Otsingu tulemused

Eelmise aasta detsembri lõpul valiti Eesti muusikanõukogule uus juhatus: Marko Lõhmus, Endrik Üksvärav, Mihkel Poll, Kaie Tanner, Ott Maaten, Henry-David Varema ja EMNi president Ivari Ilja. EMN on ühiskondlik organisatsioon, mis muusikute esinduskoguna ühendab Eestis tegutsevaid muusikainstitutsioone ja professionaalseid muusikuid. EMNi eesmärk on tugevdada sidemeid meie muusikainstitutsioonide ja professionaalsete muusikute vahel, samuti International Music Council’i (UNESCO) liikmena arendada rahvusvahelist koostööd. Eesti muusikanõukogusse kuulub 23 liikmesorganisatsiooni.

10. detsembril selgus erakordne uudis, et maailma tipporkestri Berliini filharmoonikute ridadesse on põhikohale valitud Eesti metsasarvemängija Paula Ernesaks. Muusikute perekonnast pärit Paula Ernesaks on õppinud Espoo muusikainstituudis ja Sibeliuse akadeemias. Ta on osalenud Verbier’ noorteorkestri ja festivaliorkestri töös ning õppinud Berliini filharmoonikute Karajani akadeemias. Eestlastest on Berliini filharmoonikutes mänginud külalis-soolooboemängijana aastatel 2002–2004 ka meie Kalev Kuljus. Berliini filharmoonikud on maailma esiorkester, mille peadirigendid on olnud suurimad korüfeed, nagu Richard Strauss, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arthur Nikisch, Claudio Abbado, Simon Rattle. Eri aegadel on orkester muutunud, kuid alati ajaga kaasas käinud. Eesti tippvioolamängija Liisa Randalu valiti Frankfurdi Raadio sümfooniaorkestri esimeseks soolovioolaks. 1929. aastal asutatud Frankfurdi Raadio sümfooniaorkester on üks Euroopa vanimaid ja mainekamaid orkestreid. Ka Liisa Randalu pärineb muusikute perest, tema isa on pianist Kalle Randalu. Liisa Randalu on õppinud Frankfurdi kunstide ülikoolis ja Berliini Hanns Eisleri nimelises kõrgemas muusikakoolis, samuti Kölni muusikaülikoolis ja Madridi kuninganna Sofia nimelises kõrgemas muusikakoolis. Liisa Randalu on maineka Schumann-kvarteti liige. Kvartett võitis 2012. aastal Grazis Schuberti konkursi ja pälvis 2013. aastal grand prix’ Bordeaux’ rahvusvahelisel kvartetikonkursil. Schumann-kvarteti heliplaadile “Landscapes” omistati 2017. aastal saksa heliplaadikriitikute aastapreemia ning nende album “Intermezzo” sai 2019. aastal preemia Opus Klassik.

10. detsembril leidis aset ümarlaud, kus arutati Kultuurkapitali rahastusele alternatiivseid lahendusi tuleviku kontserdimaja loomiseks. Kontserdimaja oleks ühine kodu ERSOle ja Eesti Filharmoonia Kammerkoorile. Vestlusringis osalesid kultuuriminister Tiit Terik, Tallinna linnapea Mihhail Kõlvart, Tallinna abilinnapea linnaplaneerimise alal Madle Lippus, ERSO peadirigent ja kunstiline juht Olari Elts, helilooja Erkki-Sven Tüür, Eesti arhitektide liidu president Andro Mänd, kultuuriministeeriumi arhitektuurinõunik Veronika Valk-Siska, Funderbeami asutaja ja juht Kaidi Ruusalepp, BaltCap investeeringute juht Marek-Andres Kauts, ERSO juhatuse liige Kristjan Hallik ja EFK juhatuse liige Esper Linnamägi. Ümarlauda modereeris Joonas Hellerma. Helilooja Erkki-Sven Tüür sõnas, et tal on olnud võimalus võrrelda, kuidas tema teosed kõlavad erinevates kontserdimajades üle maailma. “Siin (Estonia kontserdisaalis) olen tundunud, et oma forte’dega, mille olen kirjutanud täisorkestritele, teen orkestrile haiget. Orkestril peab olema võimalus õitseda, nii et saavad lihvida oma kõla akustiliseks keskkonnaks.” EFK juhatuse liige Esper Linnamägi selgitas, et uut kontserdimaja on vaja, kuna auhindadega pärjatud kooril ja ERSOl puuduvad esinemisväljundid ja elementaarsed tööruumid. ERSO juhatuse liige Kristjan Hallik rõhutas, et ERSO ei tulnud riiklikult tähtsate kultuuriobjektide nimekirja vaidlustama, vaid otsima alternatiivseid lahendusi. “Maailma kontekstis rahastatakse kultuuriobjekte riigi ja erarahastuse tasandil. Arutleme, mis seisus võime olla ERSO 100 aasta juubelil,” lisas Hallik. Ka ERSO peadirigent ja kunstiline juht Olari Elts mainis, et Estonia kontserdisaal ei ole loodud sümfoonilise muusika ettekandmiseks ja et on vaja keskkonda, mis oleks tõmbekeskus kogu linnale. Kultuuriminister Tiit Terik rääkis, et kõneles hiljuti Paavo Järviga. “Ka tema ütles, et uued ehitusobjektid peaksid olema sellised, mida kõik teised kadestavad. Küsimus on selles, milline on meie ühiskonna võimekus. Kuidas suudame selle kõik kinni maksta?” Tallinna linnapea Mihhail Kõlvart kritiseeris riiklikult tähtsate kultuuriobjektide konkurssi, kuna tema arvates puudub riigil üldine kultuuriarengu kontseptsioon. “Poliitilised valikud sõltusid rahakotist, regionaalpoliitikast, konkreetsete erakondade prioriteetidest. Ühiskonnale anti signaal, et on konkurents ja et on tehtud valik. Konkurents ei olnud positiivne, sest kellelegi jäi tunne, et üks valdkond või maja on tähtsam kui teine. Minu arvates ei olnud selline lähenemine õige, et tuleb kas kontserdimaja või ooperimaja. Tegelikult oleks mõlemad asutused pidanud saama signaali üheaegselt.” Tiit Terik leidis, et on vaja aru anda, mille suudame millisel ajal realiseerida. “Olen nõus linnapeaga, et võiksime ooperit ja kontserdimaja vaadata ühises füüsilises ruumis. Saan aru, et tehnilised tingimused ja soovid on erinevad.” Tallinna abilinnapea Madle Lippus lausus, et on hea meel, et kontserdisaali teema on jälle laual, kuna praegu veel on linnas neid kohti, kuhu see maja rajada. “Oleme alustamas kesklinna üldplaneeringu tegemist. Mulle meeldib visioon, et see pole ainult maja muusikutele, vaid toimiks inimesi kaasava linnaruumilise keskusena.” Projekti rahastuse teemal pakkus Kõlvart välja skeemi, kus kolmandiku katab riik, kolmandiku linn ning kolmandiku leiab arendaja või investor. Linnapea tõi välja linnahalli piirkonna, kuhu tema arvates on vaja rakendada Tallinna kultuurikeskuse kontseptsiooni. Erarahastuse poolt oli kohal BaltCap investeeringute juht Marek-Andres Kauts, kes tutvustas, et BaltCap infrastruktuuri fond finantseerib PPP (Public Private Partnership) mudeliga avalikke hooneid. “See tähendab, et majandusse tulev tulu katab kulud. Kas kontserdimaja on selline? Mina isiklikult arvan, et on. Meil on hulk maailmatasemel muusikuid ja heliloojaid, kellele on vaja niisugust tingimuste kvaliteedi hüpet.” Idusektori Funderbeami asutaja ja juht Kaidi Ruusalepp ütles, et tehnoloogiasektoris kasutatakse näiteks kaasrahastusmudelit – muudame oma töötajad aktsiate müügi abil omanikeks. Virtuaalses ruumis võib sponsoreid olla sadu tuhandeid. Ümarlauda on võimalik järele vaadata ERSO TVst.

11. detsembril kuulutas Eesti interpreetide liit Eesti muusika nädala lõppkontserdil välja oma aasta interpreedi preemia, mille pälvis trompetist Indrek Vau. EIL tunnustas Vaud rikkaliku ja mitmekesise kontserdihooaja, silmapaistva ning kunstiliselt kõrgetasemelise esinemise eest möödunud aastal nii solisti kui kammermuusikuna. “Indrek Vau on erakordselt mitmekülgne muusik, keda hinnatakse kõrgelt solisti, ERSO soolotrompetisti, kammermuusiku ning pedagoogina,” sõnas interpreetide liidu juhatuse esimees Henry-David Varema. “2021. aastal esitas Indrek nõudlikke kammermuusika kavu kontserdipaikades üle Eesti ning paistis silma rahvusvahelises koostöös Lahti sümfooniaorkestriga ning Helsingi uue muusika ansambliga defunenensemble. Käesoleva aasta üheks muusikaliseks kõrghetkeks oli kindlasti soleerimine Tõnu Kõrvitsa 1. trompetikontserdi esiettekandel,” lisas Varema. Vau on silmapaistev solist, kes on esitanud kõiki Eesti trompetiteoseid, ning väsimatu eesti muusika salvestaja, mille eest pärjati ta ka Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemiaga 2017. aastal. Ta on ka aktiivne eesti uue trompetimuusika tellija, kellele on kirjutanud heliteoseid Veljo Tormis, Ülo Krigul jt. Alates 2000. aastast on Vau ERSO trompetirühma kontsertmeister. Orkestris hakkas ta mängima juba I kursuse üliõpilasena. Samuti on ta EMTA pedagoog. EILi aasta interpreedi tiitli on varem pälvinud tšellistid Theodor Sink (2020) ja Marcel Johannes Kits (2019).

Eesti rahvuskultuuri fondi Gustav Ernesaksa fond omistas tänavuse peastipendiumi dirigent Risto Joostile kõrgetasemelise pühendunud töö eest Eesti muusikaelu edendamisel ja Eesti muusika tutvustamisel üle maailma. Risto Joost on tunnustatud dirigent nii ooperi- kui ka kontserdilavadel ning seisnud dirigendina mitmete maailmas kõrgelt hinnatud kooride ja orkestrite ees. Eesti koorimuusika maastikul on ta tuntust ja tunnustust kogunud meie kontsertkooride tippu kuuluva kammerkoori Voces Tallinn looja ja kauaaegse peadirigendina. Risto Joost on samuti juhatanud viimasel kolmel üldlaulupeol. Ernesaksa fondi valdkonna edendamise stipendiumi sai dirigent Jüri-Ruut Kangur pikaaegse tulemusliku töö eest harrastussümfooniaorkestritega. Õppestipendiumi pälvis EMTA magistriõppe üliõpilane Leiu Tõnissaar, kes lõpetas bakalaureuse Tõnu Kaljuste juures cum laude ja praegu jätkab Hirvo Surva juhendamisel. Gustav Ernesaksa fond asutati 1993. aastal Eesti laulu- ja tantsupeo SA, Eesti kooriühingu, Eesti meestelaulu seltsi, RAMi ja EMTA poolt. Stipendiume rahastavad Eesti laulu- ja tantsupeo SA ning Eesti rahvuskultuuri fond.

Tänavu täitub keelpillikvartetil Prezioso 15. tegutsemisaasta. Kvarteti koosseisus mängivad Hanna-Liis Nahkur (I viiul), Mari-Katrina Suss (II viiul), Helena Altmanis (alt) ja Andreas Lend (tšello). Selle aja jooksul on kvartett jaganud lava paljude suurepäraste muusikutega, seekord esinetakse koos sopran Arete Kergega. Kontserdid toimuvad 21. novembril Pärnu kontserdimajas ja 14. detsembril Estonia kontserdisaalis. Kavas kõlavad Edward Elgari 1918. aastal loodud keelpillikvartett, kus säravad karakterid vahelduvad unenäoliste meeleoludega, Ottorino Respighi 1914. aastal kirjutatud eleegiline ning varjundirohke “Il Tramonto” (“Päikeseloojang”) sopranile ja keelpillikvartetile. Samuti tulevad ettekandele Brahmsi ja Schumanni miniatuursed laulutsüklid ning noore eesti helilooja Riho Esko Maimetsa uudisteos. Kuidas kujunes kontserdikava, miks on kavva valitud just need teosed? Prezioso: Oleme lauljatega ka varem koostööd teinud ning see kooslus on osutunud vägagi meeldivaks nii meile endale kui ka publikule. Originaalrepertuaari hulk sellele koosseisule ei ole kahjuks väga suur, aga on olemas mõned pärlid, nagu esitusele tulev Respighi “Il Tramonto” ning mõned saksa helilooja Aribert Reimanni poolt tehtud väga head seaded. Brahmsi ja Schumann laulude vahele tellisime värskeks sõõmuks uudisteose noorelt eesti heliloojalt Riho Esko Maimetsalt. Kava teises pooles esitusele tulevad Edward Elgari keelpillikvartett ning Respighi “Il Tramonto” on kirjutatud vaid paariaastase vahega I maailmasõja ajal ning on oma helikeelelt meile sügava mulje jätnud. Elgari kvartett oli meile juba varem kõrvu jäänud ning nüüd avanes võimalus see oma kavasse sobitada. Millised on soovid ja unistused interpreedina mida tahaks tulevikus tingimata teostada? Oleme kvartetis Prezioso koos mänginud juba 15 aastat ning selle aja jooksul päris palju kontserte andnud. Tähelepanu vääriv on just see, kui palju on meil olnud kvartetina võimalik erinevate muusikutega koostööd teha. See on ilmselt ka meie tugevus, et omavahelist koosmängu edendades oleme osutunud headeks partneriteks ka solistidele, kellega koos siis omakorda uusi ansambleid moodustada. Kui seesugused inspireerivad koostööd jätkuvad ka tulevikus ning meid ikka lavale oodatakse, siis see ongi justkui unistuste täitumine.

2022. aastal neljandat korda toimuv Riga-Jurmala muusikafestival toob publiku ette neli rahvusvahelist orkestrit, nende seas Peterburi Maria teatri orkester (dirigent Valeri Gergijev), Baieri Raadio sümfooniaorkester (dirigent Michael Tilson Thomas), Mariss Jansonsi festivaliorkester (dirigent Klaus Mäkela) ning Pittsburghi sümfooniaorkester (dirigent Manfred Honeck). Möödunud suvel panid festivalil osalenud orkestrandid pandeemiast hoolimata kokku Mariss Jansonsile pühendatud festivaliorkestri. Selle orkestri ülesastumised kujunesid festivali kõrghetkedeks, mistõttu ootab publik kollektiivi uusi esinemisi väga. Nii astub orkester üles koos ühe muusikataeva säravaima talendi Klaus Mäkelaga, kes on vaid 25-aastasena Pariisi orkestri (Orchestre de Paris) peadirigent. Riga-Jurmala muusikafestivali 20 kontserdil esineb arvukalt tuntumaid soliste, nende hulgas pianistid András Schiff, Daniil Trifonov, Yuja Wang ja Hélène Grimaud, noored talendid Alexandra Dovgan ja Aleksander Malofejev, viiuldajad Joshua Bell, Janine Jansen, Kristóf Baráti ja noor talent María Dueñas, tšellistid Gautier Capuçon ja Truls Mørk. Festival esitleb ka värsket Chopini konkursi võitjat Bruce Liud ning samuti esineb seal briti muusikatäht tšellist Sheku Kanneh-Mason koos oma õe Isataga. Festivali programmis osalevad ka mitmed Läti muusikakollektiivid, sh Läti rahvusooperi orkester (koos tenor Joseph Callejaga), Läti riiklik segakoor Latvija (koos Mariss Jansonsi festivaliorkesteriga) ja Sinfonietta Rīga liikmed (koos viiuldaja Kristóf Barátiga). “Pärast kolme senist Riga-Jurmala muusikafestivali saame tõdeda, et eesmärk luua sild Läti publiku ja rahvusvaheliste artistide kogukonna vahel on hakanud vilja kandma. Läinud suvel Läti dirigendi Mariss Jansonsi auks loodud festivaliorkester tõstab aga kogu sündmuse uuele tasemele. See, et festivalil on oma orkester, annab kogu ettevõtmisele hoopis uue ootamatu mõõtme,” selgitab festivali kunstiline juht. Festivali raames toimub ka Vītolsi-nimelise Läti muusikaakadeemia eestvedamisel Riga-Jurmala akadeemia programm koos töötubade ja meistriklassidega, kus osalevad noored muusikud Baltikumist ja mujalt.

10. detsembril selgus erakordne uudis, et maailma tipporkestri Berliini Filharmoonikute ridadesse on põhikohale valitud Eesti metsasarvemängija Paula Ernesaks. Muusikute perekonnast pärit Paula Ernesaks on õppinud Espoo Muusikainstituudis ja Sibeliuse Akadeemias. Ta on osalenud Verbier' noorteorkestri ja festivaliorkestri töös ning õppinud Berliinis Filharmoonikute Karajani Akadeemias. Eestlastest on Berliini Filharmoonikutes mänginud külalis-soolooboemängijana aastatel 2002-2004 ka meie Kalev Kuljus. Berliini Filharmoonikud on maailma esiorkester, mille peadirigendid on olnud suurimad korüfeed, nagu Richard Strauss, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arthur Nikisch, Claudio Abbado, Simon Rattle. Eri aegadel on orkester muutunud, kuid alati ajaga kaasas käinud. Uudis tehti teatavaks samal ajal, kui Berliini Filharmoonikud esitavad oma kontserdikavas kolmel õhtul eesti helilooja Jüri Reinvere teost “Maria Anna, wach, im Nebenzimmer”. Kontserdi dirigent on maailmanimega lätlane Andris Nelsons. Üks neist kontsertidest on vaadatav ka 11. detsembril Berliini Filharmoonikute digitaalses kontserdisaalis läbi interneti. Soovime Eesti päritolu Berliini Filharmoonikute püsiliikmele palju jõudu ja häid kontserte! Muusika otsib võimalust tuua interpreet ka Eesti lugejate ette.

Ars Musica Estonica viis 2.–7. oktoobrini Tallinnas läbi rahvusvahelise orelifestivali “Reval”, mille kunstiline juht oli organist Aare-Paul Lattik ja produtsent Kaia Lattikas. Festivali juhtmotiivideks olid prantsuse muusika ja katedraal, millele lisasid omapoolseid kordumatuid helivärve kontsertidel kõlanud saksa barokiklassika, eesti nüüdismuusika ja soome klassika. Kontserdid toimusid Tallinna Jaani, Rootsi-Mihkli, Niguliste ja toomkirikus, esinejaiks (esinemisjärjekorras) Eesti organistid Piret Aidulo, Ines Maidre, Kristel Aer, Toomas Trass, Ulla Krigul ja Aare-Paul Lattik, külalistena Pariisi Notre-Dame’i ja Nancy katedraalide organist Johann Vexo ning Turu orelifestivali kunstiline juht Ville Urponen, kaasa tegid veel klavessinist Ene Nael ning Eesti Sinfonietta ja Collegium Musicale Endrik Üksvärava juhatusel. Mitmekülgselt võimas orelisuvi Lähiaegadest ei mäleta sedavõrd mitmekesist orelisuve, kui eripalgelisi orelifestivale jagus paljudesse linnadesse, kirikutesse ja maakondadesse: “Tallinnfest B-A-C-H”, Juuru XV orelisuvi, rahvusvaheline Gustav Normanni orelifestival (Viru-Jaakobi, Väike-Maarja, Iisaku, Järva-Jaani, Simuna), Pärnu Eliisabetis reedeti läbi suve kestev rahvusvaheline orelifestival, festivalid Rapla, Halliste, Viimsi Püha Jaakobi, Rakvere Kolmainu ja Tartu Pauluse kirikus, Viljandi praostkonna 12 kirikus ning erilisena Pühalepa muusikafestival sealse kiriku oreli taastamise heaks. Lisaks palju orelikontserte (seejuures kammerkontserte oreliga), nt Tallinnas igal esmaspäeval Püha Vaimu kirikus, teisipäeval Kaarlis, kolmapäeval Jaanis ja laupäeval toomkirikus, ning kindlasti veel paljudes paikades (nagu Kullamaal, Lihulas, Mustvees, Rannamõisas, Räpinas, Suure-Jaanis, Tormas, Valgas jm, sh Palamuse kirikus, kus mitmel põhjusel on varem olnud kontserte suhteliselt harva). Festivali “Reval” idee tärkas kaks aastat tagasi Eesti orelisõprade ühingu esinaise Kristel Aeri ja Aare-Paul Lattiku eestvõttel soovist osaleda vanalinnapäevadel. Viirusepuhangud ei lubanud plaanitut ellu viia. Kuna Lattik tegi jaanuarikuise “bachFesti” koos Ars Musica Estonicaga, siis otsustas ta ka vastloodud festivalil jätkata sama tiimiga. Samadest organistidest, kes aktiivselt korraldasid suviseid festivale ja kontserte, said ka festivali “Reval” põhisolistid. Festivali nimeks valiti Reval seetõttu, et meie iidne linn kandis seda nime alles hiljuti ja nii peaks see nimi sümboliseerima ühtlasi siin sajandeid kestnud orelitraditsioone. Vanalinnaga on Aare-Paul Lattikul oma suhe: “Olen lapsepõlvest saati olnud sellest lummatud, pole vist ühtegi hoovi ega katust, kus ma lapsena poleks roninud. Tänu vanalinnale olen see, kes ma olen, vanalinn kujundas mu tulevase fantaasiamaailma.” Katedraalide kõlad Juba festivali avakontsert Tallinna Jaani kirikus näitas, millise vastutustundega olid interpreedid – organistid Piret Aidulo ja Ines Maidre ning Eesti Sinfonietta Endrik Üksvärava juhatusel – selleks valmistunud, sest tulemus ei olnud ideaalilähedane, vaid ideaalne. Kontserdi raamteosed Jean Langlais’ “Pala vabas vormis” ja Francis Poulenci orelikontsert FP93 on küll loodud samas ajavahemikus 1930-ndate keskel, kuid eristusid helipildilt teineteisest täiesti. Modernselt paljukihilise harmoonilise vabadusega Langlais’ pala pakkus Aidulo soleerimisel lummavaid improvisatsioonilisi tasapindu, üksteisesse sulavaid, aga samas selgelt erk-kirkaid helivärve, mille interpreteering näitas esitajate täielikku ühtekuuluvust. Maidre on Poulenci orelikontserti esitanud varemgi, mistõttu oli ootuspärane, millise kirgliku temperamendi, sisendusjõu, tehnilise vabaduse ja puhtusega (sh üliläbipaistvaid tekstuure!) kujundas ta helilooja karakteriteküllast muusikat seegi kord. Imeteldav oli täpselt haakuv koostöö orkestriga (millest tuleb kindlasti esile tuua ka näiteks vioola ja tšello sisenduslikud soolod ning täpsed timpanilöögid). Sellised esituskoosseisud tooksid Eestile au maailma igas katedraalis. Nende kahe teose vahele kõlasid Aidulolt Langlais’ “Ave Maria. Ave Maris Stella” ja “Te Deum” ning Maidrelt César Francki “Heroiline pala”. Mõlemad heliloojad olid Pariisi Saint Clotilde’i organistid, küll eri aegadel, kuid kasutasid sama Cavaillé-Colli orelit, mille tolle aja kohta täiesti uudne värvidepalett (nt flūte-, trompett-, clairon’i-harmoonia, eriliselt soojad toonid jne) mõjus lausa epohhiloovalt kogu järgnevale oreliajastule. Sama orelimeistri pillide heliliste mõjudega puutusime sel festivalil läbi heliloojate (Franck, Langlais, Widor, Vierne, Duruflé, Dupré, Messiaen, Alain) kaudselt veelgi kokku. Festivalikontserdid kandsid pealkirju, mis andsid kuulajaile juba ette suuna, mida oodata. Nii oli teine kontsert “Eesti mustrid” täielikult pühendatud eesti nüüdismuusikale. Oreli (Kristel Aer) ja klavessiini (Ene Nael) duo on ainulaadne esituskoosseis ja seega heliloojaile kindlasti suurt loomehuvi pakkuv, sest niivõrd palju vaikuse piirimaile jäävaid peennüansse on õrnhapra klavessiini kõrval ju võimalik leida ka oreli rikkalikust värvidegammast, pealegi – akustiliselt nii kaugete pillide puhul jätkub heliloojail avastamisruumi küllaga. Kava oli koostatud köitvalt, heliliselt samm-sammult sisutõusvas joones, kuni … Duole loodud enesessehaarava sissejuhatusena kõlanud Lauri Jõelehe “Lakkamatu laul” (2018) oli kui helipoeetiline jalutuskäik ümber ühe kinnismõtte, mis tõi ikka ja jälle tagasi alguspunkti. Rein Rannapi peenekoelised ja rütminõtked “Variatsioonid” klavessiinile (2007) leidsid Ene Naela ettekandes oodatult kristallselge esituse. Minu jaoks kujunesid kontserdi kõrghetkiks Ülo Kriguli duole loodud “Märgid ja märguanded” (2021) ja Jüri Reinvere orelipala “Sest et see hinge rõõmsaks teeb” (2017). Tõesti, kui on märke, küll siis on ka märkajaid. Krigul sulataski imetabaselt akustilisse ruumi kaks nii erinevat pilli, millest ühe heli kustub ju kohe, teisel võib aga kõlada lõpmatuseni. Tulemus lummas. Loodetavasti leiab see väljendusrikas teos kontsertidel üha uusi ettekandeid. Pingelisi kuulamishetki lõi Reinvere orelipala lausa orkestraalne mõõde, mis oma mitmekihilistes sisukontrastides ja pingetes justkui eksles ühe tänapäeva isiksuse otsingujadadel. Kontserdi lõputeose puhul (Mirjam Tally “Kvasar”, 2019) ei ühildu ma helilooja taotlustega, olgu need siis nii kõrgkosmilised kui tahes. Olen arvamusel, et needki nn valgussähvatuslikud klastrid võinuks lahendada heliliselt või kuidagi teisiti, sest nii klavessiin kui orel on pillidena kallihinnalised ka majanduslikus mõttes. Teatud määral lohutas mind Kristel Aeri selgitav kommentaar: “Me mängime neid klastreid küll nii, et ükski pill viga ei saa. Ja klastrid võttena on olemas juba Erkki-Sven Tüüri “Spectrumis”, mida festivalil Ville Urponeni esituses kuulda saime.” Loomulikult on väga oluline, et interpreedid ise on esitatavast muusikast vaimustuses, vastupidine oleks ju mõeldamatu. Toomas Trassi orelikontsert Jaani kirikus kandis pealkirja “Summa Gotica”, kavas Léon Boëllmanni “Gooti süit” (u 1895), Charles-Marie Widori “Gooti sümfoonia” (1894/1895) ja organisti enda “Improvisatsioon” teemale “Ave Maris Stella”. Boëllmann jõudis oma lühikeseks jäänud elu jooksul kirjutada umbes 160 eri žanris teost, millest “Gooti süit” on Eestiski olnud üks enim mängituid. Kuulaja jaoks kõlas selle esitus Trassilt justkui karakteriteselge ettevalmistus millekski suureks ja vägevaks. Ja tõesti, Widori helimaailm oli see, mis avaski kõik organisti loomekeeled. Esimesest akordist äratuntav eht-trassilik orelihaare, orkestraalselt jõuline kõlapilt, milles pingelised kromaatilised helimassid vahelduvad polüfooniliselt läbipaistvate kõnetustega, tormilised crescendo’d ja hetkelist vaibumist toovad diminuendo’d, armsalt äratuntavad “Salve Regina” (II osas) ja jõuluviis (III ja IV osas), aga kõikevalitsevalt ikkagi ülim tehniline virtuoossus ja helilooja poolt juba ette kirjutatud pingeküllane ulatuslik arendus. Mulle tundus, et samalt widoorlikult mõttepinnalt lähtus seekord ka Trass oma “Improvisatsioonis”, pakkudes ülevoolava vabadusega rikkalikult mõttelende. Selline oli Toomas Trass oma kõrgvormis, meie parimate organistide seast minu arvates säravaim improvisaator. Kahel järjestikusel õhtul esinesid Nigulistes külalisorganistid, kontserdiga “Katedraalide kõlad” Johann Vexo Prantsusmaalt ja “Õhtulaul” Ville Urponen Soomest. Ootuspäraselt pakkus esimene neist Bachi ja Mozarti kõrval mitmekülgse valiku prantsuse muusikast (Couperin, Franck, Vierne, Messiaen, Dupré). Urponeni kava sisaldas eesti (Erkki-Sven Tüür) ja soome (Taneli Kuusisto, Oskar Merikanto) ning valiku barokist ja prantsuse muusikast (Johann Sebastian ja Carl Philipp Emanuel Bach, Saint-Saëns, Vierne). Uurisin meie organistidelt külalissolistide kohta n-ö interpreedilt interpreedist põhimõttel hinnanguid, mida nad sooviksid nende puhul eriliselt välja tuua. Aidulo hindas Vexo silmapaistvat sõrmeosavust ja värvikat registreerimist: “Kõik noodid olid selgelt kuulda, ei mingit probleemi Niguliste “sulatava” akustikaga! Väga nauditav ja mitmetahuline kava.” Kontsertide püsikuulaja Tiit Kiik hindas samuti Vexo kava, milles rohkesti eri aegade prantsuse muusikat: “Edaspidi võiks iga külalissolist pakkuda palju julgemini just oma maa heliloomingut! See muudaks festivali tervikuna värvikamaks. Näiteks Ville Urponeni esituses köitis mind väga Taneli Kuusisto “Fantaasia” ning see tõigi mõtte, et külalistelt võiks rohkem kõlada rahvuslikku muusikat üldtuntud ja festivalilt festivalile mängitavate teoste asemel.” Sama mõtet kinnitas Kadri Ploompuu, lisades, et Urponen on olnud ju väga paljude Soome oreliteoste esmaesitaja. Mõlemad organistid tõid tollelt kontserdilt esile Tüüri “Spectrum I” huvitavalt registreeritud ja reljeefselt mängitud ettekande. Hugo Lepnurm, kes jättis toomkiriku võlvide vahele oma vaimu- ja muusikaväge, on öelnud, et orel on Jumala kiitmise masin. On väga märgiline, et festivali lõppkontsert selles kirikus oli täielikult pühendatud sellele kiitusele koguni kahe “masina” kaasabil ja et kava kandis tervikuna võimsat vaimulikku jõudu: Jehan Alain’i “Litaaniad” (Ulla Krigul), Maurice Duruflé “Prelüüd, adagio ja variatsioonid” gregooriuse laulu “Veni Creator Spiritus” teemale (Aare-Paul Lattik ja tenor Endrik Üksvärav) ning Louis Vierne’i “Pidulik missa” op. 16 (Lattik suurel orelil, Krigul kooriorelil, kammerkoor Collegium Musicale Üksvärava juhatusel). Olla osaduses vaimses, muusikalises ja esituslikus mõttes, on tänapäeval haruldus ja suur privileeg. Nii nagu iga meie palve on alati uus, on seda ka muusikaline esitus (sealhulgas iseenesestmõistetavalt kvaliteedilt!). Kontserdilt saadud tervikelamus oli ülev! Kui Alain komponeeris 1937. aastal “Litaaniad” orelile, siis ehk ei osanud ta ettegi näha, milline möödapääsematu vajadus on maailma eri kirikutes pühimate palvete järele pea saja aasta pärast. Ulla Kriguli esitus avas festivali lõppkontserdi särava kirkusega, luues koheselt täielikult kaasa haarates eriliselt osadusliku õhkkonna. Kui Duruflé tundis ühelt poolt juba nooruse õpinguteajast Roueni katedraalikoolis gregooriuse koraali arengulugu, siis teisalt oli ta aastaid Pariisi Notre-Dame’i katedraalis sügavuti orelimuusikas, teenides Vierne’i assistendina ja olles tema kõrval ka tol hetkel, kui helilooja katedraali orelipuldis suri. Seega 1926/1930 valminud “Prelüüd, adagio ja variatsioonid” ühendavadki endis gregooriuse koraali ja prantsuse orelimuusika parimate traditsioonide tundmist. See on suurteos, mis esituslikult eeldab ka suurmeistreid. Aare-Paul Lattiku ja Endrik Üksvärava koostöö oli meistritele kohaselt paeluvalt kõrgetasemeline. Vierne’i “Pidulik missa” sai maailmaesiettekande 1901. aastal Saint Sulpice’i katedraalis, kus Widor mängis suurel ja Vierne kooriorelil. Seega, sarnaselt festivali “Reval” esimesele kontserdile puutusime ka viimasel taas kaudselt kokku Aristide Cavaillé-Colli oreli värvimaailmaga Pariisi Saint Sulpice’i ja Notre-Dame’i katedraalidest. Meie toomkirikus olid sel korral juhtpositsioonidel vastavalt Aare-Paul Lattik ja Ulla Krigul. Missa romantikasäras ettekanne ärataski juba uue festivali ootuse. Aga lõppenud festivalile tagasivaatavalt näeme, kui terviklikult oli kunstiline juht Lattik kontsertide kavu planeerinud, tuues välja prantsuse orelimuusika ja organistide parimad traditsioonid, seejuures nägime, kuidas kõik – muusika ja inimesed ja instrumendid – on hämmastava kokkukuuluvusega ühendatud ka läbi aegade. Festival “Reval” oligi kui terviklik peen-nüanssideni väljatöötatud kompositsioon, millele soovime pikka iga!

