt oma ekstravagantsuse ja tehnilise võimekusega. Tegelikult tähendab virtuoossus lihtsalt kõrgemal tasemel hüvelist mängu. Näiteks kui XVIII sajandil ooperiaariate kadentsides esitas laulja oma improvisatsiooni kasvõi ainult kolmest noodist ja trillerist – aga kui see oli tehtud jumalikult hästi, siis on seegi virtuoossus. Et sellise hüvelise väga hea mänguni jõuda, peab su elu aga olema igapäevaselt pühendatud kunsti teenimisele. Helide maailmas, kus sa töötad, pead püüdma kogu aeg täiuse poole. Seda täiust enamasti kätte ei saa, kuid püüdlemine ei lõpe kunagi. Kuulajad on nii mõnigi kord interpretatsioonide suhtes väga kirglikud. Jälgin Facebookis üht venekeelset klaverifännide gruppi “Пианисты ХХI века”. Grupp on suur, 32 400 liiget ja seal tekib iga natukese aja järel ka tuliseid vaidlusi. Ühed kõige tulisemad ja sageli ka vihasemad on vaidlused, mis puudutavad stiiliküsimusi, mida väljendatakse nii mõnigi kord üsna lihtsakoeliselt: “see ei ole Chopin”, “see ei ole Mozart”. Mida sellest arvata? Tõepoolest, sellised vaidlused on oma kirglikkuses peaaegu religioossed debatid, kus otsitakse nagu mingit kanoonilist tõde. Interpreet on siin nagu oma kunsti preester ja teda kas usutakse või mitte. Et saaks üldse rääkida stiilist ja midagi õigeks või valeks kuulutada, peab muidugi eeldama, et kuulaja jaoks on kunst väga tähtis, ta on sellega tegelnud, rohkesti eri esitusi kuulanud, tal on oma hindamisskaala ja eelistused. Debattide eesmärk ei olegi tegelikult tõde leida, vaid jõuda tõeotsinguteni. See on nagu religiooniga – me saame püüelda jumaluse poole, aga me ei saa seda saavutada. Näiteks Glenn Gouldi ja tema Bachi-interpretatsioon. Gould muutis arusaamu Bachi interpretatsioonist, aga oma kaasaegsete jaoks tegi paljugi sellist, mis oli ekstravagantne, pöörane ja lausa lubamatu. Sel ajal oli klassikaline muusika ummikusse jooksmas. Modernism oli kapseldunud oma elevandiluutorni, võimsalt kerkis esile popmuusika. Gould sünteesis neid nähtusi oma mängus, puudutas oma ajastu suuri formatsioone, tekitas oma interpretatsiooniga suuri muutusi. Ta ei olnud ainult interpreet, ta oli kultuuriline nähtus. Nii et interpretatsioon võib olla oluline jõud. Millisena sa näed muusikakriitika rolli interpretatsioonikunstis? Kriitika on oluline lüli muusikakultuuris ning kui seda suudetakse teha kõrgel tasemel, on see ju omaette kunstivorm. Kriitika lugemine asetab parimal juhul kuuldud esituse perspektiivi, mõtestab seda ja annab teise rakursi. Minul oli Londoni õpiajal üks armsamaid ajaviiteid lugeda kirjandusajakirja Literary Review kirjandusülevaateid. See oli kuukiri ja seal olid leheküljesed täpsed ja põhjalikud raamatukriitikad. Arvustuste spekter oli väga lai – täielikust eitamisest täieliku jaatamiseni. See samale ainesele erineva vaatevinkli andmine, olgu siis ühtiv või erinev, oli isegi interpretatsiooniline rikkus. Mainisid klassikalise muusika ummikusse jooksmist Gouldi ajastul. Klassikalise muusika kriisist, “surmast” on ikka ja jälle räägitud, kuid klassikaline muusika oleks justkui ikka järjest tugevam. Klassika ongi ju see, mis jääb ja elab üle aegade. Inimesed jõuavad süvenedes elu jooksul selleni, kasvõi läbi teiste stiilide tulles. See on – võiks öelda – absoluutne ja alati olemasolev kõrgväärtus? Küllap seegi on usu küsimus. Ühest vaatenurgast võib ju väita, et koomiksid, “Tähesõjad”, piibel või romaan – kõik on üks kultuuritarbimine. Aga klassikalise loomingu tunnetuslikku sügavust ei ole võimalik eirata. Sellesse süvenemine avardab võimet eristada, tunnetuslikult analüüsida ja rikastab inimeseks olemist.

Minu tutvus Mari Tampere-Bezrodnajaga, kel aprillikuus täitub 70 eluaastat, sai teoks “tänu” tema abikaasale. Nimelt plaanib Eesti keelpilliõpetajate ühing tõlkida eesti keelde ja anda lähitulevikus välja raamatu nimekast viiuldajast, pedagoogist ja dirigendist Igor Bezrodnõist. Mariga esimest korda kohtudes tundsin, et minu vastas istub niivõrd rikkaliku sisemaailma ja põneva elusaatusega inimene, et spontaanselt tekkis mõte jagada lugejatega ka tema teekonda, olgugi linnulennult. Hea Mari, palju õnne, palju aastaid! Teie juured on “muusikalises pinnases” väga sügaval. Millised mälupildid kerkivad esimestena esile? Vanaema Jenny Siimoni laulutunnid – hommikul konservatooriumis, õhtul kodus. Ja kui meid juba magama pandi, siis harjutas ta veel oma repertuaari, toksides ühe käega vaikselt klaverit. Ligi kümme aastat elasime Toom-Kuninga (tolleaegsel Pioneeride) tänaval kõik koos: vanaema ja tema kaks last – minu ema Aime Tampere ja tädi Lully Mölder –, mõlemad peredega. Ema jõudis Alfred Karindi juures oreliõpingutega kolmandale kursusele, kui 1948. aastal oreliklass kinni pandi. Tuli alustada uuesti esimesest kursusest, nüüd aga juba klaveri erialal Bruno Luki juures. Mäletan siiani, kuidas ema mängis mulle Tšaikovski “Lastealbumit”. Võisin olla kaheaastane, istusin diivaninurgas ja nutsin, kui kõlasid kurvad lood, lõbusamate osade toel aga kurvastus möödus. Muusika ümbritses mind alati, see oli igapäevane elu. Kumb teid rohkem kõnetas, hääl või klaver? Muusika oli muusika, seda oli mitmesugust. Tädi mängis viiulit ja komponeeris, tädimees Richard Mölder oli trompetist, samuti dirigent, ema saatis lauljaid, kes vanaema Jenny juures tunnis käisid. See oli minu jaoks täiesti loomulik keskkond. Vanaema võttis oma lapselapsi sageli reisidele kaasa. Teda armastati Venemaal väga, ta oli ainus Eesti muusik, kes andis regulaarselt Moskvas ja Leningradis kontserte, astudes veel 70-aastaselt Moskva konservatooriumi suures saalis üles koos Hugo Lepnurmega. Estonia teater ja kontserdisaal, Tallinna muusikakool (nüüdne Otsa kool), raadiomaja, konservatoorium – nendes majades olen ma üles kasvanud, see oli minu “trajektoor”. Kuidas tuli teie ellu viiul? 1950-ndate keskel alustasid tegevust lastemuusikoolid, nii seal kui konservatooriumis oli vaja praktikaõpilasi ja mind anti “katsejäneseks”. Alguses olin pianist Kersti Olsperti õpilane, aga seejärel nõudsin miskipärast endale viiulit. Olin siis umbes kuueaastane. Järgmisel aastal võeti mind vastu äsja avatud Tallinna lastemuusikakooli Narva maanteel. Õppisin seal seitse aastat, kuni kooli lõpuni. Vahepeal avati küll muusikakeskkool (TMKK), aga mitte kõiki klasse ja minu klassi seal polnud, alles pärast lõpetamist läksin TMKKsse Ivi Tiviku juurde üle. Pean ütlema, et tugeva õpetajatekaadri ja väljakujunenud metoodikaga lastemuusikakool andis väga hea hariduse. Tundsin end selles keskkonnas hästi, samas ei tekitanud üleminek teise kooli raskusi, paljud kaaslased olid juba ees. Need neli aastat muusikakeskkoolis olid kunsti ahmimise aeg. Aleksei Ljubimov andis loengu kaasaegsest maailmamuusikast, Leo Soonpää luges kunstiajalugu, lisaks erinevad näitused, uued kirjandusteosed. Kolm-neli korda nädalas külastasime kontserte – sümfooniakontserdid, soolokontserdid, kvartettide abonemendid jne. Esinejaid käis nii idast kui läänest – Gilels, Richter, Oistrahh, Rostropovitš, Navarra, Tortelier, Ida Händel, Stern jpt. Ooperit külastasime partituuridega, stipendium jäi kõik noodi- ja plaadipoodi. Polnud ei internetti, ei koopiamasinat ega mobiili, tavalist telefonigi polnud igas kodus … Oma kontserttegevuse alguseks võin pidada hetke, mil käisin muusikakeskkooli viimases klassis õppides vanaemaga Moskvas ja mängisin Tšaikovski kontserdisaalis toimunud kontserdil barokkaariate viiulisoolosid. Kuidas sündis otsus astuda kõrgkooli hoopis Moskvasse, mitte aga jätkata siin, koduses Eestis? Moskvasse õppima mineku mõtte käis välja hea perekonnatuttav Nikolai Rakov (vene helilooja ja pianist – Toim.). Neil aastail suheldi omavahel väga tihedalt, käisime vanaemaga Mart Saarel ja Gustav Ernesaksal külas, Anna Klasi ja Bruno Luki juures proove tegemas. Pea igal õhtu viibis ka meil keegi – pool meeskoori või pool teatrikoori, külalisi käis Riiast, Leningradist, Vilniusest, Moskvast, nende hulgas Svjatoslav Richter, Nina Dorliak, Zara Doluhhanova. Professor Rakovil oli Käsmus suvemaja, nad tulid siia juba kusagil maikuus. Rakov ütles mulle – Mari, sa pead Moskvasse minema. Mina aga kahtlesin, kas mind võetakse, kas kõlban. Samas polnud viiulipedagoogide kaader sel ajal Tallinna konservatooriumis ülearu suur. Rakov ei jätnud jonni, lausus vaid, et varsti tuleb Igor Bezrodnõi kontserti andma, mine mängi talle ette! Kui aeg kätte jõudis, läksin ja esitasin hotellis professorile Prokofjevi viiulikontserdi ning Bezrodnõi soovitas proovida. Sisseastumiseksamitel teda polnud, aga avaldusele võis kirjutada, kelle juurde soovid õppima minna, muidugi ei garanteerinud see midagi. Konsultatsioonis käisin igaks juhuks kõikide võimalike professorite juures, see oli väga huvitav kogemus. Soovijaid oli palju ja eks see oli ikka uskumatu tunne, kui sisse sain ... Algus oli väga raske, pidin kõik asjad kolm korda üle lugema ja üle küsima, sest mu vene keel oli olematu. Kuigi oskasin peast Puškinit tsiteerida, hakkasin rääkima siiski alles millalgi teisel õppeaastal. Millised pilguga te oma õpingutele Moskvas tagantjärele vaatate? Kas suurlinna elu köitis või tuli igapäevaselt raskustega maadelda? See oli tõeline elukool. Elasime ühiselamus, külm, raha ka eriti polnud. Harjutasin nii palju kui võimalik, kasvõi kümme tundi päevas. Ühika all keldrikorrusel olid harjutusruumid, kella kuuest hommikul sai võtta järjekorda, seitsmest käisid kontrollimas, kaheksast võis hakata mängima. Konservatooriumis harjutamiseks pidi olema spetsiaalne luba, tuttavad dispetšeritädid juba teadsid mind, tolgendasin seal pidevalt. 1970-ndate Moskva oli maailma üks suurimaid kultuurikeskusi ja on minu hinnangul seda praegugi. Seal leidus kõige paremat ja väärtuslikumat, mis üldse saada oli. Sukeldusin ülepeakaela rikkalikku kultuuriellu. Propuskitega (luba, vene k) sai igale poole – Suur teater, Moskva kunstiteater, Majakovski teater konservatooriumi kõrval, Vahtangovi teater Arbatil, aga ka kaugemal asuvad Sovremennik ja Taganka. Pärastlõunal kella neljast-viiest läksid broneeringud lahti, sageli saime endale parimad kohad. Konservatooriumi ühiselamus, kahe suure viiekorruselise hoone keskel hoovis asus eraldi majaosa, kus olid spordisaal, klubisaal, puhkeruumid. Sageli toimusid klubis kohtumised erinevate kultuuritegelastega, oma loomingust rääkisid konservatooriumi professorid Vera Gornostajeva, Bella Davidovitš, Igor Bezrodnõi, Viktor Meržanov. Aga ka poeedid, kunstnikud, kirjanikud, nagu Jevgeni Jevtušenko, Robert Roždestvenski, Ilja Glazunov. Puškini muuseumi ja Tretjakovi galerii püsinäitustele lisaks eksponeeriti maailma suurimatest muuseumidest toodud näitusi, mille vaatamiseks sai vahel tunde järjekorras seistud. Konservatooriumi suures saalis astusid üles nii Viini filharmoonikud kui ka Amsterdami Concertgebouw’ ja Pariisi orkestrid, Suures teatris toimusid La Scala ja Viini riigiooperi külalisetendused, lisaks Moskva oma orkestrid, solistid, kvartetid jne. See kõik vapustas, innustas ja oli erakordselt huvitav. Tasapisi hakkasin esinema õpilaskontsertidel, tekkisid kontaktid heliloojatega ja esinemised heliloojate liidu kuulamistel, hiljem pleenumitel ja siis juba mujal Venemaal ning teistes liiduvabariikides. Kuidas oli keelpillikateedris töö korraldatud? Konservatooriumis oli neli viiulikateedrit, mida juhtisid David Oistrahh, Dmitri Tsõganov, Juri Jankelevitš ja Leonid Kogan. Igor Bezrodnõi klass kuulus Tsõganovi, endise Abram Jampolski kateedri alla. Esimesele ja viimasele kursusele oli ette nähtud kolm erialatundi nädalas, vahepealsed kursused said kaks tundi. Ja alati kontsertmeistriga! Eksamid toimusid kaks korda aastas, talvel väiksemas mõõdus vaheeksam, kevadel suur ja ülevaatlik eksam, kus oli kõik neli kateedrit koos. Lõpueksamid viidi läbi konservatooriumi väikeses saalis, suur saal kuulus tol ajal filharmooniale ja seal leidsid aset vaid orkestriproovid ja -kontserdid. Kord aastas toimus väikeses saalis ka klassikontsert, kus ülesastumine oli suur au, mitte kõigile õpilastele ei langenud see osaks. Klassikontserdiga reisisime ka teistes Venemaa, sh Siberi linnades, samuti Ukrainas. Oli loomulik, et vabal ajal istusime pidevalt klassis ja kuulasime üksteise mängu, kusjuures mitte ainult oma klassis ja teiste viiulipedagoogide, vaid ka pianistide, tšellistide juures. Vahel sai ohverdatud loenguid, et päev sellisele “kuulamiskoolile” pühendada. Muidugi oli klasse erinevaid, näiteks Rostropovitš, keda sarnaselt Hatšaturjanile ümbritses alati inimsumm, viis tunde läbi väga efektselt, samas üsnagi kaootiliselt. Paar õnnelikku said võimaluse mängida, ülejäänud jäid kurva näoga vaatama, selleks päevaks aitas küll. Meie klassis oli kindel tunniplaan, kella kahest hakkasid tunnid, vahel õhtul kümneni välja. Palju on räägitud Igor Bezrodnõi individuaalsest lähenemisest igale õpilasele. Jah, rääkida ju võib palju, aga see oli ka tegelikult nii. Me kõik olime väga erinevad, mida märgiti ära ka klassikontsertide arvustustes. Mitte ainult seetõttu, et Bezrodnõi klass oli tol ajal kõige rahvusvahelisem (õpilasi oli nii Saksamaalt, Hispaaniast, Ungarist, Vietnamist kui Kasahstanist, Leedust, Usbekistanist, Moskvast üksainus), vaid igaühel oli ka oma interpreedinägu. Vaatamata erinevatele temperamentidele, erinevale ettevalmistuse tasemele ja võimetele, oskas meie professor vormida igaühest kõrge eetika ja esteetikaga professionaalsed muusikud. Kusjuures Bezrodnõi oli ainus professor Moskva konservatooriumis, kes töötas ilma assistendita. See tähendab, et kogu töö, ka igasuguse tehnilise ettevalmistuse, kui seda vaja oli, tegi ta ise. Erinevalt teistest kuulsatest professoritest arvestas ta alati õpilase soovidega repertuaari osas, hoides samas tema arenguliini kontrolli all. Bezrodnõi suhtus õpetajatöösse väga tõsiselt. Isegi kui teda miski ei köitnud, ei näidanud ta seda kunagi välja. On väga haruldane nähtus, kui erakordne interpreet on ka erakordne pedagoog. Teadaolevalt vaid 25%-l muusikutest on õpetajavõimed, see aga ei tähenda veel, et tegu on geniaalse pedagoogiga, need on ainult võimed … Tunnis ei mänginud Bezrodnõi mitte kunagi ette, just sel põhjusel, et õpilane ei kopeeriks välist mängu, vaid leiaks oma lähenemisnurga. Kui tekkis väga suur vajadus mingit võtet näidata, võttis ta õpilase viiuli ja näitas selle peal. Pärast seda tundus, et viiul oleks justkui paremaks muutunud ... Ja tihtipeale ta dirigeeris klassis, kui keegi mängis kontserti klaverisaatega. Nii hea oli sellise juhatuse all mängida, sõnadetagi oli selge, mida tuleb teha. See andis hilisemaks tööks dirigentidega erinevaid kontserte esitades suurepärase kogemuse. Loomulikult käisime Bezrodnõi kontsertidel, kus ta astus üles kas viiuldaja või dirigendina. Need kõik olid fantastilised. Pärast viis aastat kestnud õpinguid konservatooriumis ei tulnud te kodumaale tagasi, vaid jätkasite aspirantuuris? Jah, see tundus loomuliku jätkuna, kuid aspirantuuri ei pääsenud automaatselt. Ministeeriumisse tuli esitada paberid – erialaõpetaja soovitus, iseloomustus, teiste pedagoogide soovitused –, alles seejärel sain eksamite soorituseks loa. Tavaliselt olid kõik aspirantuuri kohad vabariikide vahel ära jaotatud ja vabaks konkursiks jäi vaid üks-kaks kohta. Kuid sisse ma sain … Sattusime Peeter Paemurruga, kes oli lõpetanud konservatooriumi minust aasta varem, ühele kursusele. Ja kohe pärast aspirantuuri hakkasite õpetama? Tegelikult juba aspirantuuri ajal. Õigem oleks isegi öelda, et konservatooriumi viiendal kursusel. Kuna Bezrodnõil polnud assistenti, siis avanes meil, vanematel tudengitel ja aspirantidel, võimalus aeg-ajalt esmakursuslastega tegeleda. Hiljem pidin istuma eksamitel koos Dmitri Tsõganovi, Galina Barinova, Zarius Šihmurzajevaga, kes küsisid: Mari Pavlovna, aga mida teie arvate? Ja proovi siis sellises auväärses seltskonnas vastata midagi väga tarka, intelligentset, heas vene keeles … See oli pedagoogiline kool. Tegelikult ma ju kasvasin õpetajate keskel üles, ema, kes oli Otsa kooli direktor, juhendas mõned aastad ka 7. keskkooli muusikaklassi. Oma pedagoogitöös lähenes ta õpilastele väga mänguliselt, mitte rangeid traditsioone järgides. Vahel, kui ema parasjagu hõivatud oli, tegin neid tunde kodus tema eest. Olin siis vast 15-aastane. Hiljem, viiuliõpingute ajal Moskvas klassis istudes mõtisklesin sageli mõne probleemi puhul: huvitav, mida õpetaja selle kohta ütleb, kust otsast ta nüüd pihta hakkab. See õpetamissoov tuli kuidagi märkamatult ja mõnes mõttes nagu “kasvas sisse”. Mõte töötas kogu aeg – mida ära võtta, mida juurde panna … Mulle meeldis analüüsida. “Päris” õpetajatööd alustasite ikkagi Eestis? Jah. Pärast konservatooriumi lõpetamist oleks mind suunatud Barnauli Altai krais. Ühesõnaga väga-väga kaugele. Praegu tundub see luksusena, kui sulle on kindlustatud töökoht, sh palk ja elamine. Kuna ma sain aga aspirantuuri sisse, lükkus kõik edasi. Pärast aspirantuuri lõpetamist olid ka Tallinna konservatooriumis toimunud muutused, kateedri juhatajaks sai Endel Lippus, kes kutsus mind Eestisse tagasi õpetama. Minu esimesed õpilased olid Eva Punder ja Maire Ots, kellest sai väga hea lasteõpetaja ja tänu temale tegime algust rahvusvahelise viiulimeistriklassiga Saaremaal, mida korraldame tänase päevani, juba 18 aastat. Õpetamiskogemus tekib ajaga, eksimused on noore pedagoogi puhul vältimatud. Kõik põhimõtted, vaated, arusaamad, mille sees olin kasvanud ja kujunenud, tulid Bezrodnõilt, see on minu baas. Meie vahel valitses mingi seletamatu teineteisemõistmine, eriarvamusi meil praktiliselt polnud. Viimastel aastatel me ei pidanud isegi rääkima, teadsime, mida teine mõtleb. Tundsin, et võin teda pedagoogitöös aidata. Ma nägin, mis teda huvitas ja mis mitte nii väga. Inimene ei peagi kõike tegema. Otsisime kohta, kus saaksime koos töötada. Moskvas ei tohtinud abikaasad samas õppeasutuses õpetada, meile pakuti Leningradi, kuid meil oli maja Zagorjankas, Moskva lähistel. Igorile meeldis väga linnast väljas elada, teda tõmbas looduse poole. “Tassisin” oma õpilasi Zagorjankasse, alailma elas seal keegi, harjutas ja valmistus. Mitte ainult minu, vaid ka tema õpilased. Ja ühel hetkel avanes võimalus asuda õpetama Soomes Sibeliuse akadeemias, enne seda oli õnnestunud meil koos töötada vaid välismaal meistriklassides. Ka meie tütar Anna-Liisa õppis Soomes meie klassis, Sibeliuse akadeemia noorteosakonnas, samas käisime temaga pidevalt Eestis Ivi Tiviku juures konsultatsioonis. Kas Anna-Liisa avaldas ise soovi või tuli initsiatiiv siiski vanematelt? Me kumbki ei mõelnud, et Anna-Liisast peaks saama viiuldaja. See oli tema otsus, ta ei lasknud meil harjutada, võttis mul mängimise ajal jalast kinni ja nõudis, et hoiaksin viiulit, samal ajal ise poognaga “saagides”. Tahtsime talle mänguviiulit hankida, aga kust sa sellise võtad? Peagi oli tulemas Tokio konkurss, kus Igor žüriiliikmena osales. Ta uuris kolleegide käest, kus taolisi mänguasju müüakse ja järgmisel päeval tõi žürii esimees talle Suzuki tehasest pärit tibatillukese päris viiuli. Nii said kaheaastase Anna-Liisa “õpingud” alguse. Kartsime, et ta rikub end ära, enne kui keegi teda üldse õpetama jõuab hakata. Kutsusime ruttu Ivi Tiviku appi, sest ei mina ega Igor teadnud laste õpetamisest midagi. Eks ta ole meil klassis laua all üles kasvanud, oma lapse õpetamine pole olnud ülearu lihtne, kuid ometi on see toiminud. Räägime-arutame omavahel siiamaani. Ja nüüd on ta juba ise tuntud interpreet ja õpetaja. Teil on pikaajaline pedagoogikogemus nii Eesti kui Soome kultuuriruumis. Kuhu poole liigub tänapäeva keelpilliõpe? Alustaksin kaugemalt. Meil on moes kiruda kõike, mis seostub “nõuka” ajaga. Aga kõigile üliõpilastele maksti siis stipendiumi, millest hädaga sai ära elada, töötada võis ainult dekaani eriloal. Praegu ei suuda Eestis keegi ilma töötamata õppida. Soomes on asi parem, riiklikud õppetoetused on head, lisaks fondide abirahad. Pärast kõrgkooli lõpetamist oli töö Nõukogude Liidus kindlustatud. Omal ajal me kartsime ja vihkasime suunamist, tänapäeval on aga sageli probleem, kust tööd leida. Kahe kõrgkooli vahel on nii ühiseid jooni kui erinevusi, millest tooksin välja peamise – kutse-eetika on Soomes kõrgem. Üldistades võib aga öelda, et standardiseerumise pitser on kõigel. Tase on ehk ühtlasem, kuid mitte kõrgem kui varem. On teada, et pedagoogi mõju õpilasele on 30%, isegi vähem. Eelkõige vormib ja arendab sind keskkond – kaasõpilased, sotsiaalne, muusikaline ümbrus. Mida praegu ei ole, on suured eeskujud. Ollakse bürokraatlikumad, orienteeritud tulemusele, aga oluline on protsess, kuidas tulemuseni jõuda. See pole sport – kiiremini, kõvemini, kaugemale, – vaid vaimsete väärtuste mõtestamine. Pole enam soolokontserdi žanri, see on hävinenud, kusjuures mitte ainult instrumentalistid, vaid ka lauljad teevad ühesugust häält, sa ei erista neid enam üksteisest. Keelpilliõpetuses on pead tõstnud orkestrikultus, aga ehk pole vaja nii palju 150-liikmelisi orkestreid? Kammermuusika on vaeslapse osas, toimides vaid festivalide raames, paari prooviga “haltuura” korras. Kus on meie keelpillikvartetid? Midagi rõõmustavat on sellises arengus raske näha. Keerulisemaks on muutunud ka õpetamine, püüd säilitada igaühe oma nägu. Orkestrikonkurssidel nõutakse ühtemoodi, teatud stiilis mängimist (millel hilisema tööga midagi pistmist pole). Pärast orkestriprojekte tuleb õpilasi kaks nädalat reanimeerida, et jõuda tagasi sinna punkti, kus olime enne. Lagunenud on mõtlemine, arusaam, toon, intonatsioon. Ma olen elu jooksul näinud ja kuulnud maailma parimaid esitusi ... Meil oli häbi, kui vale nooti mängisime. Ei tulnud kõne allagi, et esitad Tšaikovski kontserti, tundmata tema sümfooniaid, või Mozarti kontserte, teadmata oopereid. Paraku on silmaring ja lugemus oluliselt langenud. Millises punktis te hetkel oma eluteel asute? Olen endiselt arenguteel. Kui lõpeb areng, lõpeb elu. Ma ei kuulu ühtegi nõukogusse või komisjoni, mis kunstielu mõjutavad, taolisi asju otsustab kitsas ring. Olen ammu kaotanud lootuse, et maailma saab parandada, paremaks muuta saab vaid iseennast. Miks ma korraldan seda Saaremaa laagrit juba pea kaks aastakümmet? Sest mulle väga meeldib töötada koos noorte pedagoogidega, aidata neid ja õpilasi, hoida alles ja anda edasi seda, mida mina olen saanud ja mida väärtuseks pean. See nädal Kuressaares kingib niivõrd palju emotsioone, mis toidavad hinge. Alustasime Maire Otsaga, hilismatel aegadel on abiks olnud Kristiina Kriit, Anna-Liisa, Sigrid Kuulmann, Ivi Ots, kellel on annet pedagoogilise töö peale … Igaüks saab sealt seda, mida vajab, nädala lõpus toimuvad kontserdid mõisas, lossis, kultuurimajas. Osalejad tunnetavad, mida üldse tähendab interpreedielu. On küll raske, aga kuidas teisiti? Seal on omamoodi seltskond ja atmosfäär, õpilastel on võimalus suhelda, vahetada kogemusi, üksteist kuulata, koos harjutada ja sellest kõigest õppida. Õpetajatööd alustades polnud see minu eesmärk. Ma mängisin palju, 1970-80-ndatel ainsa Eesti viiuldajana ligi sada kontserti aastas nii Nõukogude Liidus kui välismaal. Olin eelkõige interpreet, aga aja jooksul on pedagoogiamet väga südame külge kasvanud. Neljakümne viie aastaga kolmes kõrgkoolis töötades on minu õpilaste arv jõudnud 140-ni. Suvekursustel ja meistriklassidel õpetamist alustasin siis, kui see veel polnud moes. Tänaseks olen “meisterdanud” üle neljakümne aasta rohkem kui 30 riigis, samuti osalenud rahvusvaheliste konkursside žüriides, kuni koroona need lõpetas ja internetiga asendas. Aga see pole enam see kunst. Loodan väga, et ees ootavad paremad ajad ja kunagi taastuvad ka väärtused …