New Yorgis asuv Carnegie Hall on käivitanud veebipõhise tellimiskanali Carnegie Hall+ ja see on Apple TV rakenduse kaudu saadaval 60 riigis, makstes 8 USA dollarit kuus. Uutele kasutajatele pakutakse seitsmepäevast tasuta prooviperioodi. Kuigi vastset veebikanalit kureerib Carnegie Hall, on seal saadaval ka teiste saalide, ooperiteatrite ja festivalide etendusi ja kontserte üle kogu maailma, hõlmates nii uusi kui ka arhiivisalvestisi, oopereid, ballette, artistide portreesaateid ja muusikateemalisi dokumentaalfilme. Kõiki saateid pakutakse kõrgresolutsiooniga ning uuemad on saadaval ka näiteks 4K Ultra HD kvaliteedis. “Carnegie Hall+ avab kuulajaile akna maailma kõige põnevamate artistide juurde, võimaldades muusikalist avastusretke kodust väljumata,” ütles Carnegie Halli tegev- ja kunstiline juht Clive Gillinson. “Kuigi usume, et uus platvorm ei asenda elava esituse erilisust, on selle käivitamine eriti oluline ajal, mil kõik on harjunud ühe nupuvajutusega saama ligipääsu parimatele programmidele,” lisas Gillinson.

Eesti kultuurikorraldaja Leelo Lehtla alustab esimese eestlasena tööd rahvusvahelise artistimänedžeride assotsiatsiooni (International Artist Managers Association ehk IAMA) juhatuse liikmena. Leelo Lehtla on pikaajalise kogemusega kultuurikorraldaja ja muusikamänedžer. PLMF Arts Managementi looja ja direktorina kuulub tema klientide hulka nii maailma tipporkestreid kui festivale. Ta ütles: “IAMA liikmed ja partnerid moodustavad klassikalise muusika maailmas ainulaadse tippvõrgustiku, mis avab Eesti muusikale ja muusikutele hulganisti uksi.” IAMA on 1954. aastal asutatud ainus ülemaailmne katusorganisatsioon klassikalise muusika korraldajatele. IAMA korraldab igal aastal rahvusvahelist konverentsi.

30. novembril toimus Lätis noortele heliloojatele mõeldud konkursi “Big Band Composition Contest For Baltic Young Composers” finaalkontsert. Võidu tõi Eestisse Karl Madis Pennar oma teosega “Strawberry Fields”, mille sõnade autor on eesti lauljatar Jana Kütt. Pennarit premeeriti ka 700 euroga, mille oli välja pannud Läti kultuurkapitali fond. Teise koha pälvis Svens Wilsons (Läti) ning kolmanda Mārča Lipska (Läti). Žüriisse kuulusid kolme Balti riigi esindajad, mainekad heliloojad ning õppejõud: Raul Sööt (Eesti), Jievaras Jasinskis (Leedu) ja Rolands Kronlaks (Läti). Kolme finalisti kompositsioone esitas läti laulja Daumants Kalniņš koos Läti Raadio bigbändiga Kārlis Vanagse juhendamisel. Jāzeps Vītolsi nimelise Läti muusikaakadeemia korraldatud konkurss leidis aset teist korda. Esimesel aastal võitis samuti Eestist pärit noor helilooja ning dirigent Kristina Bianca Rantala. Karl Madis Pennar pälvis ka 2020. aastal Eesti Jazzliidu ja Viljandi kitarrifestivali poolt XIII Tiit Pauluse nimelise noore kitarrimängija preemia.

“Torm ja tung” ehk XVII Tallinna kammermuusika festival tõi peakülalisena Tallinna noore vene-prantsuse viiuldaja Fjodor Rudini (s 1992). Tõsi, kuulsime teda vaid Robert Schumanni klaverikvarteti op. 47 ja Richard Straussi “Metamorfooside” ettekandel. See pani Niina Murdvee kahetsema, “et (ilmselt mingitel kaalukatel põhjustel) kuulsime Rudinit vaid kahes ansamblis.” (TMK, oktoober, 2021). Ent kui sidemed vastastikku positiivsete muljetega sõlmitud, võib teda ehk edaspidigi siinmail kohata. Olgu siis käes viiul (Tallinnas oli selleks Austria rahvuspangale kuuluv Stradivari “ex-Benecke” aastast 1694; nüüd mängib ta Lorenzo Storioni 1779. aasta viiulil) või hoopis dirigendikepp. Igal juhul oli põnev tutvuda noore – 30. sünnipäev ootab järgmisel aastal –, ent palju jõudnud muusikuga. Kohtume laupäeva, 28. augusti keskpäeval. Rudin on varasema leppe tunnikese edasi lükanud, et hommikul rahulikult harjutada. Kas see on tavarežiim, et õhtu lõpeb kontserdiga ja hommik, ka puhkepäeval, algab taas viiuliga? Soovitavalt küll. Eriti praegu, kui on nii intensiivne periood. Juba homme ootab mind Stuttgardis ühe teose salvestus. Nimelt ilmub mul novembris uus CD, mille teljeks on Edisson Denissov ja tema mõjutajad. Olime ansamblipartneri Boriss Kuznetsoviga (Valgevene päritolu Saksa pianist – T.M.) juulis just salvestanud kõik tema teosed viiulile ja klaverile, kui Denissovi lesk leidis “Dissonantsi” käsikirja. Me pole seda veel kokku mänginud, ent homme tuleb see salve saada. 25. novembril möödub 25 aastat teie vanaisa Edisson Denissovi surmast, mis oli üks lisapõhjus selleks jutuajamiseks. XX sajandi avangardmuusika ei kõlanud meie kontserdisaalides just tihti, ent Denissovit on siin mängitud. Mäletatakse, kuidas linnukostüümis Aleksei Ljubimov esitas 1998. aastal tema “Lindude laulu” klaverile ja fonogrammile (1969), samuti on meil Ivan Monighetti soleerimisel kõlanud tema “Variatsioonid Haydni teemale” (1982). Päris eriline fakt on, et tema ballett “Pihtimus” sündis Estonia teatri tellimusel ja sai siin 1984. aastal esmalavastuse, koreograafia lõi ja peaosa tantsis Tiit Härm. Paraku pole Denissovi teoste nimistus just palju viiulile loodut – viiulisonaat aastast 1963, kontsert anno 1977 ... Viiulikontserdi kõrval on tuntumad veel “Viis Paganini kapriisi” viiulile keelpilliorkestriga, Bachi d-moll partiita seade samale koosseisule. On ka sonaat kahele viiulile, mida esitan esmakordselt novembris koos oma abikaasaga (abikaasa Julia Turnovsky on samuti viiuldaja ja mitme maineka konkursi laureaat – T.M.). Ootele jääb veel Denissovi sonaat sooloviiulile – väga keerukas teos, millega ma pole veel tööd alustanud. Aga see on vist tõesti Edissoni ainus viiuliga seotud helitöö, mis on minust n-ö puutumata. Plaat “Heritage” (“Pärand”) ilmub 19. novembril Inglise firmalt Orchid Classics (ORC100183). See on huvitav projekt. Näiteks salvestasime selle tarvis kolm pala, mida ei leia ainsastki kataloogist, kuna need on säilinud käsikirjalisena ja võimalik, et autor ei pidanud neid piisavalt vääriliseks. Leidsime ka käsikirjalise sonatiini aastast 1974, millest ei olnud kuulnud ei minu vanaema ega ka Edissoni teine abikaasa. Kes teab, ehk ootab mõni põnev leid veel tulevikuski, ent eelloetletu on kõigile täiesti uus – siiani esitamata ja ammugi kuulmata. Lisaks Denissovi töödele on plaadil veel Šostakovitši lõpetamata viiulisonaat aastast 1945, “Prelüüd ja duo” Debussy lõpetamata ooperist “Rodrigue et Chimène”, mida keegi ei tunne. Mu vanaisa on selle orkestreerinud (Denissovi lõpetatud versioon sai maailmaesiettekande 14. mail 1993 Lyonis – T.M.) ja mina omakorda tegin ühest osast seade viiulile ja klaverile. Ning kõige tundmatu kõrval tasakaaluks Prokofjevi kõigile tuntud 1. viiulisonaat f-moll op. 80. Teil ei saa olla kuigi palju mälestusi oma vanaisast – olite tema lahkudes ju mõneaastane. Ometi on ta teie saatust mõjutanud. Teame, et Denissov läks pärast rasket autoavariid (1994) ravile Prantsusmaale, kuhu jäi oma päevade lõpuni. Järgnesite talle koos emaga Pariisi, mis jäigi teie kodulinnaks, kuni muusikaõpingud viisid edasi Saksamaale ja Austriasse. Edissonil oli muidugi ammune side Euroopa ja eriti Prantsusmaaga, sest ta sõbrustas väga Pierre Bouleziga. Asunud viimastel eluaastatel püsivalt Pariisi, mille aukodanikuks ta pärjati, lõi see eelduse, et ka meie perel tekkis seal sidemeid. Nii “pärisin” ka mina vanaisalt n-ö kahe kultuuri juured ja alustasin muusikaõpinguid Pariisis. Õppinud olete siiski peamiselt Saksamaal ja Austrias. Jah, kõrgema hariduse omandasin viiuldajana Kölni muusikakõrgkoolis Zahhar Broni, Salzburgi Mozarteumis Pierre Amoyali ja Grazi kunstiülikoolis Boriss Kušniri juures ning dirigendina Viinis. Kui XX sajandil rääkisime kuulsast vene viiulikoolist, tähendas see ikka õppimist Venemaal. Nüüd enam mitte: seal pole te õppinud, ent nii Bron kui ka Kušnir on tänapäeva vene koolkonna tuntumaid esindajaid. Põhimõtteliselt isegi Amoyal, sest tema õppis Heifetzi juures, kes omakorda õppis Peterburis Leopold Aueri juures ... Sisuliselt jätkab temagi vene kooli traditsioone, ehkki tema lähenemine viiuliõpetamisele erineb oluliselt Broni ja Kušniri metoodikast. Mu abikaasa kirjutab praegu uurimust vene kooli poognatehnikast ja nii olen mõndagi põnevat minagi teada saanud. Tegelikult viivad kõik Euroopa viiuliõpetuse juured itaallase Giovanni Battista Viotti juurde ja nii on erinevad koolkonnad, näiteks prantsuse ja vene oma tegelikult omavahel vägagi seotud. See on omaette muidugi huvitav teema. Bronil on vägev õpilaste rida (Repin, Vengerov, Madojev, Gluzman) ja ega Kušnirgi maha jää (Rahlin, Dogadin, Igudesman). Kuidas end selles esinduslikus seltskonnas, küll põlvkond nooremana, tunnete? Minu tee on kulgenud mõneti erinevalt, olen ju viimasel ajal tegutsenud natuke teiste asjadega, olnud orkestris kontsertmeistriks ja teinud läbi dirigendikoolituse, nii et mul pole päris tüüpiline viiulikunstniku karjäär. Ei puudu ju teilgi ei mainekad laureaaditiitlid (2014 Enescu ja 2018 Paganini konkursi II preemia) ega soolokarjäär peamiselt Euroopas (Berliini kontserdimaja, Pariisi filharmoonia, Viini Musikverein, Zürichi Tonhalle), aga kaugemalgi (sh Carnegie Hall), samuti ülesastumised tipporkestrite ees. Jah, mingil ajal läksin tõesti seda teed, mida mu professorid olid ette valmistanud, aga kui lõpetasin õpingud Salzburgis, siis sain aru, et olen küll noor, aga mulle ei meeldi reisida mööda konkursse, et tahan hoopis muud. Tekkis tunne, et minu haridus on liiga tugevasti kaldu pillimängu poole. Nii võtsingi vastu otsuse alustada uuesti ja läksin õppima dirigeerimist. Isegi mitte soovist niiväga dirigendiks saada, pigem paelus mind neile pakutav õppeainete valik, mis on hoopis laiahaardelisem kui pilliõppijatel. See selgitus nullib mu järgmise küsimuse, et miks eelistasite dirigendikoolituse mekadele nagu Peterburi või Helsingi hoopis Viini muusikaakadeemiat. Siiski, miks bulgaaria professorid Simeon Pironkoff orkestri- ja Vladimir Kiradjiew ooperijuhatamise alal? See on tõepoolest huvitav küsimus. Kui mul tärkas huvi õpinguid jätkata, siis ei olnud mul selget arusaama, mida ja kus konkreetselt ette võtta. Juhtus niimoodi, et osalesin mõned korrad Isaac Karabtchevsky (vene-juudi juurtega Brasiilia dirigent – T.M.) meistriklassis festivalil “Musica Riva”, kus olen korduvalt ka esinenud. Küsisin siis temaltki nõu ja sain soovituse sõita kas Viini või Helsingisse. Peterburis on muidugi samuti väga hea kool – minu vend õpib seal praegu–, nii et seegi mõte ei olnud mulle võõras. Ometi oli mind juba tükk aega tõmmanud hoopis Viini poole. Eeskätt sealse küllusliku kultuuri- ja tõesti tohutult rikkaliku muusikaelu pärast. Nii polnudki asi üksnes kooli ja pedagoogi valikus, ahvatles pigem võimalus nii palju kuulata, jälgida päevast päeva erinevate orkestrite, ansamblite ja dirigentide proove. Omajagu mõjutas seegi, et tolles meistriklassis meeldis mulle eriti ühe neiu esinemine ja tema õppis nimelt Pironkoffi juures. Ütlete, et mõte dirigeerimist õppida on tulnud tasapisi, ent olete Gruusias dirigendina üles astunud ammu enne õpinguid, juba kahekümneselt? Jah, ma olin siis, tõesti vastava hariduseta, sinna üheks hooajaks kutsutud. Just see viiski äratundmiseni, et kui ma millalgi veel dirigeerin, siis pärast vastava koolituse läbimist. Enamik instrumentaliste, kes alustavad ka dirigendina, teevad seda lihtsalt oma interpreedikogemusele tuginedes. Mõistan, miks see juhtub ja mõnel harval juhul see õnnestub. Ometi austavad orkestrid selliseid dirigente pigem kui suuri interpreete. Minu südametunnistus ja vastutustunne nii orkestri kui ka heliloojate ees ütles, et dirigeerimist tuleb siiski õppida. Jällegi – asi pole lihtsalt tehnikas, vaid pigem kõiges, mida orkestri ees tuleb teada ja osata, partituurilugemisest iga pilli spetsiifika tundmiseni. Kas neid eesmärke teenis ka teie viimast hooaegade (2019–2021) töö Viini filharmoonikute kontsertmeistrina? Jah, usun, et väga raske on olla dirigent, mängimata päevagi orkestris. Õpingute käigus mõistsin, et väga kasulik on vaadata seestpoolt, kuidas see “aparaat” töötab. Mõne kuu kuulusin II viiuli rühma, mängisin läbi nii mitmeid oopereid, aga siis kuulutati välja kontsertmeistri konkurss ja kuigi mõte ühendada õpingud selle tööga tundus mulle ilmvõimatu, osalesin siiski ja osutusin valituks. Need kaks ja pool aastat olid hirmus keerulised, sest lisaks tööle ja tohutule õppemahule tuli aega leida ka kontserttegevuse jätkamiseks nii solisti kui ka kammermuusikuna. Esimese aastaga olin jõudnud mõistmiseni, et üks kahest, kas õpingud või töö orkestris tuleb jätta. Omamoodi päästis mind uus viirusmaailm, ehkki kontserdielu seiskumine nii pikaks ajaks oli mõistagi väga kurb. Silmasin ühe YouTube’i video juures kommentaari, et teiesugust isikupärast ja eredat solisti on raske kujutleda orkestris mängimas ... Vastupidi! Seda arvamust küll kõigis orkestrites ei hinnata, ent olen seisukohal, et kontsertmeister peab mängima nagu solist ja kindlasti arendama ka soolokarjääri. Põhjus on väga lihtne: selleks, et mängida orkestris mõnigi kord väga keerukaid soolosid, tuleb vormis olla, ja mitte üksnes füüsiliselt, vaid ka mentaalselt. On väga erinev situatsioon, kas soleerida Tšaikovski viiulikontserdi ettekandel või mängida neljatunnist ooperit, aeg-ajalt väga ebamugavate soololõikudega tutti’st “välja hüpates”, mis on äärmiselt keeruline. Selleks peab kogu “aparaat” töötama laitmatult, aga vaja läheb ka väga tugevat närvi. Iga orkester peaks hindama, et tema solistid (st pillirühmade kontsertmeistrid) on tegevad ka kammermuusikuina. See tuleb orkestrile üksnes kasuks. Olete möödaminnes nimetanud kammermuusika huvi, tegelikult tõmbate skaala ka žanriliselt laiemaks, näiteks mängite Fratres Trios koos pianisti ja saksofonistiga ka džässi, olles siingi pälvinud arvukalt tunnustusi. Kas sellist mitmekülgsust eeldab tänapäev või on see teie isikupära? Tundub, et nii üht kui teist. Ütleme kahe-kolme kümnendi taguse ajaga võrreldes töötab maailm nii kiiresti, et nõuab ka muusikult suurt repertuaari ja üha uusi ideid. Kui praegu rajada karjäär Tšaikovski, Brahmsi ja Sibeliuse viiulikontserdile, siis enamasti huvitab see väheseid, sest maailmakuulsad interpreedid on neid sadu kordi salvestanud ja tuhandeid esitanud. Näiteks minule on kas või trio, mida nimetasite, andnud omamoodi tasakaalu, eriti viimastel, orkestris töötamise hooaegadel. Leian, et eri koosseisudes ja stiilides musitseerimine tuleb üksnes kasuks. Hirmsasti tahan millalgi õppida ka improviseerima. See viib mõtte kohe džässile, ehkki teema on palju laiem, puudutab näiteks Corelli sonaate või laiemalt barokkmuusika esitamist. Reeglid võivad erineda, aga võimalus ettekande ajal midagi vabalt luua on väga ahvatlev. Tahan selleni millalgi jõuda. Muidu on soolo-, kammer- ja orkestrimuusika ju põhimõtteliselt üks ja seesama. Kas nüüd, dirigendiõpingute lõppedes on teil silmapiiril mingi uus siht? Konkreetset ametikohta esialgu mitte. Tahan jätkata viiuldajana nagu seni ega hau mõtet viiulimängust loobuda. Kui avaneb võimalus teha mõni kava dirigendina, tunnen sellest rõõmu. Sel hooajal ootab mind kolm niisugust ettevõtmist – juhatan Luzernis Viini Mozarti orkestrit, ees on ülesastumine Uurali noorte sümfooniaorkestri ja Küprose sümfooniaorkestriga. Alustavale dirigendile piisab! Öeldakse ju, et 50-aastane dirigent on alles noor ja mingi tõde siin peitub. Selgi hooajal seisab mul ees piisav hulk soolo- ja kammerkontserte. Tahan siingi oma repertuaari laiendada ja avastada uut muusikat. Kas kõik kokkulepped õnnestub ellu viia, see oleneb koroonast. Näiteks on mul ees Jaapani tuur, aga kindlust veel pole. Seal nõutakse välismaalastelt kaheks nädalaks karantiini jäämist, mis ei sobi ei minu aja- ega korraldajate finantslimiidiga. Praegu püütakse saavutada mingeid eritingimusi, sest need kontserdid on ajastatud eelkõneldud plaadi esitlusega. Kuidas te puhkate? Erinevalt. Muidugi proovin võimalusel n-ö välja lülituda ja telefonita loodusesse põgeneda. See töötab minu puhul suurepäraselt ja õnneks on Viin imeline suurlinn, kust pääseb metsa paarikümne minutiga. Üks hobi mul siiski on – olen piloot. Nagu Karajan? Lennata on keeruline, see kulutab palju energiat, aga samas on see väga rahustav ja hing puhkab. Lennata, kuhu tahad, ikka looduse, avaruse, aga ka peaaegu täieliku vabaduse pärast. Veel armastan reisida, ka viiulita. Tõsi, viimati 2020. aasta juulis – sestsaadik pole ma kordagi puhanud. Et välja teenida oma lennuk? Noh, selleks tuleks vist ametit vahetada ... Aga oma orkester? See on mõistagi oluline. Aga see on nagu õpetamisega: üks asi on töötada ühe kollektiiviga nädalapäevad, hoopis teine aga aastaid, seada kaugeid perspektiive, ehitada terveid hooaegu. See oleks kindlasti meeletult põnev, muidugi ka väga raske, kuid ka selleni tuleb oma arengus jõuda. Praegu olen ükskõik millise orkestri ette astudes ikka seisus, et orkestrandid on minust kogenumad. Hetkekski ei tohi unustada austust orkestrandi ees, kes tunneb repertuaari, teab, kuidas seda tuleb esitada. See aspekt on oluline. Kuid kogemus, nii nagu ka repertuaar, saab ju kasvada üksnes praktikas. Praegu olete siin viiuldajana dirigendist ees? Muidugi, praegu on mul aktiivses repertuaaris viiulikontserte ehk viisteist, kui Mozart lisada, siis paarkümmend, aga püüan ka viiuldajana oma repertuaari suurendada. Minu siht on omandada hooajas vähemalt üks, vahel kaks viiulikontserti. Rohkem pole võimalik. Noote võib muidugi õppida – see pole mulle probleem, sest loen hästi lehest ja õpin teksti kiiresti, kas või kümme kontserti aastas. Ent vallata teost sisuliselt, nii et seda poleks piinlik esitada, see võtab nii aega kui ka energiat. Orkestrirepertuaariga on teised lood. Jah, järjepidev töö partituuridega käib asja juurde. Iseküsimus on, kuidas panna see partituur orkestriga kõlama – mida võib selle kollektiiviga saavutada, mida mina suudan orkestrile anda – kõik see nõuab aastaid. Orkestris mängimine, kogedes, kuidas üks või teine hea dirigent töötab, on minu meelest selleks üks paremaid viise. Kes nendest dirigentidest, kelle käe all te selle aja jooksul musitseerisite, pakkus teile enim? Mängisin selle aja jooksul paljude erinevat dirigentide käe all ja mõistagi on raske öelda, kes neist on parim. Igaühelt leiab mõne õpetliku või huvitava aspekti: kellel on fantastilised käed, kes teeb väga head proovitööd, kes inspireerib orkestrit emotsionaalselt ... Nende kahe ja poole aasta eredaim elamus oli mulle USA helilooja ja dirigent John Williams. Ma polnud Musikvereinis varem kogenud niisugust atmosfääri, pigem oleme harjunud, et meie orkester mängib ülirikkale publikule – selline elitaarne seltskond, kuid muusika pole neile kõige olulisem. Selle poolest Williamsi projekt erines – oli eriliselt meeldiv näha seisvat, sooja ja tänulikku, siiralt rõõmustavat kuulajaskonda. Aga Williams osutus ka suurepäraseks dirigendiks: räägib vähe, juhatab väga selgelt. Ka Christian Thielemann on dirigent, kellega kogesin erilisi emotsioone nii ooperi- kui ka kontserdisaalis. Milline meisterlikkus ja muusika nägemine, väga põnevalt interpreteeris ta Richard Straussi ooperit “Naine ilma varjuta”. Või Andris Nelsons, kelle puhul eriti inspireerib tema fantaasia. Ta märkab detaile, millele tavaliselt ei pöörata eriti tähelepanu, ja pakub vahel välja esmapilgul isegi veidraid ideid, ent selgub, et see veenab ja mõjub, tema lapselikult siiras maailmataju nakatab ja mõjub väga tervendavalt. Lõpetuseks küsin, milliste emotsioonidega lahkute Tallinnast? Kuidas Maano Männi teid siia meelitas? Väga lihtsalt. Mul oli küll planeeritud üks meistriklass, mille sain õnneks mõne päeva võrra edasi lükata. Ja tulin siia suure heameelega, sest mulle meeldib väga kohtuda uute muusikutega, õppida tundma uusi linnu ja kultuure. Just uue kogemuse ootus on nõustumiseks määrav. Ainult nii arenedki, maailma avastades ja uute muusikutega koostööd tehes. Mind ootas siin ülimalt sümpaatne seltskond, kõik mängisid väga professionaalselt, mõistsime üksteist suurepäraselt ja koostöö pakkus suurt rahuldust. Seepärast loodan, et meil avaneb veel kunagi võimalus koos musitseerida. MAANO MÄNNITallinna kammermuusika festivali kunstiline juht Minu abikaasa, viiuldaja Terje Männi jälgib pidevalt rahvusvahelisi viiulikonkursse ja Fjodor Rudin on tema suur lemmik. Meil oli alati kahju, kui ta suurtel konkurssidel jäi korduvalt teiseks. Temas, jah, puudub see staaritsev edevus, aga väga hindan tema ausat lähenemist muusikale ja loomulikku pillikäsitlust. Kuna kammermuusika festivalil on tähtis esitatava kvaliteet ja loomulikkus ka teiste muusikutega suheldes, oli Fjodor suurepärane valik. Mul olid festivali esinejad peaaegu paigas, kui tekkis soov lisaks Kalev Kuljusele kutsuda ka üks tippviiuldaja, kas või paariks kontserdiks. Ei uskunud küll, et Fjodor saab, aga ta oli kohe valmis! Inimesena on temaga väga lihtne lävida, Fjodoris on peidus mingi sisemine huumor, ta nagu suhtleks kerge, heatahtliku muigega. Soovin kindlasti Rudiniga koostööd jätkata, seda enam, et tal tekkis suurepärane klapp eesti muusikutega.