Sten Lassmanni soolokontsert “Non plus ultra” 13. juunil Estonia kontserdisaalis. Kavas Bachi “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” BWV 903, Brahmsi “Variatsioonid Paganini teemale” op. 35 (I ja II vihik) ja Beethoveni “33 variatsiooni Diabelli valsile” op. 120. “Non plus ultra” tähendab ülimat – midagi, millest enam kaugemale minna ei ole võimalik. Kui antiikaja meresõitjad jõudsid sinnamaale, kus lõppesid neile tuntud mered, siis laususid nad just selle fraasi ja pöörasid laeva nina teisele poole. “Non plus ultra” võib öelda igaüks, kes on tõusnud kõrgeimasse tippu – sinna, kust avaneb avar vaade kõigele ülejäänule. Pianist Sten Lassmanni soolokontserdi mahukas kava õigustas pealkirja “Non plus ultra” kõigiti. Repertuaar – Bach, Beethoven, Brahms – oli valitud selgest muusikaloolisest mõtteliinist lähtudes, seejuures nii, järeleandmistele ei jäänud ruumi. Mida tähendab pianistlikult ülim arvude keeles? Lassmanni esituses kestis Bachi “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” 12 minutit, Brahmsi “Variatsioonid Paganini teemale” 25 minutit ja Beethoveni Diabelli-variatsioonid 59 minutit. Kui arvata sinna hulka ka esimese lisaloona mägitud Beethoveni 32 variatsiooni c-moll (12 minutit), siis saame kokku umbes tund ja kolmveerand kestva kava. Nõudlik ei ole kava muidugi üksnes mahu, vaid ka selle koostamise põhimõtte poolest. Variatsioonitsüklites vahelduvad karakterid ja mängutehnilised probleemid, mistõttu pianist peab pidevalt ümber orienteeruma ja kohanema. Nii on see eriti Brahmsi Paganini-variatsioonides, kus variatsioonilisus on ühendatud etüüdilikkusega ja mille kaks vihikut on õigupoolest kumbki omaette vormiloogikaga tervik. XVIII sajandil tähendas fantaasia improvisatsioonilises maneeris kirjutatud teost. Sellisena on fantaasial žanrilooline kokkupuude teema ja variatsioonide vormiga, mis samuti sageli näitlikustas vaba mõttelendu. Fantaasia, nagu seda leiab ka J. S. Bachi poja Carl Philipp Emanuel Bachi loomingus, seostub ennekõike sissepoole vaatava ja katsetusliku helikeelega, samal ajal kui variatsioonides on esikohal virtuoosne mängutehniline külg. Beethoveni Diabelli-variatsioonides võib küll täheldada, et fantaasia ja variatsioonitsükkel on sulandunud. Harjumus teha põhjalikku uurimistööd, mida Sten Lassmann on näidanud Heino Elleri kõigi klaveriteoste plaadistamise projektiga seoses, paistab välja ka sedapuhku esitatud repertuaarist. Elleri kõrval on just Beethoveni looming kujunemas tema spetsialiteediks. Tema Beethoveni-interpretatsiooni iseloomustavad selgelt välja joonistatud karakterid ja kõlaline kindlus, teisalt paindlik agoogika, mis annavad Beethovenile kui muusikalisele revolutsionäärile just parajalt kõrge kõnetooli. Kontserdi kava geograafiat silmas pidades võiks õhtut tervikuna võrrelda ühe teise ehtsaksaliku kultuurinähtusega – arenguromaaniga. Kava oli üles ehitatud nii, et Bachi teose ajal saaks esitada eksistentsiaalse küsimuse sarnaselt sellega, nagu seda teeb Beethoven oma keelpillikvartetis nr 16: “Muß es sein?” (“Kas nii peab olema?”). Beethoveni Diabelli-variatsioonides, mis Sten Lassmanni esituses moodustas õhtu kõrgtasandiku, võis sellele küsimusele vastata veendunult: “Es muß sein! Es muß sein!”. Jah, just niisugune, ambitsioonikas ja kompromissitu, peabki klaveriõhtu olema!

Maailma suurimate ja prestiižseimate saalide kontserdikalendreid sirvides hakkab viiuldajatest ühe esimesena silma Lisa Batiashvili nimi. Internetti vaadates purskub sealt hulgaliselt fotosid tumeblondist daamist efektsetes, kuid alati väga maitsekates ja mitte kunagi ülepakutud esinejakleitides (kui võrrelda näiteks teise Gruusiast pärit tippmuusiku, pianist Khatia Buniatishviliga, kes kannab nii mõnigi kord väga väljakutsuvaid ja paljastavaid tualette). Youtube’ist tema mängu kuulates võib veenduda, et selles on täiust ja elu. Sõltumata repertuaarist, kas ta mängib romantilisi või XX sajandi jõulisi kontserte, Mozartit või Bachi, säilib tema mängus alati mingi kristalne puhtus. 1979. aastal sündinud Lisa Batiashvili on pärit Thbilisist. Tema isa ja ema on mõlemad muusikud, ema pianist, isa viiuldaja. Isa oli ka tema esimene õpetaja. 1991. aastal lahkus pere Gruusiast ja asus elama Saksamaale. Lisa Batiashvili oli siis 11-aastane. Saksamaal õppis ta tuntud õpetajate Ana Chumachenco ja Marc Lubotsky juures. Argentiina, ukraina ja saksa juurtega Ana Chumachencot loetakse üheks praeguse aja silmapaistvamaks viiulipedagoogiks, kes jagab oma teadmisi Saksamaal, Kronbergi tuntud keelpilliakadeemias ning Müncheni muusika- ja teatrikõrgkoolis. Tema klassist on tulnud sellised tähed nagu Julia Fischer ja Arabella Steinbacher. Abram Jampolski ja David Oistrahhi õpilane Marc Lubotsky on samuti hinnatud viiuliprofessor, tema juures Hamburgi muusikakõrgkoolis õppis Batiashvili 14. eluaastani. Batiashvili sõnul oli Chumachenco õpetus alati väga selge ja arusaadav ning ta on tark, helde ja inimlik inimene. “Chumachenco mõjutas mu mängustiili väga tugevalt. Ta tunnetab igaühe isiksust ning tõukab oma õpilasi selles suunas, et nad saaksid oma mängus iseendaks. Siiamaani mängin paar korda aastas talle ette ja õpin temalt ikka veel.” Vene alusele toetuv? viiulikool, mida Chumachenco jagas, põhineb Batiashvili sõnul kindlal ja raudsel süsteemil ning spetsiaalsetel harjutustel. Tema õpetaja aga suunas teda kogu aeg sinnapoole, et ei saa loota ainult süsteemi ja sisse õpitud reeglite peale, vaid peab ka ise vastutust võtma ja oma teed otsima. Batiashvililt küsitakse sageli, kui raske oli kodumaa jätta ja sealt lahkuda.“Meie minekut ajendas vanemate soov oma lastele rohkem võimalusi anda. Isale oli see otsus sellegipoolest erakordselt raske, ta pidi jätma oma keelpillikvarteti ja töö muusikakõrgkoolis. Ta jäi varakult pensionile ja läks nüüd Gruusiasse tagasi. Ema elab aga Ingolstadtis ja on seal klaveriõpetaja.” Batiashvili jutustab käigust 2011. aastal Thbilisisse, kuhu tema isa oli naasnud ja seal õpetab. Õpilased korraldasid Batiashvili auks väikese kontserdi. “See oli väga liigutav. Laste tõsidus ajas mind lausa nutma.” Elu Gruusias ei ole olnud kerge ja ometi on sealt tulnud fantastilisi kunstnikke. “Muusika on seal midagi nii väärtuslikku. See on miski, mis püsib kõigis poliitilistes olukordades ja elumuutustes. Tahan oma kodumaale midagi tagasi anda.” Kuidas Batiashvili hindab algõpetust, mille ta Gruusias sai? “Käisime muusikakoolis tavalise kooli kõrvalt, mõlemad täiendasid üksteist. Lapsi kasvatati maast-madalast muusikuks, mitte nagu näiteks Saksamaal, kus alles gümnaasiumi lõpuklassis otsustatakse, kas minna edasi muusikakõrgkooli. Minu kodumaal oli selline otsus palju lihtsam, oli teada, et muusikaõpilasi igati toetatakse. Aga Gruusias oli tollal väga vähe võimalusi välismaailmaga kokku puutuda. Mina tahtsin alati teada, mis on Euroopas.” Vastates küsimusele, et mida ta Gruusiast lahkudes kaasa võttis, ütleb ta, et mitte midagi peale iseenda. Saksamaal ei olnud kerge õppida, eriti pärast gümnaasiumi vahetust. Pere kolis Põhja-Saksamaalt Hamburgist Baierimaale, kus selgus, et koolisüsteem on erakordselt konservatiivne. Koguni niivõrd, et Batiashvili lõpetas gümnaasiumi eksternina kodumaal Gruusias. 1995. aastal võitis Lisa Batiashvili 16-aastaselt, kõigi aegade noorima osalejana, viiuldajate ühel raskeimal ja hinnatuimal võistlusel, Helsingi Sibeliuse konkursil teise preemia. See avas nii mõnegi ukse. Ka Sibeliuse viiulikontsert sai talle märgiliseks teoseks. “Õppisin selle just Sibeliuse konkursil osalemiseks ja seal ma seda esimest korda mängisingi. See teos kujunes mulle väga oluliseks – pärast konkurssi sain palju esinemisi Skandinaaviamaades, tutvusin suurepäraste muusikute, suurepäraste dirigentidega ja, võiks öelda, sealt algas mu kontsertesineja karjäär. Sibeliuse viiulikontsert on nagu rapsoodia, nagu üksik laulev hääl üle terve orkestri. See teos on väga emotsionaalne, sügav, ka sünge; see kõneleb inimese üksindusest ja on väga mõjutatud põhjamaisest loodusest. Ma arvan, et see on Sibeliuse üks tugevamaid teoseid, ka selle tõttu, et ta oli ise viiuldaja ja armastas viiulit.” Muidugi on Batiashvili esitanud ka kõiki teisi suuri romantilisi kontserte ning ka mitmeid hilisemaid, nagu Šostakovitsi, Prokofjevi, Bartóki ja Bergi omi. Talle on kirjutanud viiulikontserdi soome helilooja Magnus Lindberg ning koos oma abikaasa, oboemängija ja dirigendi François Leleux’ga tellisid nad kaksikkontserdi gruusia ühelt suurimalt nüüdisheliloojalt Gija Kanchelilt. Samuti on oma rahvustundeid alati väga selgelt väljendav ja nende nimel kompromissile mitte minev Batiashvili tellinud teose teiselt gruusia heliloojalt Igor Lobodalt, kelle teoses “Requiem for Ukraine” väljendub Gruusia solidaarsus Ukrainaga ja nende maade allumatus Venemaa provokatsioonidele. Tänavu on erakordne võimalus kuulda Batiashvilit ka Eestis, kui 17. augustil kõlab Pärnu muusikafestivalil Paavo Järvi dirigeerimisel Tšaikovski viiulikontsert. See on üks suuri kontserte, mille esitamist Batiashvili pikka aega vältis. “Kuulsin seda kontserti noore tüdrukuna, kui elasime veel Gruusias. Kõik tahtsid seda mängida, see oli kõigi unistus. Siis mõtlesingi, et mina tahan hoopis teisi kontserte mängida. Kuulasin seda palju Heifetzi, Milšteini ja Oistrahhi esituses ja tundsin, et pean sellest natuke taanduma.” Daniel Barenboim veenis teda lõpuks seda kontserti kavva võtma, 2016. aastal tuli neil koos Barenboimiga välja ka plaat, kus Tšaikovski kontserdi kõrval kõlab veel Sibeliuse viiulikontsert. Lisa Batiashvili jutustab, et vaatas selle kontserdi eri redaktsioone, kuid mängib nüüd Oistrahhi redaktsiooni järgi. “See on võibolla üks Tšaikovski täiuslikumaid teoseid. See on väga lihvitud ja rafineeritud, aga samas väga aus teos, tulvil loomulikku inspiratsiooni.” “Tuleb mängida kogu südamest, siis see tuleb välja. Sa ei pea seda omalt poolt paremaks tegema, sest see on juba nii suur ja fantastiline muusika.” Batiashvili praegune instrument on Guarneri “del Gesù” viiul aastast 1739. Enne seda oli tal mitmeid Stradivari viiuleid. Oma pilli kohta ütleb ta: “Teda on väga huvitav Stradivariustega võrrelda. Kui hakkasin sellel mängima, õnnestusid mitmed asjad kuidagi lihtsamalt ja vahetumalt. Stradivari pillidega pidin igas uues linnas käima ka pillimeistri juures, sest nad olid koha vahetusele väga tundlikud. Nüüd on mul väga stabiilne pill, ma pole sellega veel pillimeistri juures käinudki. Ta kõlab hästi igasugustes kontserdisaalides, nii suure orkestriga kui ka väikese läbipaistva kammerorkestriga.” Batiashvili kodu on praegu Münchenis, kus ta elab oma abikaasa François Leleux’ga. Neil on kaks last, poeg ja tütar. Oma harrastuste kohta väljaspool viiulimängu ütleb Batiashvili lihtsalt, et armastab süüa teha, jalgpalli vaadata, jooksmas käia ja elu nautida.

ERSO tõi 12. aprillil publiku ette mõtisklema meelitava sümfooniakontserdi. Juba mõnda aega Saksamaal tegutseva eesti dirigendi Mihkel Kütsoni juhtimisel sündis pealkirja all “Saksa kevad” üpris huvitav järgnevus: tuttavlik Wagner, fööniksilikku tõusu tõotav Mieczysław Weinberg ja värske uudisteos Jüri Reinvere sulest. Avanguks kõlanud Richard Wagneri “Siegfriedi idülliga” on paljukuulnud lugeja usutavasti varemgi kokku puutunud, sestap lubatagu pikemalt peatuda kahel tundmatumal. Mieczysław Weinberg 100 ja unarul aarded Nõukogude Venemaa heliloojate paremikule mõeldes heiastuvad esimese hooga ilmselt kaks nime: Dmitri Šostakovitš ja Sergei Prokofjev. Tahtes nimetada kolmandat, jääb mõte viivuks toppama. Et vastus laseb end oodata, saab olla vaid märk vajadusest rohkem süveneda, nagu vahel eksamipiletit pihus hoides elutargalt mõistetakse. Ühed kiikavad ajas tagasi Sergei Rahmaninovi poole (vale vastus!), teised edasi aastaisse, kust tulevad vastu Gubaidulina, Schnittke ning tolleaegne avangardistide-dissidentide põlvkond. Tõsiasi on, et sovetliku ajastu kolmandaks “suureks heliloojaks” (mida tahes me sellise määratlusega ka ei mõtleks) juletakse aasta-aastalt aina enam pakkuda nime, mis laiemale muusikaavalikkusele veel palju ei ütle: Mieczysław Weinberg (1919–1996). Viimase paari aastakümnega on Weinbergi muusika hoogsalt tuntust kogunud ning pälvinud ka muusikateadlaste kasvava tähelepanu. Tänavu täitub sajand helilooja sünnist. Sel puhul astutakse tema muusika heaks mitmeid suuri samme: Leipzigi Gewandhaus pühendab uuel hooajal Weinbergile terve sarja seitsme erineva kontserdikavaga, muu hulgas esitab üks maailma tuntumaid tšelliste Sol Gabetta ta tšellokontserdi; Kremerata Baltica algatas oma Weinbergi projekti; mai hakul ilmus album nimekalt firmalt Deutsche Grammophon, kus leedu dirigendi Mirga Gražynitė-Tyla juhatusel kõlab Weinbergi 21. sümfoonia “Kaddish”. Muusikateaduslikust huvist annab aimu sügisel ilmuv monograafia “Music Behind the Iron Curtain: Weinberg and his Polish Contemporaries”, mille kirjastab mainekas Cambridge University Press, autoriks muusikateadlane Daniel Elphick. Weinbergi elupartituur sisaldab küllaga äkilisi muutusi ja katkestatud kadentse. Võrdlemisi rahulik põli sünnilinnas Varssavis kujunes pärast noorukiaastaid ootamatult keerisvooluliseks. Konservatoorium pianistina lõpetatud, tuli pageda sissetungiva Hitleri armee eest. Perekond jäi maha ning hukati julmalt (millest täpsem teave jõudis heliloojani alles aastakümneid hiljem). Järgnesid kompositsiooniõpingud Minskis, ent sealtki sundis fašistlike vägede pealetung lahkuma. Mõneks aastaks leidis Weinberg tööd Usbekistani pealinnas Taškendis. 1943. aastal sündis taas üks otsustav pööre: Weinbergi esimese sümfoonia partituur läkitati Dmitri Šostakovitšile. Viimase vaimustunud heakskiit pani aluse kutsele Moskvasse, mis tähistas täiesti uue eluetapi algust. Kahe helilooja mõttekaaslus kasvas kiiresti pikaajaliseks sõpruseks. Seda tõika kinnitavad kõnekalt Šostakovitši päevikusissekanded, kus Weinbergi nimi esineb aastakümnete vältel rohkem kui ühegi teise kolleegi oma.1 Kahe helilooja tihe suhtlus vajutas pitseri mõlema loomingule, piirdumata noorema imetlusega vanema vastu. Näiteks on vastastikmõjusid leitud nende keelpillikvartettides, samuti peetakse Šostakovitši sügavat huvi juudi muusika vastu vähemalt osaliselt Weinbergi teeneks.2 Tuntav sarnasus helikeeles ja mõttelaadis on pikalt töötanud Weinbergi pärandi kahjuks: tänini leidub neid, kes pealistunnuste põhjal peavad Weinbergi pelgalt Šostakovitši epigooniks. Saksa viiuldaja Linus Roth on üks kasvavast hulgast, kes viimast arvamust ei jaga. Tema usk Weinbergi muusika väärtusesse ulatub kaugemale mõne üksiku teose esitamisest, see väljendub mastaapsetes tegudes. Roth on plaadistanud sisuliselt kõik, mis Weinbergi viiulimuusikast säilinud, samuti on ta helilooja muusikat propageeriva ühingu (International Mieczysław Weinberg Society) üks asutajaid. Eelneva valgusel pole vist üllatav, et Roth valis ERSO ees esitamiseks Weinbergi viiulikontserdi g-moll op. 67 (1959). Teos haarab kuulaja esimestest taktidest. Viiuli painajalikult fanfaarne motiiv osutub alguseks trotslikule ja küllalt valulisele mõtterännakule, kus publikule idüllilisi puhkehetki palju ei pakuta. Kahes keskmises osas domineerib introvertne ja pingestatud, vahel nukralt nostalgiline, valdavalt aeglases tempos kulgemine, milles ei puudu ka pisuke oht kuulaja kannatus ammendada. Interpreedi ülesandeks saab siin väikesi erisusi peenelt välja mängida. Orkestratsioonis leidub täiskõlalist tutti koosmängu harva, nutikalt on kasutatud pillirühmi ja nende erinevate registrite iseärasusi. Tüüpilistest virtuooside lemmikutest lahkneb Weinbergi kontsert sellegi poolest, et teos ei lõpe hoogsa juubeldamisega, vaid kustub mõtlikku vaikusesse. Soolopartii nõudmised intonatsiooni täpsusele ja tehnilisele meisterlikkusele ületas Linus Roth varuga. Olles küll tuntavalt pillipärase koega, seab Weinbergi mõttetihe ütlemise viis esitaja intellektile ning musikaalsusele üpris kõrge lati. Avaosa särisev intensiivsus, mis kuuldub Rothi ja Kütsoni salvestuselt,3 miskitõttu saali täielikult ei jõudnud. Võibolla nõudnuks akustilised tingimused väikest ümbermõtestamist tooniedastuse või kõlakäsituse aspektist. Mainitud pisike kripeldus ei vähenda siiski suurt tänulikkust selle eest, et tunnustatud välissolist söandas külakostiks tuua vähetuntud taiese. Turuseaduse rõhuvates tingimustes osutub taoline kangelastegu sageli üpris mõeldamatuks ja toob kaasa hulga riske. Kuuldu põhjal pole ometi vähematki kahtlust: Weinbergi suurteos on kindlalt väärt kohta möödunud sajandi etemate viiulikontsertide reas. Reinvere silmitsi Leviaataniga Kosmopoliidist eestlase Jüri Reinvere edulaine ei näita pidurdumise märke: sügisel jõuab Saksamaal kuulajateni uus tšellosonaat, mida mängib nimekas David Geringas, pisut hiljem kõlab Frankfurdis Kronbergi akadeemia festivalil esiettekandes tšellokontsert, solistiks Jean-Guihen Queyras. Seda ülevam oli kuulata meie kodusaalis uudisteost “Enne kui Leviaatan ärkab. Sümfoonilised märkmed”, mis sai kirja spetsiaalselt selle kontserdi jaoks. Teatavat meeleülendust kuuldus orkestri mänguski, kes justkui ärkas uuele elule. Reinvere sümfoonilised märkmed on juba kolmas suurele orkestrile kirjutanud teoste reas, mis valminud üsna lühikese perioodi vältel. On põnev jälgida, kuidas helilooja suudab seejuures säilitada vaheldusrikkust. Siin toetab teda nähtavasti eruditsioon, mis kogunenud erinevate orkestridialektide läbikogemisest. “Enne kui Leviaatan ärkab. Sümfoonilised märkmed” kujutabki endast mingit amalgaami, prantsuse- ja saksapärase mõtlemise sünteesi. Impressionistlikult värelev algus reetis vähe sündmuste kohta, mis ligi pooletunnises aegruumis lahti rulluma hakkasid. Märkamatult jõudsid pärale hiiglaslikud helide massiivid, pühkides stiihilise jõuga minema esialgse nostalgilise rahu, mis küll ajuti taastus, ent mingid tumedad kurjuse kobrutused ei lasknudki enam täielikult lõdvestuda. Lõpplahendus kinnitas siiski, et kõik saab korda, orkestri koosmeelselt sügavate hingetõmmete saatel võis lasta pulsil langeda, et seejärel jalutada täiesti normaalsesse kevadõhtusse. 1 Olga Dombrovskaya artikkel “Notes on Shostakovich's Diary” kogumikus Shostakovich studies 2, Cambridge, 2010. 2 Daniel Elphick, Weinberg, Shostakovich and the Influence of Anxiety – The Musical Times 155 (2014), lk 49–62. 3 Challenge Classics, 2014.