Austria helilooja Olga Neuwirth pälvis Grawemeyeri preemia Virginia Woolfi romaanil põhineva ooperi “Orlando” eest. Romaan räägib XVI sajandi Inglismaa noorest meespoeedist, kes muutub naiseks ja jätkab elu XX sajandi alguses. Ka Neuwirthi ooper hõlmab oma muusikas mitut sajandit, tuginedes stilistiliselt nii Tudori-aegsetele ballaadidele kui ka tänapäevase elektroonilise helikihistuseni. Ooperi tellis Viini riigiooper ja esietendus toimus 2019. aastal. Grawemeyeri auhinda annab välja Louisville’i ülikool. Marc Satterwhite, kes juhtis Grawemeyeri muusikapreemia žüriid, kirjeldas “Orlandot” kui tohutut ja ülimalt ambitsioonikat teost. “Libreto ja mitmetahuline partituur panevad proovile eelarvamused soo- ja seksuaalrollidest ning samuti meie ettekujutused sellest, mis on ooper ja mis mitte. Samuti tundub asjakohane, et esimene naise loodud ooper, mida etendatakse Viini riigiooperis, mis on kaua aega peetud traditsioonide bastioniks, võtaks need probleemide sihikule!” Varasemad maineka 100 000 dollari väärtuses Grawemeyeri auhinna saajad on olnud näiteks Hans Abrahamsen, Louis Andriessen, Esa-Pekka Salonen, György Kurtág, Kaija Saariaho ja Unsuk Chin.

Eesti rahvusliku klaverimuuseumi 2018. aasta toredaimaks avastus-leiuks on eesti klaveriehituse grand old man’i Ernst Hiisi 1910. aastail Peterburis valmistatud pianiino “Ernst Ihse. St. Petersburg”. Tolle aja traditsioon oli anda turule tulnud uuele klaverimudelile selle looja nimi. Kuna toona kandis Hiis (selle nime võttis meister endale 1938. aastal, nimede eestistamise ajal) perekonnanime Ihse, saigi pianiino endale meistri nime – “Ernst Ihse”. 1893. aastal Peterburisse läinud Hiis omandas seal kümne aasta jooksul suure innuga klaveriehituse kogemusi. Pikemalt oli ta ametis meister Robert Rathke vabrikus, kelle õpilaseks oli Hiis juba Tartu-päevil aastail 1886–1891. Pianiinosid “Ihse” hakkas Ernst Hiis Peterburis valmistama 1903. aastal, kui oli avanud isikliku klaveritöökoja, mis tegutses kuni I maailmasõjani. Kuna Ihse valmistatud pillid eristusid peene viimistluse ja hea kõla poolest, oli nendele üsna suur nõudlus. Pille tellisid endale ka mitmed väljapaistvad muusikud, teiste seas laulja Fjodor Šaljapin. Šaljapinilt tuli ka päris eriline tellimus – kaks klavessiini kõlaga pianiinot, mida vajati Maria teatris Mozarti ja Rossini ooperites retsitatiivide saatmiseks. Kahjuks pole õnnestunud nende pillide jälile jõuda. Vene muusikainstrumentide spetsialisti Pjotr Zimini andmetel valmistas Hiis Peterburis ka tiibklavereid. Pianiino “Ernst Ihse” on kuulunud perekond Semperile, kelle esindajad on üldtuntud – kirjanik Johannes Semper, muusikateadlane Aurora Semper ning nende tütar, pianist ja klaveripedagoog Lilian Semper. Viimane neist on kõnesoleval pianiinol muidugi kõige enam mänginud. Alates 1953. aastast hakkasid Semperid suvitamas käima Johannes Semperi sõbra, esimese Eesti vabariigi aegse Noor-Eesti kirjastuse ärijuhi ja hilisema Luua metsakooli õppejõu Alfred Kiviste juures Tammiku talus. Talu asub ilusas kohas, Vooremaal Prossa järve kaldal ja sellest sai Semperitele suvekodu enam kui kahekümneks aastaks. Kuna suvel käis Tammikul Semperitel palju külalisi, siis vajati, et majas oleks omast käest võtta elav muusika. Nii toodigi siia alaliselt pianiino “Ihse”. Lilian Semperi klaverimängu nautijaiks olid Tammikul kultuuri koorekihti kuuluvad Tuglased, Panso, Ird, Smuul, Debora Vaarandi, Ernesaks perega, Aurora Semperi kunstnikust vend Adamson-Eric jt. Pianiino annetas klaverimuuseumile praegune Tammiku talu perenaine Külliki Kiviste, kelle käes oli pill kuni viimase ajani. See on tänase seisuga üks kahest teadaolevast Hiisi Peterburis valmistatud ja säilinud pianiinost; teine asub Pärnus. Pianiino on klaverimuuseumi kätte jõudmisest saadik olnud väljas Tartu Jaani kirikus Eesti rahvusliku klaverimuuseumi klaverite väljapanekul kiriku tornis, kus lisaks sellele pillile on näha veel kuus erinevat eesti meistrite ja eesti tuntud tegelastega (E. Kessler, G. Leppenberg, A. Kurmet, M. Härma, R. Tobias, J. Kõpp) seotud pillid.

Kui kiire on kaduma ühe erakordselt teguderohke artisti jälg meie igapäevasest elust? See küsimus jäi kummitama, kui küsisin RO Estonia fuajee müügiletist Aino Külvandi heliplaati. Nende vitriinis seda ei leidunud. Kuidas on see võimalik? Ligi kolm aastakümmet selle teatri lavalaudadel kõlanud uskumatus kvaliteedis lauljast, keda siin kuuldi vist kõigis neil aastail Estonia lavale jõudnud soprani häälele loodud ooperipartiides – loend on uskumatult rikkalik –, mille paremik on 1998. aastal Jüri Kruusi abil jäädvustatud CD-le, ent see pole leidnud kohta laulja koduteatri müügiletis! Kuid mingem nüüd ajas tagasi. 18. oktoobril 1947 esietendus Estonia laval Ivan Dzeržinski ooper “Vaikne Don” (Mihhail Šolohhovi samanimelise romaani ainetel). Dirigent oli Priit Nigula, lavastaja Georgi Tugolessov, lavakujundus Aleksander Peek, kostüümid Leida Klaus, tantsud Anna Ekston. Ja Daša rollis noor kooriliige, 26-aastane Aino Külvand. Sauste külast pärit Aino (neiupõlvenimega Kiigemägi) haridustee viis Rakvere 2. gümnaasiumi, sealt Tallinna muusikakooli Ott Raukase ja Aleksander Arderi lauluklassi. Lõpetanud viimase juures Tallinna konservatooriumi, laulis ta 1944. aastast Estonia kooris ja oli 1954–1978 samas juhtivaid soliste. Kui jälgida aastate reas loodud rollide nimekirja – alates Krahvinnast Mozarti “Figaro pulmas” (1958) kuni Feliciani Leo Normeti ooperis “Pirnipuu” (1973), siis arvuliselt võib ju neid kokku lugeda ligi poolsada, kuid seda, milline oli laulja tegusus ja kirg neid muusikalisi ja lavalisi materjale omandades, ei saa kõrvalseisja iial mõõta. Tihe rollirida kõneleb siiski noore laulja töökusest ja võimekusest. Sellest osa saanuid, kes praegu võiksid meenutusi jagada, pole palju jäänud. Kirill Raudsepp on lauljatari 60. sünnipäeva puhul kirjutanud, et juba Külvandi esimeste rollide puhul tõi kriitika esile head sisutõlgendust. Ja hiljem, kui “hiilgerollideks said Tosca Puccini samanimelises ooperis, Mare Villem Kapi “Lembitus” ja eriti Amelia Verdi “Maskiballis”, kuulusid Sa kindlalt nende ooperilauljate hulka, kes teatrilaval ei pakkunud ainult kostümeeritud kontserti. Leidsid, et ooperilaulja on ainult siis täiuslik, kui valdab peale hea vokaali ka siirast näitlemiskunsti” (SV 18.12.1981). Juba 1961. aasta mais on Vidrik Kivilo Sirbis tunnustanud, et Amelia “on teatri ühel tugevamal sopranil Aino Külvandil õieti esimene täiesti iseseisev osa. Põhiliselt jääb A. Külvandi Amelia osatäitmine kauaks meelde oma emotsionaalsuse ja siirusega. Ka vokaalselt kannab ta osa igati õnnestunult.” Mulle endalegi on unustamatud Verdi “Maskiballi” etendused, kus Renato rollis Georg Ots ja Amelia – Aino Külvand. Need olid etendused, kus kõlas tõeline Verdi vääriline vokaal ja kirg. Väga eredalt on mälus veel Verdi “Othello” I vaatuse duett, mis algab orkestrist tšellode kvartetiga: dirigent oli Neeme Järvi ning laulsid Aino Külvand ja Aleksander Püvi. Juba see muusika on lummuslik, häältest rääkimata. Siinsetele lehekülgedele ei mahukski väga unikaalse häälega laulja kõigi rollide analüüs, kuid ka need kaalukamad sopranirollid maailma ooperiliteratuurist, mida on võimalik kuulata eelmainitud salvestiselt, aitavad mõista, kellega oli tegemist. CD-l kõlavad Senta ballaad Wagneri “Lendavast hollandlasest”, Puccinilt Tosca samanimelisest ooperist, Liu “Turandotist” ja Minnie suur stseen tenoriga (Dick Johnsoni rollis Kalju Karask) ooperist “Tütarlaps kuldsest läänest”, Amelia kaks ulatuslikku aariat Verdi “Maskiballist”, Jolanthe suur stseen tenoriga (Vaudemont’i rollis Hendrik Krumm) Tšaikovski samanimelisest ooperist. Teen siinjuures ühe kõrvalepõike teemal, mis mind alati ülimalt huvitanud. See on seotud hääle kui kordumatu fenomeniga – uskusin, et kahte absoluutselt sarnast tämbraalse kogumiga häält ei eksisteeri. Kuni juhtusin kuulma tänases päevas kõlavat noort Norra sopranit Lise Davidseni. Kui esmakordselt kuulsin teda laulmas meie ERRi Klassikaraadio plaadisaates, olin selle hääle mõjust vapustatud! Hääl, milles küpsus kõiges; siin kõlas kõik nii, nagu hing võib vaid soovida – lüürikas või dramatismis, piano’s või forte’s –, kõikjal täiuslikkus. YouTube annab igaühele võimaluse veenduda, et see tõesti nii on. Uskumatu on nii noore laulja intellektuaalne olemus, mis avaneb tema intervjuus Amsterdami ooperimaja ees – vestlus on vast hiljutine, sest laulja oli covidi maskis. Ta on juba üles astunud Euroopa parimates teatrites, kontserdilavadel koostöös parimate dirigentidega, näiteks METis esitanud Lisat Tšaikovski “Padaemandas” ja Wagneri rolle. Miks kõnelen siin Lise Davidsenist? Põhjus on ühene: kuulanud paaripäevase vahega seda noort lauljat ja CD-salvestisi Aino Külvandiga, lausa rabas mind mitte üksnes nende häälte tämbriline sarnasus, vaid ka lähedus hääle ja muusika käsitluses. See viis paratamatult mõtteni, kui oluline on kunstniku jaoks aeg ja koht, kuhu saatus su on paigutanud! Kuulates Aino Külvandi esituses aariaid koostöös dirigentide Kirill Raudsepa, Vallo ja Neeme Järviga, oma parimas loomevormis tenorite Kalju Karaski ja Hendrik Krummiga, on meeletult kahju, et sellise kõla, sära ja mastaabiga laulja aeg jäi perioodi, mil puudus igasugune võimalus pääseda Euroopa lavadele. Siit ka jutu alguses kõlanud juhtmõte tänastele ooperi sõpradele ja eriti noortele lauljatele – mäletagem neid, kes loonud nii tugeva vundamendi meie vokaalkunstile, kus oleme praegu.

Hiljuti jagas klassikalise muusika ajakiri Gramophone traditsioonilisi auhindu 11 kategoorias. Dirigent Paavo Järvi pärjati koos Frankfurdi Raadio sümfooniaorkestriga parima orkestriteose kategoorias albumiga “Franz Schmidt. Complete Symphonies”. Usutavasti ei tea paljud meie muusikasõbrad, kes see Franz Schmidt tegelikult on. Niisiis lühitutvustus: Franz Schmidt (1874–1939) oli Austria helilooja, kes alustas kompositsiooniõpinguid Anton Bruckneri käe all. Samas tegutses ta XIX sajandi lõpus Viini õukonnaorkestris tšellistina ja andis pianistina ka soolokontserte. Ning vähe sellest – kuni elu lõpuni jõudis ta olla veel hinnatud pedagoog ja ka Viini kontserdielu aktiivne edendaja. Nii et “mees nagu orkester” selle sõna otseses mõttes! Paavo Järvi ja Frankfurdi RSO kolmikplaadil saab kuulda Franz Schmidti nelja sümfooniat, mis kirjutatud ajavahemikus 1898 (esimene) kuni 1933 (viimane). Ütlematagi selge, et niisugune “kronoloogiline järjest-kuulamine” annab helilooja loomingulisest küpsemisest päris hea ülevaate. Muusikaleksikonides ja ka plaadibukletis märgitakse Schmidti helitööde hilisromantilist väljenduslaadi, klassikalist vormikäsitlust ja mõningate loomingumõjutustena Bruckneri ja Richard Straussi eeskuju. Omalt poolt võiksin siia lisada impressionistlikke kõlavärve ja neoklassitsistlikku motoorikat hilisemates sümfooniates. Samuti kokkupuutepunkte autori eakaaslase Gustav Holsti (“Planeedid”) muusikalise leksikaga. Schmidti neljast sümfooniast kolm on klassikaliselt neljaosalise ülesehitusega ning mahuvad kestvuselt kõik 40–45 minuti piiridesse. Neist I sümfoonia E-duur tugineb veel pigem klassikalistele kui romantilistele eeskujudele. Kuuleme siin ju esimese osa sissejuhatuses beethovenlikku heroismi, kuid samas brahmsilikult tihedat orkestratsiooni finaalis. Nagu noore komponisti sümfooniliste eneseotsingute puhul XIX sajandi lõpus ikka. Sümfoonia nr 2 Es-duur (1911) teeb Schmidti sümfooniate seas erandlikuks selle kolmeosaline tsükkel. Kusjuures keskmine/keskne osa koosneb üheksast karakter-variatsioonist, mille muusikaline pildigalerii ulatub stiliseeritud Viini valsist kuni pastelse impressionismini. Teose finaali tekstuuris kuuleme lisaks ka (neo)barokset polüfooniat. Franz Schmidti III (1928) ja IV sümfoonia (1933) kuuluvad eelmistega võrreldes küpsesse loomeperioodi, eriti tähendusrikas on viimane. Kui Schmidti puhul rääkida paralleelidest suurte eeskujudega, siis sümfoonia nr 3 A-duur avaosas kuuleme hilisromantilisi helistikulisi ebapüsivusi à la Richard Strauss, aga skertsos kergemeelset muusikalist mänglevust nagu Stravinski neoklassikalistes helitöödeski. Sümfoonia nr 4 C-duur mõtestab juba kaduviku-igaviku eksistentsiaalset probleemideringi. Plaadibukletist võis lugeda, et see teos on omamoodi reekviem, leinava isa muusikaline järelhüüe oma varalahkunud tütrele. Teose muusikalist dramatismi hoomates nii tõepoolest ongi. Soleerivad instrumendid (viiul ja tšello) lisavad sellesse sümfoonilisse traagikasse veel isikliku ja intiimse dimensiooni. Sümfoonia ava- ja lõpuosa moodustavad motiivilis-temaatiliselt n-ö suletud ringi, mis võimendab dramaturgilises mõttes helitöö põhiidee lõpetatust. Mingeid “lahtisi otsi” selles muusikas enam õhku ei jää. Puudutan põgusalt veel Schmidti kogutud sümfooniate albumi esituslikku aspekti. Frankfurdi RSO puhul tuleb esmajoones esile tõsta puhkpilliansamblite väga täpset artikulatsiooni ja reljeefselt kõlavaid orkestrisoliste. Paavo Järvi puhul aga julgust nii suur töö üldse ette võtta ja muidugi ka oskust Franz Schmidti kohati kaleidoskoopilisest muusikalisest mosaiigist see kõige olulisem tasand orkestris välja tuua ning kõlama panna.

Karmen Rõivassepp on Eesti laulja, helilooja ja arranžeerija, kes on omandanud jazzihariduse Taanis, Aarhusi kuninglikus muusikaakadeemias. Elades juba seitsmendat aastat Taanis, on ta seal palju saavutanud – avaldanud debüütalbumi “Dance of Sounds” (arvustus Muusika mulluses augusti-septembrinumbris), teeninud läinud aastal Aarhusi jazzitalendi preemia ja leidnud omale rohket rakendust ansambli- ja orkestrijuhina ning pedagoogina. Nagu muusik siinses intervjuus ütleb, pole ta Eestis muusikuna tegutsenudki. Ometi on teda meilgi märgatud – sel kevadel omistati Rõivassepale Eesti noore jazzitalendi preemia. Festivalil “Jõulujazz” toimub üks tema esimesi etteasteid koduse publiku ees, mis leiab aset 11. detsembril Kumus. Milline oli sinu elu- ja muusikutee Eestis enne Taani siirdumist? Ma olin just lõpetanud Tartu Mart Reiniku gümnaasiumi, kui ma Ülenurme laulustuudio baasil EMTA jazziosakonda õppima asusin. Mul ei olnud õrna aimugi, mida akadeemias õppimine või muusikuks olemine päriselt tähendab, sest ma polnud seda ametit kunagi proovinud. Esimene aasta akadeemias oli äärmiselt õpetlik. Sain esimest korda aimu jazziteooriast, mängisin päris esimest korda ansamblis koos teiste noorte muusikutega, kirjutasin enda esimesed heliloomingukatsetused, lisaks tegi Kadri Voorand mulle laulmise alustehnika nii selgeks, et tean tänapäevani, kuidas mingite probleemide kallal töötada. Samas olin ma uskumatult arglik ja mõnevõrra omaette hoidev ning mõtlesin pidevalt, kas muusika on üldse minu jaoks. Kuna mul ei olnud midagi kaotada, otsustasin proovida minna vahetusõpilasena välismaale, et siis aasta pärast kaaluda, kas peaks ehk hoopis eriala vahetama. Nüüd, seitse aastat hiljem, elan endiselt Taanis ja mulle tundub, et toonane otsus välismaale õppima asuda oli minu jaoks parim. Kuidas võrdled Eesti ja Taani jazzielu, keskkonda, võimalust end muusikuna teostada? Ma pole Eestis muusikuna päriselt tegutsenud, nii et ma ei julge kindlaid paralleele tõmmata. Aga niipalju kui ma Eesti jazzieluga kursis olen, tundub, et võimalused ja arengusuunad on Eestis Taaniga võrreldes üpriski sarnased. Nii Eestis kui ka Taanis toimub muusikastiilide aktiivne arendamine ja evolutsioon, kus jazzmuusikal pole kindlat karakteristikat ja piire. See on tänapäeva maailmas muidugi väga loomulik protsess, arvestades muusika kättesaadavust ja võimaluste mitmekesisust. Mõlemas riigis tehakse jazzi nimel palju tööd ja JazzDanmarki, P8 jazziraadio, Eesti Jazzliidu, “Jazzkaare” ja Raadio Tallinna näol on tegemist väga oluliste jazzmuusika edendajate ja levitajatega, kes loovad aluse, et jazzmuusika jõuaks riigi igasse nurka ning et see ärataks huvi ka inimeste seas, kes on siiamaani olnud jazzi suhtes pigem skeptilised. Tõenäoliselt on üks suuremaid erinevusi kahe riigi suurus ja majanduslik võimekus, ka kultuuri panustamisel. Mulle on jäänud mulje, et Taanis on lihtsalt rohkem ressursse ja fonde, kust oma tegemiste jaoks toetust küsida. Seega avaneb siin kergemini võimalus viljeleda ka sellist muusikat, millel on võibolla väga väike kuulajaskond, kuid mis kannab endas suurt kunstilist väärtust ja põhineb erakordsel eneseväljendusel. Lisaks on siin ka suurem kuulajaskond – kui kõrvutada Eesti ja Taani rahvaarvu, on selge, et Taanis on kontserdipaiku ja kuulajaid mõnevõrra rohkem kui Eestis. Millised on sinu tööd ja tegemised Taanis? Olenevalt sellest, mis mul parasjagu käsil on, olen ma jazzlaulja, helilooja, arranžeerija, bigbändidirigent ja lauluõpetaja. Minu töö jaguneb kahte ossa – igapäevatöö ja kontserdid. Viimasel ajal on mul kõige rohkem tegemist Karmen Rõivassepp Quartetiga, millega nüüd ka Eestisse tuleme. Järgmisel poolaastal jõuame paljudesse erinevatesse Taani jazziklubidesse, organiseerime parasjagu tuuri Indias ja sõidame Eesti Jazzliidu ja Kultuurkapitali toel ka Prantsusmaale Vienne’i “Forum Jazz Festivalile”. Lisaks kvartetile teen ma nii laulja kui ka arranžeerijana koostööd Aarhusi jazziorkestriga, juhin projektipõhist kollektiivi Where’s My Bag Big Band ning laulan ja kirjutan muusikat vokaalansamblis UMAMI Vocals. 2019. aasta kõige võimsam kogemus oli kontsert Taani Raadio kontserdisaalis koos Taani raadio bigbändiga. Minu igapäevatöö on dirigeerimine – juhin iganädalaselt nelja amatöör-bigbändi, mis mängivad nii kolme- ja neljakümnendate aastate bigbändimuusikat kui ka ansambli Tower of Power stiilis funk-muusikat. Õpetan kohalikus muusikakoolis ka paari lauluõpilast ja laulan kirikukooris. Lisaks nendele projektidele ja igapäevatöödele on mul ka juhuslikke mänge kohvikutes, veini- ja jazzibaarides. Kõige selle kõrval tuleb ka enese arendamise ja omaloominguga töötada ning ka mänedžeritööd teha, nii et tegevust jätkub mul igasse päeva küllaga. Kuidas iseloomustad oma lähenemist muusikale? Mis on selles oluline, kes ja mis sind juhivad, inspireerivad? Muusika on minu jaoks inimese sisemaailma ja emotsioonide peegeldus. Vaatamata sellele, kas sinu loomingu alguspunktiks on mõni intellektuaalne või tundmuslik aspekt – kõik, mida sa lood, on läbi põimunud sinu alateadvuses peituva informatsiooniga. Mind inspireerivad eelkõige erinevad emotsioonid ja meeleolud. Heliloomine on minu jaoks omamoodi teraapia, sest muusika kaudu on tihti võimalik leida vastus keerukatele mõttekäikudele ilma sõnu kasutamata. Minu jaoks on muusika puhul kõige olulisem ausus. See võib kõlada väga abstraktselt ja pole kindlasti universaalne. Ehk on see kõige lihtsam sõna, mida kasutada, kui ma juurdlen selle üle, miks mõni artist mind kõnetab ja teine jällegi mitte. Tõenäoliselt on sel puhul tegemist teatava mõttemaailma ja muusikalise lähenemise kattuvusega, teisest küljest vaadates aga ebakõlaga, mis mind sedaviisi tundma paneb. See “aus” muusika, millest ma räägin, tekitab minus mingisugust seletamatut äratundmisrõõmu. Teisalt on muusikal ka meeli väljakutsuvalt proovile panev vägi. See kõik tõestab muusika mitmekülgset mõju. Milline tähtsus on sinu jaoks noore jazzitalendi preemial? Preemia oli minu jaoks suur üllatus, kuna ma ei ole Eestis tegevmuusikuna elanud. Mul on nii hea meel, et minu tegemised on siit Taanist kuidagi Eesti inimeste kõrvu kandunud, sest selline preemia kannab endas sõnumit “sind on märgatud” ning innustab veel usinamalt tööd tegema ja julgemalt uutele väljakutsetele vastu astuma. Lisaks on see justkui kutse tagasi koju. Ma olen pikka aega hoogu võtnud, et oma muusikaga Eestisse jõuda ning auhind innustab ja toetab, et see samm lõpuks astutud saaks. Ma siiralt loodan, et mul õnnestub nüüd tihemini Eestit külastada, sest tulevikus näen ennast kindlasti pigem Eestis kui Taanis. Eks ole näha, mis tulevik toob!

Saage tuttavaks – Karmen Rõivassepp on noor jazzlaulja, kes elab-esineb juba kuus aastat Taanis ja pole seni Eesti jazzielus silma torganud. Uus tutvus on meeldiv, sest tegemist on andeka lauljaga, kes juhib oma ansamblit ning kirjutab ise viise ja värsse. Käesoleval plaadil on kuus Rõivassepa pala (enda, Liis Reisneri ja Juhan Liivi sõnadele), lisaks jazzistandard “Send in the Clowns” ja pala pianistist bändikaaslaselt Simon Eskildsenilt. Kvartetis osalevad veel bassist Adrian Christensen ja trummar Daniel Sommer, külalistena lisavad värve Christian Vuust saksofonil ja Scott Westh trompetil. Plaat sööstab paigalt svingiva nimilooga, kus Rõivassepp demonstreerib oivalist scat-laulu. Album on kaasaegse peavoolujazzi võtmes, ilma eriliste stiiliekskursioonideta. Ajal, mil muusikud armastavad aina enam eri stiile kokku sulatada, on selline kitsam voolusäng vahelduseks üsna värskendav. Lood on vaheldust pakkuvad, seaded sisaldavad huvitavaid tekstuurielemente ja rütmikat ning muusikute mäng on ladus. Rõivassepa hääl on kirgas ja kõlav, nooruslik ja pigem õhuke-õhuline, mitte Ella Fitzgeraldi või Dianne Reevesi moodi diivalikult lopsakas. Ta lausub sõnu selgelt ja mõttega. Eriti tuleb see (Eesti kuulaja jaoks) välja kahes laulus Juhan Liivi krestomaatilistele luuletustele “Sa tulid” ja “Lauliku talveüksindus”. See, et Eesti lauljatar salvestab Taanis sealsete muusikutega eestikeelseid laule (kolmas on “Torm” Rõivassepa enda sõnadele), võib sealse publiku jaoks olla eksootika, kuid Eestis mõjub see kui ilus, siiras emakeele-armastuse avaldus. “Dance of Sounds” on suurepärane visiitkaart, mille esitamisele peaks järgnema hoopis suurem tuntus ja kuulajaskond Eestis. Kontserdi- ja festivalikorraldajad, kes te seda plaaditutvustust lugema sattusite – mahutage noore lauljatari kontsert oma programmi!

Mind vaimustab teadmine, et kui Katariina Kivi ja Ann-Lisett Rebane duoga Ruut alustasid, polnud nad varem kandlemänguga kokku puutunud. Müürilehe usutluses (26. VI 2019) Mariliis Mõttusele selgitavad nad, kuidas kannel oli nende ees nagu tühi leht, mida sai ilma ühegi eelteadmiseta hakata vaikselt uurima ja kuidas pilli mittevaldamine tekitas tunde, et neil on võimalik leiutada. Duo loob kahekesi helimaailma, mida vaid plaadina kuulates ei saa kuidagi lahti küsimusest, et kuidas see või teine heli või helide kombinatsioon neil kahekesi tekitatud on. Või ehk ei olegi? Plaadi avalugu “Tantsma kutsumine” on sooja suvepäeva kõlaga. Lool on kihvt rütmiline tulevärk, mille loob pilli ja sõnade justkui täiesti erinevalt kulgev liikumine. Kokku kujuneb sellest omamoodi muusikalise plahvatuse ja mullitamise segu. Isegi kui kuulaja suudab end tagasi hoida ja mitte tantsima hakata, läheb muusika justkui ise tantsima. See juhtub sel kohal, kus kaks lauljat laulavad meloodiat üksteise järel, luues pildi laulus olevatest lehvivatest sinisiidist lintidest. “Noore kuu tervitamine” on minu selle plaadi lemmik. Sellest laulust on ka fantastiline Ako Lehemetsa tehtud video Manufaktuuri hoone sammastega saalis. Muusika loitsiv maagia muutub siin nähtavaks ja ilmselt võlub minusuguse kuulaja momentaanselt. “Veresõnad” tahab tähelepanelikku kuulamist, kui sõnu päriselt mõista tahta. Erilisena mõjuvad vahepeal pelgalt lauluga ja instrumentaaliga loodavad heliseinad, mis toovad loosse ootamatu värskuse. Iiri rahvalaulul põhinev “Nightingale” on tuntavalt teistmoodi, aga miks ja mille poolest, on huvitav väljakutse välja mõelda. Eelkõige inglise keel, kuid ma ise mõtlen, et kuna rahvaviis on tunnetuslikult oma geograafilise kohaga seotud, siis ehk ongi loos tajutav teatavat laadi tantsulisus just pärit Iirimaalt. Ja ehk polegi seda võimalik sõnadega kirjeldada. Plaadi lõpetab kujundlik “Koju minna”, mis viib soojale heinamaale, kus päikeseloojangul saab mööda rada koju minna. Laulust ei selgunud minu jaoks aga, miks seda tahta teha. Duo Ruut ütleb, et tahab kõnetada laiemat kuulajaskonda kui ainult folkmuusika armastajad. Minu meelest tuleb see neil väga hästi välja.

Puuluubist on saanud uus eesti muusika maailmanimi, uus album vallutab tabeleid ja köidab üha uusi fänne. Et “Viimase suusataja” muusika juurde kuidagimoodi jõuda, tuleb vanal Puuluubi fännil seda kuulata järjest paar nädalat erinevate kõlarite ja kõrvaklappidega. Kõigepealt tuleb saada üle ehmatusest, et uued lood paistavad olevat hoopis Puuluubi lugude raadiomiksid. Muhe karvane pungihõnguline luuperieklektika on nii sisuliselt kui vormiliselt evolutsiooni teed edasi astudes eemaldunud põrandaalustest sfääridest ja sihib laiemat kuulajaskonda. Pärast mitmekordset kuulamist hakkavad helid veidi siiski eralduma, umbes kolmandast loost saab näiteks juba kindlalt aru, et tegu on endiselt hiiukanneldega, ka helikosmosesse laiali paigutatud kõmisevad lauluhääled hakkavad ka aegapidi kohale jõudma ja kõnelema. Kuulasin korraks üle ka esikalbumi “Süüta mu lumi” – jah, helikeel on täiesti muutunud, nurgad ja “karvasus” on ära silutud, kaja on rohkem, helitöötlust on rohkem, autotune’i on rohkem, muusikas ka toimub rohkem, seaded on täis üllatusi ja detaile. Ramo Tederi ja Marko Veissoni väga mõnusalt erinevate ja kokkusobivate hääletämbrite seekordne töötlus on muutnud inimhääle kuidagi tehnoloogilisemaks, koos lauldes tunduvad nende hääled pea teineteise digitaalselt modifitseeritud koopiatena. Ja see ei tule vast üksnes sellest, et palju koos laulvate inimeste hääled muutuvadki üksteisele sarnasemateks. Puuluup seal sees on siiski veel alles, tundub pärast neljateistkümnendat läbikuulamist. Nihked, pöörded, vimkad ja kõiksugu pähe tulevate elementide kokkukleepimine, vaba liikumine eri keelte ja mittekeelte vahel, vaimukad mõttekombinatsioonid. Disko, pop ja reggae, räpp, kaasaegne R&B, uusfolk ja slaavi ska. “Liigutage vastu” tuletab veidi meelde Johansonide “Lahtilükkamist”, “Üksindus” ja “Lambad ei joo” Puuluubi kontsertide reipaid tantsulisi momente, “Ülesse” viib meeleolu Aphex Twini radadele. Lugudest “Kaablid autos veel” ja “Kultuurisaade” õhkub pungilikku olmelüürikat, “Käpapuu” võngub reggae rütmis jne. Puuluup kindlustab, et Eesti omamaine muusika oleks üha avatum, mitmekesisem ja integreeritum.

2021. aasta oktoobris ilmus üks oluline plaat ja tänu plaadile sündis ka uhiuus plaadifirma Pilw Records, mille ellukutsujaks on Greten Lehtmaa. Viiuldaja Hans Christian Aaviku debüütplaat koostöös pianist Karolina Žukovaga on silmatorkavalt kauni kujundusega, tipptasemel fotomaterjaliga Kaupo Kikkaselt ning juba plaati käes hoides tekib eriline tunne. Jäise Peipsi järve piirideta avarus ning kahe muusiku kõrvuti kulgev teekond – nii visuaali, plaadil kõlavate teoste kui ka tekstide kombinatsioonist sünnib täiuslik maailm, kus saavad kokku elu ja surm, ilu ja valu. Muusikaliselt ääristavad plaati Bachi “Chaconne” ja Pärdi “Fratres” ning laulvaks ja ühendavaks keskpaigaks on Schuberti a-moll sonaat viiulile ja klaverile. “Chaconne’ile” eelnevad ja järgnevad katkendid Bachi ülestõusmispüha kantaadist “Christ lag in Todesbanden”, mis moodustavad sobiliku silla muusikalise terviku täiustamiseks. Kontseptsioonile annab sõnalist tuge Kristel Pappeli põhjalik bukletitekst. Hans Christian Aavik ja Karolina Žukova on väljakujunenud ja enesekindlad artistid ning küpsust ja kogemust näib rohkemgi olevat kui vanus arvata lubaks. Teosed on mängitud detailidesse süvenedes ja tundeküllaselt ning perspektiivitunne ja vormiline plaan on väga hästi paigas. Kahe muusiku sisulisi taotlusi võimendab salvestuse väga hea kõlakvaliteet, mille taga on rikkaliku kogemusega helirežissöör Tanel Klesment. Kui ilus ja kõnekas võib olla üksainus õige tunde ja tähendusega mängitud noot! See saavutus on suur sisuline virtuoossus ning palju kõnekam suurtest noodimassiividest lühikeses ajaühikus, millega vahel debüütplaatidel kuulajat rabada ja vaimustada püütakse. Plaadi läbiv motiiv on igavikulisus, lõputu teekond ning kadumatud väärtused nagu usk, lootus ja armastus. Kammermuusikas koos mõttekaaslasega sammudes saab sellisest teekonnast elu rikastav ja mõtestav tegevus. Hans Christian Aavik on Euroopaski tähelepanu pälvinud viiuldaja, kes on viimastel aastatel võitnud ka auhindu rahvusvahelistel konkurssidel. Aavik mängib Eesti pillifondi ja perekond Sapožnini loal 1610. aasta paiku valminud Maggini viiulil. Karolina Žukova tegutseb nii solisti kui kammermuusikuna nii Eestis, Saksamaal kui ka mujal Euroopas, ta on pälvinud tunnustusi konkurssidel ja mitmeid aastaid on üheskoos mängitud ka Hans Christian Aavikuga. Harva juhtub, et üks debüütplaat on sedavõrd õnnestunud ja viimistletult tehtud. “Aeternusel” on tervikuna nii tugev energeetiline väli, väljendusjõud ja hingestatus, et kuulajat see ükskõikseks ei jäta. Plaat tõstab kuulaja meeleolu, liigutab hinge ning annab valgust, lootusrikkust ja soojust igas ajahetkes.

Rahvusvaheline nüüdismuusikafestival “miniAFEKT” 29. oktoobrist 4. novembrini Tartus ja Tallinnas. Turbulentsel ajal ning üleilmse pandeemia varjus on tavapärane elu elatav nagu läbi teatava kõverpeegli. Olukorra sunnil pidid korraldajad “AFEKT”-festivali mahtu vähendama ning tulemuseks oli kontsentreeritud uue muusika minifestival, mis andis mõtteainet ja võimalusi mediteerida ning mõtestada hetkel maailmas toimuvat. 29. oktoobril oli Niguliste kirikusse oma värvika instrumentaariumi üles seadnud Taavi Kerikmäe. Ettekandele tuli Karlheinz Stockhauseni “Spiraal”, mis kuulub nn protsess-teosena autori pluss-miinus notatsiooniga teoste hulka. Loo keskmes on lühilaineraadio signaalid, mis on tänapäevaks muutunud juba igandiks, kuna selliseid raadioid kasutatakse üha vähem. Kontserdile eelnenud sissejuhatuses selgitas Kerikmäe, et teos on vahetult seotud oma aja vaimuga. 1960. aastad oli suure tehnilise võidukäigu periood, kosmoseajastu. Raadio oli oma tohutu potentsiaaliga meie ümber alati olemas, kätkedes endas näiliselt lõputult võimalusi. See oleks tänapäevaselt võrreldav internetiga, kus väike seade kasutaja taskus lubab talle ligipääsu kogu inimkonna kollektiivselt talletatud tarkusele. Kerikmäe täpsustas, et “Spiraali” puhul, mida loetakse küll nüüdismuusikaks, saab rääkida nn ajastutruust esitusest – terminist, mida üldjuhul seostatakse vanamuusikaga. Antud juhul tähendab see instrumentaariumit, elektroonilisi pille (või nende koopiaid või analooge), mis ka 50 aastat tagasi saadaval olid. Valitud kontserdipaik toetas teost parimal viisil, sidudes oma igavikulise akustikaga raadiolainetele omase katkendlikkuse ja nurgelisuse, mis teoses üldiselt valitses. Muusikalised fraasid, vaheldudes mürarepliikide ja raadiosignaalidega, tekkisid justkui eikuskilt ning kadusid sama seletamatu kergusega eetrisse. Taavi Kerikmäe kontroll keerulise muusikalise materjali ning kirju ja tehniliselt nõudliku pillipargi üle oli tema puhul juba tavaks saanult muljetavaldav. “miniAFEKTi” tuumaks võib lugeda 30. oktoobril aset leidnud ERSO kontserti Estonia kontserdisaalis Kaisa Roose dirigeerimisel. Kava oli kuulaja jaoks nõudlik ja rikkalik, varieerudes üsna üllatavalt ja sisaldades Eesti heliloojate teoste kõrval ka näiteks ühes äärmuses XX sajandi esimesest poolest pärinevat Anton Weberni “Variatsioone orkestrile” op. 30 ning teises Hans Abrahamseni 60-minutilist mammutteost “Schnee” (“Lumi”, 2008). Eesti heliloojate teoste valiku osas üllatas, et kavas ei olnud esiettekandeid. Uue muusika puhul võib tihti juhtuda, et esiettekanne jääb ka teose viimaseks mängimiseks. Põnevaid kihistusi võis leida Mart Siimeri teosest “Lendav taldrik” (2002), kus orkestri ees soleeriva flöödiduo (Monika Mattiesen ja Maarika Järvi) liinid kord põimusid, kord vastandusid teineteisele ning orkestrile. Liisa Hirschi “Lävi” ettekanne oli märksa jõulisem kui kolm aastat tagasi. Teose pooleldi aleatooriline konstruktsioon võimaldab dirigendil esitust väga tugevalt kujundada ning seetõttu on põnev jälgida selle loo eri ettekandeid. Kristjan Kõrveri “Schizzo concertato” (“Kontsertlik visand”, 2016) keelpilliorkestrile kulges heliloojale omases jõulises ekspressionistlikus laadis. Abrahamseni ulatusliku kordusepõhise ja seega meditatiivse “Schnee” ettekanne oleks kindlasti paremini mõjule pääsenud, kui tegemist oleks olnud eraldi kontserdiga. Arvestades, et tol õhtul oli olnud ka eelkontsert Ekke Västriku teosega “Flocking” (“Parvlemine”), siis oodati kuulajalt maratonõhtu mahus keskendumisvõimet. Festivali Tallinna-peatüki lõpetuseks oli 1. novembril kolm hubast kontserti Kai kunstikeskuses. Liis Viira audiovisuaalne ettekanne sisaldas animatsioone ning vabaimprovisatsioone harfil, tipnedes teosega “Joonistus”, kus harfist sai lõuendile sarnanev heliobjekt, mida “töödeldi” erinevate “tööriistadega”, mis muidu kuuluks pigem kujutava kunsti harrastaja arsenali. Viira etteaste moodustas lummava terviku, kus autori uurimisobjektiks oli pillimängu ning maalimisega moodustuv isikupärane koreograafia ja neid tegevusi ristates tekkisid ootamatud eritähenduslikud kihistused. Leonora Palu vabad improvisatsioonid flöödil, mis vaheldusid tema luule ettekannetega, jäid esmalt mulle kättesaamatuks. Kuid kontserdi edenedes suutsin end paremini häälestada, nii et leidsin end ka päevi hiljem taas osadele luuleridadele mõtlemas. Tol õhtupoolikul loetud luule ning muusikalised miniatuurid olid isepäised, isegi protestimeelsed, raputades end lahti tavapärastest arusaamadest, sellest, kuidas “peaks olema”, ning hõljudes vabalt oma enesemääratluses. Nii Tallinnas kui Tartus oli avalikus ruumis ka hulk minikontserte (esinemispaikadena kunstiakadeemia fuajee, lennujaam, Solarise ja Viru keskus, kesk- ja rahvusraamatukogu, TÜ peahoone ja Miina Härma gümnaasiumi fuajee, TÜ ja Lutsu-nimeline raamatukogu, Tartu kaubamaja ja raekoja plats, Kvartali keskus, Werneri kohvik), kus kaasategevad olid Kadri-Ann Sumera, Sten Heinoja, Rebekka Siimer, Liis Viira, Leonora Palu, Duo MoMa jt. Seekordne “AFEKT” võitis tublisti oma väiksusest, olles löögivõimeline, nagu võiks olla üks hästi konstrueeritud luuletus. On kaheldav, kas korraldajad püüdsid tahtlikult kontseptuaalsel tasemel praeguse aja probleemidega nii otseselt dialoogi astuda, kuid festivalil kõlanud teoseid selles valguses analüüsida ja tõlgendada on vägagi võimalik.

Tänavusel uusimale muusikale pühendatud “AFEKT-i” festivalil oli au kuulajatele esitleda maailma ühe praeguse tippheliloooja, jaapanlase Toshio Hosokawa (s 1955) loomingut. Ühtlasi vääristas suurmeister meie muusikaskeenet siin ka oma kohaloluga. Avaldame selle Eesti muusikaelu kahtlemata suursündmuse puhul väikese kollaaži internetist leitud intervjuudest maestroga. Kust saate inspiratsiooni? Paljudest asjadest, kuid kõige olulisem on minu jaoks loodus. Mul on lapsepõlvest palju mälestusi, mu isa tavatses mu tähelepanu juhtida looduse ilule. Küsin endalt üha, kuidas elada loodusega kooskõlas. Vesi, meri, pilved – need on minu kesksed mälestused ja inspiratsiooniallikad. Soov saada loodusega üheks on ka minu muusikas peateema. Mulle näib, et loodus tähendab Aasias ja Euroopas erinevaid asju. Inimestena oleme me osa loodusest. Seega kui ma ütlen loodus, siis ei mõtle ma selle all üksnes väliseid nähtusi, nagu lained, tuul ja meri, vaid ka seesmist loodust. Jaapani sõna looduse kohta shizen tähendab tegelikult “allikat”, “enda olemusega kooskõlas olemist”. Looduses elada tähendab olla spontaanne, saada selleks, kes sa oled, saada ise looduseks, ja olema ise loodus. Loodus ei ole midagi välist, mida tuleks hõlmata. Ma kasvasin väga jaapanipärases keskkonnas. Maja taga Hiroshimas, kus ma kasvasin, oli ilus suur bambussalu. Seal väikese järve kõrval, kus on ka saarekesed, olid minu mängumaa. Mul on neist maastikest peamiselt ilusad mälestused; lapsena olin seal sageli, kuulasin seal ka muusikat – Beethovenit, Mozartit. Ja mul oli komme söögipulkadega dirigeerida ... Kui ma 1980-ndate lõpus, pärast kümmet aastat Euroopas viibimist Jaapanisse naasin, sain šoki: kallas oli tsementeeritud, et seal saaks parkida, bambussalud puhtaks roogitud. Jaapan on oma looduse hävitanud. Minu jaoks oli see hirmus kogemus. Elan praegu Tokyos ja sealne ühiskond on nagu kivist. Kultuur on igal pool ühesugune või siis selliseks muutumas. Euroopaliku ja ameerikapärase mõtlemisviisiga tutvuti Jaapanis umbes 150 aastat tagasi ja me võtsime need väga kiiresti omaks, pressides umbes tuhandeaastase ajaloo saja aasta sisse. Selle protsessi käigus saavutasime suure majandusliku edu, kuid samal ajal läks kaotsi jaapanipärane hing. See on vastuolu, milles ma elan, ja mul on seda väga raske taluda. Ka muusika kohta saab öelda, et vanimad euroopalikud mõjud saabusid Jaapanisse ehk alles umbes 150 aastat tagasi, enne seda oli muusikaline traditsioon täiesti teistsugune. Ja nüüd on oht, et kõik hakkab kõlama samamoodi. Minu Jaapani kolleegid kirjutavad uut muusikat nagu Euroopa heliloojad. Sageli on tegu järgiaimamise, uusimate nähtuste kopeerimisega, nad ei püüa arendada oma muusikat. Kuid teil on õnnestunud sellest süsteemist välja murda. Kust leidsite selleks jõudu? Ilmselgelt olete selles mõttes erand. Mu ema mängis koto’t ja minu vanaisa oli ikebana õpetaja. Seega oli minu pere väga jaapanipärane. Ometi, 1960-ndatel oli moodne mängida klaverit ja nõnda hakkasin ka mina väga varakult sellel pillil Euroopa klassikalist muusikat õppima. Mozart ja Beethoven tähendasid mulle suurepärast muusikat, ma armastasin seda. Kuid mu ema koto-mäng kõlas minu meelest igavalt, ma ei saanud sellest midagi aru. Alles Euroopasse minnes sain esimest korda aimu oma päritolust, taipasin, et olen jaapanlane. Berliinis oli festival, kus oli Euroopa kaasaegne muusika kõrvuti rahvamuusikaga maailma eri piirkondadest. Kuulsin palju Aafrika, Indoneesia ja India, aga ka Jaapani muusikat. Euroopas õppides olin hakanud tegelema mikrotonaalsuse ja klastritega – tähelepanelikult kuulama pisikesi helivahemikke. Seesuguste kõrvadega kuulasin nüüd meie vana muusikat ja taipasin esimest korda, kui ilus see on. Mul olid nüüd ühtäkki teistsugused kõrvad, hakkasin tundma tugevat nostalgiat Jaapani vastu. Mulle tuli meelde minu ema koto-mäng, mu lapsepõlv tuli minu juurde tagasi. Ja nõnda hakkasin ma mõtlema oma muusika üle. Kuidas on teid mõjutasid Hiroshimas juhtunud ajaloosündmused? Minu mõlemad vanemad on pärit Hiroshimast. Mu isa saabus rindelt 1945. aasta oktoobris – see on umbes kaks kuud pärast aatompommi tabamust. Ta oli siis kahekümnene. Maja, kus ta oli sündinud, asus kesklinnas ja kui ta seda otsis, ei suutnud ta seda leida – kõik oli täiesti hävitatud. Tema kaks venda olid surnud, aga vanemad olid elus, kuna nad olid olnud veidi eemal. Kuid minu ema oli tol päeval linnas. Ta oli 17-ne ja elas umbes kümme kilomeetrit kesklinnast. Pärast plahvatust anti tema kodus paljudele peavarju ja nende eest hoolitseti, kuid enamik neist suri. Ta nägi kõike seda koledust. Mina sündisin kümme aastat pärast Teise maailmasõja lõppu. Kui ma olin laps, oli Hiroshima juba peaaegu üles ehitatud ja ma peaaegu ei näinud selle hirmsa sündmuse tagajärgi. Alles palju hiljem, üliõpilasena Saksamaal, avastasin, kust ma pärit olen, sest niipea, kui Hiroshimat mainisin, inimesed jahmusid. Kui ma Jaapanisse naasin, küsisin vanematelt, mis oli juhtunud, ning siis nad hakkasid mulle rääkima. Mõeldes sellele, mida ma kunstnikuna saan ära teha, siis ma ei saa endale lubada teha üksnes asju, mis mulle meeldivad ja täielikult ignoreerida seda, mis maailmas ümberringi toimub. Hiroshima ja Fukushima on mõlemad seotud sama teemaga – radiatsioon. Pilt, mis Fukushimas pärast õnnetust avanes, oli nagu maailmalõpp, või praeguse maailma lõpp, kui me jätkuvalt ajame taga majanduse efektiivsust. Meile näidati reaalsust. Kuid me oleme seda juba peaaegu unustamas. Tundsin, et pean vaagima seda küsimust ja olen seda peegeldanud mitmes oma teoses, näiteks ooperis „Erdbeben. Träume“. Ma töötan, et niisugustele asjadele tähelepanu juhtida. Muusikaõpinguid alustades ei olnud te järelikult ajaloost eriti mõjutatud, kuna te lihtsalt ei tundnud seda. Ka Euroopas soovis tollane vanem põlvkond mineviku õudused nii ruttu kui võimalik unustada. Niisiis hakkasite tutvuma oma ajalooga ning püüdma lääne ning jaapani traditsiooni siduda. Jah. Ma õppisin Euroopa muusikat, see on Jaapani omast täiesti erinev. Euroopas püüeldakse uue ja senikuulmatu poole, et siis see hävitada ja taas midagi täiesti uut luua. Jaapani kultuuris pole mitte kunagi mitte midagi niisugust olnud. Kuid euroopalik lähenemine köitis mind, kuna nõnda avanevad järjest uued muusikamaailmad. Võib ju mõelda, et pärast Bachi on võimatu midagi kirjutada, kuid ometi tulid siis Mozart, Beethoven, Schumann. Kogu aeg ilmub midagi uut, praeguseni. Mul olid muidugi ka väga head õpetajad, näiteks korealane Isang Yun, kes oli vist esimene, kes suutis euroopalike vahenditega rahvusvahelisel tasemel muusikat luua, olles õppinud nii Euroopa kaasaegset kui ka traditsioonilist Korea muusikat. Teine oluline tegelane minu jaoks oli Jaapani helilooja Tōru Takemitsu, kes püüdles jaapanipärase kõla poole. Ta ei imiteerinud lihtsalt euroopalikku mõtteviisi, vaid soovis leida oma muusika. Ja seejärel õppisin šveitslase Klaus Huberi juures. Just tema ärgitas mind Jaapani muusikat tundma õppima. Olin selleks ajaks Jaapani muusikaga juba tuttav, kuid mitte piisavalt. See oli minu jaoks äärmiselt oluline aeg. Alates sellest hetkest hakkasin looma oma muusikat. Huber keelas rangelt meil kirjutada nii, nagu tema seda tegi. Kui see juhtus, kritiseeris ta üsna kõvasti. Ma pidin üles leidma oma muusika. Kunstnikule on väga tähtis, et õpetaja ei lubaks tal end imiteerida. Jaapani traditsioonis on olukord absoluutselt teistsugune. Õpilased peavad Jaapanis olema täpselt samasugused nagu on õpetaja, neil ei lubata teha mitte midagi uut; kui õpilane avastab midagi uut, peetakse seda halvaks. Selline lähenemine on minu meelest väga problemaatiline, kuna selle tulemusel läheb kaotsi kunsti originaalsus. Meil on mitmesuguseid muusikatraditsioone, näiteks gagaku muusika, mis tuli alates 8. sajandist Hiinast ja mida mängiti Jaapani valitseja õukonnas. Gagaku kuldajastu oli 10. sajandil. See sai hästi jaapanipäraseks, loodi väga kaunist muusikat – ja siis ei muutunud tuhat aastat mitte midagi. Nõndaviisi on see vana, pikaajaline traditsioon küll säilinud, kuid ka ühtlasi kivistunud. Samasuguseid asju on Jaapani kultuuris ajaloo vältel juhtunud rohkem kui üks kord. Muusika on eri aegadel olnud aheldatud. See on hirmus! Meie, jaapanlaste probleem on, et me ei tunne oma kultuuri, kuid me ei tunne sügavuti ka lääne kultuuri. Meil on ridamisi tehnoloogilisi uuendusi, kuid need on pealiskaudsed. See on seotud tõsiasjaga, et me ei tunne oma ajalugu. Tänapäeval muidugi mängitakse Jaapani traditsioonilist muusikat, kuid minu kõrvadele ei kostu see enamasti ehedana, vaid pigem kitšina. Meil on samuti muusikuid, kes on väga tugevad Euroopa klassikalises muusikas, kuid ma ei usu, et nad seda siiski tõeliselt tunnevad. Euroopa on väga sügav. Mõlemas valdkonnas – nii oma kui Euroopa kultuuris – oleme me pealiskaudsed. Kuidas te kirjutate? Kas teete märkmeid? Kui mul tuleb idee, siis märgin selle üles või teen visandi – mõnikord nootidena, kuid sagedamini sõnadega, ja nii iga päev, enamasti ilma pillideta. Kõige parem on aga koostöö interpreediga. Kui ta mängib, siis ma kuulan ja leian töö käigus uusi võimalusi. Ma kirjutan sageli kindlale interpreedile. Loomulikult võib ka keegi teine seda pala mängida, kuid esiti pean ma silmas kindlat mängijat ja tema muusikalisi võimeid. Kas tehnoloogia on mõjutanud teie muusikat? Olete maininud, et teie kõrvu kujundasid Mozart või Beethoven. Muusika ja tehnoloogia on alati olnud väga tihedalt seotud. Mõeldagu kasvõi pillide arenguloole, näiteks klaver, mis oli veel 19. sajandil täiesti teistsugune. Elektrooniliste vahenditega olen siiski väga vähe tegelenud, kuna loodushääled on mulle lähedasemad. Kuid mõnikord tehnoloogia aitab mind: näiteks kui ma püüan kuulata väga tähelepanelikult kõla, lihtsalt kõla, siis aitab mind mikrofon, kuna see töötab nagu mikroskoop. Kuulates stuudios viiuli heli mikrofoniga, kuulen lõputult uusi asju. Missugune on lääne ja ida, erinevate mängustiilide mõju teie loomingule? Ma armastan Euroopa klassikalist muusikat väga. Seda saab kuulata igal pool ja mulle tundub, et see ei ole kuigi tugevalt seotud piirkonnaga, kust see pärineb. Meie traditsiooniline muusika seevastu on väga seotud paiga ja situatsiooniga. On kindlad tseremooniad, tantsud ja ka paigad. Muusikat ei ole võimalik neist eraldada ja isegi kui “eksportida” midagi, nt gagaku stiili kuhugi, tundub mulle, et midagi väga olulist jääb puudu. Minu meelest juhtub sama ka Aafrika või India muusikaga – needki vajavad nende oma kohta, pinnast, kliimat. Muusika on nagu keel. Ma pean silmas seda, et ilma Schuberti või ka Schönbergi keeleta ma ei saaks kirjutada oma muusikat. Samas vajan ma oma juuri – ma ei hakanud Jaapani traditsioonilist muusikat, mõtteviise ja filosoofiat õppima mitte ainult sellepärast, et oma silmapiiri avardada, vaid et oleks rohkem loomingulist ainest. Aastaid tagasi avastasin teie muusika, kuulates imelist teost “New Seeds of Contemplation”, mis tugineb gagaku muusikale. Sooviksin teada, kas teie muusikas, nii rütmides kui kõlaproportsioonides, on zen-meditatsiooni? Ma ei soovi kirjutada mõtlikku, mediteerivas laadis muusikat sel või teisel eesmärgil, vaid see tuleb otseselt minu seest, minu loomusest. Minu muusikas on väga oluline hingamine – sisse- ja väljahingamine. See on kõige olulisem asi zen-meditatsioonis. Kuidas puutuvad teie loomingus kokku vaikus ja heli? Jaapani traditsioonilises muusikas on vaikus väga oluline, ja see on väga erinev euroopalikust. Seda erinevust on hea illustreerida Jaapani kalligraafia näitega – kalligraaf tõmbab joone, kuid ta ei alusta joont paberil, vaid see saab alguse kuskil õhus. Valgel paberil näete küll joonistust, kuid see on ainult osa tervikust. Varju, õhku jäävad liikumised on aga joonistuse oluline osa, ilma nendeta poleks pilt see, mis ta on. Sama võib leida ka muusikas. Jaapani traditsioonilises muusikas on ma – kahe heli vahele jääv intensiivne vaikus. Ma on Jaapani kultuuris väga oluline, ka arhitektid kasutavad seda. Me võime ma’d leida looduses – sügise ja talve, öö ja päeva vahel jne. Euroopa muusikas on oluline heli, selle resoneerimine. See on nagu tohutu katedraal, kust võib leida igaviku. Kuid meie jaoks on võimalik leida ilu ka kirsiõies. Ja kuna õitsemine on nii lühiajaline, siis seal igavikku pole. Õied närbuvad, ent õitsevad uuesti järgmisel aastal. Ka see illustreerib ma’d, vahepealset. Kõla on nagu õis, mis samuti tuleb ja siis kaob. Ent vaikus ei ole tühi, vaid täis helisid, kui vaid osata seda kuulda. Kui ma suudan panna vaikusesse väga tugeva intensiivsuse, siis on kõla võimsam. Võimsa heli tekitamiseks on vaja väga võimsat vaikust. Jaapani kultuuris on maalid või kalligraafia mitte ainult hinge, vaid ka keha väljendused. Kogu keha on selles tegevuses kohal, meile on keha ja vaim üks tervik. Just seepärast praktiseerime me judot, kudo’t jne. Nad arendavad kogu keha, mitte selle osi, nagu ka zen. Mis on teie lemmikpill? Raske öelda. Äkki flööt? Harf, keelpillid ... Ma armastan hingamist, selle heli, hingamise hääli. Lõppude lõpuks tulevad kõik helid hingamisest. Seetõttu pean flööti väga ilusaks. Või sho – jaapani suuorel, mida mängitakse sisse- ja väljahingamisega. Sissehingamine, väljahingamine, minemine, tulemine – mitte siit sinna, vaid tulles taas tagasi, üha uuesti ja uuesti, ringikujuliselt. Sellega võrreldes on euroopalik muusika väga lineaarne. Minu jaoks tähendab ilus kõla looduslikke/loomulikke helisid, ka looduses esinevad mürasid. Sõna “müra” ei kõla võibolla kõige paremini, kuid eurooplased teevad vahet müradel ja muusikalistel helidel. “Müra” on midagi, mis segab muusikalist heli. Jaapani heli on aga nende kahe segu. See on see, mida Tōru Takemitsu avastas oma shakuhachi muusikaga. Ta kirjutas, et kõige ilusam heli, mida shakuhachi meister saab esile kutsuda, on nagu tuul, mis bambussalus pehkinud bambust peksab. Euroopa klassikalise muusika flöödimängija ei tohi teha “mürasid”, neid peetakse veaks. Jaapani flöödimuusika, kuhu need n-ö tuule moodi helid kuuluvad, kõlab eurooplase kõrvale toorelt. Meile seevastu on täiesti loomulik, et on üsna palju erinevaid tuule moodi mürasid, hääli. Klassikalistele muusikutele on seda keeruline seletada. Kuid kui nad on avatud meelega ja mõistvad, võivad need helid saada neile omaseks. Euroopa klassikaline muusika koosneb keerulistest nootide kombinatsioonidest, see demonstreerib võimsust, mida nootide konstruktsiooniga saab moodustada. Kuid minu muusika algab heli kujundamisega helitust paigast, ja naaseb siis vaikusesse. Võibolla kujutab see surma, suremist, kuid ometi on seal elu. Nagu kirsiõied on väga ilusad, kuid nad on seda ilusamad, kuna nad närbuvad. Muusikas on samamoodi: heli on loodud ja siis see kaob. Ma ei aja taga igavikku, vaid hetke ilu, kaduvikku, mis muudab selle nii ilusaks. Löökpillid, millega heliloojad tänapäeval töötavad, pärinevad kogu maailmast. Milles seisneb teie jaoks erinevus aasia löökpillide ja lääne instrumentide vahel? On üks jaapani löökpillimängija, keda ma väga hästi tunnen, õigupoolest olen löökpillidele komponeerides alati talle kirjutanud, see on Isao Nakamura. Tal on eriline kehaline potentsiaal. Traditsioonilises jaapani muusikas on väga oluline ka keha, mitte ainult kõla. Peab nägema, kuidas Isao Nakamura heli tekitab. Kui löökpillimängija lööb, teeb ta kõrge ja laia liigutuse, see on hääletu liikumisega. Eelmise ja järgmise heli vaheline ruum – ma – on sama oluline kui heli. Kogu jaapani löökpillimuusikale on väga oluline seda pinget hoida, isegi kui mingit heli ei ole. Sellest pingest tekivad löögid ja kõlad, mis on tugevad ja ilusad. Kas te kujutate seda liikumist komponeerides ka ette? Küsin eneselt sageli, millise hoiaku ta võtab, enne kui ta lööb. Õrna kõla puhul ei pea mitte ainult kergelt lööma, vaid alati ka pisut ootama, see annab hoopis teistsugune kõla. Ka löökpillimängija peab õigesti hingama. See, kuidas ta enne lööki hingab, on väga oluline. Aasias kehtivad löökpillidele hoopis teistsugused kriteeriumid kui läänes. Mida te silmas peate, kui löökpillidele kirjutate? Minu muusikalised mõtted pärinevad animismist. Igal helil on jumal. See on seotud loodusega. Kui lüüakse mingisugust rütmi, kostub igast helist midagi jumalikku, midagi üleinimlikku. Ja see peab kuidagi ka teise maailmaga suhestuma. Jaapani löökpillil on alati seesugune tähendus. Näiteks gong: metallikõla tähendab midagi, võibolla teenib see ruumi puhastamise eesmärki. Igal instrumendil on seega oma rituaalne tähendus. Tänapäeva moodsas maailmas on see unustusse vajumas, aga me tajume seda sellest hoolimata. Kirjutan Strasbourgi löökpilliansamblile vihmatantsu, “Regenmacher-Ritual”. Kui ma seal looduse hääli, bongodega vihmapiisku järele aiman, peab see kõlama nagu vihm – peab olema tunda, et hakkab vihma tulema. Kas rituaalidel on teie elus suur roll? Mina teen muusikat, mitte midagi muud. Aga minu jaoks põlvneb muusika šamanismist. Šamaan peab seal- ja siinpoolset ühendama. Muusik peab olema šamaan. Tema ühendab maailmu, tema mängib surnutele. See on muusika rituaalne eesmärk. Ka ooperit kirjutades mõtlen šamanismile. Mõeldes ühele kõige kuulsamale rituaalmuusikale, Stravinski “Kevadpühitsusele”, on selge, et rituaali luua ei ole sugugi kerge. Esiettekande publik oli häiritud, aga mitte ainult revolutsioonilise muusika tõttu. Eelkõige naturalistlik, võibolla ka rituaali naiivne kujutamine irriteeris publikut. Paljud vaatajad naersid. Rituaali ei ole lihtne lavale tuua. Siis oli teine aeg. Nüüd, sada aastat hiljem, võib kontserdisaalis paljutki korda saata. Aga seda ei pea just rituaaliks nimetama. On ka varjatud rituaale. Ma ise ei sooviks seda üldse nii avatult näidata. See on saladus. Meie siin läänes seostame asju, millest te kõnelete, nagu rituaalid, šamanism, meelsasti Kaug-Idaga. Kui palju on neid mõtteid olemas veel praeguses Jaapanis? Ma olen ikka selle üle mõelnud, et miks ma muusikat teen. Ma sooviksin neid teeradu, sildu ehitada. Jaapanis on praegu olukord küll juba hoopis teistsugune, aga need asjad on siiski meie hinges kuidagiviisi peidetult alles. Ma soovin neid uuesti leida. Tõlkinud ja kombineerinud Virge Joamets