Jüri Reinvere pälvis tänavu Eesti Muusikanõukogu heliloomingu aastapreemia globaalse haardega loomingu eest. Tema loomemaailm on laiahaardeline, mitmetahuline ja erinevaid suundi haarav. Heliloojana on ta mitmekülgne, säravate ideedega ja ülipõhjalik. Tema viimaste aastate kesksed tööd on olnud kaks ooperit: “Puhastus” Soome Rahvusooperi tellimusel ja Norra Rahvusooperi tellimustöö “Peer Gynt”. Rahvusvahelises ajakirjanduses on need mõlemad saanud Eesti ooperiloomingust kõige suuremat tähelepanu. Globaalse haardega, teravalt, vahel valusaltki märkavad on olnud ka tema esseed ja artiklid Eesti ja rahvusvahelises ajakirjanduses. Oma kirjutiste eest tunnustati Jüri Reinveret tänavu Enn Soosaare eetilise esseistika preemiaga. Eesti publik ootab aga veel võimalust näha “Puhastust” ja “Peer Gynti”ning ehk ka mõnda uut Reinvere ooperit kodumaisel laval. Krzysztof Penderecki on öelnud, et heliloojaks ei saada, heliloojaks sünnitakse. Olete te sellega nõus? Minu jaoks on niisugune määratlus natuke liiga esoteeriline, aga tõepoolest – teadsin juba kuueaastaselt, et tahan heliloojaks saada ja luua muusikat, mida veel pole. Ma muidugi ei arva, et ilma minu muusikata oleks maailm kuidagi vaesem või ebatäielikum. Aga kindel on see, et ma pean muusikat looma, see on minu elu. Ma suhestun maailmaga muusika kaudu. Peale heliloojaks olemise olete tegutsenud ka teistes valdkondades, olete olnud pianist, organist, raadiotoimetaja, kirjutate nii ajakirjanduslikke kui ka ilukirjanduslikke tekste, olete olnud tegev televisioonis. Tõenäoliselt ei ole te kõiki neid tegevusalasid alati vabatahtlikult valinud, kuid kui nüüd korraks tagasi vaadata – kas üks tegevus on viljastanud teist või on selline mitmekülgsus teid vahel ka seganud? Sõbrad on mulle vahel poolnaljatamisi öelnud, et ma olen selline renessansstüüp: alati kõigest huvitatud, alati valmis midagi uut proovima. Aga ega mul selle vastu pole midagi. Eks ma ole selline, kõigest nakatuv, palju suhtes paindlik, ja olen otsinud, algul kuidagi intuitiivselt enda ümber inimesi, kellelt seda avatust ja uudishimu elu vastu õppida ning kellega seda jagada. Nagu Käbi Laretei, Ingmar Bergman või Helju Tauk. Bergman polnud ju mitte ainult filmirežissöör, vaid ka teatrijuht ja ta oli intensiivselt huvitatud muusikast; Käbi oli mitte ainult maailmakuulus pianist, vaid ka sarmikas kirjanik, Helju Tauk oli pianist, publitsist ja õpetaja ning omal ajal ka poliitiliselt tegev. Kõik need kokkupuuted on seda mu olemust ainult tugevdanud ja võin nüüd öelda, et kõik on mulle kasuks tulnud. Aga selge on see, et kui ma peaksin näiteks praegu alustama, oleks sellist laadi versatiilsus palju vähem võimalik. Praegune maailm killustub meeletu kiirusega ja kõik üksikud killud spetsialiseeruvad järjest intensiivsemalt. On tekkimas üliharitud spetsialistide kogukond, kes vaevalt üle oma kitsa spetsialiteedi serva näeb. See teeb muret. Olen tänulik, et ma ise kasvasin üles pisut teistes tingimustes, kui läksin 18-aastaselt Eestist laia maailma, kõigepealt Poolasse. Selles vanuses oled avatum kui näiteks 24-aastaselt. Räägime lähemalt teie kahest praegusest põhilisest tegevusalast, heliloomingust ja publitsistikast. See on suhteliselt ebatavaline kombinatsioon. Kas need alad ka üksteist vastastikku mõjutavad? Iseenesest pärinevad nad mõlemad samast tüvest ja neil on vastasmõju olemas. Oma raadiotöö aegadel õppisin suurte ajaühikutega ümber käima ja dramaturgilises mõttes viimast veerandtundi silmas pidama. Ooperit komponeerides oli see oskus väga vajalik. Raadiotöös avastasin järsku, et mulle meeldib sõnaga töötada, muusikasse puutuvat ja kultuuriloolist edasi anda. Mul oli vajadus jagada, mida nägin, kuulsin ja tajusin. Siis lisandus sellele kõigele äkki luule ja kui nüüd hüpata veel viis aastat edasi, siis see avaldas sellist ootamatut mõju, et kui mu lauale järsku tulid ooperid, oli mul piisavalt kogemusi, et mõelda, kas libreto mitte ise kirjutada. Samal ajal aga tekkis uus laine, kui Saksamaal ja Soomes huvituti minust kui publitsistist – siis hakkasin tegutsema ka selles vallas. Sealt tulin koju Eestisse ringiga tagasi kirjutama. Üldiselt ei hakata poliitilistel teemadel publitsistikat kirjutama, kui see just lausa amet ei ole. Selleks peab mingi ajend olema ... Jah, tõsi. Minul oli selleks mõtetevahetus oma hea sõbra Sofi Oksaneniga. Ma elasin siis juba Berliinis, tema Helsingis. Need olid Putini esimesed valitsusaastad, kui läänes vaadati talle väga leebe pilguga ning investorid ja pangad nägid šanssi kaugele itta laieneda. Vaimustus Venemaa osas oli kas nüüd just suur, aga kindlasti puhusid Putini suunas vägagi malbed tuuled. Me olime selles osas eri arvamusel ja leidsime, et tasapisi peaks lääs siiski teadlikuks saama, millist ohtu Venemaa praegune poliitika endast kujutab. Siis tekkis ootamatult olukord, et sellest oli Soomes vaja ruttu ja tõsiselt kirjutada. Hiljem pandi sellest kokku esseekogu “Kõige taga oli hirm”. Mina selle koostamisel enam ei osalenud, kuid olin sünni juures ja kirjutasin ka raamatusse paar esseed. Siit saigi kogu mu esseistika alguse. Kokkupuude Sofi Oksaneniga oli teile üldse väga viljakas. Tema romaan “Puhastus” sai aluseks teie esimesele ooperile, mis tuli esiettekandele 2012. aastal Helsingis Soome rahvusooperis. Jah, ja tõepoolest võib öelda, et romaan on ooperile aluseks, sest libreto kirjutasin ma ju ise. Pidin üht-teist romaanist ümber kujundama, lühendama ja tihendama. Aga ooper kunstivormina andis mulle võimalusi, mida selles romaanis polnud: jutustada üheaegselt eri ajas kulgevate erinevate põlvkondade lugusid. Ooperis räägitakse ju meie Eesti ajaloo ühest suurimast tragöödiast ja haavadest, kui Teise maailmasõja järel astusid üksteise vastu uue võimu kaasajooksikud ja vastuhakkajad ning tekkisid traagilised olukorrad perekondade sees. Need haavad pole siiani paranenud. “Puhastus” toob esile konflikti sõjaaegse põlvkonna ning nende järglaste vahel. Minu muusikateater on alati ühtlasi muusikaline konflikt, mida vahendab tegelaskuju muusikaline hääl. Minu ooperid kuuluvad muusikateatrisse, mis on kujundlik, psühholoogiline ja toetub keskselt inimhäälele. Ja millel on säilinud narratiiv! Ma usun lugude jutustamisse. Minu meelest on mittenarratiivne muusikateater tupik, mis kuulajaid ooperist pigem minema peletab. Hiljuti kohtusin lavastaja John Cairdiga, kes tõi Saksamaal lavale Leonard Bernsteini “Candide’i”. Tema interpretatsioonis läheneb see lugu taas sellele, mida Voltaire omal ajal selle teosega öelda tahtis. Caird on töötanud ka Ingmar Bergmaniga ja tema seisukoht on selge: teater, mis enam lugusid ei jutusta, on troostitu teater, sest see räägib ühiskonnast, kus enam millestki jutustada ei ole. Isegi mitte iseendale iseendast. Praegu on aga esiplaanil mittenarratiivne muusikateater ja selle on põhjustanud minu arvates mitte esteetilised valikud, vaid pigem see, et libretistid on oma materjaliga jännis. Loo jutustamine pole nimelt niisama lihtne kui assotsiatsioonide ruumi loomine. Kõigil on kiire, raha on nagunii järjest vähem ja siis hakataksegi latti järjest allapoole laskma. Kui kaob kirg ja huvi oma kunsti vastu, minnakse frustreerunult kergema vastupanu teed. See on meie aja tõeline epideemia. Teeme nüüd ühe mõtteeksperimendi. Oletame, et elate läbi mälukaotuse ja peate helide maailma uuesti avastama. Kas tunnete oma muusika enda omana ära? Suuremad ja olulisemad teosed arvatavasti küll. Väiksemate lugude puhul ei ole ma selles nii kindel! Miks nii? Siin on tegelikult üks teine heliloojale olemuslik küsimus – ta ei kuule lugu oma ettekujutuses tingimata nii, nagu hiljem reaalses ettekandes. Me harjume reaalse kõlaga võrdlemisi aeglaselt ja see ei lõpe tegelikult kunagi. Mul oli kord võimalus kuulda oma teost täiesti puhta lehena. Esiettekanne toimus kaugel teisel mandril ja mind ei olnud kohal. Lindistust ma ka ei saanud. Kuulsin lugu alles mitu aastat hiljem ja olin ta vahepeal ikka peaaegu täiesti unustanud. See oli eriline tunne – istuda saalis, kuulda oma muusikat, ilma et sellest oleks mälus palju jälgi järel. Oli see meeldiv või ebameeldiv? Ehkki olin algul päris hirmul, oli konkreetselt see olukord päris meeldiv! See tähendab, ma olin lahendustega selles teoses üllatavalt rahul. Juba serialismi aegadest väidetakse, et modernism on tänapäeval läbini globaliseerunud ja enam ei ole võimalik eristada rahvuslik-individuaalseid jooni. Nii võiks piltlikult öeldes väita, et jaapani nüüdismuusika kõlab üsna samamoodi kui kreeka või mehhiko uus muusika. Kui teie aga nüüd ütlete, et võite oma teosed siiski ära tunda, siis see väide justkui ei pea paika. On siis ikkagi ka nüüdismuusikateostel oma spetsiifiline individuaalne DNA? Minu arvates küll. Esiteks on seal rahvuslik element. Olen elanud mitmes Euroopa linnas, kasutan igapäevaelus seitset keelt ja mul on Soome pass. Sellegipoolest tunnen end sajaprotsendilise eestlasena, olen kasvanud ja välja kujunenud selle maa traditsioonidel –vaadates näiteks kasvõi kui palju ma lauluga, inimhäälega olen tegelnud. Aga ma olen eestlane, kellel on uudishimu ja huvi maailma vastu, soov sinna minna ja lasta end sellest mõjutada. Nii elasin ma kaua Soomes ja Saksamaal, kus asun praegugi. Need maad on globaliseerumisest hoolimata väga erinevad ja väga erinevad ka Eestist. Mõtlemine, hinnangud, esteetika – kõik on erinev. Need kogemused ja mõjutused on alati minuga ja mind teeb sageli kurvaks, vahel isegi kannatamatuks, et mu Soomest saadud olemus on nähtamatu Eestis ja mu Eestist saadud olemus on soomlastele täiesti ebaoluline. Ma ei näe ohtu mitte niivõrd deindividualiseerumises või mingi äravahetamiseni sarnase ühisprodukti tekkes. Mulle teeb muret äraspidine natsionalism, eri maade süvenev isolatsioon nii poliitikas kui ka kunstis. Seda näen ma eriti Ida-Euroopas, kus näiteks kunstistipendiume jagatakse selle järgi, millised on laulutekstid või teoste temaatika. Ka läänes on näha loomingulisi kitsendusi, dogmatismi ja teatud asjade ainuõigeks pidamist. Selline hoiak ei too kunagi kaasa midagi head. Miks? Just praegustel aastatel on näha, et suureneb poliitiline endasse klammerdumine, seda ka kultuuris. Sellel on algul väga õilsad eesmärgid, ta nagu lähtub õigest enese alalhoiuinstinktist, tagajärg on aga vastupidine – hea asemel hakkab vohama hävitav, ühe kitsa ringkonna piiratud huvide alla lämmatatakse terve inimolemuse kirevus. Selle tagajärjel tekivad suured inimmassid, kelle elu muutub äärmiselt, talumatult kiratsevaks, sest ei ole võimalik panna seitset miljardit inimest elama ühe mudeli järgi. Inimesed on juba oma loomuselt erinevad. Mihhail Gorbatšov ütleb oma BBC reklaamis, et “tuleviku maailm võib olla ainult kõigile tema elanikele, või seda ei tule enam üldse.” Kahju, et seda ütleb kunagine nii tuim ja brutaalne peasekretär, aga ma arvan, et tal on selles suhtes õigus. Kultuurilises ja poliitilises debatis ollakse valdavalt ajast kaugel maas. Näiteks praegu arutatakse islami ohtude üle Euroopas, kui nad peaksid sisse tulema, ja kuidas seda ära hoida. Tegelikult on need ohud ammu juba sees ja end sisse seadnud, sealjuures seoses eurooplaste enda tegevusega Araabias umbes sada viiskümmend aastat tagasi. Siin ei ole enam võimalik ajalugu muuta või midagi ära hoida, võib vaid arutada, kuidas edasi talitada. Aga suur osa debatist elab hetkel kusagil umbes aastas 1995. Ja Eestis veel pahatihti aastas 1939! Eestlased näevad oma riiki endiselt ainult puhaste eestlaste riigina, puhta eestluse kantsina. Seda riiki pole aga reaalsuses enam üle seitsmekümne aasta olemas. On aga üks teine riik, milles on ka palju head. Olen sellest kõigest ka juba ammu Frankfurter Allgemeines kirjutanud. Praegu on teil käsil orkestriteos Göteborgi sümfoonikute tellimusel Ingmar Bergmani saja aasta juubeliks. Te tundsite Bergmani, inimesi tema ümbruskonnast ja kohti, kus talle meeldis olla. Kas sellest kõigest on teie teoses ka meenutusi ja assotsiatsioone? Need, kes on Bergmanit tundnud või uurinud, võivad seda minu muusikast kindlasti leida, aga muidugi läbi minu subjektiivse vaate. Eks seal võib olla ka sellist, mida nad võibolla ei oskagi oodata. Mida ei osata Bergmani puhul oodata? Paljudel on temast mingi oma kindel ettekujutus, kombinatsioon tema imagost, filmidest ja tema naiste raamatutest. Lisan aga kohe juurde, et Käbi oli neist kõige tagasihoidlikum. Vahel kui ma inimestega vestlen, jääb mul mulje, nagu oleksime tundnud kahte erinevat Ingmar Bergmani. Koduses olekus oli ta hoopis midagi muud, ehkki võis ju ka ära tunda jooni tema avalikust imagost. Ta võis olla naljakas, rõõmus, üllatavalt sageli ka optimistlik ja reibas. Aga piire ta tundis, teadis, mis tema tööle ohtlik võib olla; ja seda ta kaitses. Vanemaks saades ei olnud tal enam armukadedushoogusid, kuigi ka seda võis vahel nagu läbi uduloori tunnetada. Mulle on oma teost kirjutades oluline teadmine, et muusika oli Ingmarile uskumatult tähtis. Selle kaudu suhestus ta maailmaga, mis tundus talle üha problemaatilisem ja julmem. Vahel ütles ta, et olekski pidanud tegelikult muusikuks hakkama. See helide ilm, milles ta liikus ja mis temas vastukaja leidis, kajastub ka minu arusaamises. Need on mitte ainult kontserdid, ooperid või heliplaadid, vaid ka helid, mis tema filmides vahel tähtsaks said, näiteks kellad või mängutoosid. Nii kaugele ma aga muidugi ei lähe, et konkreetseid stseene uuesti luua. Kõige keskmes on inimene, nagu mina teda tundsin. Kui tellimustöödest rääkida, siis on teil neid kindlasti mitmeid järjekorras. Aga kui te saaksite vabalt oma soovi ja maitse järgi komponeerida, millist muusikat te kõige meelsamini kirjutaksite? Ainult suurte vormidega piirduda oleks ohtlik, sest nii võib kaotada detailitaju ja hakata looma monumentaalseid, aga lähemal vaatamisel pealiskaudseid teoseid. Muusika pole oma olemuselt nagu barokiaegne laefresko, kus oli oluline eelkõige tervikmulje ja detaile ei peagi saama lähedalt vaadelda. Mulle meeldiks kindlasti luua veel klaveri- ja orelipalu, üldse soololugusid ja kammermuusikat. Suurvormide kirjutamise kõrval tuleb kindlasti vallata ka miniatuure maksimumis, nn haikude kunsti. Aga teisalt jälle – väikevorme kirjutades ei õpi ära suurvormi tegemist. See on isegi ohtlikum kui pealiskaudne monumentalism, kui detailitäpsuse nimel ei suuda enam hallata suurte vormide pinget ja dramaturgiat. Nüüd tundub, nagu peaks tänapäeva helilooja end pidevalt igasuguste ohtude ja kiusatuste eest kaitsma ... Mingis mõttes tõesti. Võtame näiteks klaveri, mis on olnud minu aktiivne instrument. Mul on sageli tunne, et klaveriga ei oska praegune aeg midagi peale hakata. Isegi näiteks flöödiga paistab olevat raske midagi uut ette võtta. Tänapäeva helilooja peab pidevalt kompama instrumentide äärmusi ja tehnoloogilisi võimalusi ning selletõttu nõutakse sageli äärmuslikku ka interpreedilt. Lõpptulemus on aga nagu kuulsas mänguteoorias: kõik teosed on üksteisega äravahetamiseni sarnased. Nii nagu halb pianist matab oma küündimatuse pedaali alla, nii teeb ka halb helilooja ja siis ujuvad nad kõik nagu mingis nebulöösses udus. Kas see tähendab siis seda, et kui need äärmused on kord lõplikult ammendatud, ei sünni enam täiesti uut muusikat, vaid see on ikka ja jälle ainult uus kombinatsioon juba olemasolevast? Ei, nii hull see kindlasti pole. On ka üks põhjus, miks ma selles osas väga skeptiline polegi. Muusika ei teki ju mitte ainult helilooja, interpreedi ja loodava kõlameedia ümber, vaid muutub ja areneb omavahelises suhtluses nende kolme komponendi ja kuulaja vahel. Eespool mainisin, kui võõralt kõlavad vahel mu oma teosed uues kontekstis. Ja nii on see alati: me anname muusikale oma kogemustele, mentaliteedile ja meeleoludele toetudes uue tähenduse ja tajume seda teistmoodi. See on ammendamatu protsess. Bach oleks kahtlemata võinud ka atonaalset muusikat kirjutada. Mõnes tema teoses on juba kuulda, kuidas ta liigub diatoonilisest süsteemist välja. Tollal ei olnud esteetika ja ühiskond veel sinna arenenud, aga tänapäeval kuulame me tema muusikat juba läbi omaenda atonaalsuse kogemuse. Vestleme üsna keerulistel muusikafilosoofilistel teemadel. Mul on aga teie loomingut kuulates jäänud mulje, kui rääkida kasvõi teie hiljutisest teosest “Causerie des confisseurs”, siis siin viitab ju ka pealkiri sellele, et te ei loo mitte alati keerukat ja ainuüksi tõsimeelset muusikat, vaid et teie loomingus on ka huumorit ja irooniat, millest on arvatud, et sellel meie kaasaegses heliloomingus enam kohta polegi. Kunsti ülesandeks üldse, ja eriti meie ajal, ei saa olla ainult puhas ilu. Maailmas on olemas ka inetus, brutaalsus ja agressiivsus ning needki kuuluvad muusika juurde, samuti huumor, mis aitab elu negatiivsema poolega paremini toime tulla. Usun väga Aristotelese traktaati naerust. Huumor muudab tragöödia nähtavamaks, aga ka talutavamaks. Olen samuti nagu tema veendunud, et huumor muudab viha lepituseks, kannatuse kergemaks ja et huumor on jumalate kingitus. Ja kui palju seda üldse helidesse püüda saabki? Aga ma vähemalt üritan, pidev raskemeelsus kunstis ei ole lahendus. Mul olid just ühed läbirääkimised ja mult peaaegu et luniti – kas saaks sellesse ränkraskesse teemasse pisut helgeid toone tuua? Lohutasin, et uskuge, see on ka minu soov. Teie ooperis “Peer Gynt” võib näha, kui lähedal on tragöödia huumorile ja lüürika veidrusele. Teose tellinud Norra rahvusooper soovis mitte-norralasest autorilt saada väljastpoolt vaadet oma kuulsale rahvusteosele. See on võibolla globaliseerumise üks häid külgi, kus näiteks hiinlane võib Inglismaal käsitleda Shakespeare’i ja eestlane Norras Ibsenit. Muidugi tähendas Norrasse selline teos kirjutada parajat surmahüpet, aga seda Oslo ooper sooviski – mitte rahvusliku kultusloo järjekordset apoteoosi, vaid kõige respekti juures võõrast ja võõristust tekitavat pilku. Nii mu teost ka vastu võeti, kuulsin nii siiraid ja südamlikke reaktsioone, kuid ka seda, et mu ooperit on käsitletud kultuuripoliitilise kokkupõrkena. Publikul on muusikas oluline ja vahel isegi otsustav hääl. Kas teile sobib rohkem selline publik, kes teie muusikast juba midagi teab või nn lihtne kuulaja, kes läheneb muusikale puhtsüdamlikult, nagu valge leht? Mulle on igasugused kuulajad väga olulised. Ma arvan, et on vale luua muusikat nii, et see on ainult äärmuslikult intellektuaalsel tasemel mõistetav. Ma muidugi ei propageeri ka ülemäära lihtsakoelist muusikat. Milline muusika ka ei oleks, igaüks mõistab, kui see on sisutühi. Informeeritus ja asjatundmine on muidugi väga hea, aga lõppresultaadis mitte ainsana otsustav. Suurtes saalides arvuka publikuni jõuda on suurepärane, aga ma olen õnnelik ka siis, kui mõnes väikeses kontserdikohas mu muusika väikest arvu inimesi puudutab. Kas tahaksite kuulajani jõuda niisama intensiivselt ja vahetult, nagu seda teeb näiteks popmuusika? Mul on olnud kogemusi, kui pärast mu ooperite ettekandeid on tundmatud inimesed tänanud ja öelnud, et nad olid liigutatud. Nad said sealt väga tugeva emotsiooni, mis justkui salvestus sisse. Selline reaktsioon on muidugi helilooja jaoks ilus. Aga tõsi on ka see, et nüüdismuusika jääb sageli kaugeks ja on otsekui kaotanud sideme inimlike unistuste, rõõmude, hirmude ja kaotustega. Võibolla tuleb see sellest, et me süveneme liiga palju stiili ja tehnika küsimustesse, aga tunneme vähem huvi inimeses ja maailmas peituvate voolude ja impulsside vastu. Tegelikult peaks see olema kunsti lähtepunkt. Küsimus ei ole üldse selles, kas seda tehakse atonaalsuse või avangardismi abil. Ka selles stiilis ja helikeeles saab inimesi puudutada. Aga sealjuures peab inimest tundma, mõistma oma aja psühholoogiat, töötama narratiivsete vormidega ja tabama meeleseisundeid, et kuulajani jõuda. Selles oli näiteks Beethoveni suur geniaalsus: ta oli suuteline arendama puhtinstrumentaalseid story line’e niisama haaravalt ja üllatavalt kui Agatha Christie oma krimkasid. Sellest võiks tänapäeval palju õppida. Nüüdismuusika on muutunud pigem elukaugeks ja väheintensiivseks ning unustanud mitmed käsitööoskused, mida aga popmuusikast või mõnest bulvariteatrist veel leida võib. Kui kuulen festivalidel vormiliselt hägusaid, monotoonseid ja puudulikult arendatud teoseid, mis sealjuures on täis eksperimentaalseid alpusi, siis on üsna selge, et siin pole tegu mitte esteetiliste valikute, vaid puuduliku käsitööoskusega. On näha elementaarsete teadmiste puudumist, kuidas dramaturgiat üles ehitada, kontraste luua või kuidas pärast kulminatsiooni teost edasi arendada. Kas Beethoven on siis teie jaoks üks eeskujusid? Jah. Tänapäeval seda tunnistada ei kõla võibolla eriti nooblilt, aga ausalt öeldes on see mulle ükspuha. Kahe aasta eest kuulasin Beethoveni varaseid klaverisonaate ja olin õhevil tema leidlikkusest, tema virtuoossest jutustamiskunstist. Kirjutasin aasta algul ka ühe teose, “Die Krone von Gneixendorf” šalmeimängijale Katharina Bäumlile. Loo pealkiri viitab Beethoveni reisile Gneixendorfi, mõni kuu enne tema surma. Mind võlus idee kirjutada teos, mis ühendaks biograafilisi seoseid ja tehnilisi oskusi, vahendada Beethoveni ambitsioone temaatilise materjali töötlemisel ning alandumist läbi mõranenud, üksildase elu. Publik reageeris elavalt pärast loo esiettekannet Berliinis “Ultraschalli” festivalil. Kes veel ajaloolistest ja kaasaegsetest isiksustest on teid vaimustanud ja mõjutanud? Paljud! Ingmar Bergmanist juba oli ülalpool juttu. Czesław Miłosz ja Joseph Brodsky on olnud alati olulised oma ideedega, Tennessee Williamsilt olen õppinud palju oma libretodeks nii dramaturgia kui ka inimese tundmise osas. Aga üllatuslikult mitte vähem Bill Viola ruumi- ja valgusinstallatsioonidest. Heliloojatega on raskem, kuid nimetaksin kohe kõigepealt Mauricio Kagelit ja Salvatore Sciarrinot. Imetlen just, kuidas nad kasutavad muusikalist aega ja nende julgust segamatult oma teed käia. Mind on erakordselt tugevalt mõjutanud Magnus Lindbergi teos “Aura”, mille jälgi võib leida igal pool mu loomingus, ja samas teised tema teosed ei ole mulle üldse erilist huvi pakkunud. Ma ei ole muusikaline askeet, kes veedab aega ainult kodus partituuride vahel. Olen kirglik kontserdi- ja ooperikülastaja, jälgin põnevusega konkursse, imetlen suurepäraseid interpreete nagu Susan Graham, Grigori Sokolov või nooremast põlvkonnast Daniil Trifonov. Sellised muusikakogemused olid ilmselt võimalikud Berliinis, kus olete aastaid elanud. Nüüd kolisite aga Frankfurti ... Ja siin olen ma oma suureks üllatuseks kogenud, et võimalused on peaaegu sama head. Kohavahetus on muidugi alati omajagu traumaatiline, maha jääb sõpru ja mälestusi. Kuid selles osas, mis puudutab kultuurialaseid võimalusi, elan ma siin sama põnevat ja täisverelist elu kui Saksamaa pealinnas. Nii et avastate nüüd Saksamaad jälle ühest teisest küljest? Kahtlemata. Saksamaa on oma 80 ooperimaja ja 130 orkestriga kultuuriliselt erakordselt rikas. Ja kultuurielu ei ole siin kaugeltki ainult suurimatesse keskustesse koondunud. Avastasime, et Frankfurdis gastroleerivad Viini filharmoonikud ja Amsterdami Concertgebouw’ orkester isegi tihedamalt kui Berliinis, Ensemble Modern näiteks resideeribki üldse siin. Igal pool on suuri rahvusvahelisi festivale, kus tuleb esiettekandele uut muusikat. Kontserte kajastab aktiivne muusikakriitika, isegi maakonnalehtedes on hea tase. Siin on avalikul kultuuridiskussioonil isegi veel rohkem kaalu kui näiteks Põhjamaades. Selles mõttes on Saksamaa muljet avaldav. See maa on üle elanud oma leinad ja on nüüd leidnud hea tasakaalu enesekriitika ja loomingulisuse vahel. Poliitika on siin kõigi teiste maadega võrreldes kõige vähem hüsteeriline. Aga muidugi tajun ma, et Ida- ja Lääne-Saksamaa pole veel kultuuriliselt, sotsiaalselt ja psühholoogiliselt lõpuni kokku sulanud. Siin on vimma, arusaamatusi ja agressiooni, mis mulle on tuttavad näiteks omaaegsetest välis- ja kodueestlaste vahelistest suhetest Eesti taasiseseisvumisel. Eestis on olukord rahunenud, Saksamaal aga üldse mitte. Endine ida ja lääs on omavahel tegelikult vaenujalal. Kas jälgite elu Eestis sama tähelepanelikult kui elu Saksamaal? Muidugi! Käin igal aastal mitu korda Eestis, mu ema elab siin. Olen väga rõõmus, et Eestis on viimastel aastatel kantud ette mu kolmas keelpillikvartett, topeltkontsert kahele flöödile ja orkestrile, laulutsükkel sopranile ja orkestrile. Eesti on kultuuriliselt väga tugev maa ja tal pole oma identiteedi ja keele pärast vaja midagi karta. Rumalusteks ruumi pole, kuid paanikas elamine võib takistada märkamast tõelisi vaenlasi. Ja minu arvates on riskantne end rahvusvahelises võidujooksus turundada digitaliseerimisega, elektroonilise riigina. Mis töötab Eestis, ei pruugi olla võimalik mujal. Ja ka Eesti on digitaliseeritud riigina – mida tõendasid sündmused septembris – äärmiselt haavatav. Meie saavutused on imetlusväärsed, aga Eestil on palju muid, võibolla olulisemaid tugevusi, mida me aimatagi ei oska – ja pigem just kultuuri alal. Saksa keelest tõlkinud Ia Remmel JÜRI REINVERE Sündinud 1971 Tallinnas 1979–1990 Õpingud Tallinna muusikakeskkoolis 1990–1992 Kompositsiooniõpingud Varssavi Chopini-nimelises muusikaakadeemias 1994–2004 Kompositsiooniõpingud Helsingi Sibeliuse Akadeemias 1992–1997 Kalevi Kiviniemi abiorganist Lahti Risti kirikus 1995–2005 Raadiotöö Yleisradios ja Klassikaraadios 2000 Reinvere teos “Loodekaar” pälvib peavõidu rahvusvahelisel heliloojate rostrumil alla 30-aastaste kategoorias 2000–2001 Berliini Kunstide Akadeemia stipendiaat 2005 Asub elama Saksamaale 2005- Kultuuripoliitiline ja poliitiline esseism, peamiste väljaannetena Frankfurter Allgemeine Zeitung (Saksamaa), Rondo ja Kotimaa (Soome), Sirp ja Postimees (Eesti) 2009 Ilmub esimene autoriplaat “a second... a century” 2010 Ilmub CD / DVD “Requiem” 2010 Eesti kultuurkapitali aastapreemia teose “Reekviem” eest 2012 Eesti kultuurkapitali aastapreemia ooperi “Puhastus” eest Soome Rahvusooperis 2015 Riiklik kultuuri aastapreemia ooperi “Peer Gynt” eest Norra Rahvusooperis 2017 Enn Soosaare eetilise esseistika preemia Olulised õpetajad: Veli-Matti Puumala,Tapio Nevanlinna, Käbi Laretei, Helju Tauk, Virve Lippus, Lepo Sumera, Zbigniew Rudziński

21. juulil anti Pärnu kontserdimajas Pärnu muusikafestivali lõppkontserdil helilooja Jüri Reinverele üle Eesti autorite ühingu ja Eesti heliloojate liidu algatatud Lepo Sumera nimeline heliloomingu preemia. See auhind väärtustab autoristiili selget arengukaart, muusikalise mõtlemise mastaapsust ja kunstilist sügavust helilooja loomingus. Žüriisse kuulusid helilooja Erkki-Sven Tüür, muusikateadlane Kerri Kotta ning elektronmuusik Tammo Sumera. Preemia kandidaate esitasid žürii liikmed, laureaat selgus omavahelises arutelus. Preemiat antakse 2016. aastast, varasemad laureaadid on Tõnu Kõrvits, Helena Tulve ja Toivo Tulev. Auhinnaga kaasneb rahaline preemia 4500 eurot, mille on välja pannud Eesti autorite ühing ning Eesti heliloojate liit. Jüri Reinvere on rahvusvahelise haardega helilooja, poeet ja esseist, kes on alates 1990. aastast elanud väljaspool Eestit. Lepo Sumera oli tema esimesi heliloomingu õpetajaid. Reinvere on oma töödes tulemuslikult sünteesinud erinevaid kunstivorme. Tema muusikat iseloomustab žanriline rikkus ja monumentaalsus, millega kaasneb sageli efektne teatraalsus ning peen instrumendikäsitlus. Sarnaselt Sumeraga huvitub ka Reinvere piirialadest, milles muusikat moodustavate elementide tähendus pole üheselt defineeritud ning mis võimaldab heliloojal luua üllatusliku dramaturgiaga teoseid. Reinvere looming käsitleb eksistentsiaalseid teemasid ajaloo ja kultuuri, looduse ja inimtunnetuse poeetika kaudu. Erinevate keelte, mõttesüsteemide ja kultuuride vahel liikumine on mõjutanud Reinvere loodavat paljudel tasandeil ja kihtides ning andnud tulemuseks unikaalse haardega loometeekonna.

IX noorteorkestrite festivalil Jõhvi kontserdimajas nimetas Eesti sümfooniaorkestrite liit oma auliikmeteks Viljandi muusikakooli direktori Tonio Tamra ja dirigendi ning kauaaegse Eesti sümfooniaorkestrite liidu esimehe Jüri-Ruut Kanguri. Tonio Tamra juhitavas Viljandi muusikakoolis tegutseb 60-liikmeline Viljandi noorte sümfooniaorkester. Tamra tegevus noorte sümfooniaorkestrite arendamisel ja muusikaõppe korraldamisel on olnud pikaaegne ning teda tunnustati pühendumusega tehtud töö eest. Jüri-Ruut Kanguri eestvedamisel taasasutati 2010. aastal Eesti sümfooniaorkestrite liit. Ta oli liidu juhatuse esimees aastatel 2010–2019 ning tema eestvedamisel alustasid tegevust Liivimaa noorteorkester, Narva noorte sümfooniaorkester ning Tallinna ülikooli sümfooniaorkester. Eestis tegutsevat 27 noorte sümfoonia- ja keelpilliorkestrit esindava liidu peamisi eesmärke on korraldada noorteorkestrite festivalide ja kontsertide, aidata kaasa nende tegevusele, propageerida orkestripillide õpet ja korraldada sümfooniaorkestrite esinemist laulupeol. 8.–9. novembril Jõhvis toimunud IX noorteorkestrite festivalist võttis osa 13 kollektiivi üle Eesti. Kokku osales festivalil üle 400 noore muusiku. Teatriauhindade gala Ugala teatris, Tonio Tamra Autor/allikas: Kairit Leibold/ERR

Aasta 2020 on Saksamaal kuulutatud Beethoveni aastaks seoses helilooja 250. sünniaastapäevaga detsembris. Kui ulatuslikuna korraldajad seda on kavandanud, annab ülevaade juubelikomitee ettevõtmistest aadressil www.bthvn2020.de, kuid õigusega võib väita, et Saksamaal on tänavu raske leida paika, kus ei korraldataks Beethoveniga seotult kontserte, näitusi, teatrilavastusi, sümpoosione vmt. Teisisõnu – Beethoven valitseb sel aastal Euroopa kultuuriruumis meeli talle omasel vastupandamatul viisil. Saksamaal elav helilooja Jüri Reinvere on teinud panuse mälestussündmuste programmi oma kolmanda ooperiga “Minona”, mis esietendus jaanuari lõpul Regensburgi teatris. Linna hästi säilinud, UNESCO maailmapärandi kaitsealana tunnustatud keskaegses osas asuv teater on veidi nagu Vanemuise väike maja, kus etenduvad nii tantsu- kui muusikalavastused, olles ühtlasi eksperimentaallava noortele lavastajatele. Ooperi tellimuse sai Reinvere 2018. aastal. Teda hakkasid köitma oletused Beethoveni võimaliku tütre ümber – suure osa elust veetis ooperi nimitegelane Minona Tallinnas, toonases Revalis. Samuti on Minona juriidilise isa Christoph von Stackelbergi elutöö – hariduselu korraldamine eesti pärisrahvale emakeelsete vaestekoolide rajamisel, suuresti oma vahenditega –, jätnud Eesti ajalukku sügava jälje. Pestalozzi jüngrina mõlkunud Stackelbergil, kes muu hulgas oli 15 aastat Tallinna kubermangugümnaasiumi (praegune Gustav Adolfi gümnaasium) direktor, meeles “suur kasvatusreform, eesti rahvakool kaasa arvatud,” nagu kirjutas Gustav Suits. Tartu arhiivis leidis Reinvere ürikuid, mis avasid perekonna muidki saladusi ja aitasid neid mõista. Fantaasiat elavdas Berliini riigiraamatukogus hoitav Beethoveni kiri “surematule armastatule”, mille adressaadi, kirjutamise koha ja aja ümber on muusikateadlaste vaidlused ja oletused kestnud oma 200 aastat. Oletatavate adressaatide nimekiri pole lühike, Beethoven elas kirglikult ja köitis oma valdavalt noortest aadlidaamidest õpilasi mitte rõugearmilise näo, tihti hoolimatu rõivastuse ja kasimatu välimusega, vaid neile vaatamata ... Tema isiksuse ja muusika fastsinatsioon oli seda vägevam, mida andekamad olid õpilased, aga õed von Brunswickid, Therese ja Josephine, seda olid, ning mõlemad olid ka teatud piires heliloojasse kiindunud, nagu selgub kirjavahetusest aastatel 1804–1809. Pärast aastaid kestnud pausi (perekond sundis tegema Beethoveni tormilistele armuavaldustele lõpu) kohtus Josephine 1812. aasta suvel heliloojaga Prahas. Sinna saabumise eesmärk oli olnud paluda tervisvetel viibivalt Austria-Ungari keiser Franzilt nõusolekut juba vormiliselt toimunud lahutuseks parun von Stackelbergist. Toogi ei olnud abielus õnnelik: ungari aadlikest von Brunswickide meelest polnud protestandist balti parun lesestunud nelja lapsega krahvinna Josephine von Deymile seisuslikult võrdne partii ja olid seda kibestunud Stackelbergile solvaval viisil väljendanud. Vähemalt nii palju on vaja eelteadmisi, et aru saada siitpeale algava ooperi tegevustikust, mille vabavärsilise tekstina mõnuga loetav libreto on samuti Reinvere sulest. Eesriide avanedes pihib paanikas Josephine oma naole krahvinna von Goltzile, et on salaja Beethoveniga kokku saanud ning sellest olevat üsna tõenäoliselt oodata tagajärgi. Üllataval kombel ei järgne hukkamõistu, vaid kaks naist arutavad, mida oleks kõige targem teha. Et lahutus seaduslikust abikaasast tuleb nüüd ära unustada, selles ollakse ühel meelel. Pöörane, vaid mõtteis võimalik seotus Beethoveniga tähendanuks aadliseisusest ja omaenda aadlisoost laste kasvatamise õigusest ilma jääda. Prantsuse revolutsioonist vaimustunud Beethoven oli küll ennegi elanud välja revolutsiooniideid vabadusest ja võrdsusest inimeste vahel, ei pidanud suuremat seisustest ega tunnistanud aadli privileege, kuid Josephinele oli seltskondlik hukkamõist ületamatu ja armastusest suurem. Öö Beethoveniga sundis aga vihatud abielu jätkama, kuni Stackelberg oma kolme lapsega, kaasa arvatud täpselt üheksa kuud pärast Beethoveniga kohtumist sündinud Minona, aasta hiljem välja kolis. Arvati, et Eestisse, kuid uurijad avastasid, et parun andis lapsed paariks aastaks kellegi böömi vaimuliku kasvatada, enne kui nad viimaks Eestisse tõi. Siin avanes Stackelbergi pietistlik vagadus ja jumalakuulekus äärmuslikul kombel, milles kasvatas lapsi karmil käel. Stseen, kuidas Pestalozzi rahvahariduse ideede kandja Stackelberg omapäise, sõnakuulmatu Minona kallal kasvatuslikul eesmärgil lausa naturalistlikult füüsilist vägivalda tarvitab, on ooperi üks dramaturgiline kõrgpunkt. Ooperi eelteated saksa mitmes olulises väljaandes tutvustasid teost ulatuslikult, kruvides ootusärevuse kõrgele. Kahjuks tähendab see, et samadelt väljaannetelt enam etendusejärgseid retsensioone oodata ei tule. Saksamaa teises suures päevalehes Süddeutsche Zeitung kirjutab muusika-teatriteadlane Egbert Tholl: “Jüri Reinvere on loonud värvirohkelt kauni muusika, mis on paatoseta, kuid sisaldab palju meloodilisust. Ta laotab üksteise peale võbelevaid liine, loob pidevalt muutuvaid klastreid ja on võimeline looma äärmiselt elastseid helilisi plahvatusi.” Tuntud Regenburgi muusikategelane Stefan Rimek märgib tunnustavalt, et Jüri Reinvere on oskuslikult vältinud tuntud tsitaate Beethoveni teostest, luues selle asemel moodsa helikeele, mis sageli kasutab keelpillide värelevat lõimet. “Muusika omandab seeläbi müstilise iseloomu, mida katkestvad fortissimo’sse tugevnevad pingekaared.” Ka BR Klassik (Baieri Ringhääling) kiidab Reinveret, kes komponeerivat arusaadavat teksti lauljale sõbralikult. Neue Musikzeitungis leitakse, et ooper on kirjutatud kaasaegse helikeelele omaste suurte intervallihüpetega, mis samas siiski liiga eksperimentaalsed ei ole. “Esimeses vaatuses on Reinvere loonud kord tremoleerivalt karmi, kord laialt voogleva, mõõdukalt originaalse vabatonaalse helimateeria. Vokaalpartii hõljub selle kohal, kaotamata teksti mõistetavust — kui Stackelberg vägivallatseb, kõlab valjemalt, kui koor laulab vagatsevaid laule - vaibub.” 1870. aastal Viinis toimuv II vaatus üliküpses vanatüdrukueas Minonaga, kes pärast von Stackelbergi surma veel mitte 30-aastasena varatuks ja seega abieluturul nõudmata jäi, on muusikaliselt jõulisem, kuid laval toimuva tõttu raskesti jälgitav. Lavastaja Hendrik Müller elas saksa režiiteatri võimalusi piiramatult välja, laskmata end kammitseda lähtematerjalist, olgu see muusika või tekst, vaid käsitles neid mõlemaid hoovõtuplatvormina lennuks omaenda fantaasiamaailma. Mida kõike seal ei leia! Piisab, kui nimetada, et lavastajal lõpetab Minona hullumeelsuses, mida terve lavastuse vältel lasi aimata puur dekoratsioonides. “Miks hakkasite seda ooperit lavastama?” küsisin Müllerilt esietenduse järel ja sain ootamatu vastuse. Mitte “mind köitis teema”, “põnev lugu ju!”, “saab huvitavalt lavastada!” või ka lihtsalt “haarav muusika”, vaid: “intendant pakkus seda mulle”. Mööngem, väga originaalne loomisajendi põhjendus... “See on mul juba kolmas ooperilavastus Regensburgi teatris,” jätkas Müller “ja siin on mul kujunenud maine, et eelistan ebatraditsioonilist lähenemist, pööraseid lavastusvõtteid”. Need viimased olid tal tõesti hästi välja tulnud. Laval pidevalt kaameraga askeldav, näitlejaid igast rakursist otsülekandes näitav teleoperaator on võibolla uudne, kuid mis eesmärgiga? Kui hinnatud pianist ja Beethoveni interpreteerija Elly Ney oli tulihingeline nats, siis kuidas on õige interpreteerida fakti, et Beethoven heliloojana kuulub saksa kultuurivaramusse? Kõigele sellele püüdis Müller Reinvere ooperi toel vastata. Kokkuvõttes jäi lavastusest mulje, et režissöör oli kasutanud enam-vähem kõiki trikke, mis praegu teatris trendikad. Et võimalikult paljud otsustajad saaksid aimu, mida kõike ta oskab teha, juhul kui Wagnerit lavastama kutsutakse. Tubli käsitööline, mitte eriti originaalne ega vaba, vaid kuidagi kulunult trendikas. Tunnustavalt tuleb aga märkida, et töö näitlejatega oli heal tasemel, oli märgata, et lavastaja on osanud näitlejaid motiveerida parima võimaliku soorituseni ja nn trupi psühholoogia on ilusti paigas. Kahjuks polnud lavastaja üldse taibanud Reinvere teemaasetust ühisest ruumist Beethoveniga, kus domineerivad lootus ja headus pluss natuke valgust, ja oli selle asemel läinud hoopis vastupidist teed. Tsiteerimata äratuntavalt Beethovenit, pole Reinvere kavatsenud selgitada vahekordi Meistriga Bonnist, vaid vorminud helidesse Minona pöörase siseelu, kes, sügavalt tunnetades Beethoveni muusika kummalist mõju ja lähedust, elas enda rajatud vanglas, kinni hullumeelses Beethoveni jumaldamises ja lapsepõlves omandatud pietistlikes käitumismustrites. Ajalooliselt on tõestatud, et Beethoveni 100. sünniaastapäeva tähistamise puhul otsis Minona välja oma ema kirjavahetuse heliloojaga (mis, samuti ajalooline fakt, talt samas ära varastati, et olla õnneks 1957. a USAs taasleitud) ja pidi siis lõpuks vanuigi aru saama, miks oli ta, suurekasvuline ja omapäine, allumatu “metsik”, erinenud teistest oma perekonnas, pidanud eluaeg taluma arusaamatuid võõritipilke ja lähedaste paljutähendavaid peidetud ilmeid. Kuid päritolu ilmnedes ei lõppenud sisepiinad. Kas teda oli igatsetud, oli ta, “surematu armsamaga” sigitatu, ka oodatud ja armastatud laps? Kuidas teisiti võinuks kulgeda ta elu? Mõni ime siis, kui sellise emotsionaalse taagaga hulluks minnakse. Reinvere muusikaline teema on lootus, Beethoveni jaoks oluline teema, mis jääb püsima ka siis, kui on selge, et see kunagi ei täitu. Et ilmale tulla lubatud lapsel saab olla siiski ka täisväärtuslik elu. Naiste lootus, mis püsib ka vägivaldsete meeste kõrval, sest olid nii Beethoven kui von Stackelberg, üks oma ideaalide, teine usu välja elamises, karmid ja halastamatud. Muusika kannab lähedaste draamat, osutab vägivallale peresuhetes, kus justkui lähtutakse headusest ja parimatest soovidest, kuid mis enamasti lõpevad traagiliselt. “Alati olin kõrvaltoas,” ütleb Minona ooperis oma elule tagasi vaadates, alati tõrjutu ja oludele alluma sunnitud. Suur Beethoven lasub varjuna kõige üle. Partituur sisaldab Reinvere sõnul mõningaid vihjeid ja tsitaate, sisse on toodud nt Beethoveni ooperi “Fidelio” Leonore tegelaskuju. Teatri orkester Taiwani päritolu noore dirigendi Chin-Chao Lini juhatusel sai esietendusel hästi hakkama, eriti viiulid ja puhkpillid tekitasid ja hoidsid emotsionaalset pinget. Proovis heliloojalt saadud näpunäidete toel kujundatud dünaamilised helipildid vormistas dirigent nauditavaks tervikuks. “Mida ütleksite Jüri Reinvere muusika kohta?” pärisin, ja veidikese mõtlemise järel vastas dirigent: “See on mitmekihiline, kompaktne ja samas õhuline dramaturgiliselt paika pandud heliteos, mida väga vabalt võiks mängida ka kontsertesituses.” Üllatavalt heal tasemel olid lauljad, värvikate häältega solistid, Theodora Varga küpse Minonana ja Anna Pisareva Josephine ja noore Minonana. Märkimisväärne oli teksti laitmatu artikuleerimine, vaid paaris kohas ei langenud muusikaline aktsent sõnarõhkudega kokku. Publiku aplaus oli soe ja tunnustav, solistid ja helilooja pälvisid braavo hüüdeid. Pressikonverentsil esitatud küsimusele, kas ooperit on oodata lavale ka Eestis, ei osanud Reinvere vastata, arvas aga, et eesti ooperipublik, kus on suur osa ka soome turistidel ja vene rahvusest vaatajatel, erineb suuresti saksa omast ja eelistab pigem tuntud teoseid. Nii jääb üle loota, et Eestis saab “Minonat” kuulda vähemasti helikonservina.

Helilooja Jüri Reinverel oli hiljuti Saksamaal kaks olulist esiettekannet. Kuulsa tšellisti, Tšaikovski konkursi võitja David Geringase tellimusel loodud tšellosonaat tuli 22. septembril esiettekandele Saksamaal Usedomi muusikafestivalil, mis on pikkade traditsioonidega muusikasündmus Saksamaal. Teose esitasid Geringas ise ja briti pianist Ian Fountain. David Geringas ütles Jüri Reinvere tšellosonaadi kohta: “Olin alati soovinud oma repertuaari lisada eesti tšellosonaati. Tellisin teose Jüri Reinverelt, sest ta on helilooja, keda ma kõrgelt hindan.” Reinvere 23-minutine tšellosonaat läheneb olemuselt Beethoveni ja Šostakovitši suurtele tšellosonaatidele. 1. oktoobril tuli Kronbergi akadeemias esiettekandele Reinvere tšellokontsert “Inter Lacrimas et Luctum”. Selle esitas noor tšellotäht, värskelt Gramophone’i muusikapreemiaga pärjatud Jean-Guihen Queyras koos Ensemble Moderniga Fuad Ibrahimovi juhtusel. Teos oli Kronbergi akadeemia tellimus festivalile “Searching for Ludwig”, mis oli pühendatud Beethoveni loomingule. Solist Jean-Guihen Queyras ütles kontserdi kohta: “See teos jutustab üht tugevat lugu ja sel on tuntav seos Beethoveniga. Siin on tunda muusikaliste mõtete tugevat dramaatilist joont.” Kronbergi akadeemia on elitaarne keelpillikool, mille asutajate hulgas olid Pau Casals ja Mstislav Rostropovitš. Akadeemia püsiõppejõudude hulgas on Gidon Kremer, Tabea Zimmermann, Steven Isserlis ja András Schiff. Ian Fountain, Jüri Reinvere ja David Geringas. FOTO www.facebook.com/reinvere/