Näib, et mõned inimkeha aktiivselt kaasavad kunstivormid – näiteks nüüdistants, füüsiline teater või ka teatavad performatiivsed praktikad – suudavad võrreldes muude loomevaldkondadega artikuleerida ühiskondlikus teadvuses toimuvaid muutusi mõnevõrra teravamalt ja kiiremalt. Asi ju ongi kehas, täpsemalt kehalisuses ja sellest saadavas kogemuses. See tähendab mitte kehas kui mateeriakogumis, mis on tuttav vaimu ja keha lahutavast kartesiaanlikust maailmapildist ja kus viimane on taandatud suuresti instrumentaalseks vaimu teenindavaks kategooriaks, vaid kehas kui iseloomulikus teadmiste vormis. Klassikaline kunst püüab panna kehalisust unustama ja seda isegi siis, kui selline kunst keha aktiivselt eksponeerib, nagu skulptuur, klassikaline ballett jt. Keha, mida sellisel puhul esitatakse, on ideaalkeha,1 ilu etalon ja sellisena hoolimata kehalisest väljendusest midagi puhtvaimset ehk midagi, mille eesmärk on tekitada esteetilisi elamusi. See on ka distsiplineeritud ja kindlal eesmärgil vormitud keha (klassikaline ballett) ehk keha, mis on end allutanud vaimu diktaadile niivõrd, kuivõrd see on füüsilises maailmas üldse võimalik. Sellises suhtes vaimuga pole kehal tegelikult mingit sõnaõigust, see peab suutma kehastada vaimu nõudmisi või murduma. Niisugusel kehal ei ole eriti palju pistmist meie enda kehaga ning kunstilise materjalina ei erine see kvalitatiivselt kuigivõrd kõigest muust, mida kunst kasutab mingite ideede väljendamiseks. Tehnikal on klassikalises kunstis väga oluline tähtsus just omaduse tõttu varjata vahendi haprust, haavatavust ja võibolla isegi ebakohasust. Keha kasutav kunstnik klassikalises kunstis ei ole (kehana) kunagi tema ise, vaid alati millegi kehastus. Ja selline keha on tumm ning totaalselt ignoreeritud.2 Tundub, et viimasel ajal usutakse aina vähem seda, mida eelpool mainitud kartesiaanlik vaim keha kohta ütleb. Õigemini hakatakse vist aru saama, et see ei olegi põhimõtteliselt võimeline tunnetama keha kui autonoomset olemisvormi: ükskõik, mida vaimul ka öelda on, näib see ikka viitavat vaid iseendale, mistõttu isegi keha kohta midagi väites määratleb vaim selle parimal juhul nähtusena iseenda maailmapildis. Seetõttu on kehani jõudmiseks hakatud vaimu kui lobisevat ja kategoriseerivat nähtust ignoreerima, sellest mööda hiilima. Kehaga otsekontakti saavutamine on suuresti seotud teadvusega. Teadvuse asupaigana ei nähta enam ühte kindlat kohta (pea), vaid see laotatakse nüüd laiali kogu kehale:3 eneseteadvus ei hõlma informatsiooni mõttes enam ainult verbaalselt reflekteeritavat osa (st mõtlemisprotsessi), vaid ka erinevaid kehasiseseid ja -väliseid aistingud, emotsioone ning ilmselt ka palju muud, mille kirjeldamiseks on hetkel olemas vaid metafoorid. Mitte et kehalised aistingud oleksid varem inimkogemusest puudunud, kuid valitsev kultuur tõrjus need äärealale: kui neid otseselt ei ignoreeritud, olid need käsitletud pelgalt mingi toormaterjalina vaimule, kes siis teatavate konverteerimistehnikate abil teisendas saadud materjali vormi, millel oli vaimu jaoks mingi väärtus. Muusika kui Hegeli järgi kunstidest puhtvaimseim on siin omapärases olukorras ja ilmutanud seetõttu keharenessanslike ideoloogiate suhtes suuremat tõrksust. Eelkõige tuleks silmas pidada kehalisuse ja muusika(teose) struktuuri omavahelisi suhteid, sest esituslikus plaanis on kehalisusel olnud muusikas kindel koht ju kogu aeg. Struktuur on aga ikka olnud vaimu sünnitatud ja kui mitte alati, siis vähemalt alates hetkest, mil muusikat hakati kirja panema, mil sellest sai primaarselt tekst. Muusika kui tekst on muidugi alati pidanud arvestama keha piiridega (kõike kirjapandut pole puhtfüüsiliselt lihtsalt võimalik esitada), kuid neid piire on vaimu eneseväljenduse teel ikka mõistetud pigem takistuse kui toena.4 Kuid see hoiak on muutumas ja seda väljendas ka tänavusele festivalile “AFEKT” (29. X – 3. XI) kutsutud heliloojate nimekiri. Kummalisel kombel tuleb kunstmuusika üks esimesi sööste (pilli)keha materiaalsusesse otse kalkuleeriva ja spekuleeriva vaimu südamest. Festivali ühe peakülalise, Helmut Lachenmanni muusika kirjutab vähemalt üldjoontes alla Darmstadtist lähtuvale avangardistlikule esteetikale. Tema musique concrète instrumentale küll jätkab näiliselt vana tuttavat modernistlikku projekti, mis seisneb muusikaliste väljendusvahendite piiride pidevas kompamises, kuid see avab ühtlasi ukse ka pilli kui millegi materiaalse uurimisele. Sealt edasi on vaid lühike samm pillimängijani, tema žestide ja kehalisuseni, mis hakkab nüüd aina rohkem mõjutama seda, kuidas teose muusikalisest struktuurist mõeldakse. Selle käigus avastatakse kõik, mis oli siiamaani kas mittemuusikalisena või vähemalt muusikaliselt ebaolulisena kõrvale tõrjutud – st mitmesugune müra, mis pillimänguga paratamatult kaasneb, pillimängija žestid, kehaline (eba)mugavustunne millegi sooritamisel jne – ning sellele kõigele antakse nüüd õigus algatada struktuure moodustavaid protsesse. Pill ja keha ei ole enam takistusteks, vaid inspiratsiooniallikateks. Nagu Rebecca Saunders, samuti üks festivali külalistest, oma viiulikontserti “Still” tutvustades ütles, võib teose alusideed mõista teatava põgusa žestina, st mitte konventsionaalse muusikalise motiivina, mis oleks kirjeldatav mingite konkreetsete helikõrguslike ja rütmiliste suhete kaudu, vaid pigem teatava mänguvõtte realiseerimisena, mis oma lühiduses võib jääda vabalt ka märkamatuks. Kuid selle žesti erinevaid komponente ja nende helilisi tulemeid analüütiliselt eritledes võib avastada põnevate muusikaliste suhete maailma. Žestilisus on tähtis ka festivali kolmanda olulisema helilooja Enno Poppe loomingus. Täpsemalt huvitavad teda muusikaliste žestide piirid ehk alad, kus mingi mänguvõte kaotab oma identiteedi ja hakkab esindama midagi muud. Näitena võib tuua liikumise kahe helikõrguse vahel, mis lühikeste vältuste puhul võiks olla kirjeldatav trilleri või tremolona, aeglasemate vältuste puhul aga meloodilise motiivina. Poppet huvitab eelkõige vaheala, kus nimetatud liikumine poleks üheselt kirjeldatav ei ühe ega teisena: olles küll avaldusvormina konkreetne, tõrgub selline materjal kindlate muusikaliste määratluste vastu ning säilitab sellisena akuutsuse, tähelepanu keskpunktis olemise, ühesõnaga – aktuaalsuse. See omakorda esitab teatava väljakutse kuulajale, vähemalt sellisele, kes on harjunud muusikateostega suhestuma klassikalise esteetika baasilt. Ainuüksi puhtaid esteetilisi vorme ja nende arengut otsiva kuulaja jaoks ei sisalda selline muusika justkui midagi, sest kogu mäng käib mingis mõttes allpool kogu seda tasandit. Muusika on küll (reeglina) keerukas, kuid “tühi”; see ei ole mitte niivõrd esteetiline, kuivõrd loomulik, võibolla isegi bioloogiline. Mitte et loomulikke elik looduslikke nähtusi ei võiks tajuda esteetiliselt, aga esteetilise taju rakendumisel kehalisusest ja selle tunnistamisest välja kasvanud muusikale luuakse alati mingi distants, mis näib mööda vaatavat kõige olulisemast. Võibolla tuleks siin võtta hoiak, mis ei katsu sellist muusikat tingimata mõista, st vaimule ära seletada, vaid pigem vaadata, mis see vaimu ja kehaga teeb (tavaline hoiak popmuusikas, mis on aga oma alasti, ajuvabas hedonistlikkuses olnud avangardi poolt pigem põlatud). Kui miski on välja kasvanud kehalisusest ehk millestki, millega kontseptuaalne või verbaliseeritud lähenemine tegelikult päriselt kontakti ei saavuta, siis on ilmselt ka viljatu seda mainitud kategooriates analüüsida. Sellise muusika mõistmine võib olla raske, aga seda hoopis erinevatel põhjustel võrreldes näiteks klassikalise avangardiga. Raskus seisneb suutlikkuses hoiduda vaimsest pingutusest (mingi positsiooni võtmiseks), mis keerukamate muusikaliste struktuuridega kohtumisel kipub toimuma peaaegu automaatselt. Tuleb aru saada, et selle muusika “keerukus” ei seisne mitte väljakutses vaimule, vaid pigem tähelepanule, see ei näi ootavat mitte tingimata esteetilisi hinnanguid, vaid pigem võimet toimuvat märgata ja registreerida. Võib ka öelda, et nõnda toimides tahab selline muusika meid juhtida tagasi meie enda juurde. 1 8. novembril pärast Sõltumatu Tantsu Laval antud etendust “Hingake, ärge hingake” toimus Sirbi peatoimetaja Ott Karulini modereeritud vestlusring inimkeha olevikust ja tulevikust, kus väljendati mõnevõrra sarnaseid mõtteid. 2 Kas midagi sellist ei juhtu kehaga ka pornograafias? 3 Teadvuse laialilaotumine lähendab inimesi taimedele, millel teatavasti samuti puuduvad teadvuse või ümbritsevaga suhestumise mõttes monofunktsionaalsed, spetsialiseerunud ja tervikorganismi seisukohalt kindlas osas paiknevad organid. Sellest on seoses tehisintellektiga kirjutanud näiteks Peeter Laurits oma artiklis “Sünapside ja emaplaadi mükoriisa”, Sirp, nr 42, 19. oktoober 2018, lk 2–4. 4 Seda sobib suurepäraselt illustreerima väidetav Beethoveni repliik pillimängijale, kes olevat tulnud kurtma helitöös sisalduvate tehniliste raskuste üle: “Minuga on kõnelenud püha vaim ise ja teie tulete mulle siin rääkima oma pillist!”

Tänavusel “AFEKT-il” oli kuhjaga huvitavaid valikuid, välkideid, põnevaid väliskülalisi. Ettekandele tuli nii kuulsaid nüüdisteoseid kui ka uut ja tundmatut. Võis ainult kahetseda, et festival toimub aasta kõige tihedamal ürituste ajal ja parimagi tahtmise juures ei saanud kõiki väärt kontserte kuulata. Ehk võiks isegi mõelda festivali paigutamisest mõnele vähem tihedale ajale, näiteks septembrisse või ka näiteks jaanuari. “AFEKT” oli kaasa tõmmanud ka muusikaõpilased, luues Tallinna muusikakeskooli noorte muusikute “CyberGalal” midagi enneolematut. Seda võis oodata, kui kooli direktoriks on säravate ideede generaator Timo Steiner ning kaasautoriteks festivali kunstiline juht, kübergalade formaadi looja Monika Mattiesen ning akrobaat Vello Vaher. Nüüdismuusika on lavastuslikele elementidele teistest ajastutest ja stiilidest altim ja nii lasi suur hulk kuulajaid Telliskivi keskuse Vabal Laval end üllatada ja kaasa haarata John Cage’i “Elutoamuusikast”, kus noored muusikud-näitlejad esitasid deklamatiivse-rütmilise sketši elutoas toimuvast. Flöödid lendasid ja vahetusid, lehvivas kleidis pianist laskus valges suitsupilves sõna otseses mõttes taevast alla ja tõusis sinna tagasi, John Cage’i surematu vaikuseteose 4´33´´ esitasid väikesed hääletud lauljad ja laest rippuv koorijuht ning lõpuks lustis kogu seltskond laval koos Ämblikmehega. Kogu kava saatsid suurel ekraanil meeleolukad videoefektid (Henry Griin). Võis veenduda, kuidas mõjub nüüdismuusika, kui lisandub mängulisus – usun, et noorteni jõuab see muusika nõnda pakutuna paremini. Arvan, et teosed olid väga hästi valitud, käies läbi mitmed nüüdisklassika alustalad, nagu John Cage, Toru Takemitsu, Giacinto Scelsi, Terry Riley, Kurt Nystedt, varasema aja loojad Bartók ja Lutosławski, meie oma Sumera ja Kareva, lätlaste Mediņš ja Vasks ning Harrison Birtwistle ja Seymour Bernstein.

Oktoobri lõpus toimunud rahvusvahelisel nüüdismuusikafestivalil “AFEKT” tuli esiettekandele Elis Vesiku orkestriteos “Kadumispunkt nägemisväljal”. Elis Vesik on õppinud heliloomingut EMTAs Helena Tulve ja Toivo Tulevi juures ning on end täiendanud Lyoni kõrgemas rahvuslikus konservatooriumis. Tal on ka bakalaureuse kraad eesti filoloogia erialal Tallinna ülikoolist, kus ta lisaerialana õppis audiovisuaalset kompositsiooni. Elis Vesiku teos “Impacts” pälvis 2014. aastal Viini muusika ja esituskunstide ülikooli rahvusvahelisel heliloojate suveakadeemial peapreemia, millega kaasnev tellimusteos “To become a tree” tuli ettekandele 2016. aasta suveakadeemia raames Viinis, Arnold Schönbergi keskuses. Sama teos valiti tänavu kevadel Sitsiilias peetud rahvusvahelisel heliloojate rostrumil kümne soovitatud teose hulka. Sel suvel osales Elis Vesik Pariisis toimunud IRCAMi uue muusika festivalil ManiFeste, kus tema uudisteose esitas Prantsuse Raadio filharmooniaorkester Pierre-André Valade’i juhatusel. Järgnevas kirjutises tutvustab helilooja lähemalt oma teost “Punctum concursūs in prospectu” (“Kadumispunkt nägemisväljal”) ning laseb pisut pilku heita sellele, mis peitub helide maailma taga. Üks keskseid teemasid siin on minu jaoks ehk see, kuidas aja tajumine mõjutab muusika kirjutamist ja vastupidi, kuidas kirja pandud muusika mõjutab kuulaja jaoks aja tajumise viisi. Otsin erinevaid struktuure ja harmooniaid, mis aitavad hetkes püsida. Otsin muusikalisi vahendeid, mis aitaksid toetada teatud puhta temporaalsuse keskset mõtlemist lootuses, et see aitab ära tunda elu tsüklilisust, hingamist, rahu. Näiteks on mulle olnud oluline kulgevate harmooniaväljade loogika, kus teatud aja tagant korduvate helide hulgas kuigi palju või üldse midagi ei muutu. Harmooniate genereerimiseks kasutasin oma teoses eksponentsiaalvõrrandit, mis võimaldas luua teatava mikrotonaalse häälestuse ja akordiloogika. Nii sai kõrvutada oma mikrotonaalset häälestust pillide naturaalse häälestusega ning neid häälestusi omakorda võrrelda praegusaegse tempereeringuga (siin on oluline seegi, et teoses eksisteerivad erinevad häälestused rahulikult koos). Püüan silmas pidada, et struktuurid ning akordiloogika toetaks vertikaalset ajatunnetust, kindla suuna puudumist (mittedirektsionaalsust) ning rõhutaks tsüklilisust. (Direktsionaalsuse mõistet on käsitlenud John A Sloboda oma raamatus “Perception and Cognition in Music”) Näiteks suurele orkestrile ja lindile kirjutatud teoses “Punctum concursūs in prospectu” (“Kadumispunkt nägemisväljal”) moodustavad üksteise sisse jooksvad ja lõikuvad helid (glissando’d) omamoodi fraktaalse spiraali. Selline struktuur pakub võimalusi ka lõputuks korduseks. Harmooniaid genereerides on aluseks kahanev eksponentsiaalvõrrand (eksponentsiaalne kahanemine). Kui rääkida lähemalt võrrandi teostamise tehnikast, siis nägin siin head võimalust võtta võrrandi ühe poole aluseks teatav heli fundamentaalsagedus, mis kahanedes liigub nullväärtuse suunas (samas sinna kunagi jõudmata), võrrandi teine pool aga annab seega vastavalt arvutustele rea kasvavaid punkte (sagedusi). Seega sain iga valitud fundamentaalheli järgi arvutada oma harmoonilise rea. Teose akordid kasvavad seega justkui lõpmatusse, samas orkestri võimalused ning reaalsus seavad teatud piiri. Fundamentaalheli, millelt oma akordid arvutasin, liigub teatava jagatava väärtuses nullväärtuse (nullsageduse) suunas. Seda protsessi illustreerib teoses glissandeeriv liin. Paljud muusikavälised seosed tekivad hiljem. Näib, et mida enam on muusika loomise protsess seotud muusika enda ja muusikalise reaalsusega, seda rohkem annab see võimalusi peegeldada ümbritsevat ja selle mustreid. Just kahanev eksponentsiaal on mulle pakkunud struktuuri osas suuri võimalusi, suhteliselt aleatooriliselt materjali esitamise viisilt (“Fluchtpunkt” ) läbikomponeerituma teostuseni (“Punctum concursūs in prospectu”), kus sain realiseerida oma ideid veidi korrastatumalt. Leidsin selle kohta mõtteid oma möödunudkevadisest kirjavahetusest dirigent Baldur Brönnimanniga: “Mulle meeldib idee muusika sisemisest kvaliteedist (intrinsic quality), mis mõjub kuulajale korrastavalt. Sooviksin mõelda, et idee poolest võiks struktuur toimida ka isejuhtiva energeetilise süsteemina. Oluline on töötada fookuspunktidega või nagu ma neid näen – matemaatiliselt arvutatud energiapunktidega.” Akordiloogikas jõudsin enda jaoks teatava lahenduseni juba 2015. aastal teost “To become a tree” kirjutades, kus järjestikku jooksvad vertikaalsed akordid esinesid impulssidena, mis justkui hajusid vertikaalselt. Sealt sai ilmselt alguse ka teatav renessanslik harmoonia ja aja mittedirektsionaalne, vaid vertikaalne tunnetus. Viimastes orkestrilugudes kasutan juba teadlikumalt akordide horisontaalset ja vertikaalset asetust: vertikaalselt antud akordid kulgevad osaliselt ka horisontaalselt, akordide endi vahel puudub seos, kui välja arvata teatud arvutuste lähtepunkt. “Punctum concursūs in prospectu” struktuuri ühe põhitelje moodustavad kokku suunduvad glissando’d – see võte on inspireeritud samalaadsest kadumispunkti nähtusest optikas. Kui rääkida glissando’st, siis see on paradoksaalselt nagu paigalseis, kuid samas ikkagi mingisugune liikumine, mis toetab mittedirektsionaalsuse ideed. XVI sajandil kirjeldas astronoom, filosoof ja matemaatik Guidobaldo del Monte ühena esimestest teatavat optilist fenomeni, kus kaks joont kohtuvad, mõistega punctum concursūs. Saksa keeles nimetatakse seda optilist nähtust fluchtpunkt (ingliskeelne vaste vanishing point), millest on ilmselt tulnud eesti keelde termin kadumispunkt, mis pakub minu teose kontekstis veidi avaramat tõlgendusvõimalust. Katsetasin ka teatud perspektiivinihkega, mis väljendub mõningates mittekorralistes muutustes ning struktuuriüksuste kordustes, mis aga ideeliselt võiksid olla järeleulatuvalt adutavad, et kindlustada teatud vertikaalsuse taju. Aastaid tagasi tutvusin Jaapani traditsioonilise teatri erinevate vormidega ning mind võlus eriti ning jäi kummitama üleelusuuruste žestide (nn mie) kõnekus ning järskudele perspektiivimuutustele toetuv koreograafia, mida seostaksin teatava perspektiivimuutusega oma muusikas. On huvitav, et Jaapani traditsioonilise teatri vormid, mille varaseimad teated pärinevad XIII sajandist, ning Euroopa renessanss ajaliselt kattuvad. Ka väljendusvahendites on näha paralleele, mis omakorda annab aimu eriomasest aja tunnetamise viisist, millega tunnen suurt lähedust. Kui rääkida teatud mittedirektsionaalsusest ja mitteprogressisuunalisusest, siis hämmastun ikka ja jälle, kuidas paljud heliloojad on jõudnud samade järeldusteni. Üks silmapaistvamaid neist on Klaus Lang, kes on palju asju ka hiilgavalt sõnastanud. Väga tabav on tema ütlemine, et piirid meie noodistuses on meie muusika piirid (borders of our notation are the borders of our music). Lang väidab, et kui ta kirjutab muusikat, siis ei loo ta uusi muusika märgistussüsteeme (notational systems), vaid soovib mõista, milline mõju on olemasolevatel märgistussüsteemidel meie mõtlemisele. Lang on toonud välja, et vaadates muusikaajalukku, on märgistussüsteemi muutumine muutnud alati ka muusikalise aja tajumise viisi. Keskaegsest neumast oli väga oluline samm edasi renessansiaegse mensuraalse märgistuse arendamine. Kui vaadelda, kuidas tajuti aega renessanssmuusikas, võib üldistavalt öelda, et aeg oli renessansiajastul pigem ujuv protsess ning muusikaline ülesehitus näitas teatud ajastuktuuri. Tonaalse süsteemi arenguga, kui modaalharmoonia asendus tonaalsega, muutus radikaalselt ka märgistussüsteem ja ka see, kuidas aega tajuti. Näiteks renessanssmuusikas on teatud pikkusega akord, kust võib edasi liikuda erinevates suundades. Barokiajastul liigub aga iga akord väga kindlas (fikseeritud) suunas. Klassikalises ja romantismiajastu muusikas ei olnud aja tajumisel oluline mitte ainult liikumise suund, vaid ka idee ajast, kus kõik viib kulminatsioonini, teatavale kõrgpunktile struktuuris. Kui nüüd mõelda, milliseid vahendeid on võimalik kasutada, et tekitada aja tajumisel mittedirektsionaalset ja mitteprogressisuunalist mõtlemist, siis ongi loogiline kasutada struktuure ja võtteid, mis sedalaadi mõtlemist toetaksid ning on samas metatasandil olnud kasutusel aegu tagasi.