Rahvusooper Estonias on praegu üleminekuaeg, teatrile otsitakse uut peadirektorit. 16. novembriks peavad laekuma kandidaatide taotlused. Nagu suure kunstitempli puhul ikka, on Estonia ümber viimastel aastakümnetel olnud nii vaimustust kui nurinat ja ka soove muutusteks. Üleminekuhetkel jagavad neil teemadel oma mõtteid lauljad Aile Asszonyi, Monika-Evelin Liiv ja Priit Volmer, muusikateadlane Kristel Pappel, helilooja Jüri Reinvere, lavastaja Liis Kolle, orkestrant Mart Laas ja ooperisõber Peter Pedak. Mõtteavalduste käivitavaks küsimuseks oli, kuidas iseloomustada Estonia nägu Euroopa ooperimaastikul ja millises suunas võiks Estonia edasi liikuda. Aile Asszonyi laulja Ma armastan Estonia teatrit väga. Siinsetel lavalaudadel möödusid 11 aastat mu lauljateest. Aga Estoniat puudutavad küsimused on vaatamata oma näilisele lihtsusele äärmiselt komplekssed ja nõuavad suurt süvenemist ja mõttetööd. Ma pean rahvusooperit oma koduteatriks ja ei soovi selle aadressil “lumelabidaga lahmides” kriitikat teha või enesealalhoiuinstinktist ajendatuna võimalikult kabedalt ja viisakalt kellegi varvastel tallumata mineviku oreoolide ja oleviku prohmakate vahel laveerida. Estonia teater on osa Eesti kultuurimaastikust, koos selle ajaloo, omapärade ja finantsiliste võimalustega. Pole kellelegi uudis, et ooper kunstivormina on väga kallis ning käesoleval hetkel on kogu maailma ooperimaastik väga nukras seisus. Karta on, et tulemas on “jääaeg”. Tahaksin väga kõigile, kes rahvusooperi tuleviku üle otsustavad ja peagi Estonia teatrile uut juhti valima hakkavad öelda: Euroopa või maailma mastaabis pole mingit tähtsust, kas Eesti riigil on rahvusooper või mitte. See on tähtis meile, eestlastele – rahvusooper on sidus jätk meie rahvusliku kultuurilise enesemääramise teel. Võibolla on Estonia teatri suurimaks väljakutseks lähitulevikus vabaneda oma rahvusromantilisest, kunstilist arengut pärssivast “perekonna” mentaliteedist, ning ka ajale jalgu jäänud repertuaariteatri süsteemist, mis oma kohmakuse ja kõrge ülalpidamiskulu tõttu hakkab ajalukku jääma isegi repertuaariteatrite kodumaal Saksamaal. Aina rohkem Saksa teatreid on repertuaari süsteemist kaugenema hakanud ning üle on mindud erinevatele pool-stagione-süsteemidele (Eesti kontekstis oleks ehk lähedasim mõiste pool-projektisüsteem). See võimaldab palju kiiremini reageerida publiku huvile, olla repertuaari ja loovmeeskonna valikuis ajakohasem. Rääkimata selle süsteemi kiirest positiivsest mõjust ansamblilauljate, koori ja orkestri professionaalsele kvaliteedile. Mis toob mind küsimuseni, kui palju peaks rahvusooper oma lauljatesse panustama? Selge on see, et ilma lauljateta, kes on nõus püsivalt elama Eestis/Tallinnas, ei ole rahvusooper palgalise ansambliga ooperiteatrina jätkusuutlik. Seega on küsimus pigem selles, keda defineerida “oma lauljaks” – olen isegi oma lauljatee alguses orkestriproovis kuulnud orkestrandi üllatunud pobisevat kommentaari “vaat kui hästi see välismaa tüdruk eesti keelt räägib”, kuigi olen sündinud, kasvanud ja kogu oma akadeemilise haridustee käinud Eestis. Samas olen end “oma lauljana” tundnud mitmete erinevate riikide teatrites, kus muusikat ja ooperižanri selle osana peetakse rahvusteüleseks kunstivormiks. Eesti rahvusooperil pole muud võimalust, kui toetuda Eestis elavatele lauljatele. Iga ansambliteatri (muusikalise) juhi suurim väljakutse on oma lauljaid tundma õppida ning repertuaarivaliku ja kindla pikaajalise visiooni kaudu lauljaid arendada. Kõikidest muusikutest vajab ooperilaulja oma arengus enim rahulikku ja toetavat keskkonda. Seega on (ooperi)juhi puhul tähtsaim pikaajaline visioon ja valmidus end tõepoolest oma majale ja trupile pühendada. Monika-Evelin Liiv laulja See on keeruline küsimus. Üks oluline osa teatri näos ja arengus on kindlasti repertuaaril. Mitmetel põhjustel ei ole suurt osa repertuaarist Estonias viimasel ajal esitada saanud. Siin on muidugi ka see külg, et etendus peab müüma ning selletõttu peab kavas olema ka n-ö kergemat repertuaari. Aga tuleks leida hea balanss. Mul on suured lootused, et kui uus direktor on valitud, saab kunstiline juht Arvo Volmer repertuaariküsimusega veel aktiivsemalt tegeleda. Soliste valides võiks ikkagi Eesti lauljad tulla esmajärjekorras. Et me ei oleks n-ö odava tööjõu sisseostjad ja võtame rolli esitaja välismaalt, kui oma laulja on olemas. Tahaks, et ka meie rahvusooper Estonia oleks kuulus selle poolest, et meil on väga head oma lauljad, nagu on praegu tuntud Läti või Leedu teatrid. Estonias on suhteliselt palju püsipalgal lauljaid, aga maailma ooperiteatrites on pigem nii, et laulja palgatakse üheks etenduseks, eri projektideks. Püsipalgal olevatel lauljatel peab siis olema peal pidev coaching, et solist oleks värske ja vormis. Suurtes teatrites see nii ka on. Kui tegin etendusi Covent Gardenis, olid eelarves sees coaching’u tunnid. Kui teater kohtleb oma soliste hästi, siis sellest esitused ainult võidavad ning tase tõuseb. Kui repertuaarist rääkida, siis võiks vaadata, kes Eesti lauljatest töötab välismaal ja võtta kavva oopereid, et see esitajate ansambel saaks kokku tulla. Meil on ju Ain Anger, Mati Turi, Lauri Vasar, Priit Volmer, Aile Asszonyi, Annely Peebo, Kai Rüütel, Mirjam Mesak – ja mina ka. Muidugi saame aeg-ajalt külalisena koduooperis laulda ja tuleme alati hea meelega. Aga on palju teoseid, kus saaks meid kasutada ja sagedamini. Esimene, mis võiks sobida ja kohe meelde tuleb, on Wagneri “Lohengrin”. Mul on väga hea meel, et nüüd jaanuarist alates saan olla Estonia laval Verdi “Trubaduuris” Azucena rollis. Ootan ka väga koostööd Neeme Kuningaga. Tegin seda rolli kõigepealt aasta tagasi Prantsusmaal ja nüüd oli mul septembris mitu etendust Soome rahvusooperis, sealt oli ka live-ülekanne, mis on järelkuulatav. Kahjuks ei saanud mul kevadel teoks Leedu rahvusooperis Judithi roll Bartóki “Sinihabeme lossis”, kuid see tuleb nüüd arvatavasti välja järgmise aasta algul. Sama Bartók pidi tulema ka Londonis, aga seal pole praegu teatreid veel lahti tehtud. Meil on hetkel Eestis väga hea olukord, kus teater saab töötada peaaegu nii, nagu vanadel aegadel. Priit Volmer laulja Estonia on väike ja tubli ja minu arust peaks kõigile selle maja töötajatele medali andma nende pühendumuse ja teatriarmastuse eest, aga mulle tundub, et Euroopa ooperimaastikul me eriti kaasa ei räägi. Asume ikkagi Euroopa äärealal ja mingit suurt mõju ja mõjuvõimu meil kahjuks pole. Praegu ei satu ka välismaa teatrivaatlejaid, kriitikuid meie etendustele. Mis ei tähenda seda, et meil õnnestunud produktsioone ei oleks või me peaks taseme pärast häbenema. Me oleme tublid ja liigume pidevalt paremuse poole. Estonia eripära võiks olla julgem repertuaarivalik ja põnevad, nimekad lavastajad, aga kuidas leida kuldne kesktee, et pakkuda põnevat repertuaari ja ennast ka kuidagi ära majandada, ei oska öelda. Ma ei arva, et Estonia peaks iga viie aasta tagant jälle “Carmenit” tegema, aga mingisugused teada-tuntud kindlapeale minekud peavad repertuaaris olema. Kui omatulu kohustus eelarves on väidetavalt juba 40%, siis riskiks palju ruumi pole jäetud. Minu arust repertuaarivalik on ennast õigustanud ja riskiks eriti võimalusi pole. Ja eks repertuaari kujundab ka solistide koosseis. Kes kuidas areneb ja kelle peale repertuaari ehitada. Küll tahaks kuulda ja näha näiteks mõnda Richard Straussi ooperi lavastust, aga siis ka heas akustikas ja suurel laval, mida meil praegu ei ole. Või siis leida võimalusi samasugusteks projektideks nagu näiteks “Parsifal” Noblessneris.   Muusikateater on kallis lõbu, aga kui vaadata, kuidas ja millele riik vahepeal raha lennutab, siis ühe väikese riigi ooperimaja ülalpidamine või kasvõi uue ja kaasaegsete võimalustega ooperimaja ehitamine ei tohiks ju ülesaamatu väljaminek olla. Olen ka seda meelt, et kõigile meie noortele, kes kaela kannavad, tuleks anda võimalus ennast meie suurel (väikesel) laval proovile panna ja seda võimalust järjest rohkem ka pakutakse. Lavastajatega on seis kehvem. Muusikateatri lavastajaid meil ju ekstra ei koolitata ja sellest on ka tingitud suur põud. Küll olen alati põnevil ja õhinas, kui mõni sõnateatri korüfee julgeb ooperi ette võtta. See on arendav mõlemale poolele, nii lauljatele kui lavastajale. Ja on meilgi väga häid näiteid, nagu Mikk Mikiver, Roman Baskin. Estonia etendustest oli “Pilvede värvid” ilus töö. Lugu, mis puudutas ja kõnetas. Alati elamuslikud on “Tannhäuseri” ja “Fausti” etendused. Kas siis ise kaasa tehes või kolleege nautides. Raamist väljas lugu oli ka MIM-projekt. Väga mõnus prooviperiood ja minu arust vägagi vaimukas tulemus. Muusikal “Sweeney Todd” Vanemuises oli suur avastus. Stephen Sondheim on väga mõnusa huumori ja helikeelega looja. “Romeo ja Julia” Estonias on ka selline lavastus, mida võib alati soovitada. Kristel Pappel muusikateadlane, Ph.D., EMTA professor Kõik esitatud küsimused on olulised ja vajalikud, neid on arutatud varemgi nii Klassikaraadios kui ka näiteks Sirbis ja Postimehes. Aga arutlustel pole olnud mingit mõju, mis on mind sügavalt masendanud. Loodan väga, et uus peadirektor suudab mõista nii teatri kui terviku kui ka tema osade funktsioneerimist ja suhtub õigustatud kriitikasse konstruktiivselt. Mulle näib, et paljud kunstilised küsimused on tegelikult seotud organisatoorsetega, üksuste töökorralduse ja professionaalsusega. Vahest veel kord läbi analüüsida parimad tavad ja mudelid rahvusvahelisest ooperipraktikast (või neid kõigepealt tundma õppida) ning leida optimaalne oma variant. Pandeemia tingimustes elamine ja töötamine on näidanud, et äärmiselt tähtis on oma lauljaid kasvatada ja hoida. Rõhutaksin väga ka viimast – püüda vältida laulja ülekoormamist, toetada noorte lauljate loomulikku arengut sobivate rollidega, leida abistajaks kogenud ja usaldusväärne vokaaljuhendaja. Lavastajate küsimust on varemgi arutatud ning endiselt olen seisukohal, et eesti ooperilavastaja ainult Eestis oopereid lavastades ei suuda lihtsalt ära elada. Mul on hea meel, et Vanemuises lavastab muusikat ja lavakunsti õppinud Robert Annus, Opera Vetoga on koostööd teinud Auri Jürna. Kui EMTAsse asub õppima musikaalseid potentsiaalseid lavastajaid, oleks ju võimalik avada lisa- või kõrvalerialana muusikateatri lavastaja suund, mis haaraks ka operetti ja muusikali. Kõigil neil žanritel on oma spetsiifika. Repertuaari valik oleneb paljudest komponentidest ja publiku ning kriitikute soovunelmad ei pruugi alati teatri võimalustega kokku langeda. Kindlasti väärib tunnustust Hindemithi, Rimski-Korsakovi ja Gounod’ teoste kavva võtmine. Tambergi ooperit “Cyrano de Bergerac” võiks pidevalt mänguplaanis hoida, nagu on ka püütud. Kui võrrelda Estonia mängukava rahvusvahelise pildiga, siis eelkõige torkab silma, et puuduvad Richard Straussi ooperid ja vähe on teiste XX sajandi autorite lavateoseid, rääkimata XXI sajandist. (Straussi mõningatest ooperitest on olemas ka redutseeritud orkestrikoosseisuga variandid.) Omaette teema on eesti ooperi lavale toomine. Wagneri osas on olukord paranenud ja lootkem, et nii see ka jääb. Repertuaari on rikastatud tänuväärselt ka barokkooperiga. Kolleeg Alvar Loog on õigusega rääkinud kammerooperi vajalikkusest. Olen sellega täiesti nõus, peaks ainult põhjalikult kaaluma, kes sellega rohkem tegeleb – kas Estonia teater, Vanemuine, “Nargenfestival”, Tallinna filharmoonia, Opera Veto või veel mingi muu organisatsioon. Väga palju oleneb sellest, millisena näeb teater oma publiku sihtgruppi, eriti kui turistide arv väheneb. Mulle on jäänud mulje, et seni on juhtkond kippunud oma vaatajaid alahindama. Kõige rohkem toob publikut saali ikkagi kvaliteet, teatrist soovitakse saada elamust ning selleks võib olla nii Mozarti, Verdi kui ka Alban Bergi ooper. Tõstaksin veel kord esile, et oluline on tugev oma lauljate ansambel ja mitmekesine repertuaar, mis hõlmaks ka vähem tuntud šedöövreid – kunagi oli just nende õnnestunud esitamine Estonia üks karakteersemaid palgejooni. Vahest aegamisi mõelda stagione-süsteemi (etenduste seeria) osalisele rakendamisele, mis võimaldaks mängukava kiiremat uuendamist? Kui rääkida enda värskematest ooperielamustest Eestis ja rahvusvaheliselt, siis Estonias oli selleks Gounod’ “Romeo ja Julia”, milles rõõmustas kogu esituskoosseis. Laiemalt vaadates meenuvad pandeemia-eelsest ajast kindlasti Tobias Kratzeri “Tannhäuser” Bayreuthis (2019), mille ajakirja Opernwelt kriitikud tunnistasid aasta parimaks lavastuseks, ja Covent Gardenis viimasel hetkel enne teatrite sulgemist esietendunud “Fidelio” Lise Davidseni ja Jonas Kaufmanniga (Kratzeri režii, dirigeeris Antonio Pappano). Unustamatu elamus nii kunstilises kui ka elulises mõttes oli “Così fan tutte” selle aasta augustis Salzburgi festivalil Christoph Loy lavastuses ja Joanna Mallwitzi dirigeerimisel – oli see saja-aastaseks saanud festival ju üks väheseid, mis suvel siiski toimus. Jüri Reinvere helilooja, ooperite “Puhastus”, “Peer Gynt” ja “Minona” autor Estonia seisab täpselt keset Eesti riigi pealinna, võimsa sümbolina keset kogu tema eksistentsi ning ajalugu, kuid on kahjuks ammu kaotanud oma koha Eesti muusikaelu ühe keskusena. Tema probleemid on meile ju tegelikult hästi teada: teatril puudub innustunud eesti publik, puudub muusikutest publik. Isegi muusikaprofessionaalide teadmine ooperi ajaloost, selle tänapäevast, ooperi spetsiifikast ja üleüldse ooperiteatriga seonduvatest eripäradest on väga minimaalne – kui ainult mõelda, milliste intervjuuküsimuste ja aruteludega ma ise olen Eestis kokku puutunud. Ja seda mitte asjaarmastajate puhul, vaid väga erinevate muusika-ala hinnatud tegijate hulgas. See näitab, et Estonia on kaotanud relevantsi Eesti ühiskonnas, ta on kaotanud kahepoolse suhte Eesti kultuurkeskkonnaga ning publikuga ja ta on hoopis sõltuv soome ja vene turismist koos selle juurde kuuluvate rappumistega. Hetke Estonia probleemid on seotud Eesti probleemidega laiemalt. Raske on liikuda selle Estoniaga mingis teises suunas, tehes üks-kaks liigutust, teatri olulisuse tõus Eesti elanikkonna hulgas võib järgneda suuremale koostöövalmidusele Eesti keskkonnas. Kuid see pole ainuke võimalus. Paarkümmend aastat vaikset, aga järk-järgulist tööd ei vaja tingimata suuri partnereid. Ka sellega saavutab palju. Väikseid probleeme jagub, oleks mõttetu neid kõiki loetleda, aga mõnda võiks mainida. Näiteks selline suhteliselt tähelepandamatu probleem, et Eesti üldsus on keskendunud üksikute staaride kujundamisele, mitte niivõrd laia haritud aluspinna loomisele. Aga see on Estoniale muutunud probleemiks, sest ooperiteater ei saa funktsioneerida üksikute staaride najal. Eestlased on kultuurrahvas, kuid ei paista enam ammu oma muusikateatriga rahvusvaheliselt silma. Hädasti on vaja eesti lauljaid – kogu maailm imestab, miks sellel kunagisel laulva revolutsiooniga kuulsal rahval pole välja näidata massiliselt kõrgetasemelisi lauljaid? Meil on, kuid on näpuotsatäis. Samal ajal kus Soome ja kasvavalt Läti ja Leedu lauljad on kõik maailma ooperiteatrid üle ujutanud. Miks meil puuduvad lavastajad? Selle üle peaks väga tõsiselt mõtlema ja mitte ainult Estonias, vaid Eesti haritlaskonnas laiemalt. Teisalt saame aga neid lauljaid ja lavastajaid luua endale ainult nii, kui nad töötavad nii kodu- kui ka välismaal. Estoniast, Vanemuisest ja projektiteatritest üksi ei piisa, et ära elatada eestlasest ooperilavastajad või -lauljad. Selleks peab ennekõike aga lauljate ja tulevaste lavastajate üldine tase tohutult tõusma, et neil tekiks võimalus seda tööd maailmas teha. Me elame Läänemere ääres ja meil on paljuski samad probleemid nagu teistel Läänemere riikidel, linnadel ja nende ooperiteatritel: meie maad on rahvastiku poolest hõredad, meil puudub “vana raha”, suurtööstus, meil puudub poliitikute tingimusteta toetus kultuurile. Estonia tulevikult ootakski ühelt poolt suurt koostöövalmidust Läänemereruumis, teisalt aga väga suurt tähelepanelikkust suhtes poliitikutega – et ei juhtuks sama, mis juhtus Soome rahvusooperiga, kus järsku, katsudes meelitada poliitikuid, muutus hoopis repertuaar niivõrd meelelahutuse keskseks, et kaotas oma eripära nii rahvusvahelisel areenil kui ka võimaluse olla inkubatsioonikeskus soome muusikutele. Ühest libastuvast sammust piisab, et luua surutis, mis võib kesta kümneid aastaid. Ja lõpuks – loomulikult peaks Estonias pidevalt toimuma eesti heliloojate teoste ettekanded. Ooper on ala, kus on vaja ennekõike pikalt saadud kogemusi. Korra elus ooperi ära kirjutades pole veel kuigi palju õppinud. Kogemusi, eestlastel on hädasti vaja kogemusi. Kogemusi ja sidemeid. On vaja suuri, väikeseid, igasuguseid projekte, kus uued ja noored tegijad saavad ennast proovile panna. Kõik ei pea olema tehtud kriitikute vaimustuseks – oma kasvulava Eesti tuleviku suhtes on sama oluline, teatud olukordades ehk isegi olulisem. Aga seda peakski Estonia keset eesti kultuuri kuidagimoodi teha suutma. Kõige olulisem Estonia puhul on see, et just praegu, tänavu sügisel, on parim aeg järele mõelda, milline Estonia peaks ja võiks tulevikus olla. Liis Kolle lavastaja Estonia esimene eripära võiks olla see, et ta on meie oma eesti ainult muusikateatrile pühendunud teater. Teist sellist ei ole ega hakka vaevalt keegi ka tegema. Seega on tegemist peale rahvusliku väärtuse ka unikaalse nähtusega maailma muusikateatrimaastikul. Samas, kui üldse tahta end kuhugi sobitada, peab leidma võrdluseks õige “kaalukategooria”. Võibolla eksin, aga minu meelest on Estonia siin seni asjatult tagasihoidlik olnud, sest potentsiaali on rahvusooperi institutsioonil kõvasti. Eks nii repertuaari kui tegijate valik sarnaneb loovimisega aardesaarte, karide ja asustamata laidude vahel. Kunstilised, majanduslikud, trupi arengu ja publikueelistuste faktorid tuleb hoida ilusti tasakaalus. Ka siin ootaksin julgemaid ekskursioone avastamata radadele, näiteks pole mitmeid XX sajandi klassikaks saanud teoseid meil üldse lavale toodud. Eesti algupärase ooperi problemaatikast on viimasel ajal palju juttu olnud ning minu meelest pole see kunagi olnud “kvoodi täitmine”, vaid publik on nendele arengutele siiralt kaasa elanud. Rõõmustaval kombel näeb ja kuuleb Estonia laval palju eesti lauljaid. Külaliste kutsumine on samuti vajalik, aga see peaks olema põhjendatud. Lavastajate osas on seni olnud pilt minu meelest liiga muudest rahvustest lavastajate poole kaldu, kellel pole sidet meie kultuuriruumiga. Kurb oleks rahvusooperi muutumine anonüümselt euroopalikuks institutsiooniks, kus ringlevad pea ainult samad käekirjad, mis “igal pool”. Kuna viibin enamuse ajast Eestist eemal, siis olen Estonia ooperit kahjuks viimastel aastatel vähe näinud ja Vanemuise oma üldse mitte. Siiski mainin ainult elavas esituses kogetut. Estoniast meenuvad esimesena Wagneri “Tannhäuser” Lauri Vasaraga Wolframi rollis ning silmatorkavalt erilise kujundusega Hindemithi “Cardillac” ekspressiivsete peategelastega (Rauno Elp, Heli Veskus). Mujalt Ain Anger Londonis Pimeni ning Berliinis Boriss Godunovi rollis Mussorgski samanimelises ooperis ning oma muusikateatritunnetuse poolest paljudele ooperitele silmad ette teinud Bachi “Johannese passioon” Berliini filharmoonias Peter Sellarsi lavastuses ja Simon Rattle’i dirigeerimisel. Mart Laas orkestrant, Estonia teatri orkestri tšellorühma kontsertmeister Orkestri poole pealt ei tundu, et Estonias peaks hakkama kohe mingeid suuri reforme läbi viima. Olukord on rahulik, kunstiline juht Arvo Volmer haldab kõike väga hästi. Tal on oma nägemus, mida peaks tegema ja kuidas. Peab muidugi mõtlema, kuhu praegusel koroonaaajal üldse liikuda saaks. Meil on hetkel ooperi osas üks parimaid situatsioone – maja töötab täie intensiivsusega, saal on publikut täis. Aga Ameerikas näiteks on Metropolitan Opera maja kinni, töötajad ilma palgata. Superlauljad, staarid annavad videotunde, et natuke teenida. Mis repertuaari puutub, siis peab kõigepealt kindlaks tegema, mida me tahame, ja veel enam – mida me saame teha. Estonia puhul on räägitud, et ta peab olema euroopalik, aga mis on euroopalik? Kas need modernsed lavastused, mida meil ka on tehtud ja mida meie vaataja alati kuigi kergesti vastu ei võta? Selle osas, mida repertuaaris teha saab, seab ka maja väiksus omad piirid. Ma ise armastan üle kõige Wagneri ja Richard Straussi oopereid, aga seal on enamasti väga suured orkestrikoosseisud, mis meie maja orkestriauku ära ei mahu. Nägin eelmisel aastal Viini riigiooperis Straussi ooperit “Die Frau ohne Schatten”, kus oli nii suur orkestrikoosseis, et osa löökpillimängijaid asus n-ö orkestriaugu ukse taga, kuid elamus oli kolossaalne. Samuti on Wagneril ja Straussil ka lauljate partiid väga nõudlikud. Peab mõtlema, kes neid suudaksid esitada ja kõiki partiisid võibolla oma jõududega ei saagi alati katta. Mõnda Wagnerit veel saab teha, nagu praegu “Tannhäuser” ja hiljuti “Tristan ja Isolde”, aga paljusid teisi mitte. Richard Straussilt oli viimati 2000. aastal laval “Salome”. Võiks ju võtta kavva vahel ka vähem mängitud, aga huvitavat repertuaari. Sattusin hiljuti kuulama prantsuse helilooja Adolphe Adami loomingut. Ta on tuntud eelkõige ballettide autorina – “Giselle”, “Korsaar” –, aga omal ajal oli ta kuulus ooperihelilooja. Koosseisud seal ei ole suured, võiks mõnda tema teost proovida. Praegu, kui uue maja lootused on veel kauge tulevik, võiks Estonia eristuda just oma väiksusega, teha huvitavaid, vahel ka selliseid muinasjutulisi asju. Midagi selles laadis tulebki järgmisel aastal – Raveli kammerooper “Laps ja lummutised”. Peeter Pedak Prantsuse lütseumi direktor, ooperigurmaan Estonia on üks atribuutidest, mis kinnitab, et Eesti kuulub “Euroopa kultuurrahvaste perre”. Suur väärtus on see, et ta on klassikaline repertuaariteater. On vähe Tallinna-suuruseid linnu, kus oleks igal nädalal võimalik vaadata mitut nii erinevat teost. Estonia eripäraks võiks olla trupi ühtsus, meeskonnavaim ja põlvkondlik järjepidevus – see, mida tähistame mõistega “estoonlus”. Praegune repertuaaripilt on küllalt mitmekesine: eesti, itaalia, saksa, vene, prantsuse ooperid. Puudu on barokk ja XX sajand. Näiteks võiks lavale tuua Korngoldi “Surnud linna”, millega on juba tehtud suur töö kontsertettekandena. Oluline on jätkata koostööd eesti heliloojatega. Kui reisimine (COVID-19-nimelise surmahirmu seljatamise järel) taastub, võiks Estonia meelitada ooperihuvilisi harva lavastatud teostega. Seda mõistsid Eri Klas ja Arne Mikk juba nõukogude ajal. Absoluutsed šedöövrid (“Traviata” jt) peavad olema kavas pedagoogilistel eesmärkidel (esmatutvuse sobitamiseks ooperiga), aga need ei rikasta Euroopa kultuuripilti. Eesti lauljate rakendamine edendaks meeskonnavaimu. Toon võrdluse koolist: paiga vaimu ja tööeetikat kannab püsiv õpetajaskond, külalislektorite ülesanne on tuua vaheldust ja uusi impulsse. Sama on teatris. Meeles tasub pidada ka seda, et publikut huvitavad põhiliselt oma lauljad, seda on näha Ain Angeri, Aile Asszonyi, Lauri Vasara ja teiste visiitidel kodumaale. Eestlastest lavastajatele töö pakkumine on kena, aga neile ma “kvoote” ei kehtestaks. Ooperi lavale toomine on väga suur võimalus, mis tuleb ära teenida. Estonias on enim rõõmustanud “Romeo ja Julia” – Stephen Barlow’ maitsekas, terviklik, selge kontseptsiooni ja mõtestatud näitlejatöödega lavastus. Mujalt meenub Händeli “Alcina” Cecilia Bartoli ja Philippe Jarousskyga peaosas (Zürichi lavastus, mida nägin Pariisis), väga heade lauljate musitseerimine ja ambivalentne atmosfäär võlu- ja pärismaailma piiril. Arvamusi kogusid Ia Remmel, Tiina Mattisen ja Virge Joamets

Sellesuvise Pärnu Muusikafestivali üheks erilisemaks külaliseks on 53-aastane ameerika viiuldaja Joshua Bell, kes on võitnud oma tundliku ja virtuoosse mänguga südameid kogu maailmas ning kelle võõrustamine teeks au igale suuremale kontserdi- või festivalikorraldajale ükskõik millises maailma nurgas. Tema peaaegu neljakümne aasta pikkune karjäär kontserdisaalide laval ja salvestusstuudios on olnud erakordselt viljakas ja stabiilne ning toonud talle nii Grammy, Emmy kui ka Gramophone’i auhinna, lugematutest ülivõrdes arvustustest rääkimata. Võibolla ei olekski vale väita, et Belli Stradivariusel mängitud helid on teinud temast kõige tuntuma ja imetletuma viiuldaja praeguses maailmas üldse. Metroo Kui trükkida Google’i otsingusse fraas “Joshua Bell metro”, pakub Google lugemiseks lahkelt 11 700 000 artiklit. Vist ei ole ühtegi teist klassikalise muusika eksperimenti, mis oleks üle maailma nõnda palju tähelepanu ja heldinud lugejaid saanud kui Belli metrooeksperiment. Ja õigusega. Ettevõtmise korraldas ajaleht The Washington Post, kelle palvel ja valvsa reporteripilgu all Joshua Bell ühel 2007. aasta jaanuarihommikul, nokkmüts peas ja must pusa seljas, Washingtonis L’Enfant Plaza metroopeatuse võlvialuses kolmveerand tunni jagu viiulit mängis. Kavas oli tol päeval Bach, Massenet, Schubert, Ponce ja veel paar teost, mida sündmust kajastanud The Washington Posti ajakirjanik oma esimeses artiklis ei maininud ja mille hiljem ära unustas. Belli sõber, dirigent Leonard Slatkin olla enne eksperimenti oma panused teinud, ennustades, et umbes 1000 hommikusest metrookasutajast jääb 75–100 inimest muusikat kuulama, neist pooled mõistavad kuuldu kvaliteeti ja muusik teenib selle tööotsaga kuulajatelt umbes 150 dollarit. Tuli välja, et ennustus oli liiga optimistlik. Ühe maailma tuntuima “tänavamuusiku” teenistuseks, kes mängis 3,5 miljonit dollarit maksval pillil, jäi 32,17 dollarit, 45 minuti jooksul möödus temast 1097 inimest, kellest jäi seisma 7, paar neist kauemakski kui minutiks-paariks. Päris anonüümseks Bell siiski ei jäänud, sest üks neist peatujaist tundis muusiku enne eksperimendi lõppu ära, kuulas teda kaks minutit ja ütles talle pärast tere. Kuid aplaus jäi sel korral saamata. Südantliigutav lugu ühest maailma enim hinnatud viiuldajast anonüümse tänavamuusikuna leidis pärast eksperimenti tohutult lugejaid. Nii mõnigi inimene vaatas pärast seda lugu tänavamuusikuid ehk teistsuguse pilguga. Algupärase ajaleheartikli autor Gene Weingarten on hiljem igatahes tunnistanud, et saab veel aastaid hiljemgi kirju lugematutelt pastoritelt, rabidelt ja imaamidelt, kes talle oma jutluste tekste saadavad, kus räägitakse Belli näitel imedest igapäevaelu keskel ja oskusest erilisi asju tähele panna. Aga eksperiment sai 2014. aastal ka järje, kuigi seda ei ole nii laialdaselt kajastatud. Tolle aasta septembris naasis muusik samasse metroopeatusesse, kuid sel korral oli esinemist enne reklaamitud, nii et kuulajaid oli mitu tuhat – nii palju, kui neid sinna metroo võlvialustesse mahtus. Bell nokkmütsi enam ei kandnud, seljas oli tal viisakas triiksärk, kaasas terve kammeransambel ja ka aplaus oli soliidne. Muusiku jaoks kindlasti kodusem õhkkond. Kujunemistee Joshua Belli tee publikust tulvil kontserdisaalide ja metroojaamadeni algas varases lapsepõlves. Ta on rääkinud ühest mälestusest ajast, mil ta oli 3- või 4-aastane. Ta olla võtnud kummipaelu, neid oma magamistoas riidekapi sahtlinuppude külge kinnitanud ja sahtleid avades ning sulgedes “kummikeeltega” erinevaid helikõrgusi otsinud ja püüdnud mängida niimoodi tuttavaid laule ja palu, mida oli kuulnud oma ema klaveril esitamas. Heli ja muusika tekkimise ime võlus teda nii varakult ning kui tema vanemad lapse kummipaelamängu avastasid, oli otsus kiire tulema: “Talle on viiulit vaja!” Bell mõtiskleb: “Muusika on maagiline asi. Olen erakordselt õnnelik, et mulle tutvustati muusikat varases lapsepõlves – nüüdseks on sellest saanud mu elu –, sest selle kaudu on võimalik väljendada tundeid ja inimhinge, maailma ning universumi sügavust viisil, mida oleks raske samaväärselt sõnadesse panna. Vahel, kui juhtume kuulma suurepärast muusikat, resoneerub see millegagi meie hinges ja meil on tunne, justkui saaksime maailmast veidi paremini aru.” Hilisemast lapsepõlvest on Bellil meeles prestiižne Meadowmounti pillilaager New Yorgis, kus kunagi olid õpetanud ka Itzhak Perlman ja Pinchas Zukerman. 11-aastase lapse jaoks oli tegu silmi avava ja maailma avardava kogemusega, kus muusikast sai hingamise ja elamise viis. Keegi andis talle laagris kuulata Jascha Heifetzi salvestisi, mida Bell õhtuti pärast tulede kustumist pleierist kuulas, tekk üle pea. “See oli esimene kord, kui kellestki sai minu jaoks muusikaline kangelane, ja kui ma hakkasin muusikat kuulama lihtsalt kuulamise naudingu pärast,” on ta aastaid hiljem meenutanud. Ja kuigi ta on ühes hiljutises intervjuus väljendanud siiani kestvat frustratsiooni selle üle, et ta vanemad ei palunud tal kunagi ühtegi klaveritundi võtta – klaver jäi tema õe pilliks –, oli instrumendi valik ilmselgelt õige, sest kummipaelamängust kulus vaid kümme aastat, et imeandekas laps mängiks koos Philadelphia orkestriga – 14-aastane Bell debüteeris solistina ning orkestri ees dirigendipuldis seisis Riccardo Muti. Juba 17-aastaselt järgnes sellele Carnegie Halli debüüt St Louisi sümfooniaorkestriga. Bell jätkas viiuliõpinguid Indiana ülikooli Jacob School of Music juures, kust teenis 22-aastaselt artistidiplomi. Järgnevate aastakümnete kuulsaid lavapartnereid nii orkestrite kui dirigentide näol on nii palju, et neid ei jõuaks siinkohal üles lugeda. Ja vast ei ole vajagi, sest juba toodud näited teismeea saavutustest kõnelevad ilmekalt tema tähelennu peadpööritavast kaarest. Mitte ainult traditsioonid Kuid hoolimata klassikalise muusiku teest selle parimate ja väärikaimate traditsioonide raamistikus õhkub Bellist ka omapead kõndiva kassi isepäisust, kes rangetest žanripiiridest suuremat ei pea. Nii on ta näiteks teinud kaastööd filmidele – neist kõige kõrgema tunnustuse on pälvinud mängufilm “The Red Violin”, mille soundtrack’i Bell sisse mängis ja mille eest võitis helilooja John Corigliano 1999. aasta Oscarite jagamisel parima filmimuusika kuldmehikese (auhinda vastu võttes tänas Corigliano oma kõnes Belli selle eest, et too oli filmis viiulit mänginud “nagu jumal”). Muude filmide hulka, mille helindamisele ta on kaasa aidanud, kuuluvad näiteks “Ladies in Lavender”, “Angels & Demons”, “Defiance” jt. Kõnekas on ka fakt, et kuuest korrast, mil Bell on Grammy auhinnale nomineeritud, on neist vaid kolm olnud puhtalt klassikalise muusika esitamise/salvestamisega seotud, teised kolm on kuulunud n-ö crossover’i kategooriasse, kus segunevad orgaaniliselt klassika ja pop. Harvad ei ole pildid Joshua Bellist filmide esilinastustelt ja muudelt sotsiaalse elu sündmustelt, pokaal käes, Hollywoodi näitlejate ning poplauljatega poseerimas. Tundub, et tema loomulik sarm ja kompleksivaba koostöö erinevate muusikažanride ja elualade esindajatega on teinud temast oodatud külalise ja hinnatud kaastöölise filmi-, teatri- ning muusikamaailmas laiemalt. Ka palju kajastatud metrookontsert saab teise tähendusvarjundi, kui panna tähele Belli sotsiaalset närvi ja igikestvat püüdu muusikuid publikuga orgaaniliselt siduda. Küsimuse peale, milline on olnud tema kõige ebatavalisem kontserdi andmise koht ja kogemus, jutustab ta sellise liigutava loo: “Kord pidin andma kontserdi Washington DCs, kuid lumetormi põhjustatud elektrikatkestus kontserdisaalis sundis kontserti viimasel hetkel tühistama. Ma ise olin olnud päeval kontserdisaalis harjutamas ja hakkasin just lahkuma, arvates, et mulle oli sülle kukkunud vaba õhtu. Hoonest väljudes sattusin aga fuajees umbes 50 muusikasõbra sekka, kes olid põlvini ulatuvat lund trotsides siiski kontserdimajja saabunud. Üks naisterahvas oli kolm tundi kõndinud lihtsalt selleks, et avastada, et kontsert oli viimasel hetkel ära jäetud. Nii mängisin neile sealsamas pimedas fuajees üksinda, ilma klaverisaateta, sest fuajees ju klaverit polnud. Neist 50-st sai minu elu kõige tänulikum kontserdipublik.” Mõeldes viisidele, kuidas klassikalist muusikat inimestele lähemale tuua ja omasemaks muuta, mõtiskleb Bell: “Mulle meeldib, kui muusiku ja publiku vahel on võimalikult väike distants. See on ka põhjus, miks mulle meeldib kuulata koduseid kammerkontserte ja neil mängida. Sellistes oludes saavad muusikud publikuga rohkem suhelda, võibolla selgitada oma unikaalset nägemust mängitavast muusikast – eriti kui tegemist on paladega, mis ei ole kuulajatele tuttavad. Ja kontserdikorraldajad peaksid pidevalt otsima uusi võimalusi, kuidas jõuda noorema põlvkonnani – lühemad kontserdid, “teksapükste kontserdid”, ebatraditsioonilised kontserdipaigad –, ilma et lahjendaksid või labastaksid muusikat ennast.” Järgmine põlvkond Belli kodus kasvab kolm poega, kes tegelevad vastavalt viiuli-, klaveri- ja tšelloõpingutega, nii et tema hool noorema põlvkonna muusikalise hariduse ja harituse pärast on arusaadavalt väga isiklik. Kuid soov anda edasi õpitut ja kogetut ning innustada noori püüdlema muusikaliste kõrguste poole on siiski laiem ja sarnaselt paljude oma ala tippu jõudnud professionaalidega omane ka Bellile. Nii on Bell kasutanud oma tuntust selleks, et esitada noorte heliloojate teoseid, näiteks 2007. aastal tellis ta 15-aastaselt heliloomingu talendilt Jay Greenbergilt viiulikontserdi, mille sama aasta lõpus Carnegie Hallis ise ette kandis. Lisaks sellele on Bell alates 2007. aastast olnud Indiana ülikooli Jacob School of Music juures kirjas õppejõuna, kuigi ülemäära palju aega tal elava kontserditegevuse kõrval õpetamisele pühendada ei ole. Kuid kes palju teeb, see ka palju jõuab – üks Belli südameasju on abistada vähekindlustatud perede lapsi. Nii on ta juba aastaid olnud aktiivne liige ühingus, mis aitab noortel, kes võibolla muidu klassikalise muusikaga kokku ei puutukski, saada kunsti- ja muusikaharidust ning toetab neid instrumentide soetamisel. Kogu selle haridusalase tegevuse taga on näha tema enda minevikukogemust suurepäraste õpetajate ning innustajatega. Alates sihikindlast emast kuni oma õpetaja Josef Gingoldini ja õpingukaaslasteni Indiana ülikoolis on teda kogu elu ümbritsenud annet ja pühendumist toetavad inimesed. Nüüd saab ta osa sellest saadud heast teistele edasi anda. Elu pandeemia ajal Nii nagu kõiki teisigi elava kontserttegevusega muusikuid, lõi ülemaailmne haiguspuhang tugevalt ka Belli elurütmi ja plaanide pihta. Reisid jäid ära, kontserdid ja salvestusplaanid lükati tundmatusse kaugusesse edasi. Kuid inimese jaoks, kes aastas 200–250 päeva kohvri otsas elab ja reisimisvirvarrist üldiselt mõnusat adrenaliini ammutab, andis pausile pandud elu võimaluse oma Manhattani-lähedases kodus perega kvaliteetaega veeta viisil, mida tavalises elurütmis kunagi endale lubada ei oleks saanud. “Praegune olukord on lubanud mulle aega, et taas kord läbi mõelda oma suhted laste, abikaasa ja muusikaga. See on muutnud mu perspektiivi töötamise ja harjutamise osas, andnud võimaluse tegeleda sisekaemusega,” ütleb Bell. “Olen juba aastaid rääkinud sellest, et tahaksin võtta korraliku kuuekuulise sabatipuhkuse ja teha asju, mida olen nüüd olude sunnil teinudki. Aga alati leidus põhjusi, miks puhkus edasi lükata; nüüd seda enam edasi lükata ei saanud ja nii olengi olnud sunnitud korralikult puhkama.” Kuid lõpmatut puhkust ei ole tippmuusikutele ka mitte haiguspuhangute ajal ette nähtud – live’is üle kantavad ja väiksemas vormis salvestatud veebikontserdid kuuluvad iseenesestmõistetavalt ka Belli ellu. Ja lõpuks taas muidugi ka päris publikuga kontserdid! Nii toobki üks esimesest pikematest kontserdireisidest ta juulis Euroopasse, peale Pärnu Muusikafestivali ka Ungarisse ja Šveitsi. Tundub, et vahepeal peagu peatunud kontserdi-masinavärk võtab taas tuure üles ja annab sellega paljudele muusikasõpradele võimaluse nautida taas kord Joshua Belli võrratut muusikat. Kasutatud allikad: Classic FM, Forbes 30.08.2020 (Jane Levere), The Washington Post 08.04.2007 (Gene Weingarten), Violinist.com 25.10.2019 (Laurie Niles), Mother Jones 06.2011 (Michael Mechanic), The Guardian 02.01.2017, The Washington Post 14.10.2014 (Gene Weingarten), Observer 19.11.2013 (Matthew Kassel)

Jüri Reinvere orkestriteosed ning nende esiettekanded Saksamaal saavad üha täiendust. Helilooja järjekordne orkestriteos “Das innere Meer” (“Sisemeri”) tuleb 31. oktoobril esiettekandele Saksa Raadio Filharmooniaorkestri ja orkestri peadirigendi Pietari Inkineni esituses, teatab orkester oma hooajakava avalikustades. Pietari Inkinen on dirigeerimismaailma tõusev täht, kes nüüd on ka valitud sel aastal koos Oksana Lyniviga maailma ikoonilisema, Bayreuthi Wagneri festivali dirigendiks. Reinvere orkestriteos on Saksa Raadio Filharmooniaorkestri spetsiaaltellimus. Kontsert toimub Saarbrückeni suures kongresside saalis. Teiste teostena on kavas Brahmsi sümfoonia nr. 1 ja Prokofjevi klaverikontsert nr. 3, mille solistiks on Tšaikovski konkursi laureaat, eelmisel aastal ka Eestis festivalil KLAVER esinenud Yeol Eum Son. Reinvere teos on planeeritud otsese seosena just Brahmsi esimese sümfooniaga. Dirigent Pietari Inkinen on üks neist valitutest, keda Bayreuthi festival on kutsunud juhatama Wagneri põhiteost, tetraloogiat “Nibelungi sõrmus”. Ikooniline Bayreuthi festival on tuntud selle poolest, et väga valib ja kaalub dirigente ja lauljaid oma festivalile. Praegu on Pietari Inkinen Saksa Raadio Filharmooniaorkestri ja Jaapani Filharmoonilise sümfooniaorkestri peadirigent. Peagi astub ta ametisse ka Lõuna-Korea KBS sümfooniorkestri etteotsa. Praegu Šveitsis elav Pietari Inkinen on ka väljapaistev viiuldaja. Ta on õppinud Kölnis maailma ühe kuulsaima pedagoogi Zahhar Broni juures. Tal on ka oma trio, ta mängib ta 1732. aastast pärineval Carlo Bergonzi viiulil. Jüri Reinvere räägib oma teosest: “Saksa Raadio Filharmooniaorkestrilt teose tellimust saades oli mul algkontseptsioonis olulised kaks asja: seos Brahmsi esimese sümfooniaga ja dirigent Pietari Inkineniga. Meid kõiki ühendab Läänemeri: Pietari on soomlane, mina eestlane ning Brahms kirjutas oma esimese sümfoonia Läänemeres asuval Saksamaa Rügeni saarel. Brahms kirjeldab ühes oma kirjas Rügeni saare erilisi valgeid kriidikaljusid, mida on maalinud kuulus saksa kunstnik Caspar David Friedrich. Friedrichi kreedo oli, et kunstis on kõige tähtsam järgida oma sisehäält. Mu mentorid Ingmar Bergman ja Käbi Laretei rõhutasid alati, et kunstis tuleb palju oma hingest välja kirjutada, ka raskeid tundeid. Nii jõuad lähemale oma sisemisele olemusele ja kutsumusele. Nii on mu teoses kõik need aspektid väga olulisel kohal: loodus, mis omal ajal inspireeris Brahmsi ja Friedrichi ning Läänemeri, mis läbib kõiki neid maid ja keeli, millega olen ühenduses ja mida räägin, ning lõpuks meri kui omaenda sisehääle sümbol. Pärast mitmeid mu teisi orkestriteoseid käsitleb “Das innere Meer” inimese siseheitlusi ja lõhestatust, Läänemere maade mitmekesisust, mis oma tiheduses ja suurtes kontrastides samuti loob lõhestatust.” Jüri Reinverel seisab ees sügis mitmete uute orkestriteostega: esiettekandest on teatanud orkestrite esiridadesse kuuluv Baieri Raadio Sümfooniaorkester, kes kannab Reinvere massiivse orkestriteose ette Münchenis selle aasta 12. novembril. Dirigendiks on hispaanlane Pablo Heras-Casado. Kuu aega tagasi toimus orkestriteose “Maria Anna, ärkvel, kõrvaltoas” esiettekanne dirigent Andris Nelsonsi ning Bambergi sümfoonikutega.

Ansamblikoosseis, mille moodustavad akordion ja löökpillid, pole väga tavaline, aga on samas igati loogiline. Akordion on hea mängija käes instrument, mis suudab simultaanselt täita nii meloodia-, harmoonia- kui ka basspilli funktsiooni. Lisame löökpillimängija rütmifunktsiooni ja mõlema muusiku lauluhääled ning väike, ent tõhus bänd on koos. Ja ega selline kooslus pole ka enneolematu – samasugune akordioni ja löökpillide paarisrakend on normiks näiteks Brasiilia forró-muusikas. Kulno Malva ja Kristjan Priksi uue albumi pealkiri on usutavasti kakskeelne mäng ingliskeelse sõnaga massive ja selle eestikeelse kõlalise, kuid mitte tähendusliku analoogiga. Maskuliinset esinemislaadi ja kõlaküllust sobib iseloomustama ingliskeelne sõna, duo muusika mõju aga eestikeelne. “Mässiv” on pigem EP-plaadi mõõtu (kolm rahvaviisitöötlust ja kolm omaloomingulist pala, kogupikkusega vaid üheksateist minutit), ent mõjub siiski toimiva tervikuna. Malva ja Priksi massiivset kõla markeerib Soomes viimistletud kõlakujundus, mis toob esile akordioni basside lõrina ja madalasse registrisse ankurdatud lauluhääled. Pärimuslikku päritolu viisidele (“Must naine” ja “Pulmalaul”) on lisatud rockilikel riffidel põhinevat gruuvi, tihke biit läbib ka Priksi loodud “Tuletantsu”. Lõpu suunas aina hoogustuva accelerando’ga “Torupillitantsus” soleerib loo autor Malva torupillil. Rütmimängudega rahvaviis “Mõistatus” on minu jaoks plaadi paeluvaim lugu. Malva loodud lõpupalas “Euralla” kumavad läbi setu karguse intonatsioonid. Plaat on napp, aga selle eelis on, et puuduvad lood, mis mõjuvad täitematerjalina. Kena kuulamine otsast lõpuni!

Termin “duoalbum” implitseerib teatavat intiimsust ja õhulist faktuuri, mis ongi Kadri Voorandi värsket autorialbumit läbivad põhijooned. Nimi ei keela aga duol (vahel külalismuusikute toel) siin-seal ka “poppida ja rokkida”, lisaks ansamblisisesed rikkalikud võimalused: klahv- ja basspillid ning vokaalne multipleerimine tämbrilise ja dünaamilise paleti avardamiseks. Kõlavad kummardused pop-eeskujudele John Lennonile ja Michael Jacksonile, episoodiliselt ilmub klubimuusika ja power-rock, rahvalik viiulipoogendamine ja autotuunitud vokaal (simultaanselt!). Nii kõlaline kui ka meeleoluline mitmekesisus on üksjagu suur. Kohatiste rahvalaululikult tüünete meeleolude, aga eelkõige rohkete otseste popmuusika-allusioonide tõttu on tegu kindlasti pigem popi- kui jazziplaadiga. Jazzi defineerivat improekstaatikat leidub üksnes väga mõõdetult-põgusalt, eelkõige meloodiates, nende esitusviisis ning “kadrilikult” mänglevalt-õrritavalt sillerdavates obligatoorsetes vokaliisides. Jazzilikkus (või ka “kadrilikkus”) väljendub ka ajutistes hoogsates täistuuril pööretes, mis elavdavad muusikat üha uute adrenaliinisüstidega. Mitmete palade päris rauget atmosfääri maitsestab (kahe maakeelse erandiga inglisekeelsete) laulusõnade pipar-sool, mis muudavad sageli näiliselt ilutseva pala meeleolu kardinaalselt. Siin valuvaigistab muusika harmoonilisus leebel moel teksti tõsiseid allusioone. Hääle moduleerimisega teksti mõtte kandmine, interpreteerimine ja laiendamine õnnestub Voorandil ajuti lausa suurepäraselt, mikronäiteks neli erinevat viisi, kuidas laulda “Kuldreneti” lõpus fraasi “ei tea” (“Kas ladvaõuna sees on peidus väikesed ussid?”). Liigutavaimad ongi vast loomuliku, madala häälega lauldud (liiga harvad) fraasid, mis läbistavad sõna otseses mõttes kõiki kudesid. Album koosneb lõviosas seni avaldamata materjalist, mis moodustab kena, ladusa terviku ning on korralikult salvestatud ja produtseeritud.