Simon Steen-Andersen (s 1976) Berliinis tegutsev helilooja, interpreet ja installatsioonikunstnik. Õppinud kompositsiooni 1998–2006 Aarhusis, Freiburgis, Buenos Aireses ja Kopenhaagenis. Alates 2008 Aarhusi muusikaakadeemia kompositsioonipedagoog. Oli 2016. aasta sügisel rahvusvahelise nüüdismuusika festivali “AFEKT” üks nimiheliloojaid ja viibis ühtlasi Eestis. “AFEKTil” äratas suurt tähelepanu tema multimediaalne klaverikontsert, mis kõlas ERSO, pianist Nicolas Hodgesi ja dirigent Michael Wendebergi esituses. Hiljuti korraldati küsitlus, et välja selgitada XXI sajandi olulisemad teosed. Selle järgi on Steen-Anderseni klaverikontsert teostest teisel kohal ning ta ise heliloojatest samuti teisel kohal. Selle küsitluse kohta saab lugeda juba järgmisest Muusikast. Ühel jaanuarikuu õhtul vestlesin ajakirja Muusika palvel Simon Steen-Anderseniga (s 1976), Euroopa noorema põlvkonna ühe nimekama heliloojaga, kelle muusikat tutvustas Eesti publikule mullune multimediaalsele instrumentaalteatrile keskendunud rahvusvaheline nüüdismuusika festival “AFEKT”. Avatud, heatahtlik, lummavalt siniste silmadega ja pikakasvuline taanlane võttis mind vastu oma stuudios Berliinis. Sisenedes ootasin uudishimuga, et mulle vaatavad vastu kõikvõimalikud muusikainstrumendid ning veidrad pooleliolevad helitekitavad konstruktsioonid. Minu pettumuseks aga oli stuudio askeetlikult lage: instrumentidest oli seal ainult tšello ning ühe seina ääres maas seisis helipuldi peal kaks golfipalli. Minu lohutamiseks sõnas Simon, et need golfipallid võivad tegelikult vahel tantsima hakata ... vähemalt ooperis “Buenos Aires”. Olen sinu loominguga tuttav olnud juba mõnedki aastad ning minu meelest on sinu muusika fookus suuresti pillimängu füüsilisel küljel ja interpreedi lavaloleku rõhutamisel. Samuti on paralleele kujutava kunsti ning draamaga, mitte küll klassikalise teatri mõttes, ent siiski. Võiks öelda, et see asub muusika, kujutava kunsti ja etenduskunsti ristumispunktis. Kas olen sinu loomingut nii mõistes sellest õigesti aru saanud ning kuidas see kõik alguse sai? Alguse sai kõik ikkagi muusikast. Keskendusin algul pillimängu kaudu väljenduvale energiale ja interpreedi füüsilisele kohalolekule laval, kuna jõudsin lihtsalt äratundmisele, et tahan, et laval toimuv oleks äärmiselt energiline ja et “pandaks täiega”, samal kombel nagu võibolla kirjeldaksin mõne rock’n’roll’i grupi etteastet. Algul keskendusin helile, kuid sain ruttu aru, et elusas esituses ei saa visuaalset ja helilist aspekti eraldada. Liigutused ja interpreedi lavaline kohalolek on sageli miski, mille kaudu tajume helilist tulemust energilise ja intensiivsena. Silmaga nähtav oli vahel tähtsamgi kui kõrvaga kuuldav – näiteks keelpillikvarteti esinemisel poognate alt kampolipahvakuid tõusmas nähes. See ei ole näitlemine, see pole teeseldud draama, see on tõeliselt energiline ja intensiivne mängimine, hõõrdumine poogna jõhvide ja pillikeele vahel on tõesti tugev ... Ja mida edasi, seda rohkem keskendusin liigutustele, mitte enam ainult nende gesturaalsele energiale ja intensiivsusele, vaid kui millelegi, millel on ka iseseisev koreograafiline väärtus, nähes muusika esitamist multimediaalse etendusena. Mulle tundub, et vahel paned liigutusi oma teostesse ka lihtsalt naljapärast, liigutusi liigutuste pärast? Seda küll, kuid mulle meeldib, kui mul on nn muusikaline vabandus. (Naerab.) Kui juba kogeme muusikat heli ja liikumise orgaanilise sulamina, siis saame vahel teha muusikas ka teisi asju, mis heli ei tekita, jäädes siiski samasse kogemuslikku seisundisse. Muusika kuulamine on nii ehk naa eriline seisund, ning kui viibime selles, võime vahel teosesse lisada ka muid elemente, näiteks liigutusi või visuaale, kuid kui me ei saa muusika kuulamise seisundist täielikult eemalduda, siis on vaja “muusikalist vabandust”. Missugune on sinu muusikaline taust? Ning kas oled huvi tundnud ka muude kehalisusega seotud kunstialade, näiteks tantsu vastu? Ma olen skandinaavlasele omaselt oma kehateadlikkuses suhteliselt piiratud, tantsu vastu ei ole ma erilist huvi tundnud. Musitseerimine sai alguse lihtsalt mõne pilliga maha istudes, enam-vähem teades, kuidas seda mängida, ilma et keegi oleks mulle mingeid kindlaid viise õpetanud. Näiteks võtsin kitarri kätte või istusin oma tädi juures klaveri taha ja panin noote üksteise järgi ritta seni, kuni need täitsid teatud ajavahemiku – see oligi siis minu heliteos. Kuigi ma ei teadnud siis komponeerimisest midagi, ei seda, kuidas seda, mida ma mänginud olin, kirja panna, ega seda, miks mulle see, mis ma just mänginud olin, meeldis. Klaveril nende väikeste lugude loomine oli minu jaoks sama, mis legodega mängimine. Mulle meeldisid legod väga, kuid mu tädi juures neid ei olnud. Niisiis mängisin selle asemel klaveril nootidega, ehitasin nendest losse. Oli sul seda tehes ka tugevaid visuaalseid assotsiatsioone, nägid sa neid noote kujutluses kuidagi eriliselt? Ei, ma lihtsalt proovisin erinevaid variante, jätsin mõningaid juppe meelde ... ja ehitasin tasapisi nagu maja või lossi ... Kui vana sa võisid siis olla? Umbes kaheksa-aastane. Millist muusikat su peres kuulati? Kas keegi mängis ka mõnda pilli? Mu ema kuulas palju biitleid, Creami, Jimi Hendrixit, Mozartit ja Bachi. Kuidas sa muusikaõpinguteni jõudsid? Mängisin mõnda aega bändides ja tegin ka oma muusikat, mõtlemata eriti sellele, kas keegi teine kusagil ka midagi sarnast teeb, kuid samas teades, et mu oma looming bändile ei sobiks. See oli ikka veel teatud määral mäng ja ma ei muretsenud eriti selle pärast, kuhu nišši see paigutuks, kuigi võtsin asja siis juba üsna tõsiselt. Kuid ma ei teadnud midagi sellest, et maailmas on olemas ka meie kaasaegsed heliloojad. Siis oli mul veel Amiga 500, üks esimesi odavamaid koduarvuteid, see oli hilistel kaheksakümnendatel, ning mul oli ka üks esimesi tavatarbijale saada olevaid sämplereid. Nendega tegin siis 4-kanalilisi 8-bitiseid kompositsioone. Sain sämpleid ka disketile salvestada ja sõpradega jagada. Olime kolm muusikahuvilist sõpra ja meil olid võistlused, et kes suudab kõige veidrama, hullumeelsema kompositsiooni teha. (Naerab.) Millalgi avastasin ka kaasaegse kompositsiooni ning proovisin kätt mõnele ansamblile kirjutades ja kompositsiooni töötubades osaledes – siis läks asi päris tõsiseks. Vahepeal tundsin huvi abstraktsete muusikaliste printsiipide vastu, kuid üsna kiiresti pöördusin oma algimpulsside juurde tagasi, nendeks olid siis rock’n’roll’i energia, kehalisus, lego ja arvutid – mänguline ja huumorimeelega lähenemine muusikale. Tahtsin teadlikult eemalduda kõigest, mis tundus liiga formaalne, samas otsisin midagi, mis oleks talitsematu, intensiivne ... ja lõbus. Sa tundud olevat inimene, kellele meeldib kõiksugu seadeldisi konstrueerida, kes pidevalt millegi kallal nokitseb. Siinkohal kirjeldab Simon pikalt ühte läbipaistvast peegelklaasist seadeldist, mille ta ise leiutas ja stuudios valmis ehitas ning mis võimaldab tal reaalajas füüsilises ruumis omamoodi animatsiooni luua. Tundub, et lähened ka instrumentidele praktilisest küljest ja proovid kõik pilli peal järele, mida tahad kirjutada. Kas suudaksid kõike seda ka mängida, mida oled kirja pannud? Arvan, et suudaksin, kuid mul pole aega ega enesedistsipliini, et seda kõike reaalselt tegema õppida. Kasutan pille lihtsalt selleks, et saada kätte mängimise füüsiline tunnetus, vahel ka selleks, et koreograafilisi võtteid proovida. Mu lähenemine on jah väga praktiline, kuid samas on partituuri kirjutamine äärmiselt abstraktne tegevus. Kuid mulle meeldib see duaalsus, ma arvan, et mind ei rahuldaks lihtsalt abstraktse partituuriga töötamine ilma reaalsete instrumentidega kokku puutumata. See protsess käib mul niimoodi siksakis. Ja isegi rohkem veel siksakis näiteks sellise teose puhul nagu “Run Time Error”. (Tegemist on videoinstallatsioon-performance’iga, mille ettevalmistamise käigus peab helilooja esinemiskohas leiduvatest materjalidest ehitama heli tekitavaid seadeldisi ning mille partituuriks ongi helilooja konstrueeritud set-up.) Loe edasi Muusikast 4/2017

Eestimaa pimedatel sügisõhtutel kipuvad kimbutama tumedad mõtted. Nii võivad areneda sünged kujutelmad või vormuda meie alateadvuses müstilised unenäod. Vaevalt küll, et Georg Friedrich Haas oma orkestriteosele “dark dreams” meie põhjamaisest kaamosest inspiratsiooni ammutas, aga igal juhul on see teos mind sel sügistalvel saatnud ja inspireerinud, kummitanud ja kummastanud. Ning kui mõelda tagasi möödunud aasta teise poole kodumaisele nüüdismuusikamaastikule, siis oli see 19. – 26. oktoobrini toimunud rahvusvahelisel nüüdismuusika festivalil “AFEKT” ERSO ja dirigent Michael Wendebergi esituses kõlanud teos kindlasti üks kogu festivali ja üldse meil pakutava muusikamenüü parimaid palu. Kui surivoodil lausutud viimased sõnad võivad ja teose sisu mittetundval kuulajal algul sünge emotsiooni tekitada, siis “AFEKTi” teine meelejääv helielamus, Toivo Tulevi “Six Last Words of Henry David Thoreau” mõjus just pigem helgelt ja kirkalt. Tugeva emotsionaalse laengu ja tundliku vokaalikäsitlusega teose tõid esiettekandele sopran Kädy Plaas-Kala ja Tallinna Uue Muusika Ansambel Arash Yazdani dirigeerimisel Tartus uues Eesti Rahva Muuseumis. “AFEKTi” fookuses oli muusika ja visuaal, see teema oli kõne all ka festivali raames toimunud rahvusvahelisel konverentsil. Neil päevil kõlas nii Tallinnas kui Tartus palju head muusikat väga kvaliteetses esituses, kuid hoolimata festivali temaatilisest määratlusest, mis vihjab selgelt asjaolule, et muusika on tihedalt seotud ka teiste kunstiliikide ning kogu ümbritseva keskkonna ja atmosfääriga, oli festivalil kontserte, mis olid just korraldusliku poole pealt nõrgad. Kontsert on tervik, kus rõhk on muidugi muusikal, aga olulised on ka muusikavälised detailid, mida publik hästi organiseeritud kontserdi puhul ei peagi märkama, mis aga vastupidisel juhul kohe silma hakkavad. Silma riivavaid detaile oli päris palju, kõrva haavavaid nüansse õnneks oluliselt vähem. Kui ajas veel rohkem tagasi minna, siis üht-teist olulist toimus ka enne sügiskülmade saabumist. Oktoobri algul koondus tähelepanu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale, sest juba traditsiooniline “Sügisfest” pakkus viiel õhtul värskeid helielamusi. Festivali raames korraldatud kontsertidest tooksin välja 7. oktoobril toimunud üritused. Neist esimesel esitasid CoPeCo (Contemporary Performance and Composition) magistriastme ühisõppekava tudengid nii kaasaegse muusika klassikasse kuuluvaid teoseid kui ka enda loomingut. Teisel kontserdil kõlasid elektroakustilise ja audiovisuaalse loomingu eriala tudengite teosed, mis olid valminud USA helilooja Scott Milleri juhendatud kursuse raames. Vaheldumisi tudengite teostega kõlas ka Milleri enda looming. Selle kontserdi fookuses olid klaver ja elektroonika ja erilist aplausi väärib pianist Mari Visnapuu, kelle keskendunud ja tundlik mäng köitis tähelepanu esimesest kõlanud noodist alates. Tudengite töödest jäi kõrva Eisi Mäeotsa “Helk” prepareeritud klaverile ja live-elektroonikale, mis mõjus isikupäraselt ja lummavalt ning kus helilooja taotlus luua muusikaline vaste “hommikuvalguses peeglis heitlevatele hõbedastele valgusvihkudele” oli igati õnnestunud. Mõlemad tudengikontserdid olid selgelt tajutavad tervikud nii kava ülesehituse kui ka sujuva läbiviimise poolest. CoPeCo üliõpilaste puhul väärib kindlasti märkimist ka asjaolu, et see oli neile kogu õppeperioodi esimene kontsert, milleks ettevalmistusaega oli vaid mõni nädal. “Sügisfestile” pani juubelihõngulise punkti ansambel U: ja EMTA Uue Muusika Ansambli Gérard Grisey 70. sünniaastapäevale pühendatud ühiskontsert. Kava koosnes üsna mahukatest teostest, kõige rohkem kõnetasid kontserdi esimene ja viimane teos, teine osa “Périodes” Grisey suurejoonelisest tsüklist “Les espaces acoustiques”, mis on kirjutatud ajavahemikul 1974–1985, ning Tristan Murail’ “Winter Fragments” aastast 2000. Mõlemad kompositsioonid on spektraalmuusika tõelised meistriteosed ning ehk võtab kogu kontserdi kõige paremini kokku Grisey loomingu põhimõte: muusikat luuakse helidest, mitte nootidest. Jätkates ansambel U: tegemistega, kelle 2016. aasta sügistalv on olnud tõepoolest teguderohke, siis oktoobri keskel, vahetult pärast “Sügisfesti” seilas meie nüüdismuusika lipulaev juba Itaalia vetes. Algul anti kontserte Sitsiilias Palermos, seejärel esineti Veneetsia muusikabiennaalil kavaga eesti ja itaalia heliloojate loomingust (sellest kontserdist oli lähemalt juttu ka Muusika 2016. aasta detsembrinumbris). Igal juhul oli tegu eesti muusika jaoks olulise sündmusega, sest mainekale biennaalile kutsutakse esinema tõesti vaid parimad kaasaegse muusika kollektiivid. Loe edasi Muusikast 2/2017

19. – 20. oktoobril toimus Tallinnas festivali “Afekt” ja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kultuuriteaduste ja kunstide doktorikooli koostöös korraldatud konverents teemal “Multimediaalne kompositsioon: kaunid kunstid ja kaasaegne tehnoloogia”. Konverents toimus EMTAs, kava koostas festivali kunstiline juht Monika Mattiesen. Nii sisukat nüüdismuusikafestivali nagu tänavune “Afekt” pole Eestis ammu aset leidnud. Kuna konverentsil kõnelejad olid kas festivali peategelased, nagu heliloojad Toivo Tulev, Georg Friedrich Haas ja Simon-Steen Andersen, või festivali esinejad (helilooja ja dirigent Arash Yazdani, videokunstnik Rainer Kohlberger, luuletaja Jürgen Rooste, helilooja Oxana Omelchuk ning elektronmuusik Florian Zwissler), kujunes konverents huvitavaks, sisukaks ning esitatava muusikaga tihedalt seotuks. Ettekanded keskendusid põhiliselt kahele teemale: esimesel päeval oli läbivaks teljeks mikrotonaalsus ning teisel multimeedium. Konverentsi esimene esineja Arash Yazdani tõi näiteid ajaloost ja erinevatest musitseerimisviisidest, kuidas sajandite jooksul on erinevates kultuurides pooltoonist väiksemad intervallid olnud tavaline praktika. Ettekandest jäi kokkuvõtlikult kõlama, et mikrotonaalset muusikat pole olemas, on lihtsalt muusika, kus esineb mikrotonaalsust peaaegu alati, oluline on, kuidas ja mille huvides seda kasutada ning kuidas kuulata. Toivo Tulev tõi välja, et tema muusikas on mikrotoonide kasutamine pigem erand, kuid ta on seda mitmel puhul muusikalistest vajadusest lähtuvalt siiski rakendanud – kas loomaks erilisi kõlasid või tekitades pinget või isegi teadlikke teravaid kokkupõrkeid erinevate intoneerimissüsteemide vahel (nt Türgi maqām contra lääne võrdtempereeritud häälestus). Ühtlasi tõi ta ilmselt eelkõige didaktilist lähtepunkti silmas pidades välja, mida on vaja arvestada, et mikrotoonid end kehtestaksid ja omaksid tähendust – kuulmistaju on muidu kategoriaalne ning “ümardab” mikrotoonid kergelt harjumuspärasteks astmeteks. Teine, võibolla olulisemgi tahk Toivo Tulevi muusikas, mida ta tõstis esile araabiamaade maqāmi mõtteviisist ja gregoriaani kirikulaadidest lähtudes, oli modaalsus ning oskus käsitleda laadi kui väga olulist ülesehitavat printsiipi, mis pole pelgalt intervallide järgnevus, vaid kindlate helikõrguslike keskmete, intonatsioonide ning iseloomuliku käitumisega meloodiakäikude ja intervallide orgaaniline kogum. Päeva peaesineja oli ühtlasi festivali üks nimiheliloojaid Georg Friedrich Haas. Et maailmakuulus helilooja oli Eestis ning astus sisse muusikaakadeemia orelisaali uksest, oli juba sündmus iseenesest. Haasi muidu vägagi huvitav ja kaasahaarav loeng tekitas siiski ka mõningaid küsimusi. Väga meeldiv ja nauditav oli Haasi lihtsus, vabadus ja elavus, kuidas ta oma mõtteid edasi andis või helinäiteid tõi, tehes mõeldu tõesti hästi selgeks. Haasi ettekanne kandis pealkirja “Ma ei ole spektralist”. Nagu hilisemas Arash Yazdani juhitud ümarlauas mõnest vahetatud repliigist selgus, oli tegemist loenguga, mida Haas on juba aastataid pidanud. Loomulikult pole sellest mingit probleemi, ning võib ette kujutada, et näiteks saksa kultuuriruumis on enda määratlemine oluline teema ning tähtis on võidelda, et see määratlemine poleks vale, kuid mis on sellel pistmist muusika sisulisema poolega? Oleks tahtnud palju rohkem teada saada, mis Haas on, mitte seda, mida ta pole: mis on tema loomingus oluline praegu, millised on vahendid selle teostamiseks, mis on muutunud võrreldes näiteks 1990. aastate muusikaga? Samas oli meeldejääv mõte, et n-ö puhtad ülemheliakordid teeb ilusaks just nende mõningane imperfektsus – intonatsioonis esineb alati väikseid kõrvalekaldumisi ning just see muutlikkus, mikrovead, tekkivad tuiklemised ja kõlaline rikkus on see, mis Haasi huvitab ja köidab. Ta toonitas ka, et kuigi ülemheliakorde esineb tema teostes tihti (aga mitte tingimata alati), kuna selle kõla on lihtsalt ilus, siis ei ole see tal omaette eesmärk või komponeerimisel vältimatu ehituskivi. Haasi sõnul püüab ta lähtuda üha enam eelkõige intuitsioonist, et olla sada protsenti vastutav oma muusika eest ja mitte kanda seda vastutust mingi süsteemi või meetodi arvele. Loe edasi Muusikast 12/2016

19. – 26. oktoobrini toimub Tallinnas ja Tartus nüüdismuusika festival AFEKT. Seda tutvustab festivali kunstiline juht Monika Mattiesen. Mida tähendab teile nüüdismuusika? Nüüdismuusika on muusika, mida luuakse meie ajal. Igas keeles on oma terminoloogia – inglise keeles öeldakse contemporary classical, mis tähendab siis kaasaegne klassikaline muusika. Räägime seega klassikalisest traditsioonist lähtuvalt kirjutatud muusikast. Mõistena võeti see kasutusele modernismi tekkega 20. sajandil. Klassikaline nüüdismuusika toetub klassikalisele kompositsioonitehnikale, aga teatud hetkest leiutas iga helilooja oma kompositsioonitehnika ise. Traditsioonist saab astuda ka üle: kontseptuaalses muusikas on võimalik täiesti eirata igasuguseid traditsioone ja seal on leiutatud olulisi ning huvitavaid suundi. Osal heliloojatel näeme uudseid lahendusi graafilise notatsiooni näol, teisalt järgitakse traditsioone nii orkestratsioonis kui tehnikates. Näiteks võlub mind Jüri Reinvere uue ooperi “Peer Gynt” Richard Straussi vaimus orkestratsioon. Nüüdismuusika on minu jaoks võimalus multidistsiplinaarsuseks: kas puutuda lähedalt kokku visuaaliga või filmiga, või olla poeet ja helilooja ühes isikus. Sellist lähenemist muusikale võibki pidada uudseks interdistsiplinaarse spektri eksponeerimiseks nüüdismuusika kaudu. Olete seda festivali, nüüd uue nimega AFEKT, juhtinud juba palju aastaid. Milline on festivali ajalugu ja taust? Festival sündis Tartus, sellele pani 2002. aastal aluse muusikateadlane, helilooja ja teoloog Mart Jaanson ja toimumispaigaks oli valitud tollal veel taastamisel Jaani kirik. Tartu Jaani kiriku kultuuriprojekt ning linnavõim toetasid igakülgselt nüüdismuusika viljelemist selles kontekstis. See on ainulaadne juhtum, et Eestis üks linn toetab nüüdismuusika festivali. Algse pealkirjaga Eesti noorte heliloojate festival kasvas läbi aastate, peegeldades Euroopa nüüdismuusika festivalide sisu. Kutsusime juhtivaid nüüdisheliloojaid ja ansambleid mujalt riikidest ning ajapikku Eesti-kesksusele vihjav nimi ei õigustanud end enam. Kuidas sai festival endale nime AFEKT? Korraldasime nimekonkursi ja selle võitis muusikateadlane Maria Mölder. Selle sõna taga on mitmed tähendusväljad. Siit ja sealt tuli kommentaare, et see on rahvusvaheline ja hea kõlaga sõna. Nüüdismuusika festivali kontekstis võiks pigem mõista ja uurida filosoofide (Spinoza, edasiarendatult Deleuze’i, Guattari) seletust. Afekt asetab rõhu kehalisele ja tunnetuslikule kogemusele, kus emotsionaalse skaala kõik astmed on seotud ja otseses ühenduses kunstiteose tajumisega. Kunstniku loodud afekte nimetatakse aegruumilisteks üksusteks, see tähendab iseseisvate kunstiteoste tajuvälja üksusteks. Kui me räägime iseseisvatest tajuvälja üksustest kui kunstiteostest, siis olemegi otseselt nüüdismuusika kontekstis. Festivalide korraldamine on aeganõudev töö. Mida olete AFEKTi ülesehitamisel kõige olulisemaks pidanud? Idee on tuua Eesti nüüdismuusika heliloojad ja interpreedid rahvusvahelisse konteksti, et meie heliloojate teosed oleksid maailma nüüdismuusikaansamblite repertuaaris ja kõrvutatavad praegu maailmas tegutsevate heliloojate omaga. Tahame hoida kätt pulsil Euroopas ja kogu maailmas toimuval, tuues selle konteksti koju kätte elavate klassikute ja nüüdismuusika legendide näol, nagu on selle aasta külalised helilooja Georg Friedrich Haas, ansambel Klangforum Wien ja pianist Nicolas Hodges. Kaasame ka noorema põlvkonna tipptegijaid, nagu Agata Zubel, Simon Steen-Andersen, Ensemble Adapter, Curious Chamber Players, Oxana Omelchuk, Malin Bång, Arash Yazdani, Michael Wendeberg jt. Millele täpsemalt sellel aastal keskendute? Tänavuse festivali teema on “Visuaal ja muusika”, keskendutakse teatraalsusele instrumentaalmuusikas. Festival teeb koostööd Labürintteatriühendusega G9, kes on loonud kohaspetsiifilise teose “Eluaeg”, mille teemaks on olevik. Tegu on teatrifestivali “Draama”, Tartu Uue Teatri ja AFEKTi algatatud ühisprojektiga. Festivalil on kaks peaheliloojat – austerlane Georg Friedrich Haas ja Toivo Tulev. Neid heliesteetikalt erinevaid loojanatuure ühendab mastaapsus nii üksikteoste kui kogu loomingu tasandil. Tulevi loomingust kõlab festivali tellimusel kaks uudisteost, neist “Black Mirror” tuleb ettekandele Türgi Hocca Nasreddin Trio ja ERSO esituses Estonia kontserdisaalis 21. oktoobril. Teose visuaalse poole on loonud teatri- ja filmikunstnik Mare Raidmaa. Haasi kompositsioonides on oluline helilooja välja töötatud valgusrežii, mida festival presenteerib kammerooperiga “Atthis”; video loob teosele Rainer Kohlberg. Ooperi ettekanne toimub 20. oktoobril Tartus Eesti Rahva Muusemis sopran Kädy Plaasi ja Tallinna Uue Muusika Ansambli esituses ja Haasi endise õpilase helilooja Arash Yazdani dirigeerimisel. Samal õhtul kõlab ka Tulevi uudisteos samale koosseisule. Enne etendust toimub Haasi ja Tulevi avalik vestlus. Festivali visuaalsuse teema aspektist on oluline sündmus oma põlvkonna ühe juhtivama audiovisuaalhelilooja Simon Steen-Anderseni multimeediumliku klaverikontserdi ettekanne 21. oktoobril ERSO ja pianist Nicolas Hodgesi esituses. Dirigent on Michael Wendeberg, live-videot ja live-elektroonikat puldis juhtimas helilooja ise. Festivali oma produktsioonina valmib Valgevenest pärit helilooja Oxana Omelchuki multimeediumlik suurteos flöödile, analoogsüntesaatorile, videole ja ansamblile. Seda esitan mina erinevatel flöötidel, Florian Zwissler süntesaatoril ja ansambel Klangforum Wien, dirigent on Clark Rundell (Suurbritannia), video ja lavastus Julie Pfleidererilt (Saksamaa). Oleme festivali kavva lülitanud ka Sõltumatu Tantsu Lava 20. oktoobril toimuva interdistsiplinaarse workshop’i “Greenfield”, mida juhivad Jürgen Rooste ja koreograaf Sveta Grigorjeva, kus noored heliloojad, visuaal- ja performance’ikunstnikud esitlevad vabas vormis kas juba valmisolevate multimeediumiproduktsioonide nn jääk-ideid või siis spontaanselt kohapeal sündivaid ideid. Vestlustes nii Jürgen Rooste kui paljude teiste kaunite kunstide esindajatega oleme veendunud, et meil on siin Eestis veel üht-teist teha, et luua soodne pinnas interdistsiplinaarseks koostööks. “Greenfield” koostöös AFEKTiga annab igal juhul võimaluse olukorra parendamiseks. Olulisel kohal nüüdismuusika esitamise kõrval on ka muusikast rääkimine. Juba kolmandat aastat korraldame paralleelselt festivaliga konverentsi, mis toimub seekord 19. – 20. oktoobril Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ja mille teemaks on “Multimeediumi kompositsioon: kaunid kunstid ja infotehnoloogia”. Peakõnelejad on Haas ja Steen-Andersen (vt http://ktkdk.edu.ee/event/multimedia-composition-fine-arts-and-new-technologies/). Üks peakülalisi on maailma tunnustatumaid nüüdismuusikaansambleid Klangforum Wien, kelle kavas on Eesti helilooja Tatjana Kozlova-Johannese teos “Lagunemisahel”, mis on muide praegu mitmete nüüdismuusikaansamblite repertuaaris kogu maailmas. Üks tähtsündmusi on Eesti Filharmoonia Kammerkoori esinemine koos Elblagi kammerorkestriga, kus on solistideks Poola helilooja ja sopran Agata Zubel ja pianist Kadri-Ann Sumera. Sellel kontserdil tuleb ettekandele Liisa Hirschi uudisteos. Külalistest tooksin esile veel ansablit Adapter Berliinist, kes on maailma nüüdismuusikafestivalidel regulaarne külaline ja esineb meil Sõltumatu Tantsu Laval oma elektroakustilise programmiga. Festivali tellimusena valmivad neile Elo Masingu ja Helena Tulve teosed. Esitleme ka meie noort põlvkonda: Tartus Nooruse galeriis tuleb Tartu kunstikooli visuaalkunstnike ja Elleri kooli noorte heliloojate ühisprojekt. Tallinnas on vastukaaluks Tallinna muusikakeskkooli multimeediumlik “CyberGala” 2, mille muusikalise kujunduse autor on helilooja Timo Steiner ning valgus, video ja lavastus on Küberstuudiolt. Ilmunud Muusikas 10/2016

8. mail kell 19 Foody Allenis Vabal Laval kontsert “Wittgensteinway B”. Esines helilooja ja tegevuskunstnik Johannes Kreidler Saksamaalt. Sündmuse Facebooki lehelt lugesin, et Kreidleril on “uue muusika maailmas enfant terrible’i kuulsus: ta sai esmakordselt laialdase tähelepanu osaliseks 2008. aastal, kui tõi oma muusikatööstusekriitilise aktsiooni raames GEMA (Saksa Autoriõiguste Ühing) peakontorisse veoautoga 72 000 blanketti registreerimaks oma 33-sekundist elektroakustilist teost, mis koosnes 72 000 katkest teiste autorite töödest. Suurt poleemikat põhjustas uue muusika ringkondades ka Kreidleri protestiaktsioon kahe tuntud Saksa sümfooniaorkestri pealesunnitud ühendamise vastu, mille käigus Kreidler 2012. aasta Donaueschingeni muusikapäevade lõppkontserdil laval tšello ja viiuli purustas.” Eesti heliloojate festival, mille kunstiline juht on Monika Mattiesen ja mis on toimunud juba neliteist aastat peamiselt Tartus, korraldas eelmisel aastal pärast festivali lõppu nimekonkursi. Nüüdsest on festivali nimi “Afekt”, mille pakkus välja muusikateadlane Maria Mölder. Festival “Afekt” alustaski maikuus samanimelist interdistsiplinaarset kontserdisarja. Olin kontserdi plakatit korduvalt näinud, kuid pärast kontserdil käimist võin öelda, et plakat oli minu meelest eksitav. Plakati peale poleks ma kindlasti kuulama läinud. Heledal taustal rahuliku ilmega naeratav noormees tekitas pigem tunde peavoolu üritusest. Kuigi väikeses kirjas ingliskeelne tekst rääkis midagi muud, aga kes ikka väikeses kirjas teksti loeb... (“Wittgensteinway B: Kontseptuaalsed teosed sooloesinejale ja videole. Reaalsus muusikas on muusika reaalsus, kontseptsioonid on arenenud kuulajate jaoks dissonantsid.”) Tekstile keskendusin alles siis, kui olin otsustanud kohale minna ja märkasin, et toimumiskohaks on Telliskivi loomelinnak. Seal toimuv on kindlasti kõike muud kui peavoolu üritus. Kuid publiku hulgas märkasin enamikus akadeemilise nüüdismuusika heliloojaid, muusikateadlasi ja ainult veidi teisi külastajaid. Kas oli asi festivali raamistikus ja maines, et kuulajaid oli ainult nii kitsast ringkonnast? Usun, et see üritus oleks tohutult põnev olnud ka hipsterite, kunstnike ja kõiksugu teiste kaasaegse kunsti huviliste seas, kes Telliskivi loomelinnakusse muidu väga lihtsalt tee leiavad. Kontsert klassikalises mõttes kontsert ei olnud, kuid interdistsiplinaarne oli küll. Johannes Kreidler ise ütleb, et “ta on tõepoolest taustalt klassikalise nüüdismuusika helilooja, kuid viimase kümne aasta jooksul nihkunud kontseptuaalse muusika poole”. Ürituse algusest peale jooksid peas paralleelid John Cage’i ja tema chance music’iga, Cage’i lähtepunktidega muusikas. “Kreidlerit huvitab, kuidas mõtestame seda, mis on muusika, heli, sound ja kuidas me muusikat kuulame. Ta räägib, et nõnda jõuame paratamatult multimeedia aspektideni. Muusikat kirjutades mõtleb ta raamistiku peale, milles muusika ilmneb, ja kuidas hästi teada ja tuntud asjadest saab mõelda ka hoopis teisiti“ (Sirp 6. V). Kui siiski püüda seda üritust kontserdiks nimetada, siis kindla peale oli tegemist kontserdi piire laiendava üritusega. Samuti muusika piire laiendavaga. Samas, John Cage mõtiskles juba eelmisel sajandil kõige selle peale, mida Kreidler tundus väljendavat. Juhuse muusika, mida nimetatakse ka aleatooriliseks muusikaks, on selline muusika, kus osa või kõik jäetakse juhuse hooleks. Kui näiteks helilooja viskab täringuid ja kirjutab niimoodi lugu. Kreidleri tegevus tundus kõik põhinevat juhusel, ainult et osa juhuseid oli videole püütud ja neid taasesitati meile. Osa juhuseid lõi ta siis lähtuvalt oma kontseptuaalsetest ideedest kohapeal. Loe edasi Muusikast 6/2016

Ei juhtu tihti, et üks Eesti harrastuskoor saab olla uudisteose esmaesitaja. Veelgi harvem juhtub, et harrastuskoor saab olla ühe ulatuslikuma suurvormi esmaesitaja. 14. oktoobril tähistati Eesti suurima, Kaarli kiriku oreli kapitaalremondi lõppemist kontsert-palvusega, kus Kaarli kiriku kontsertkoori ja kammerkoori Canorus esituses kõlas esmakordselt Toomas Trassi “Orelisümfoonia psalmidega”. Juhatas mõlema koori peadirigent ning Kaarli kiriku peaorganist Piret Aidulo, orelipuldis istus helilooja. Heitkem lähem pilk sellele, millise teose võrra eesti koorimuusika nüüd rikkam on. “Orelisümfoonia psalmidega” on ligi pooletunnine ja viieosaline teos. “Orelisümfoonia” tiitli pälvib teos ennekõike tänu sooloosadele – esimesele ja kolmandale, kus tänu ulatusele, erinevatele karakteritele ja kõlavärvidele võib tõesti tekkida võrdlus sümfooniaga. Pealkirja teise poole teenib teos välja tänu ladinakeelsetele kooriosadele, kus kõigepealt kõlab psalmi nr 47 (2. osa – “Omnes Gentes”) ja 96 tekst (4. osa – “Cante Domino canticum”) pillisaateta ning lõpuks psalmi nr 150 oma (5. osa – “Alleluia”) orelisaatega. Tõsi, orelisümfoonia on see teos ka siis, kui orel ei mängi. Kooripartii on olemuselt selgelt instrumentaalne, mis teeb ka teose lauljatele mõnevõrra raskemaks. On ju Toomas Trass peamiselt just orelimängija ja -õppejõud. Ning ta on ka väga oskuslik oreliimproviseerija – seda kinnitas Rooma paavsti hiljutine missa Tallinnas, mille postluudiumi improviseeris just Trass. Nii on sellegi teose orelinumbrid improvisatsioonilised. Marsilikus esimeses osas (“Marce militaire religieuse”) improviseerib ta koraali “Jumal, sind me kiidame” teemal, kuid tänu erinevatele laadidele (miksolüüdiast kromaatilise helireani) ja karakteritele on see koraal tihti vaevu ära tuntav. Enam domineerivad trassilik paatoslikkus ja terav rütmika. Just viimase pärast on see pühalik koorifantaasia kohati nagu vilede simman. Meditatiivne kolmas osa (“Meditacion gregorienne”) on mõtisklus gregooriuse koraali “In salutari tuo anima mea” algusmotiivil, mis kõlab korduvalt ja muutmata kujul impressionistliku sillerduse saatel. Oluline on kõlavärv – ainsa osana on just siin märkinud Trass oreliregistrid nooti. Kuna muidu ei jäta helilooja teoses väga hingamisruumi ja panustab pigem pidulikule päevale omaselt forte’le, on selline kuueminutine vaikusehetk igati teretulnud. Lisaks tuletab see meelde, et nii suur orel ei taga ainult võimsat kõla, vaid võimaldab ka sellest palju olulisemat – nüansirikkust. Kooriosade psalmitekstid valis välja Piret Aidulo, kuid piiskop Einar Soone soovitusel. Soone otsis liturgiaraamatust vihjeid selle kohta, milliseid psalme võiks lugeda oreli pühitsemise puhul. Sõelale jäi kolm psalmi, kõik äärmuseni ülevad jumalakiitused. Eriti täpselt on Trass kirjutanud teksti muusikasse teises osas, kus näiteks sõna “kardetav” kõlab otsekui hauataguse häälega laulduna. Teose helikeel, mille peamine visiitkaart on harmoonia, asetseb kusagil tonaalsuse piirimail. Trassi harmooniajärgnevus võib olla täiesti klassikaline ja reeglipärane, kuid ikka ja jälle vürtsitab ta akorde mõne lisandiga. Teise variandina laob ta üksteise järele konsoneerivaid akorde, mis siiski järgnevusena loogikale ei pretendeeri. Sellised lõigud pole küll enam tonaalsed, kuid kõlavad siiski huvitavalt ja hästi. Nii on Trassi teos ilus ka konservatiivsemale kuulajale. Paaril juhul läheneb “Orelisümfoonia” ka müramuusikale: nii teise kui ka neljanda osa teksti kulminatsiooni on Trass esile toonud võrdlemisi tihedate klastritega. Nagu öeldud, siis Trass eriti hingamisruumi ei jäta – seepärast peabki kulminatsioon olema ekstreemsem. Kui teine ja viies osa saavutavad oma kiituslaulu olemuse tänu uhkele paatoslikkusele, siis tehnilise neljanda osa fugato koos variatsioonide ja järk-järgult kiireneva tempoga surub oma intensiivsusega. Esiettekandel laulis Toomas Trassi teost umbes 60-liikmeline kahest koorist kokku pandud ja abijõududega täiendatud ühendkoor, kes paar esinemisele eelnenud kuud oli harjutanud kaks korda nädalas tavapärase ühe asemel. Et teos lõpuks selgeks sai, oli mõlemale koorile üks nende ajaloo suurimaid eneseületusi. Seetõttu on plaanis teost kevadhooajal nii Kaarli kirikus kui ka väljaspool Tallinna taas ette kanda. Aga edasi? Kuna teos on esitajale nõudlik, on raske ette kujutada, kes võiks selle veel kavva võtta. Sageli kaheksa-, korra lausa üheksahäälne partii eeldaks suurt lauljate hulka, ennekõike aga suure häälega koori. Eesti paremad harrastuskoorid on selle jaoks ehk liiga kammerliku kõlaga. Eriti on suurt häält vaja viimases osas, et olla orelipartiiga võrdväärne. Niigi pidi helilooja esiettekandel kasutama registreid vähem, kui oleks soovinud. Samuti vajab teos head organisti ja veelgi paremat orelit – on see ju kirjutatud silmas pidades Eesti suurima oreli võimalusi. Õnneks oli Trass taotluslikult kirjutanud teose nii, et nende osi saaks ka eraldi ette kanda. Nii soovitaks mõne võimekama koori dirigendil seada silmad uhke teise osa “Omnes gentes” poole, mis kooriosadest ilusaim ja karakteri poolest mõjusaim, kuid mis pole lauljale nii nõudlik. Organistide esituses loodan aga peagi kuulda mõlemat sooloosa. Kas ka nii läheb, näitab aeg. Unustuse hõlmasid pole Toomas Trassi “Orelisümfoonia psalmidega” aga ära teeninud.

Üks loovamaid ja ettevõtlikumaid dirigente Eestis, Tõnu Kaljuste, on ehitanud omale pesa Tallinna lähedusse saarele, mis paistab kätte üle mere. On juulikuu algus ja Tõnu on oma hoovi laenanud kolm kaunite keerdus jäärasarvedega heina söövat karvakera ning rahvustelevisioon vahendab, kuidas dirigent traktoriga generaatorikütust rannast koju viib, kus elektri tegemise masin on kavalalt vana keldrikoha sisse peidetud. Kõik see on mõeldud üheks mõnusaks tarbeks – kutsuda saarele kultuurihuvilisi külalisi. Üks osa külalisi on end siin juba mõnda aega tagasi sisse seadnud ja männimetsa all lõõritanud, see on Georg Friedrich Händeli koomilise kantaadi “Ustav süda, sa loodad tühja” lavastusmeeskond, mille osalised leiavad, et suveaeg on just loodudki kaunis barokkmuusikas heljumiseks. Teine osa külalisi on alati uued, saabuvad üheks õhtuks ja lähevad pärast taas mandrile. Meri on rahulik, päike paistab ja mets Naissaarel lõhnab oivaliselt, siin pole tegemist pelgalt teatrilõbuga, vaid ka väljasõiduga rohelusse; muusikalis-teatraalne meelelahutus on vaid osa väljasõidu kergest naudingust, üks suubub teise. Paistab, et Omari küüni peremees on vägagi teadlik, kuidas keskkond inimesi linnakärast eemale viib ning eelhäälestab, et kõik elemendid on terviku osad, ka meresõit ja jalutuskäik. Händel läks noore heliloojana ooperikomponeerimist õppima Itaaliasse ajal, mil paavst oli ooperid keelanud, kuid keeld ei aidanud ooperiarmastuse vastu ja maisest armastusest laulmine kolis underground’i varjunimega “kantaat”; moes olid kõrged hääled kastraadid. Siin loos on kolm tegelast: kunstnik Kairi Mändlalt klassikalise Hollywoodi kaunitari ilme saanud Clori (Maria Listra) ning tema kavalerid Tirsi (Arete Teemets) ja Fileno (Kadri Tegelmann); kummagi välimuses ning ka mõningates liigutustes on vihjeid Charlie Chaplinile. Maestro Kaljuste on dirigendi-jutustaja-kommentaatori-võõrustaja šarmantses rollis – osa, mis sobib talle nagu valatult ka väljaspool etendust. Lavakujunduses domineerivad lambaid sümboliseerivad pallikesed, parukad ja pilved ning loomulikult muru, mida jutustaja rollis Kaljuste vääristab parasjagu käimas olevate jalgpalli karikavõistluste taustal kui “mitte-jalgpalli-muru”. Priit Võigemast on lavastanud etenduse nõnda, et keegi tegijatest ei varja – tegu on pretensioonitult kerge, huumoriga pikitud ja koduselt kammerliku meelelahutusega, siiski pole unustatud ka harivat momenti ja konferansjee Kaljuste leiab hea koha informeerimaks publikut nii Naissaare ajaloo kui ka lammaste tähtsuse osas Eesti kultuuriloos. Händeli muusika on ju taevalikult kaunilt struktureeritud ja kui me ei teaks, millistest maistest kirgedest lauldakse, arvaks ilmselt, et tegu on inglitega. Seekord esitatakse kantaati originaalkeeles, mis itaalia keele mittetundjal ei lase illusiooni rikkuda ning võimaldab jääda kuulama muusikat abstraktsest ning ülendavast vaatevinklist, jäädes ignorantseks tegeliku, maiselt igapäevast armastuskolmnurka ja kiindunud südamete heitlusi kujutava sisu suhtes. Meenub aastatetagune sarnane üritus draamateatris, kus samuti Tõnu Kaljuste eestvedamisel sai barokkooperit kuulda maakeeles – küll oli võõrastav teada saada, et kaunis, itaaliakeelne, virtuoossete passaažidega esitatud tekst pole midagi muud kui poplaul stiilis “sa vajad mind, ma vajan sind”. Ka käesolevas “Ustava südame” etenduses leiab lavastaja koha, kuhu pikkida nali proovisituatsiooni ja eestikeelse tõlke üle, tõsi, eesti keeles lastakse siin laulda vaid ühte fraasi. Lisaks lauljate heale esitusele nii vokaalses kui ka näitlemise mõttes jättis hea mulje ka Nargen Consort, kelle hulgast paistsid enim silma “mootor” klavessinist Reinut Tepp, hea kaasaelamisega mängiv bassirühm koosseisus Villu Vihermäe ja Andres Kungla, ning tooni andvad kelmikad plokkflöödid Reet Sukk ja Taavi-Mats Utt. Kogu selle ülevoolava meelelahutusliku kerguse juures on Händeli muusika esitamises momente, mida interpreedi poole pealt vaadatuna ei saa just ülikergeteks pidada, vaatamata sellele, et just nii nad peavad publikule välja paistma ja ma leian, et siin oli see efekt saavutatud.

Tauno Aintsi lasteooper “Guugelmuugelpunktkomm”. Libreto Rein Pakk, Aapo Ilves, Tauno Aints, laulusõnad Aapo Ilves. Lavastaja Marko Matvere, muusikajuht ja dirigent Taavi Kull, kunstnik Rosita Raud, koreograaf Marika Aidla, valguskujundajad Imbi Mälk, Andres Sarv, videokujundaja Janek Savolainen. Esietendus 28. X 2017 Vanemuise väikeses majas. Proloog Lasteooperi loomine on heliloojale suur väljakutse. Tavatsetakse ju öelda, et lastele kirjutamine on üks keerulisimaid ülesandeid, kuna sihtrühm on ausa ja otsekohese reaktsiooniga publik. Lastes huvi tekitada vast ei olegi nii raske kui huvi hoida – selles peitub minu arvates taoliste teoste probleem. Tauno Aintsi ühevaatuseline lasteooper “Guugelmuugelpunktkomm” viib vaatajad elulisse situatsiooni, kus peategelane Juta läheb maale vanaema juurde, kuid seal pole ei internetti ega mobiilil levi. Igatsus Soomes töötava isa järele ja merisiga Possu haigus viivad Juta unenäolisse värvide maailma, kus värvipliiatsite omavaheline võitlus on nende kirkuse tuhmistanud. Ema tegelaskuju on ooperist meelega välja jäetud ja kui aus olla, siis see ei tekitanud etenduse jooksul kordagi küsimust. Minu arvates oligi ilus, et ooperisse oli sisse toodud just tütre ja isa armas ning hooliv läbisaamine. Helilooja oli ooperikeele, mis ei ole lastele kuigi loomupärane, neile sobiva temaatikaga küllaltki nutikalt omaseks muutnud ning haaras oma ilmekusega nii suure kui väikese vaataja juba esimestest taktidest kaasa. Ooperist Vanemuise 6. veebruari õhtusel külalisetendusel Estonias esitas peaosatäitja Juta rolli Kadri-Liis Kukk. Mulle tundub, et lapsed ootaksid lasteooperilt selliseid meloodiaid, mis jääksid neile meelde ja oleksid mingites nüanssides võibolla lihtsamad. Kuid Juta partii oli võrdlemisi keerukas ja kohati lauljale liiga kõrge. Siiski lähendas peategelast vaatajaile Kuke lapselik karakteritunnetus ja mänguviis. Koomilise Vanaema osas oli Reigo Tamm (RO Estonia). Sobiva partii ja naljaka karakteriga üdini heatahtlik Vanaema tõi kõigile naeratuse suule. Suured itsitasid saalis tema (mehist) kohmakust ja lapsed tehnikakauget mõttelaadi. Näiteks internetivõrgu puudumisel otsis ta Jutale lohutuseks võrgust turukoti ja püüdis teda sellega lohutada, ooperi pealkirjast kajastuvat guugelkommi tegi ta suhkruvatist. Üks ägedamaid rolle oli Valgel pliiatsil – Arete Teemetsa kuri ja kaval Valge pliiats oli hästi lauldud ja välja mängitud, kuid mul on kahju, et nii võimekat lauljat ei kasutata suuremates osades. Merisiga Possu lõbusa transformatsiooni pisikesest meriseast elusuuruses loomaks kandis ilusti välja Raiko Raalik (RO Estonia). Isa ja Musta pliiatsi rollis oli Simo Breede ning Sinise pliiatsi osas Sigrid Mutso. Tegelaste kujundamisel oli kindlasti kaasa aidanud teksti ja muusika vaheline tugev side. Aints on intervjuus Klassikaraadiole nimetanud oma koostööd Ilvese ja Pakuga väga intensiivseks, nii et lõpuks võis Aintsi pidada libreto kaasautoriks. Kuid lavaline liikumine oli küllaltki lakooniline. Nagu meie lavastuste puhul kahjuks tihti, jäeti koori ja peategelaste liikumine suurema tähelepanuta. Eriti staatilisena mõjus koor ja kui arvestada, et tegemist on lastele suunatud etendusega, siis just nendele on oluline dünaamilisus, mängulisus ja lavaline erksus. Põnevust aga lisas ooperilavastustes moodsaks saanud videoinstallatsioon, mis andis etendusele teise dimensiooni. Vanemuise orkester üllatas nüansirohke mänguga. Oli tunda, et muusikud on saanud palju eesti kaasaegset muusikat ette kanda. Oluline osa lauljate ja orkestri vahelises muusikalises koostöös oli dirigent Taavi Kullil. Epiloog Lasteooperi temaatika oli kaasaegne ja kõnetas lapsi. Küll aga tundus mulle, et ühte tundi oli sisse pandud liiga palju erinevaid teemasid. Alustati Juta üksindustundest, vanaema koomilisest ülehoolitsusest, Possu haigusest ja jõuti värvipliiatsite unenäolisse maailma minekuni, pliiatsite omavahelise võitluse ja sini-must-valge värvi isamaalise paatoseni. Ehk oleks lastele võinud nendest teemadest valida vaid paar, millest oleks piisanud? Või äkki oleks etendus võinud isegi pikem olla, et ka lapsed oleksid nendest kiiretest teemamuutustest aru saanud? Tähelepanek Eriti nutikalt oli koostatud kavaleht, mis oli justkui ooperis käimise teejuht. Seal oli lihtsas keeles selgitatud ooperi olemust, millistest elementidest see koosneb, kuidas ja mida jälgida, millal plaksutada ning kes on kuulsamate ooperite autorid jne. Tore, kui noort publikut kasvatatakse nii mänguliselt.

Peter C. Bouteneff. “Arvo Pärt. Vaikusest sündinud“. Inglise keelest tõlkinud Marrit Andrejeva, kujundanud Angelika Schneider. USA teoloogi ja muusiku Peter C. Bouteneffi raamat “Arvo Pärt. Vaikusest sündinud” uurib tugevat vastastikust mõju Pärdi muusika ja helilooja idakristluses peituvate juurte vahel, olles esimene terviklik käsitlus Arvo Pärdi muusika seostest idakristliku teoloogiaga. Püha Vladimiri seminari teoloogiaprofessor Peter Bouteneff on Oxfordi teoloogiadoktori kraadi kõrval saanud Bostoni ülikoolis ka muusikuhariduse. Ta on olnud Arvo Pärdi muusika tulihingeline ja tähelepanelik kuulaja alates 1990. aastast, kui ta heliloojaga isiklikult tutvus. Peter Bouteneff õpetab Püha Vladimiri õigeusu teoloogia seminaris süstemaatilist teoloogiat ja vaimsust ning juhib sealset Arvo Pärdi projekti. Muusikateadlase Toomas Siitani sõnul on raamatu üks köitvamaid omadusi, et autor kasutab muusikast rääkides mittemuusiku sõnavara: “Lihtsas keeles, kuid teksti kaalukust ohverdamata suudab Bouteneff rääkida ka filosoofiast ja teoloogiast, lepitades akadeemilise ja mitteakadeemilise lugeja.” Arvo Pärdi keskuse välja antud raamatu lisas ilmub esimest korda eesti keeles tervikuna ka Athose püha Siluani palvetekst “Aadama itk” ülempreester Toomas Hirvoja tõlkes.