3. oktoobril saab 10-aastaseks Eesti üks aktiivsemalt tegutsevaid kammerkoore Collegium Musicale, mille kutsus kokku dirigent ja laulja Endrik Üksvärav. Eestis on olnud tihti nii, et koorid, millel on kõige pikem eluiga või kõrgem lend, on mõne ambitsioonika dirigendi nullist loodud projektid. Nii tahtis Gustav Ernesaks kuulda, kui kõrgele võib tõusta eesti meestelaulu tase ja Tõnu Kaljuste süvenes Eesti Filharmoonia Kammerkoori ees dirigeerimiskunsti peensustesse, tuues publiku ette üha uut repertuaari. Endrik Üksväravat ajendas oma koori looma kõrvus helisev kõla, mis ootas muusikaks saamist. Kui ma karantiinijärgsele Hiiumaale saabusin, et Endrikuga möödunud kümmet aastat meenutada, leidsin dirigendi lutipudelist lambatallesid toitmas. Mis iseenesest pole ju teab mis ime, sest olles pärit seitsmelapselisest Läänemaa perest, alustas ta oma tööelu juba enne kooli just karjapoisi ametis. Kui istume Üksväravate õdusa Hiiumaa kodu köögilaua taha, alustamegi juttu viiruse poolt pealesunnitud pikast pagendusajast Hiiumaal. Endrik, kuidas koroonakevad on sulle mõjunud? Muusikute jaoks on see olnud väga keeruline aeg. Sinagi tegeled siin Hiiumaal lammaste ja mesilastega, selle asemel et Tallinnas proove teha. See on muidugi hoopis erinev elu. Aga mulle meeldib väga, kuidas talled hommikuti ukse juures määgivad. Ja kui nad seda koos teevad, siis sünnib nauditav mitmehäälsus. Must tall Pähkel on kõrgem ja Pilveke tertsi võrra madalam. Varajane mitmehäälsus ... Kui palju sul kontserte ära jäi? 25 kontserti jäi ära, laulja ja dirigendina. Kas see mõjus meeleolule? Otseselt mitte. Alguses koormus suurenes. Kui paljud ütlesid: “pole midagi teha, olen kodus, kõik raamatud on läbi loetud ja DVD-d läbi vaadatud”, siis mina selleni ei jõudnud. Ma tegin kooriga 20 tundi nädalas Zoomi vahendusel väikeste gruppide proovi, mis on ikka päris korralik mahv. Loomulikult nõuab selline töö suuremat ajaressurssi, eeltöö on oluliselt mahukam. Laulja seisukohalt mitte, tema tuleb korraks Zoomi ja teeb tund aega proovi. Järgmisel hetkel tulevad kõik kokku ja lugu tuleb juba välja. Viisin just ühe ülikeerukate partiidega 5-minutise loo kokku. Tegin tund aega proovi ja sain sellise tulemuse, mida eeldan tavaliselt 4-5 tunni töö järel. Algus oli ikka päris õudne. Nüüd on läinud rahulikumaks. Miks ja kuidas sündis kammerkoor Collegium Musicale? Ma juhatasin sel ajal kolme koori: Püha Vaimu kiriku kammerkoori Crede, kunstiakadeemia kammerkoori ja Olde Hansa koori, ning laulsin kahes, aga ikkagi tekkis tunne, et midagi on puudu. Kogu aeg mõtled ju, kuidas asjad võiksid kõlada. Ja nii tekkis mul peas üsna kindel ettekujutus, kuidas koor võiks kõlada, mida ma tahaksin. Töötasin ka Olde Hansa restoranis lauljana. Mul olid jäänud mingi aja eest arved esitamata ja kuna raamatupidamise aasta läks lukku, siis ei saanud neid tagantjärele ka esitada. Aga mul lubati saamata jäänud töötasu võtta välja söögina. Kahe aasta jooksul teenitud rahaga sai peetud suur pidusöök, tulevased kooriliikmed kohtusid Olde Hansas. Kiri läks teele pealkirjaga “Eriliste inimeste eriline kokkusaamine”. Lauljad said süüa ja juua, sest armastus käib ju kõhu kaudu, aga noodid olid ka kaasas. Teos, mida see seltskond Olde Hansas laulis, oli Arvo Pärdi “Bogoroditse djevo”. Tahtsin näha, kas see, mida ma olin ette kujutanud, ka toimib. Tulemus vastaski minu ettekujutusele. Sa olid pikalt laulnud ka Vox Clamantises. Kas see ka sinu ettekujutust kõlast on mõjutanud? Muidugi, väga palju. Nii koostöö Jaan-Eik Tulvega kui ka Vox Clamantises laulmine on osa alusmüüri ladumisest, nagu ka gregooriuse laul ise, see, milline ta on, mis on tema olemus. Koori kokkukutsumise aeg sai valitud selle järgi, et oli tulemas koorifestival Tallinn 2011. Mõtlesime, et äkki jõuab veel konkursile kandideerida, aga repertuaaris oli null lugu. Ja oktoobris oli juba tähtaeg. Kuidas siis konkursil läks? Saime kammerkooride kategoorias III koha. Aga see konkurss oli mõeldud hüppelauana, sest tegelikult teadsime, et tahtsime minna Itaaliasse Seghizzisse. Vähem kui aasta koos laulnud kammerkoor Collegium Musicale osales rahvusvahelisel koorifestivalil Seghizzi 2011 kokku viies kategoorias. Kust tuli nii suur pealehakkamine? Meil ei olnud suurt kogemust, mida tähendab konkursil laulmine ja nii registreerisime koori korraga viide kateogooriasse. Ma mäletan, et jazzi ja folgi kategoorias me ei osalenud, sest seal ei olnud ette nähtud preemiaraha. Kui meie sopran Helina Kuljus kuulis, et osaleme viies kategoorias, ütles ta lutsulikult, et peksa sa saad. Seda lauset ma mäletan. Teil läks konkursil erakordselt hästi. Kui ma koori tegin, öeldi mulle, et vähemalt viis aastat peab koos laulma, siis hakkab tulemus paistma. Ja siis võitsime esimesel aastal eriti karmi tasemega Seghizzi konkursi. Žürii esimees Simon Carrington ütles, et see konkurss ei ole iga kord nii tugev, kui just sel 2011. aastal, kui toimus 50. festival. Nii et võitsime eriti kõvas konkurentsis igas kategoorias ja saime grand prix’. Võibolla tegime siis rohkem proove või olime viis korda intensiivsemad. Koor käis meie 16 ruutmeetri suuruses elutoas häälerühmade kaupa proove tegemas. Lauljatele on vaja eduelamust. Seda tunnet, et teeme oma asja nii hästi, et tasub edasi tegelda. Kuidas sinust üldse sai laulja ja dirigent? Õppisin muusikakeskkoolis trompetit, aga siis läks pillimänguga kehvasti. 9. klassis võitsin üle-eestilise konkursi, aga 10. klassis harjutasin üle, ilmselt vale võttega, nii et see tee lõppes. See käis väga kähku. 11. klassis jätkasin Erki Pehki juures koorijuhina. Puhkpillimäng on natuke nagu laulmine, mõtlemise poolest. Mõtlemise poolest jah. Kõik on kõrgustega seotud. Mida kõrgemale lähed, seda rohkem pead panustama, erinevalt orelist, viiulist või klaverist. Ainuke vahe on selles, et lauldes kasutad nii vähe õhku kui võimalik. Kui puhkpill takistab õhu voolamist, siis laulmisel pole mingit takistust, pead ise ennast tagasi hoidma. Ma olen tegelikult kogu aeg laulnud. Kui ma olin väike ja käisin Lihula koolis, siis osalesin lauluvõistlusel “Läänemaa kullalind” ja sain esimese koha. Mäletan, et olin nii pettunud – esikoha võitja sai auhinnaks savist laululinnu ja teine koht sai koolikoti! Mõtlesin siis, et miks ma ometi pidin võitma. Muusikakeskkooli kammerkooris sain aru, et ma ei oska laulda. Seal pandi mind tenorisse ja mul oli häälemurre. Tundsin, kuidas ma ei saa laulmisega absoluutselt hakkama. Partiid olid lihtsalt kogu aeg nii kõrged. Olde Hansas mulle meeldis. Seal laulsin väga palju, õhtust õhtusse kolm tundi järjest kindlat repertuaari. Olde Hansa teenindajad olid need, kellelt tuli esimene tunnustus ja kes ütlesid, et sa laulad nii hästi, võiksid sellega rohkem tegelda. See kogemus õpetas laulma reaalsetele inimestele. Daniel Reuss kutsus sind Capella Amsterdami. Oled laulnud ka Madalmaade kammerkoori ja Nederlandse Bachverenigingi ridades. Ma olen Capella Amsterdami nüüd ka juhatanud, nagu ka Madalmaade kammerkoori. Reuss on kutsunud mind ka solistiks. Lisaks Hollandile ka Lausanne’i. Kui ta käis Tokyos Honeggeri “Kuningas Taavetit” tegemas, kutsus ta mind solistiks ka sinna. Kui palju sind aitab dirigenditöös see, et sa oled laulja ja tead, kuidas häält juhtida? See aitab väga-väga palju. Paljud lauljad on öelnud, et minuga on lihtne aru saada, kuidas lugu kõlama peab. Kui dirigent ise ei laula, siis tuleb koori ees rohkem rääkida. Muidugi peab suutma öelda, mida muuta, et tulemuseni jõuda. Tavapraktika on see, et on koormeister, kes õpetab noodid selgeks ja siis tuleb dirigent, hakkab särama ja muusikat tegema. Sina õpetad väga palju ise. Mulle meeldib see nn musta töö tegemine. Fraas ja kõla peavad olema algusest peale paigas. Mitte nii, et laulame nagu solfedžotunnis. Sa pead algusest peale lähenema nii, nagu muusika päriselt on. Sa teed enne kooriproovi ka põhjalikke hingamisharjutusi ja muud, mis otseselt ei pruugigi laulmisega seotud olla. Kui sul on teatud lihased pinges ja sa ei saa vabalt hingata, siis ei ole vahet, mida sa teed. Annad küll oma parima, aga keegi hoiab justkui sind kinni. Sellepärast arvan, et vabastavad harjutused on tähtsad. Miks on Eesti muusikaga tegelemine ja lugude tellimine olnud läbi aegade oluline? Eesti muusika on ülikõrgel tasemel. Meil on nii palju häid heliloojaid. Väga paljudes riikides nii ei ole. Kui hakkan vahel kokku panema kava mõne riigi koorimuusikast, siis tegijaid nagu oleks, aga sõelale jäävad mõned üksikud. Juba ainuüksi selle pärast tasub Eesti muusikat teha. Collegium Musicale on väga palju esitanud Tüüri koorimuusikat. Näiteks Tüüri reekviemi Poola esiettekanne 2018. aastal. Kuidas leidsite enda jaoks suure sümfooniku Tüüri kooriteosed? Andsime koos Andres Mustoneniga Tüüri autorikontserdi juba 2011. aasta septembris. Kui oleksime teadnud, mida selle muusika laulmine tähendab, poleks võibolla julgenudki “jah” öelda. Praegu on aukartus palju suurem. Kui mingi asjaga tegeled, siis aukartus kasvab. Kui oled noor ja roheline, siis on julgust rohkem. Kui keeruline on Tüüri koorimuusika, näiteks “Meditatio”, mida esitasite koos kuulsa Raschèr saksofonikvartetiga Tüüri 60. sünnipäeva puhul? Kuidas öelda … See on ikka “olümpiatase”. Tüüri muusikas on lävi nii kõrgele seatud, et selle võtavad ette ainult koorid, kes on veendunud, et neil on võimet ja oskust sellega hakkama saada. See on üli-üliraske muusika. Raschèr-kvartetiga saime kokku Ameerika helilooja Lera Auerbachi teost “72 inglit” esitades. Siis tekkis mõte koostööd jätkata ja otsustasime, et võtame kavasse “Meditatio”. Tüür oli alguses väga ettevaatlik, aga pärast arvas, et võiksime selle loo isegi salvestada. Tüüri muusikat olete Pühalepa festivalil laulnud mitmeid kordi, ka tema Eesti esiettekandeid. Aga nüüd on tulemas ajalooline hetk, kus Tüüri teose maailmaesiettekanne toimub üle pika aja taas Eestis. Tundub, et oleme aastatega suutnud sammhaaval seda usaldust kasvatada. Tüüri uus teos kõlab esmakordselt 8. augustil Hiiumaal, Kärdla kirikus. Koht on märgiline, sest Tüür on Kärdlas sündinud. Collegium Musicale üks ambitsioonikamaid ettevõtmisi on olnud Veljo Tormise unustatud rahvaste suurtsükli ettekandmine ja nende lugude juurte juurde rändamine. Meie abidirigent Miina Pärn ütles ühel ideede genereerimise koosolekul, et kui üldse midagi teha, siis Tormist. Oma julguse ja uljusega otsustasime “Unustatud rahvad” täispikana ette võtta. Lisandus loomulikult see, et kutsusime Veljo Tormise meid õpetama. Kuuldavasti oli Collegium Musicale esimene koor, kes Tormise tsükli terviklikult ette kandis. Kuidas see nii läks? See on pigem nüansi küsimus. Kui Tormis tsüklit aastate jooksul kirjutas, hakkas Tõnu Kaljuste Eesti Filharmoonia Kammerkooriga seda ette kandma. Helsingis lauldi tsüklit kahel päeval, aga sel ajal oli “Karjala saatus” lõpetamata. Leppisime kokku, et meile jääb kogu tsükli tervikliku esiettekande au Eestis. Mida see koorile tähendas, et Veljo Tormis teiega töötas ja teid õpetas? See andis koorile väga palju. Kui helilooja tavaliselt räägib, et tehke siin nii ja seal naa, siis selle teose puhul ei rääkinud Tormis niivõrd oma loomingust, kuivõrd sellest, mida kujutab endast Läänemere kood. Kuidas seda muusikat tuleb teha ja et ei lauldaks fraaside kaupa, vaid kõik peab voolama. Tormis ei tulnud meile hinnangut andma. Ma vist olen dirigendina selle üle võtnud. Ma ei ütle: “sul tuli küll nüüd praegu kehvasti välja”. Pigem annan lihtsalt suuna, kuhu liikuda. Unustatud rahvaste radadel käimine oli suurejooneline ettevõtmine, kus meie väikestele sugulasrahvastele lauldi nende rahvamuusikal põhinevat Tormise loomingut. Nende rahvaste jaoks oli see liigutav ja tähenduslik, aga mida see koorile andis? Kui alguses laulis koor neid lugusid lihtsalt kui muusikapalu, siis pärast meie esimest Karjalas käiku sain ma aru, et sinna on midagi enamat tulnud. See oli nagu juurte juurde minek, arusaamine sellest, kust kõik tuleb, kust see maailm pärit on. Sa oled mitmel pool Tormise keskuse loomise poolt sõna võtnud. Miks? Võib mõelda, et Veljo ei armastanud tähelepanu, et “pärast surma ta laeva ei vaja” … Veljol ei olegi seda laeva vaja, seda on vaja meile endile. On tore, et avati Veljo Tormise virtuaalne keskus ja tegeldakse Veljo materjalide digitaliseerimisega. Kuid selle juures on vaja ka füüsilist tunnetust ja osasaamise k o h t a, kus seda osadust jagada. Selleks, et rahvalaul elaks, tuleb seda laulda. Olen näinud, kui põhjalikult sa tekstiga töötad, kui palju sellele rõhku paned. Et sõnum publikuni jõuaks, peab tekst kõlama loogiliselt, nii nagu me räägime. Seda on mulle õpetanud laulja Peter Kooij. Kui tead, millest sa laulad, siis tekib sisu ja karakter. Muljetavaldav konkursivõit tuli 2017. aastal, kui võitsite grand prix’ EBU konkursil “Let the Peoples Sing”. Arvatakse, et kõik meie koorid laulavad hästi ja see ongi normaalne, et kõik võidavad konkursse, aga välismaal on ikka väga kõva sõna, kui sa ütled, et oled sellisel konkursil grand prix’ saanud. See on tiitel, mis maksab, kõrgema tasemega koorikonkursse tegelikult ei olegi. Kes kooris laulavad? Kooris laulab palju koorijuhte, aga on ka teiste erialade esindajaid. On neid, kellel on muusikaline haridus, aga on teatud põhjustel valinud teise elukutse, tegelevad inseneeria või IT-ga. On ka muusikaõpetajaid. Meilt on paljud lauljad läinud Otsa kooli ja EMTA-sse laulmist õppima. Aga ka Hollandisse. Te olete harrastuskoor? (Väga pikk vaikus, seejärel naer.) See on jah, üks suur võitlus. Meil on keskmiselt 40 keerulise kavaga kontserti aastas. Siin tekib küsimus, kas professionaalne koor on see, kes saab palka ja tase ei loe, või loeb kvaliteet, mida sa pakud kontserdil. Kui publik ei tea, kes sa oled ja kas sa palka saad, aga kvaliteet on kõrge, siis võib ju öelda, et näe, see on professionaalne koor. Mina lähtun kvaliteedist. Ma tahan, et see, mida ma kuulen, oleks ilus ja kannaks emotsiooni. See on see, mille pärast me tegelikult kontserdile läheme. Et helilooja mõte jõuaks võimalikult adekvaatselt publikuni ja oleks tundeväli, mis mõjub. Kui me võtame näiteks Madalmaade kammerkoori, siis see ei ole palgaline koor. Neile küll makstakse töötasu, aga palgal nad ei ole. Nad teevad oma asju projektipõhiselt. Püüdleme sama poole – et saaksime projektipõhiselt lauljatele tasu maksta. Aga see on meile osutunud ka saatuslikuks, inimesed peavad millestki elama. Ja kuna suur osa koorist on kas koorijuhid või lauljad, kellel ei ole muud põhitöötasu, siis kaotame lauljaid nii rahvusmeeskoorile kui ka filharmoonia kammerkoorile. Nad on sunnitud meie juurest ära minema. See tekitab jõuetust. Aga jah, eesmärk on teha igas mõttes professionaalset koori. Koorijuht peab ennast kehtestama suure hulga inimeste ees. Dirigendil võib olla kiusatus tõsta häält ja öelda lauljatele halvasti. Mida sina endale lubad, kus on sinu piirid? Ma võtan seda enda järgi. Kui keegi minu kui laulja peale häält tõstab, siis mul kaob tahe. Laulja on tegelikult kõige õrnem instrument, tema pill kõlab vastavalt emotsionaalsele seisundile, sellest sõltub kõlavärv. Hirmunud laulja ei suuda anda maksimumi, ükskõik kui palju ta pingutab. Mina isiklikult arvan, et karmikäelised füürerid peaksid kuuluma ajaloo prügikasti. Me saame lindistustelt kuulata Toscaninit viis minutit järjest räuskamas, kuidas kontrabassimängijal ei ole üldse kõrvu ja ta ei tea muusikast midagi. See on äärmuslik terror, mis millegipärast tõi tulemusi. Mina isiklikult sellesse ei usu. Selleks, et oma ideed lauljatele arusaadavaks teha, on ka teisi teid. Missugune on olnud abikaasa Kristeli roll koori juures. Kui palju oleks koor teist nägu, kui Kristel kõikide tegemiste puhul sinu ja koori kõrval, ees ja taga ei oleks seisnud? Öeldakse, et jumal hoiab kõike maailmas koos. Tema on siis olnud jumalanna. Temata laguneks kõik laiali. Dirigent on galaktika ühes ja laulja teises otsas. Aga keegi peab nad kokku tõmbama. Võibolla on Kristel siis see magnet. Lauljad on öelnud, et Collegiumi proovid on lahedad tänu Endriku naljadele. Kas see on sul teadlik lähenemine, soov tuju üleval hoida? Kust need naljad pärit on? See tuleneb vist minu juurtest. Minu vanaisa on pärit Hiiumaalt Kaleste külast, kus on imeline rand. Räägiti, et ta oli suur naljamees. Tema naljad vanaemale küll iga kord nalja ei teinud ... Mulle meeldivad naljad, mis panevad mõtlema ja analüüsima. See aitab kooriproovis ka õhkkonda üleval hoida. Kui tunned mingit tihenemist, siis õige nali õiges kohas aitab õhu jälle klaariks lüüa. Vahel vaatan uute lauljate nägusid, kes kuulevad esimeses proovis minu nalju. Nad on tõsiselt jahmunud. Naljad on tihti ka õpetlikud. Ka elutargad nagu üks hiidlaste nali: Kuhu see tee viib? Ei see tee vii kuhugi, kui sa ise seda pidi minema ei hakka. Erkki-Sven Tüür Mu esimene kohtumine Collegium Musicalega oli 2011. aasta septembris. Andres Mustonen kutsus koori osalema “Psalmoodia” uusversiooni esiettekandes. Sealt sai alguse pidevalt arenev suurepärane koostöö. Endrik on Collegium Musicale kõla hoolega kujundanud ja ma olen südamest tänulik, et nad on võtnud nõuks esitada ja salvestada kogu mu a cappella-koorimuusika (plaat ilmub vast järgmisel aastal). Lisaks sellele on toodud ettekandele “Requiem” ja “Meditatio”. See, kuidas nad on end “sisse laulnud” mu mitte just kõige kergemalt ennast kätte andvatesse teostesse, nagu näiteks “Missa brevis”, on vägagi muljetavaldav. Kevadel jäid ära mitmed tööreisid, planeeritud esiettekanded Frankfurdis ja Glasgow’s, nii istusin Hiiumaal oma stuudios ja maikuu jooksul kirjutasin uue kooriteose “Canticum Canticorum Caritatis”. See on pühendatud Endrikule ja Collegium Musicalele ning tuleb esiettekandele Pühalepa festivalil. Olev Oja Endrik Üksvärava õpetaja aastatel 1999–2004 Olen püüdnud Collegium Musicalet võimalikult palju kuulamas käia ja nende tegevust jälgida. Koori paneb kuulama vokaali võlu, intonatsiooni puhtus, kavade mitmekülgsus. Pean kangelasteoks Veljo Tormise suurteose “Unustatud rahvad” korduvaid tervikettekandeid. Koori hingeks on perekond Üksvärav. Kristel tegevuse korraldajana organiseerib 40 ja enam kontserti aastas. See töö ei ole väikese näpuliigutuse tulemus. Märkimata ei saa jätta Endrik Üksvärava erakordset musikaalsust. See avaldus juba esimestes tundides, mis me koos veetsime. Kaaspedagoogidele jättis Endrik mõnes mõttes küsitava mulje. Ta tuli küll muusikakeskkoolist, kuid tegeles seal teise erialaga. Siit tulenes tema esialgne kammitsetus dirigeerides ja ka emotsionaalne vaoshoitus esinedes. Need komponendid olid hindamisel ühed olulisemad ja tekitasid eksamineerijais kahtlusi Endriku võimetes. Samas tuleb märkida, et osaledes Eri Klasi meistrikursusel, oli just Endrik see, keda Eri kursuse lõppedes Risto Joosti kõrval paljude seast esile tõstis. Hindan Eri ettenägelikkust, elu on seda kinnitanud. Kristel Marand laulja ja dirigent Collegium Musicale on väga hea meeskond. Kuid selleks, et olla hea meeskond, peab olema ühtlasi ka väga hea seltskond, kes omavahel hästi läbi saab. Eks iga koor on oma dirigendi nägu ning nii on ilmselt ka Collegiumiga. Oleme võimalusel parajalt kaootilised, naudime üksteise seltskonda, haarame reisidel vabast hetkest viimast, naudime huumorit, samas ei anna alla, pingutame omajagu ning oleme tahtmist ja pealehakkamist täis. Lauljad usaldavad seda, mida Endrik dirigendina taotleb ning see viib lõpuks ka eesmärgini ning annab ka laval esinedes hea tunde. Endrik on suurepärane dirigent ja koormeister ühes isikus, ta suudab oma nägemuse lauljateni viia ning selles ei teki kunagi küsitavusi. Loomulikult on koori juhendamisel suureks plussiks ka tema vokaalsed võimed. Üksteise tajumisest meenub üks seik kontserdilt, kus esitasime valiku Veljo Tormise “Unustatud rahvastest”. Ühe loo ajal oli aldisolistil raskusi naeru tagasihoidmisega, mis oli tingitud mitme asja kokkulangemisest. Lõpuks, kui solist ei olnud enam võimeline laulmist jätkama, võttis naaber sujuvalt soolo üle, nii et isegi kaaslauljad ei saanud kohe aru, mis juhtus. Publikule jäi ilmselt mulje, et nii peabki olema. Eks igal kollektiivil on oma võlud ja valud. Collegium Musicale programm on päris tihe ning latt kõrge. Endrikul on laulmisest ja lugudest alati väga selge ettekujutus ning ta ei tee järelandmisi. On olnud proove, kus tunni aja jooksul paarist süsteemist kaugemale ei jõutagi. Asja võlu peitub selles, et Endrik ei nõua kunagi karmilt või tigedalt, vaid on alati väga meeldiv, tasakaalukas ja rahulik, kuigi järjepidev. Ma arvan, et just selle tõttu säilib muusika ning laulmine ei muutu lihtsalt millegi ära tegemiseks. Oleme tihti kuulnud kommentaare, et Collegium Musicalel on väga eriline kõla. Selle taga on suuresti just protsess, kuidas Endrik tööd teeb. Ta meelitab selle kõla välja. Kümne aasta jooksul on olnud tohutult palju projekte. Meeldejäävamad on kindlasti olnud kontsertreisid Jaapanisse, Prantsusmaale, Liibanoni, Poola ja Iisraeli. Projektidest tooksin välja Cyrillus Kreegi vihikud Jaak Sooäärega, kontserdid Raschèr saksofonikvartetiga, Veljo Tormise “Unustatud rahvad” ja sellega kaasnenud retked unustatud rahvaste radadele. Olen Collegium Musicales laulnud pea 10 aastat ning see on mõjutanud kogu mu elu ja arusaama muusikast ja laulmisest. Olen õppinud ja arenenud nii laulja kui ka dirigendina, paljude inimestega kokku puutudes kindlasti ka inimesena. Olen õnnelik, et olen saanud seda kogeda just sellises omanäolises kollektiivis. Margit Kariis laulja Laulan Collegiumis hea juhuse tahtel. Seisin ühel üritusel Kristeli kõrval, kes muu jutu vahele poetas, et Endrik hakkab uut koori tegema ja et mina kui staažikas laulja võiks ka liituda. Esimene hooaeg oli pöörane – repertuaar Palestrinast Bachini, Bachist Pärdini, Pärdist Uusbergini. Proovid Üksväravate köögidiivanil, häälerühmade kaupa, enam-vähem ülepäeviti. Selle töö vormistasime 7 kuud hiljem konkursi üldvõiduks Itaalias, Gorizias. Milles peitub koorilaulu võlu ja valu? Ei ole üht ilma teiseta. Kui tahad kogeda adrenaliinilaksu, seda kõrgustesse tõstvat ning samal ajal sügavaimast sügavamat tühjustunnet oma hinges, kõrvus publiku aplaus pärast õnnestunud kontserti, tuleb ennast aeg-ajalt päris kõvasti kokku võtta. Veeta pool pühapäevast kooriproovis, lisaks veel kolm tundi kolmapäeva õhtul, pluss lugematu hulk lisaproove ja salvestuspäevi. Aga kokku me tuleme, ja iga kord, kui ma prooviruumi uksest sisenen, läheb meel rõõmsaks ja olemine kergeks, nagu jõuaks koju. Päris kindlasti on meie kokkutulemise põhjuseks Endrik. Iga dirigent leiab varem või hiljem oma usku lauljad. Collegium on alguse saanud sõprade ringist, kelle sarnaste väärtuste võnked meelitavad uusi inimesi ligi või peletavad nad eemale. Me armastame Endrikut omal moel ja sellest sünnib üheshingamine. Üks muusik, kes kunagi meiega koostööd tegi, oli üllatunud, et dirigent ajab mingit segast juttu tooni kohta ja koor reageeribki sellele. Sageli on nii, et Endrik jutustab koos vastavate liigutustega, mida ta täpselt kuulda tahab. Näiteks: “Kujutage ette, et on pesunöör ja seal ripuvad märjad voodilinad. Nüüd keegi lööb vaibakloppimise madjakaga vastu neid linu. Vaat sellist häält tehke.” Ja me teemegi. Vahel võtab taoline seletamine muidugi pöörded üles ja siis jätkub juttu kauemaks, aga Endrikul on iga teose jaoks oma lugu ja ta paneb meid seda lugu kõigepealt nägema ja alles siis laulma. Võime mingit muusikateost visuaalselt ette kujutada ja teisedki seda nägema panna on kindlasti üks Endriku omapära. Mulle meeldib uskuda, et ta oli oma eelmises elus karjapoiss, kes on Eestimaa looduse rütmid ja hääled endasse talletanud ning ta on saadetud seda tohutut energialaengut meiegagi jagama. Endrik ei alanda kunagi lauljaid ega pea end kellestki paremaks. Mitte kunagi ei ütle ta koorile vingus näoga, et “te laulsite nagu …”, mida olen päris paljude dirigentide puhul kogenud. Igapäevatöös õpetajana tean, et negatiivne näide ei motiveeri, vaid on pigem vastupidise mõjuga. Endrik ei lähe kontserdil kunagi verest välja. Meil on olnud raskeid kavu, kus kõik on närvis. Sellistel puhkudel lepime kokku, et Endrik lööb skeemi, ja hästi suurelt. Vahel kipub naer peale, kuidas ta seal nagu tuuleveski, tõsine nägu ees, vuhiseb, aga tegelikult pole üldse naljakas, vaata, et oma noodile pihta saad. Kokkuleppeid on teisigi, aga jäägu need meie teada. Kindlasti on Endrikul ka nõrku külgi, Kristel teab neid kindlasti paremini. Kahekesi Kristeliga on nad võrreldavad igiliikuriga. Ühelt ideed ja teiselt teostus. Ühendatud anumate seadus. Veel üks väga oluline inimene on olnud Veljo Tormis, kelle “Unustatud rahvaid” oleme laulnud peaaegu kõigis Eestimaa maakondades ning ka enam-vähem kõikides välisriikides, kus oleme kontserte andnud. “Unustatud rahvaste” laulud on viimase kuue aasta jooksul jõudnud ka oma sünnimaale. Oleme tõenäoliselt viimane Veljo Tormise poolt juhendatud-õpetatud koor. Tema soovitused ja mõtted on meil nootidesse kirjutatud. Need laulud ei ole tavalised laulud, suur osa neist on rohkem loitsud. Mida rohkem neid laulda, seda enam tulevad nad oma õpetusivadega meile igapäevaellu kaasa. “Tunnõd võttaa, tunnõ pittää; tunned mennä, tunnõ õlla”. Reisid rahvaste juurde, keda enam ei ole, on pannud mõtlema, et kõik on kaduv, siin ilmas pole midagi enesestmõistetavat. Neil reisidel tabasin end mitmel korral mõttelt, et meil oleks võinud samamoodi minna, kui me poleks oma iseseisvust tagasi võidelnud. Olen väga tänulik, et saan Collegiumis laulda. Olen saanud tohutu häälekooli ja võimaluse jagada oma aega mõttekaaslastega, omandanud suurel hulgal kõige eripalgelisemat repertuaari ja saanud teha koostööd nii Eesti kui maailma muusikutega. Olen esinenud Virust Võruni ja Tallinnast Tokyoni. Olen viimased kümme aastat elanud ehk täisväärtuslikemaid aastaid oma elust.

7. oktoobril toimus Lundi Allhelgonakyrkanis mälestuskontsert jaanuaris lahkunud Veljo Tormise helitöödest. Esines meeskoor Svanholm Singers Sofia Söderbergi juhatusel. Suurem osa laule esitati eesti keeles peast. Koori koostöö Tormisega algas 2006. aastal, kui helilooja külastas Lundi rahvusvahelist koorifestivali ning töötas nädala jooksul koori nõuandjana ning osales šamaanitrummil “Raua needmise” ettekandel. Toona omandatud erilise tormisliku häälekõla eest on koor pälvinud edu rahvusvahelistel festivalidel. Kontserdi kavas oli 11 eestikeelset laulu koos lühikeste rootsikeelsete sissejuhatusega. Suuremat tähelepanu äratas “Raua needmise” ettekanne, mis on just tänu Svanholm Singersile saanud erilise meeskooriseade.

Veljo Tormis oli inimesena ühelt poolt kangekaelne, teisalt krutskiline ja uudishimulik. Olen temaga istunud Kopenhaageni jazziklubis (öömajale kibelesin mina, mitte tema) ja nautinud korralikke kõhutäisi araablaste pesas Londoni Edgeware Roadil. Ühelt poolt rõhutas Tormis regilaulu eestkõnelejana runo kui täiusliku, lõplikult välja kujunenud (rahva)kunstivormi puhtust ja unikaalsust ning vajadust esitada seda sõna jõudu rõhutades ning igasuguste välismõjuliste “iluripatsiteta”. Teisalt oli ta avatud oma teoste radikaalsele tõlgendamisele, olgu tegemist Metsatöllu või Austraalia eestlaste ansambliga Kiri-uu. Väga hea näide seinast-seina tõlgendusvõimalustest on firma Ulmeplaadid 2009. aasta kogumik “Laulu jäävuse seadus”, mida soojalt soovitan. Minu jaoks on Tormis kindlasti kõige rohkem ja kõige laiemat mõju avaldanud helilooja. See mõju on ilmne nii koori- kui ka etnomuusikas, jazzis ja rockis. Ka muusikaväliselt, näiteks soomeugri hõimuliikumises ja isamaalise vastupanu kunsti kanaliseerimises venestamise “hiilgeaegadel”. Käesoleval plaadil musitseeriv kahe hääle ja kahe kitarri kvartett mõjub eneseküllaselt – midagi pole puudu, midagi pole üle. Kitarrid (Jaak Sooäär ja Paul Daniel) pigem sulanduvad, hääled täiendavad teineteist. Nii Kadri Voorandil kui ka Liisi Koiksonil on koheselt äratuntav artistimina ja õnneks pole seda püütud nivelleerida. Voorandi iseloomustab eksalteeritud esinemislaad ja teksti kohatine üleartikuleerimine (õnneks mitte sellel plaadil). Koikson on samas loomuliku laulmise ja laulusõnade lausumise etalon. Aga koostöö toimib, erinevused rikastavad. Leidub nii tardumusseisundit võimendavaid minimalistlikke võtteid kui ka pööraseid sööste, mis lennutavad kuulaja korraks free-jazzi, rajurocki või vabaimpro heliilma. Tormise väga mahukast loomingust saab valida üsna erinevat lähtematerjali. Oleks võinud võtta mõne emblemaatilise, ulatuslikuma kooriteose nagu “Raua needmine” või “Pikse litaania”. Äkki hoopis mõne näite Tormise väga paljudest teostest, kus rahvaviisi polegi? Kujutan ette, milline kõlakosmos avaneks, kui loominguliselt taasluua “Sügismaastikud”. Aga ka siinne valik on kena – väikevormis osad tsüklitest “Seitseteist Eesti pulmalaulu”, “Kadrilaulud”, “Ingerimaa õhtud” ja “Kolm Eesti mängulaulu”. Nagu öeldud, ulatub meeleolude ja väljendusvahendite diapasoon elektriseerivast “küttest” väga intiimsete helimaalinguteni. Laulud, kus on esiplaanil lihtsa regilaulu kordusmotiiviline sisendusjõud, on kõige mõjuvamad, kuid kontrastina avaldavad muljet ka ehmatavalt ekspressiivsed esilehüpped.

Veljo Tormise 90. sünniaastapäeva tähistamine on võetud mastaapselt ette: kontserdid, virtuaalkeskuse avamine, (mälestus)saated, artiklid, teoste taassalvestamised jne. Ja nii see peabki olema, sest näpates Tõnu Kõrvitsalt sõnu: “Tormis oli üks ja ainus. Ta oli legend, vintske sell, kes avas ühe sügava laeka ja see oli laululaegas.” Siinkirjutaja soovib jagada oma esimest mälestust heliloojast. See oli EMTAs õppimise ajal, kui Tormis andis rahvalaulude esituspraktika ainet. Enne esimest loengut värises süda sees, sest teadsin, et seal tuleb ka laulda ja Tormis olevat tudengitega väga nõudlik. Kuid kõige selgemini on mul meeles helilooja sammude kaja trepil. Tegelikult arvasin, et saabuja on mõni üliõpilane, sest nii reipalt ja teravalt saab astuda vaid noor inimene. Aga sealt ta tuli – tänavatantsijatelt tuntud laiad teksad ja noortepärased valged tossud jalas ning ei mingit akadeemilist triiksärki. Sellisena ma küll helilooja Veljo Tormist ette ei kujutanud?! Siis aga taipasin, miks tema muusika, isiksus ja sõnad on aastakümneid noori ja vanu kõnetanud ning teevad seda ka edaspidi: neis on alati üllatusi, värskust ja midagi kordumatut, mis paelub ja haarab oma lumma. Tormise tuules Tormise sünnipäeval 7. augustil toimus Noblessneri valukojas kontsert, kus Tõnu Kaljuste juhatamisel esinesid Eesti Filharmoonia Kammerkoor, solistid ja Tallinna Kammerorkester. Kuigi kava võis esmapilgul tunduda eklektiline, sest koosseisud vaheldusid kordamööda, jättis see kuulamisel ühtse terviku mulje. Kava oli pikitud Tormise eelmisel suurel juubeliaastal (2010) ettekandele tulnud meenutustsükli “Reminiscentia” osadega, mis koosneb varem loodud kooriteoste seadetest keelpilliorkestrile. Instrumentaalteostele sekundeerisid sügavamõtteliste ja teravate tekstidega ühiskonnakriitilised kooriteosed. Kontserdil oli äratundmisrõõmu, nalja ja naeru, mis oli Tormisel vist siiski mõeldud naeruna läbi pisarate (näiteks Juhan Liivi sarkasmide “Pildikesi minevikust” osa “Üks eesel leiab teise ära”). Tänu nutikalt koostatud kavale ja muusikute laitmatule esitusele oli kontsert nagu üks tervikteos väikeste vinjettidega. Siinkohal tooksin välja mõned eredamad hetked. “Reminiscentia: Kolm mul oli kaunist sõna“ (1962/2009) flöödile ja keelpilliorkestrile mõjus Linda Voodi soleerimisel värskelt. See teos oli kahe poolega kontserdil pärast vaheaega ilusaks sillaks. Olen alati imetlenud TKO oskust leida solistidega ühine hingamine. Järgmine kaunis üllatus tabas, kui Iris Oja (metsosopran) soleerimisel tuli ettekandele “Kurvameelsed laulud” (1979/1995). Mulle väga meeldis, kuidas Oja liikus orkestri tagant lavale, ise samal ajal lauldes. See väike nüanss pani tähelepanelikult kuulama ja tõi suurepärase esituse kaudu publikuni kogu mure ning kurvastuse, mis nendes tekstides on. Kontserdi eelviimase loona esitati legendi staatuses “Raua needmine”. Sellest teosest hakkab paljudel peas kohe kõlapilt kumisema, kuid tegelikult on tegu keerulise kooriteosega. Solistide partiid vahelduvad kooriga ja see peab olema laitmatu dialoog. Kandev roll on šamaanitrummil, mida mängis Tõnu Kaljuste ja mis peaks lauljad ning kuulajad justkui transsi viima. Toomas Tohert (tenor) ja Olari Viikholm (bass) olid eeslauljate rollis ja kandsid kogenud muusikutena oma osa veenvalt välja. Olles Tormise nõudlikkust teksti osas omal nahal tunda saanud, oleksin oodanud lauljatelt võibolla paremat artikulatsiooni, sest teose teksti on ka kümnekordsel kuulamisel põnev jälgida. “Tornikell minu külas” Tormise fond ja Eesti kooriühing annavad 2004. aastast stipendiumi, et väärtustada rahvusliku suunitlusega kooriloomingut. Tänavune stipendiaat on Rasmus Puur, kes oli seade teinud Tormise märgilisest teosest “Tornikell minu külas”. Fernando Pessoa tekstide põhjal koostatud Juhan Viidingu libreto on aktuaalne ka tänapäeval. Veiko Tubin oli lugeja, solistide Annika Lõhmuse ja Triin Sakermaa (sopranid) ning koori partii mõjusid üksteist toetavalt. Tekstist jäi kummitama üks lause, mille üle võiksime kõik mõtiskleda: “Selleks on mu küla niisama suur kui mistahes maa. Sest mina olen seda kasvu kui mu nägemine ja mitte seda kasvu, kui pikk ma olen.” Lisaloo esimeste nootide kõlades käis läbi publiku magus muhelus, sest kuuldu oli “Kui Arno isaga koolimajja jõudis” “Kevade” süidist. Armsa nüansina lisandus viisi viimasel kordamisel koor, lauldes kaasa: “Kui mina alles noor veel olin ...”. Lõpetuseks tahan öelda, et mul oli siiras rõõm taas päris kontserdil olla. Kuid veel suurem rõõm oli muusikute üle, kes hoolimata pikast pausist esinesid nagu üks multiinstrument, mis on TKO ja EFK tunnus.

Mis ühendab Veljo Tormise ja Arvo Pärdi muusikat, kui jätta juba alguses kõrvale kõik sarnasused ja erinevused, mis on niigi enesestmõistetavad? Üks tähtsamaid ühisjooni on kahtlemata kummagi eriline suhe aja ja mäluga. Et selles täpsemalt veenduda, peame rändama mõttes Tormise ja Pärdi loomingulisse kujunemisaega, kuue- ja seitsmekümnendatesse, ja uurima nende muusika näitel mõningaid tunnuseid, mille kohta uuemates muusikauurimustes kasutatakse mõistet “uusmütoloogiline”. Arusaam müüdi olemusest ja otstarbest on XX sajandi jooksul antropoloogias üsna palju muutunud. Kunagi oli levinud arusaam, et müüt on maailma mõtestamise arhailine viis, mis eksisteeris enne, kui selle asemele asusid “arenenumale” ühiskonnale omane religioon ja seejärel nüüdisaegne teadus. Kui aga XX sajandi alguses avas freudilik psühhoanalüüs teadvustamatuse ja irratsionaalsuse laeka, avastati just müütide näol salajane aken otse psüühe kõige varjulisematesse soppidesse. Üks, kelle mõjust kuue- ja seitsmekümnendate Eesti vaimuolustikku mõista püüdes ei saa mööda minna, on psühholoog Carl Gustav Jung. Otsides vastust küsimusele, miks patsientide unenägudes ja hallutsinatsioonides korduvad samad mõttekujundid nende taustast olenemata, jõudis Jung kollektiivse teadvustamatuse teesini. Jungi järgi kannab igaüks endas sünnist saati kollektiivset teadvustamatut ehk mälestust inimkonna ajaloo ürgkogemusest, mis vajalikul või ehk hoopis ootamatul hetkel teadvuses pinnale kerkib. Eestis oli Jungi kollektiivse teadvustamatuse tees 1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses orientiiriks kirjanduse ja teatri uuendajatele, kes ametlikust dialektikast ja materialismist kõrini saanuna otsisid kunstis ebamäärast, meelelist ja spontaanset, just midagi niisugust, millest oli kirjutanud Jung: “Hädavajalik ei ole tõde “teada”, vaid kogeda. Mitte intellektuaalset käsitlust pole vaja, vaid küsimus on selles, kuidas leida teed sisemusse, võibolla sõnatu, irratsionaalse kogemuse juurde.”1 Masinakirjas käis käest kätte teatriuuenduse teoreetilisi lätteid avav almanahh “Thespis” (1972/73), mille autorite seas olid Paul-Eerik Rummo, Mati Unt, Vaino Vahing, Hando Runnel, Arvo Valton ja Jaan Kaplinski, ja kus nii ühe kui teise suul olid sõnad “müüt” ja “rituaal” ning nimed Søren Kierkegaard, Carl Gustav Jung ja Jerzy Grotowski. Võrreldes Tormisega, kelle looming tiirleb enesestmõistetavalt müütilisena ümber rahvapärimuse telje, vajab müütiline ja rituaalne alge Pärdi muusikas küllap veidi rohkem selgitamist. Selleks on otstarbekas alustada mitte helidest, vaid hoopiski tema loominguga seostuvast visuaalsest materjalist, olgu sellele vihjanud kas Pärt ise oma mõnes märkmevihikus või tulenegu see mõtteseostest, mida tema muusika auditooriumis esile kutsub. Üks Pärdi muusikaga püsivalt kaasas käivaid objekte on Puu. Selle leiame Pärdi muusikaga CD-de kujunduses, ja mitte sugugi ainult seoses “Arbos’ega”, mis ju tähendabki puud: puu või väänlevate puuokste minimalistlikku motiivi on tarvitatud Pärdi autoriplaatidel pealkirjaga “Te Deum”, “I Am the True Vine”, “The Deer’s Cry” (ECM), “Da pacem” (Harmonia Mundi) ja “The Very Best of Arvo Pärt” (Warner Classics). Puu on üks põhimotiive ka Pärdi muusikaga kontsertetendustes, nagu näiteks viie aasta tagune Robert Wilsoni lavastatud “Aadama passioon”. Millest Puu seesugune tähtsus Pärdi muusika visuaalseostes? Arbor mundi ehk ilmapuu on maailma eri kultuurides levinumaid mütologeeme – objekt või sümbol, mis kõikehõlmavana annab korraga edasi müüdi kogu põhiolemuse ja süžee. Sageli kujutatakse ilmapuud ka lihtsalt vertikaalse sirgjoonena, mis niisugusena ühendab taevast ja maad ning sümboliseerib kogu kosmoloogilist maailmapilti. Germaani mütoloogias on ilmapuu nimi Yggdrasil, selle juured, tüvi ja võra ulatuvad läbi kõiksuse ning hoiavad maailma üleval. Kui Yggdrasil vabiseb, siis on saabumas viimnepäev ehk Ragnarök. Võimsate mütologeemidena toimivad ka lihtsamad geomeetrilised kujundid nagu ring, kera, ruut, kolmnurk, püramiid või rist. Ringikujulise šamaanitrummi (Tormise “Raua needmine”) puhul pole oluline mitte ainult sellega tekitatav heli, vaid selles lasub ka geomeetrilisele kujundile kui mütologeemile omane vägi. Ühtlasi seostub ring tsüklilise kulgemisega, aastaaegade vaheldumise ja kujutlusega igavesest taastulekust. Üks põhjalikumaid lähiminevikus ilmunud uusmütoloogilisuse käsitlusi on Viktoria Adamenko raamat “Uusmütoloogilisus muusikas. Alates Skrjabinist ja Schönbergist kuni Schnittke ja Crumb’ini” (“Neo-Mythologism in Music”, 2007), kus ta tugineb peamiselt Jungi, prantsuse antropoloogi Claude Lévi-Straussi ja Tartu–Moskva koolkonna semiootikute töödele. Raamatus on muusika näitel vaatluse all müütide ja rituaalide strukturaalsed tunnused nagu vastandused, kordused ja sümmeetria. Raamatu autor osutab veenvalt, et XX sajandi muusikas on müütilisel tunnetusel eriline kandepind, ja uusmüütilisi osiseid võib täheldada esmapilgul üsnagi erineva esteetilise kallakuga heliloojatel. Kui XIX sajandi romantismis õilmitsesid müüdid muusikas kui kirjanduslik lisaaines, siis XX sajandi helikeelearengute rüpes tungisid mütoloogilised elemendid muusikateose struktuuri – müütilist hakati väljendama ja tajuma muusikas kui sellises. Järgnevalt vaadakem põgusalt, kuidas mõned müütidele ja rituaalidele omased tunnused avalduvad Tormisel ja Pärdil. Binaarseks opositsiooniks (vastanduseks) nimetatakse seda, kui kaks mõistet välistavad teineteise: elu ja surm, valgus ja pimedus jne. Vastanduste küsimus läbib kogu Pärdi loomingut, nii enne 1976. aasta stiilipööret kui ka pärast seda. Kõige ilmsema väljenduse on see leidnud topeltkontserdis kahele sooloviiulile, keelpillidele ja ettevalmistatud klaverile “Tabula rasa” (1977), mis koosneb kahest osast: “Ludus” ehk “Mäng” (con moto) ja “Silentium” ehk “Vaikimine” (senza moto). Ütlemine ja vaikimine, liikumine ja seismine on Pärdi loomingu aluskategooriad. Paus pole aga pelgalt vaikus, vaid justkui ürgolek, kus olematus sisaldab endas kõige saabuva väljavaadet. Pärt: “Enne kui midagi ütelda, peaks võibolla mitte midagi ütlema. Minu muusika on ikka esile kerkinud pärast seda, kui olen kaua vaikinud, vaikinud sõna otseses mõttes. “Vaikus” tähendab mulle seda “mitte midagi”, millest Jumal lõi maailma. Ideaalselt võttes on paus midagi püha ... Kui läheneda vaikusele armastusega, võib sellest sündida muusika. Heliloojal tuleb tihti kaua aega oma muusikat oodata. Niisugune harras ootus ongi just see paus, mida ma nii väga hindan.”2 Vastanduvate mõistete puhul võib siiski sageli täheldada mingit kolmandat tegurit, mis aitab neid vahendada või lepitada; nii näiteks on Lévi-Straussi analüüsitud Põhja-Ameerika müütides elu ja surma vahendajaks koiott ehk preeriahunt. Kõneldes oma loomingus perioodist, “mil on kaua vaikinud”, viitab Pärt 1970. aastate esimesele poolele, olgugi et päris jõude ei olnud ta ka siis: sel ajal komponeeris Pärt muusikat mängu-, nuku-, joonis- ja dokumentaalfilmidele. Selginemisele eelnev vaikus või meditatsioon on levinud motiiv kristlikes pühakulugudes, ehkki võibolla veelgi paremini teatakse legendi sellest, kuidas Buddha jõudis viigi- ehk bodhipuu all mediteerides virgunud seisundini. Niisugune “enne ja pärast” tunnetus on loomulikult omane ka Pärdi põlvkonnakaaslastele, nagu näiteks Krzysztof Penderecki, kes alustasid 1950. ja 1960. aastatel avangardistina, ent jõudsid (sageli religioosse kaemuse tulemusena) omamoodi boddhisattva’ni – kirgastumiseni, mille tunnuseks on üleüldine kaastunne ja mõistmine. Dualism ei joonistu välja aga mitte üksnes Pärdi loomingu ajateljel, vaid see on tintinnabuli kui kahele strukturaalsele liinile, kolmkõlale ja helireale tugineva kompositsioonitehnika põhitees. Pärdi “Fratres” tähendab ladina keeles “vendi”. See juhatab meid kaksikute teema juurde, mida võib kohata loomismüütides maailma eri paigus. Visuaalse sarnasuse kiuste kirjeldatakse kaksikuid müütides sageli vastandlikuna: üks kaksik oli hea ja teine kuri, üks lõi maa ja teine taeva, üks valitseb maapealseid ja teine surnute riiki jne. Nii näiteks pajatatakse kaksikutest Põhja-Ameerika Cahuilla hõimu legendides: üks kaksikutest, kel nimeks Mukat, lõi inimesed ja Kuu, sellal kui teine kaksikvend Temayawet elutseb allilmas. Müütide ja rituaalide üks olemuslikumaid erijooni on kordamine, mis käib käsikäes pideva varieerimisega. Selles mõttes on Pärdi tintinnabuli-muusika sellele omase varieeriva staatikaga (“Fratres”) ja Tormise regilaulukäsitlus üsnagi sarnane. Tormise “Raua needmise” (1972) tekst, mille aluseks on eepos “Kalevala”, pakub häid näiteid mõtteriimist, mille puhul üht värssi korratakse seda teisendades ja täpsustades: “Ohoi sinda, rauda raiska, / rauda raiska, rähka kurja. /.../ Susi jooksis sooda mööda, / karu kõmberdas rabassa, / soo tõusis soe jalusta, / raba karu käpa alta. /.../ Surma sõitis sooda mööda, / taudi talveteeda mööda”. Samal kümnendil, kui Tormis loitsis rauda, tunti paganliku mineviku vastu huvi teisteski maades. Bronius Kutavičiuse oratooriumi “Viimsed paganlikud riitused” (“Paskutinės pagonių apeigos”, 1978) peetakse selle perioodi leedu muusika üheks tunnuslikumaks näiteks, milles kasutatud ringnotatsioon visualiseerib täiendavalt teose uusmütoloogilisi taotlusi. Šamanistlikku enesekuvandit rõhutab Tormise tuntud ütlus, et “mitte mina ei kasuta rahvalaulu, vaid rahvalaul kasutab mind”. Rahvalaulu vaim tuleb heliloojale kui vahendajale ise peale. Helilooja on kanal, mille rahvalaul on endale välja valinud, et tema kaudu väljendatud saada. Teose rituaalset lähtekohta rõhutavad Tormise nii mõnessegi teosesse sisse kirjutatud esinejate liikumissoovitused. “Ingermaa õhtute” (sarjast “Unustatud rahvad”) lõpus lahkuvad kooriliikmed üksteise järel lavalt. Nii luuakse mulje avatud lõpust: laul ei lakka, küll aga sulgeb ajaaken, milles kuulajal oli võimalik selle kogejaks olla. Laul on igavene, ent kuulaja eemaldub sellest korraks, lastes pärimuse igikestval protsessil omasoodu jätkuda. Võibolla on see laul kustumatu aga just seetõttu, et eksisteerib nüüd vaid mälestusena? Teise maailmasõja järgsele avangardile omane polüstilism või kollaaž on samuti uusmütoloogilise tagapõhjaga. Uurimuses “Metsik mõtlemine” (1962) kõneleb Claude Lévi-Strauss “meisterdamisest” (bricolage), mille puhul uus objekt pannakse kokku osavalt kõiki ettesattuvaid vahendeid kasutades. “Meisterdamine” on müütilisele mõtlemisele omane praktilisest vajadusest ajendatud improvisatsioon või katse ja eksituse meetod, mille puhul sobitatakse omavahel sündmuste jäägid ja killud, indiviidi või ühiskonna ajaloo kivistised – kõik, mis parasjagu kätte juhtub. 1960. aastatel on Pärt kasutanud kollaaži mitmes oma teoses, mitte aga selleks, et rõhutada loomeprotsessi spontaansust ja juhuslikkust, vaid just vastanduste ja konfliktide kujutamiseks: nii näiteks on tšellokontserdi “Pro et contra” lakoonilises keskosas ja teose lõpus barokilik harmooniline kadents ning “Credo” hargneb ümber Bachi C-duuris prelüüdi. Mis puudutab Pärdi varase ja hilisema helikeele erinevust, siis on see mingis mõttes vaid näiline: ilma 1960. aastate avangardse vastandumismentaliteedita poleks küllap mõeldavad ka tintinnabuli-perioodile omane tasakaalu otsimine mängu ja vaikuse, varju ja valguse, puhta ja rüveda vahel. Pärdi alates 1976. aastast loodu on kasvanud orgaaniliselt välja tema varasemale loomingule omasest vastandustele üles ehitatud maailmast. Veel üks uusmütoloogiline tunnus, millele Viktoria Adamenko oma raamatus tähelepanu juhib, on “lalisemine”. Tähenduseta silbid vokaalteoses viivad mõttes iidsesse aega, kui polnud veel sõnu ega tähendust – umbes nagu laps moodustaks katsetades seosetuid sõnaühendeid. Lalisemise maagilist keelt on tarvitanud näiteks George Crumb teoses “Laste iidsed hääled” (“Ancient Voices of Children”, 1970).3 Pärdi kooriteoses “Solfeggio” (1963) on sõnade asemel noodinimed: do, re, mi... Tormise paljudes kooriteostes kohtame kõlavärvist ajendatud või ümbrust jäljendavaid onomatopoeetilisi silpe ja häälikuid: “Raua needmises” häälitsetakse parmupilli jäljendusena “oi-joi-joi-joi-jai-jai-jäi-jäi-jäü-jäü-jau-jau-jou-jou-jou-jou-jõu-jõu-jöü-jöü...”, “Neljas etüüdis Juhan Viidinguga” saadab koor lugejat häälikutega “öö-üü-ii-ee-aa-oo-uu”. See on müütiline kangastus ajast, kui inimene mõistis veel loomade ja lindude keelt. Seitsmekümnendatel aastatel igatsesid kõik kaugusesse – nii meil kui ka mujal. Mõned võtsid ette geograafilise (mõtte)rännaku, innustudes Aafrikast ja Indiast; USA helilooja Steve Reich õppis tundma Ghana rütme ja valas oma muljed teosesse “Drumming”. Teised valisid sihiks hoopis teadvuse varjatumad hoovused. Nii Veljo Tormise kui ka Arvo Pärdi muusika on tõukunud mingis mõttes – Jungi mõjul või ilma – ihalusest seletamatu ja müütiliselt irratsionaalse järele, olgu selle mõtestamise viis ja allikad kuitahes isesugused. Kui küsida, mis on olnud kummagi helilooja roll ja missioon, siis võiks ehk vastata kõige lihtsamalt nõnda: tänu neile saime oma kultuuris teadlikuks millestki, mille ekslikult arvasime ammu kaotanud olevat. 1 Vaino Vahing, Søren Kierkegaard ja Carl Gustav Jung iseolemisest. – “Thespis. Meie teatriuuendused 1972/73”, Tartu: Ilmamaa 1997, lk 49. 2 “Tabula rasa”, Arvo Pärdi keskuse leheküljel: https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/537/ 3 Victoria Adamenko, Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. Hillsdale, NY: Pendagon Press, 2006, p. 119-120.

28. jaanuaril tuli Vanemuise kontserdimajas ettekandele Veljo Tormise suurteos “Eesti ballaadid”, osalesid Vanemuise sümfooniaorkester, ooperikoor ja solistid Risto Joosti juhatusel. Tormise oopus on valminud 1980. aastal, Tallinnas toimunud olümpiaregati kultuuriprogrammi osana, ja esietendus toona veel väga noore dirigendi Tõnu Kaljuste juhtimisel Estonia teatris. Järgmine, kontsertettekanne oli 1988. aastal Estonia kontserdisaalis. Visuaalse lahenduse poolest väga eriline oli 2004. aasta lavastus Nargenopera ja Von Krahli koostöös, kus etendusele andis värvi jaapani butoh-esteetika ja Aki Suzuki koreograafia ja mis toodi vaatajate Kuusalu vallas Soorinna külas endise kolhoosi heinaküünis. 2010. aastal lavastati ballaadid Noblessneri valukojas, kus omakorda võis ekraanilt näha 2004. aasta lavastuse fragmente. Kõigi nimetatud ettekannete dirigent oli Tõnu Kaljuste. Tartus jõuti Tormise monumentaalteose esituseni alles nüüd. Plaanid olid küll suuremad kui koroona võimaldas, aga märgiline sündmus see Tartu muusikaelus kahtlemata oli. Siinkohal on ehk paslik meenutada, et Tormise varasemad, enne ballaade kirjutatud lavalised suurvormid – “Meestelaulud”, “Naistelaulud”, “Külavahelaulud” ja ooper “Luigelend” – on omal ajal 1960.–1970. aastatel kirjutatud just Vanemuise tellimusel ja initsiatiivil ja olid toona teatri olulised visiitkaardid nii Eestis kui külalisetendustel Venemaale ja kaugemalegi.