Tartu ülikooli rektor professor Toomas Asser kuulutas rahvusülikooli 102. aastapäeval välja tänavuse rahvusmõtte auhinna ja selle laureaat on helilooja Erkki-Sven Tüür. Auhind koos tekstiilikunstnik Anu Raua loodud vaibaga anti üle 30. novembril Eesti teatri- ja muusikamuuseumis. Rektori sõnul puudutab Tüüri looming eestlastest kuulajate südameid ja on saavutanud laia kõlapinna ka maailma muusikaavalikkuse silmis. Tüür on teinud Eesti riigi selle geograafilistest piiridest suuremaks, ühendades eesti kultuuri nüüdisaegse maailmakultuuriga ning kutsudes oma kuulajaid mõtlema universaalsetes, üldinimlikes kategooriates. Rahvusmõtte auhinda on Tartu ülikool välja andnud 2004. aastast, tõstes esile inimesi, kes on oma loominguga silmapaistvalt edendanud eesti rahvuslikku ja riiklikku eneseteadvust.

28. novembril lahkus löökpillimängija, laulja ja muusikapedagoog Kalju Terasmaa. Üle poole sajandi, kuni 2005. aastani ERSO löökpillirühma kontsertmeistrina tegutsenud Kalju Terasmaa oli virtuoosne vibrafonisolist, kes 1970. aastate alguses pani aluse löökpilliõpetusele toonases Tallinna riiklikus konservatooriumis, kus tema käe all õppis suur osa Eesti praegustest parimatest löökpillimängijatest. Löökpilli mängis ta ka ansamblis Metronoom, Eesti Raadio estraadiorkestris, Eesti Televisiooni ja Emil Laansoo ansamblites ja veel paljudes koosseisudes. Laiemalt sai mitmekülgselt andekas muusik tuntuks 1960. aastate alguses tegutsenud Eesti Raadio meeskvarteti koosseisus, kui Kalju Terasmaa, Eri Klasi, Uno Loobi ja Arved Haugi säravad etteasted teleekraanil ja raadiosaadetes kinnistusid kuulajate südamesse lauludega “Rohelised niidud”, “Imeilus suvepäev”, “Romantika”, “Tihemetsa Tiina” ja paljude teistega. Omaaegse ülipopulaarse muusikasaate “Horoskoop” tuntuimaks lauluks sai koos Helgi Salloga esitatud duett “Sulle kõik nüüd ütlen”, kuulajate südameisse on kinnistunud ka koos Anu Antoni, Marju Kuudi ja Tiiu Varikuga esitatud laulud. Tema lapsepõlveradadel Padise lähedal olev Kalju-lava on nime saanud Kalju Terasmaa järgi.

Esimesele rahvusvahelisele Rahmaninovi-nimelisele pianistide, heliloojate ja dirigentide konkursile plaanitakse kaasata 500 osalejat 35 riigist. Nii arvas Venemaa Föderatsiooni kultuuriminister Olga Ljubimova kohtumisel presidendi Vladimir Putiniga. Rahmaninovi konkurss toimub 14.–27. juunini Moskvas ja festivali kunstiline juht on pianist Deniss Matsujev. Konkurss loodi helilooja 150. sünniaastapäeva eel, mida tähistatakse 2023. aastal. Konkursil osalejad saavad võimaluse üles astuda selliste kuulsate koosseisudega nagu Maria teatri sümfooniaorkester, Uus-Venemaa orkester ja J. Svetlanovi nimeline riiklik sümfooniaorkester. Konkursi kogu auhinnafond ületab 200 000 dollarit. Kandidaate hakati registreerima läinud aasta 28. detsembril, taotlusi võetakse vastu kuni 1. märtsini.

26. novembril suri 91-aastaselt Broadway hittmuusikalide poolest tuntud Ameerika helilooja Stephen Sondheim. Sondheim sündis 22. märtsil 1930 New Yorgis. Tema huvi teatri vastu sai alguse siis, kui ta nägi üheksa-aastaselt Broadway muusikali “Very Warm for May”. Juba noorest peale juhendas Sondheimi laulutekstide autor ja näitekirjanik Oscar Hammerstein II. Hiljem asus ta õppima Massachusettsi Williamsi kolledži teatriprogrammi. 1970. ja 1980. aastad olid Sondheimi produktiivseim periood. Sellest ajajärgust on pärit muusikalid “Company” (1970), “Follies” (1971), “A Little Night Music” (1973), “Pacific Overtures” (1976), “Sweeney Todd” (1979), “Merrily We Roll Along” (1981), “Sunday in the Park With George” (1984) ja „Into the Woods“ (1987). Muusikalist “A Little Night Music” pärit laulu “Send in the Clowns” on tõlgendanud mitmed staarid, nende seas Frank Sinatra, Barbara Streisand ja Judi Dench. Sondheim ootas pikisilmi Steven Spielbergi uusversiooni “West Side Storyst”, mis linastus detsembris, kuid ei jõudnud seda enam ära oodata. New York Times nimetab oma järelehüüdes Sondheimi XX sajandi teise poole Ameerika muusikateatri austatuimaks ja mõjukaimaks heliloojaks-libretistiks, kes ühtlasi paistis silma väsimatu uuendusmeelsuse poolest.

TMKK VI klassi õpilane Anna Katarina Tralla (õp Pille Tralla) osales IX rahvusvahelisel Josef Micka nim noorte viiuldajate konkursil Prahas, mis toimus 22.–24.oktoobrini, ja saavutas 3. vanuserühmas II koha. * Oktoobri alguses Riias toimunud V rahvusvahelisel konkursil “5th Riga Double Reed International Competition” saavutas TMKK IX kl fagotimängija Robert Nael (õp Peeter Sarapuu) B-grupis II koha. * TMKK IX klassi õpilane Lotta Eigo (õp Kersti Sumera) saavutas X rahvusvahelisel noorte pianistide konkursil “RIGAPIANO” Senior A vanusegrupis III koha. * TMKK XI kl trompeti eriala õpilane Martin Pajumaa (õp Indrek Vau) saavutas kahel online-konkursil III koha: “Music Competition Online” (Prantsusmaa) ja “Vienna New Year’s Concert Competition” (Austria). * XXIII Eduard Mednise nim rahvusvahelisel konkursil “Young musician” noortele oboe- ja klarnetimängijatele saavutas Elleri kooli õpilane Lisete Jürgenson (õp Anna Šulitšenko) oboede arvestuses grand prix’ ning C-vanusegrupis I koha. Lisetel on grand prix’ puhul võimalus esineda solistina koos Läti riikliku sümfooniaorkestriga. Klarnetite arvestuses saavutas C-vanusegrupis II koha Aksel Vürst (õp Tõnu Kalm). * 22. oktoobril selgusid Viljandis V korda Eesti parimad noorte pärimusmuusika bändid. Nooremas vanuserühmas, alla 16-aastaste seas sai võidu Tradimus, kes pälvis ühtlasi publiku lemmiku tiitli. Vanemas, 16–26-aastaste seas kuulutati parimaks Duo Tuus. Žüriisse kuulusid: Ann-Lisett Rebane, Maian Kärmas, Karoliine-Lisette Kõiv, Marko Mägi ja Margus Haav. ESTA konkurss 10.–13. novembrini viidi Tallinnas ja Tartus läbi XII Eesti noorte keelpillimängijate konkurss-festival, kus osales 75 noort keelpillimängijat üheksast muusikakoolist. Žüriisse kuulusid: Sandis Šteinbergs, ​Arvo Haasma ja ​Indrek Leivategija​​​​​​​. I vanuserühm ​Laureaadid: ​Eva Ausmees (TMKK, õp Niina Murdvee ja Mari Targo), Uku Toots (Elleri kool, õp Eveli Roosaar ja Kaido Välja), Ingel Kaseste (VHK MK, õp Marek Mere), Emma Elisabeth Toom (TMKK, õp Ardo Västrik), Miko Marius Onni (Elleri kool, õp Reet Mets), Vestna Safarova (TMKK, õp Niina Murdvee ja Mari Targo), Gerli Roost (TMKK, õp Sigrid Kuulmann), Kotred Paide (Elleri kool, õp Reet Mets), Karoliina Kuppart (VHK MK, õp Tereza Šmerling ja Mari Tampere-Bezrodny) Diplomandid: Alise Tepp (TMKK, õp Kaupo Olt), Maria Martin (TMKK, õp Mart Laas), Marie Välja (TMKK, õp Mart Laas), Jaagup Piirsalu (TMKK, õp Ardo Västrik), Estella Elisheva Pärn (Otsa kool, õp Eva Punder), Brigitta Siimer (TMKK, õp Niina Murdvee ja Kaido Välja) ​​​Eripreemiad:​ H. Elleri “Muusikalise momendi” hea esituse eest – Liisi Šleifer (TMKK, õp Niina Murdvee), J. Medinši “Polka” hea esituse eest – Alise Tepp (TMKK, õp Kaupo Olt), T. Kaumanni “Lonkuri tango” hea esituse eest – Maria Martin (TMKK, õp Mart Laas), T. Kaumanni “Kummituste tantsu”​ hea esituse eest – Karola Lee Aasavelt (Türi MK, õp Helen Ott) ​ ​II vanuserühm Laureaadid: Ekke Rainer Arndt (TMKK, õp Mart Laas), Rahel Peäske (TMKK, õp Kaido Välja ja Arvo Leibur), Aleksander Traksmann (TMKK, õp Mart Laas), Kristin Klesment (TMKK, õp Kristiina Välja), Miia Ruubel (TMKK, õp Tiiu Peäske ja Mari Poll-Novakovic), Johannes Palm (TMKK, õp Kristina Kriit ja Mari Tampere-Bezrodny), Katariina Tammemägi (TMKK, õp Raeli Florea ja Triin Ruubel), Evelin Uue (Elleri kool, õp Reet Mets)​​​​​ Diplomandid:​​ Nora Reinsalu (Tallinna MK, õp Maris Vallsalu), Paula-Riin Selis (TMKK, õp Mart Laas) ​Eripreemiad: D. Šostakovitši tšellosonaat op. 40, II osa Allegro hea esituse eest – Liina Riin Hargi (TMKK, õp Leho Karin), T. Vitali / F. Davidi “Chaconne’i” hea esituse eest – Triin Alender (TMKK, õp Elo Tepp), T. Kuula “Valse caprice’i” hea esituse eest – Eevo Eenok Eeriki Kask (Elleri kool, õp Kristel Eeroja-Põldoja), M. Lüdigi “Ballaadi” hea esituse eest – Paula-Riin Selis (TMKK, õp Mart Laas), E. Mägi “Presto” hea esituse eest – Rahel Hollman (Otsa kool, õp Eva Punder), L. Juhti “Mälestuse” hea esituse eest – Miina Roost (Otsa kool, õp Meeme Saareväli), E. Oja “Magatsitlite tantsu” hea esituse eest – Liisi-Mai Krigul (TMKK, õp Elo Tepp ja Harry Traksmann) ​​​​III vanuserühm ​Laureaadid:​ ​Elbe Reiter (TMKK, õp Kristina Kriit ja Mari Tampere-Bezrodny), Johanna Maria Kasuk (Otsa kool, õp Meeme Saareväli), Ingmar Erik Kiviloo (VHK MK, õp Tereza Šmerling ja Mari Tampere-Bezrodny), Eva-Lotta Krigul (Elleri kool, õp Reet Mets), Sofia Vinkel (TMKK, õp Kaido Välja ja Triin Ruubel-Lilleberg) Diplomandid: Albert Leppik (TMKK, õp Niina Murdvee) Eripreemiad: H. Wieniawski “Poloneesi” hea esituse eest –​​​ Mia Kurvits (Elleri kool, õp Kristel Eeroja-Põldoja), R. Wagneri/A. Wilhelmji “Albumilehe” hea esituse eest – Madleen Kristen Alasi (VHK MK, õp Katrin Talmar), ​E. Mägi “Kadentsi ja teema” hea esituse eest – Karina Rostovtseva (TMKK, õp Pille Tralla), V. Viru “Mõtiskelu” hea esituse eest – Kärt Rannik (Elleri kool, õp Reet Mets) David Otto Wirkhausi konkurss Tartu valla muusikakoolis 17.–19. oktoobrini Plokkflööt (žürii: Marion Strandberg, Peeter Malkov) Kuni 10 a Elise Marii Saar I koht (Ülenurme), Grete-Marie Türk II koht (Otepää), Mirell Uus III koht (Otepää), Maarja Türk III koht (Otepää); diplomid: Hanna-Liisa Neimann (Räpina), Johanna Aaspere (Tartu II), Kärt Eliise Sing (Räpina) 11–12 a Mari Iher I koht (Tartu II), Paul Johannes Läänemets II koht (Ülenurme), Relika Peetsmann III koht (Elva), Anna Tabo III koht (Ülenurme); diplom Lenna-Riin Oras (Alatskivi) 13–14 a Mirtel Tooming II koht (Tartu II), Katarina Kivimäe III koht (Otepää); diplom Teele Pärn (Alatskivi) 15 a ja vanemad Eleanor Kollist I koht (Elva), Eliise Palmiste II koht (Otepää) Flööt (žürii: Marion Strandberg, Peeter Malkov, Heimo Hodanjonok, Valdo Rüütelmaa) Kuni 10 a Eliisa Suburg grand prix ja I koht (Tartu I), Annaliisa Aren II koht (Türi), Mirel Petersell III koht (Tartu I); diplom Henri Veeberg (Türi) 11–12 a Grete Gabriela Gomez I koht (Eller), Lilian Perlin I koht (Koeru), Kärt Hanni II koht (Elva), Jasmiin Piirmets III koht (Türi), Ariella Sidharthan III koht (Tartu II), Lemmelill Sarv III koht (Viljandi); diplom Johanna Paeglis (Viljandi), Mirtel Sikk (Elva) 13–14 a Minna Emilia Vürst I koht (Eller), Kristiina Theresa Miller II koht (Türi), Heleene Anton III koht (Võru), Eleonor Laas III koht (Elva); diplom Helena-Elis Pärenson (Türi) 15 a ja vanemad Kärt Katriin Nagel I koht (Eller), Grete Laurand II koht (Ülenurme), Karen Zinovjev III koht (Türi), Meena Rooden III koht (Eller); diplom Liselle Kellner (Koeru), Kryslin Rass (Türi) Oboe, fagott (žürii: Marion Strandberg, Peeter Malkov, Heimo Hodanjonok, Valdo Rüütelmaa) Kuni 12 a Karolin Hanschmidt I koht (Ülenurme), Riivo Valmar Jacobi (Tartu II); diplom Mia Murov (Ülenurme) 15 a ja vanemad Lisete Jürgenson I koht (Eller), Triin Hordo II koht (Eller) Metsasarv (žürii: Mihkel Kallip, Toomas Vana) Juhan Kruus I koht (Eller), Joonatan Kirschbaum I koht (Võru), Kristjan Vaher II koht (Elva), Uku Lelle III koht (Tõrva) 13–14 a Arno Kallaste II koht (Tartu I); diplom Markus Purge (Tartu I) 15 a ja vanemad Jakob Täht I koht (Eller), Uku Astover III koht (Tartu I) Trompet (žürii: Mihkel Kallip, Toomas Vana, Valdo Rüütelmaa) Kuni 10 a Mehis Burget I koht (Tartu valla), Frederik Langeler I koht (Viljandi), Askur Arro I koht (Ülenurme), Uko Rahusoo II koht (Eller), Otto Valter Vürst II koht (Räpina), Sander Baškirov III koht (Ülenurme), Hannes Kaldoja III koht (Ülenurme), Taavi Truu III koht (Viljandi); diplom Kert Kerem (Võhma) 11–12 a Alfred Vürst I koht (Eller/Räpina), Paul Gustav Veerde II koht (Eller), Oskar Hanschmidt III koht (Ülenurme) 13–14 a Kaur Kurrikoff III koht (Eller), Marie Nigola III koht (Eller); diplom Ally-Emely Lensment (Pärnu-Jaagupi) 15 a ja vanemad Karl Reimand II koht (Eller) Madalad vaskpillid (žürii: Mihkel Kallip, Toomas Vana, Valdo Rüütelmaa) Kuni 12 a Ramon Ant I koht (Viljandi), Janno Lani II koht (Tartu II), Vihur Põld II koht (Viljandi), Elsa Tihvan III koht (Paide) 13–14 a Oskar Nõmm I koht (Eller); diplom Otto Conrad Kippasto (Eller) 15 a ja vanemad Hendrik Jaak Sepp I koht ja diplom maksimumpunktid eriti hea esituse eest (Eller), Artur Jonatan Saumets I koht ja diplom maksimumpunktid eriti hea esituse eest (Eller), Ats-Artur Ploomipuu I koht (Ülenurme), Mariann Matteus II koht (Eller), Mirko Sirila III koht (Koeru) Löökpillid (žürii: Ilja Šarapov, Mihkel Kallip, Toomas Vana, Valdo Rüütelmaa) Kuni 10 a Helga Aints I koht ja grand prix, diplom maksimumpunktid eriti hea esituse eest (Eller), Arko Kotkas II koht (Nõo), Ethlyn Palu II koht (Räpina), Mervi Männik III koht (Eller), Eerik Aasa III koht (Eller); diplom Robin Sõukand (Räpina) 11–12 a Kirke Marran I koht (Nõo), Ats Altroff II koht (Eller), Oskar Joamets III koht (Eller) 13–14 a Marleen Möller II koht (Räpina) 15 a ja vanemad Johanna Bauersachs I koht ja diplom maksimumpunktid eriti hea esituse eest (Eller)

Tõnu Naissoo nime ei ole vaja muusikast lugupidavale inimesele pikemalt tutvustada. Tänavu kevadel oma 70 aasta juubelit tähistanud pianist ja helilooja vaatab aga endiselt julgelt tulevikku ja teeb plaane, sest nagu vanameister ise ütleb, ta lihtsalt niisama oleskleda ei taha. Aga peatusi ja pause, mida muuhulgas ka meenutustega täita, saab teha ikka. Ühe niisuguse hetke nii edasi kui tagasi vaatamiseks võtame tuulisevõitu sügisõhtul Fotografiska kohvikus. Teil täitus tänavu märtsis keset kõige hullemat pandeemiakriisi 70 eluaastat … Tänapäeval on see 70 nagu omal ajal 45. Kui just ise peeglisse ja passi ei vaata, siis seda vanust ei tunneta ja energiat on isegi rohkem kui kunagi varem. Aga loomulikult, et eks keha on ju nagu vana auto ja tahab kõpitsemist. Aga küllap on veelgi kehvem variant, kui vaim kaob? Ütleksin niimoodi, et kui mõistus läheb, siis see on eelkõige kehvem variant neile inimestele, kes peavad sind kantseldama. Mul on probleeme natukene liigestega ja käiminegi on vahel piiratud. Hommikuti võtan oma rohud ära, kuigi vahel läheb meelest. Eks ole selles ka asi, kuidas oled oma elu põletanud ja kulutanud. Arvan, et olen niisugune keskmine – pühak pole ma olnud, aga samas pole ka nii hulle tegusid teinud. Kui palju te nüüd, sellises väärikas eas oma elule üldse tagasi vaatate, nostalgitsete või meenutate? Või on selline asi ühele nii produktiivsele muusikule pigem tabu? Ausalt öeldes ega ma seda eriti teinud pole. Pigem vaataks veel tulevikku, et mida veel teha jaksaks. Ideid ju on ja on ka selliseid asju, mida pole veel jõudnud ja oleks tarvis tagantjärgi ära teha. Kuigi tõesti, võibolla peaks pisut ka tagasi vaatama. Mul tuleb muusikaakadeemias üks kontsert, kus tudengid mängivad minu lugusid ja avastasin, et polegi oma jazzikompositsioone niimoodi kokku korjanud. Eks neid erinevaid lugusid on ju mängitud ja salvestatud, aga kui on vaja mingi arv välja öelda, siis olen alles nüüd neid arvutist ja nootidest kokku otsima hakanud. Kontserte on elus juba omajagu tehtud ... Kui nüüd meenutada, siis professionaalsel tasemel olen mänginud alates 1966. aastast, kui toonase Jaan Tombi kultuuripalee, tänase Salme kultuurikeskuse bigbändis Rütm vabanes klaverimängija koht. Minu isa Uno Naissoo tundis orkestrijuhti Ants Meristot ja nii ma sinna 15-aastaselt sattusingi. Igal nädalavahetusel olid tantsumängud, kus sai mängitud tantsumuusika klassikat. Kõik lood polnud muidugi otseselt tantsulood, vaid oli ka jazzistandardeid ning kontsertidel esitasime ka keerukamat progejazzi hulka kuuluvat orkestrimuusikat. Mäletan, et lisaks Uno Naissoo muusikale ka Gennadi Tanieli loomingut. Mitmed orkestrandid olid parimad oma pillil ja mängisid Eesti Raadio estraadiorkestris. Partiid olid välja kirjutatud ja pianistile üldse mitte kergetes helistikes, kus viis-kuus bemolli, sest need helistikud sobisid eelkõige puhkpillidele. See oli mulle kui muusikule esimene kõva kool. Aga sealt edasi olen mänginud oma koosseisudega – trioga, kvartetiga ja soolopianistina. 1970–1980-ndatel Nõukogude Liidu erinevates vabariikides – Lätis, Leedus, Gruusias, Valgevenes, Ukrainas, Moldaavias ning Leningradis ja Moskvas. 1980-ndatel lisandusid ka esimesed kontserdireisid raja taha. Koos Lembit Saarsalu, Paul Mägi, Tiit Pauluse, Toivo Undi ja Peep Ojaverega esinesime 1981. aastal Ungaris Debreceni jazzifestivalil ning oli kolmenädalane ringreis Kuubal. 1980-ndatel mängisime ka Lääne-Saksamaal ja Belgias, kus olid Tallinna sõpruslinnad Kiel ja Gent. Lembit Saarsaluga osalesin 1989. aastal Prantsusmaal mainekal Euroopa jazzifestivalil Le Mansis. 1985. aastal olin üks esimesi eestlasi Pori Jazzil, kui mängisin EBU bigbändis. Kui olin stipendiaadina 1989–1990 end täiendamas USAs Berklee muusikakolledžis, esinesin väliseestlase, trompetist Mike Peipmani kvartetiga Bostoni jazziklubides. 2000-ndate esimesel kümnendil mängisin Tšehhi erinevates linnades koos rahvusvahelise vabaimprovisatsiooni grupiga FreeTime, mida juhtis inglane George Haslam, avangardjazzi. Ka see oli omamoodi kogemus. Kui 2000-ndate keskpaiku sattusin Jaapani plaadifirma Atelier Sawano huviorbiiti, andsin oma trioga, kuhu kuulusid Taavo Remmel kontrabassil ja Ahto Abner trummidel, kontserte Osaka ja Tokyo jazziklubides ning kontserdisaalides. Oli viis väikest kontserdireisi trioga ja üks sooloklaveri tuur. Selle aasta märtsis oli mul au olla Jaapanis Kyoto ühes plaadipoes kuu muusik, kus tutvustati mu Jaapanis ilmunud plaate. Elu on pakkunud võimalusi mängida ka kuulsate sümfooniaorkestritega. Kõigepealt NSVLi kultuuriministeeriumi alluvuses tegutsenud sümfooniaorkester, mida juhatas tunnustatud dirigent Gennadi Roždestvenski. Sattusin sinna mängima koos Paul Mägiga Alfred Schnittke 1. sümfooniat. Keskmine osa selles sümfoonias on kirjutatud just nimelt jazzmuusikutele. Tänu sellele avanes võimalus sama teost esitada 1988. aastal ka Bostoni sümfooniaorkestriga (USA esiettekanne). Ka seal olime Paul Mägiga solistid ja Roždestvenski juhatas. 1991. aastal oli sama teose Hollandi esiettekanne Rotterdami filharmooniaorkestriga. Seekord olin solistiks koos Belgia viiuldaja Yves Taicher’iga ja maestro Gennadi Roždestvenskiga oli taas dirigendipuldis. Klassikalise muusika kohapealt on olnud 1994. aastal meeldejääv kontsert Riia Wagneri saalis, kus esitasin koos Riia keelpillikvartetiga Alfred Schnittke klaverikvintetti ja ka üht oma kompositsiooni, mis läks isegi kordamisele ja tolleaegne Läti president Guntis Ulmanis tuli meid lavale tänama. Te olete klassikalise kooliga pianist. Toona polnud meil siin jazzmuusikat n-ö akadeemilisel tasemel õppida võimalik. Kogu see põlvkond, tänaste mängijate eelkäijad, olid ju iseõppijad. Jah, just nimelt iseõppijad. Nii kummaline kui see ka pole, siis see jazzipisik oli kandunud edasi peale Teist maailmasõda. Esimene jazzikontsert oli Estonias vist juba 1936. aastal, kui mu mälu mind ei peta. Põlvkond, kuhu kuulus ka minu isa Uno Naissoo ja veel mitmed kohalikud jazzmuusika entusiastid, hakkas pärast sõda selle muusika vastu huvi tundma. Arvan, et üheks tõukeks oli ka see, et näidati ameerika filme, kuna vahetult pärast sõda oli Ameerika veel “sõber”. Ja üks selliseid filme oli “Päikesepaistelise oru serenaad”, mida isa käis vaatamas oma kümmekond korda, et neid lugusid meelde jätta. Tol ajal portatiivset makki, mida oleks saanud kinno salvestamiseks kaasa võtta, polnud, ja ta käis mitmeid kordi kinos, et jätta need lood meelde ning kirjutada kodus siis meloodiad üles. Kummalisel kombel “raudne eesriie” ilmselt meil nii kinni siiski ei olnud, kuna siia imbus ka tähelepanuväärseid jazziplaate. Näiteks Ella Fitzgerald ja Oscar Peterson, kes olid 1950-ndatel tõelised jazzitähed. Kohalike entusiastide ringkonnas oli eelkõige tuntud Ameerika jazz. Olgugi et olin toona väike poiss, mäletan seda. Isal oli lindikogu, plaate olid mõned üksikud, korralikku grammofoni polnud ja makk oli ka ise tehtud. Isal linte tolleaegsete kuulsate nimedega ikka oli, aga ise ma seda magnetofoni ja grammofoni hübriidi kasutada ei osanud, kuna sel ise ehitatud riistapuul oli väga keeruline süsteem. See makk on isegi tänaseni alles. Teine oluline kanal oli Ameerika Hääl, kust sai kuulatud legendaarse Willis Conoveri saateid. Need olid eetris argipäeviti kella 11.15 paiku ja neid kuulasid ka kõik teised Ida-Euroopa maade jazzmuusikud. See oli tol ajal siinsetele jazzmuusikutele, kes kusagilt mujalt uut jazzmuusika infot ju ei saanud, ülituntud asi. Eks muidugi olid neil saadetel segajad peal ja see polnud nii nagu täna, kui kuulad FM raadiot. Aga segajate kohin tegi muusikapalad teinekord isegi huvitavamaks. Kunagi hiljem plaadi pealt neid samu lugusid kuulates oli see “salapära” kadunud, kõik need kohinad-kahinad lisasid omamoodi värvi. Conover mängis enamasti vanemat jazzi – Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie jne. Mina seevastu tahtsin midagi uuemat kuulda ja eelkõige esimesi jazz-rocki katsetusi. Siiski lasi ta vahel ka päris värskeid salvestisi, nagu näiteks Miles Davise “Filles de Kilimanjaro” ning Chick Corea “Now He Sings, Now He Sobs”, ja isegi Led Zeppelini. Mäletan, kui hakkasin seda saadet 1968. ja 1969. aastal süstemaatilisemalt kuulama, olid mul vihikud, kuhu ma saates kõlanud artistide nimesid üles kirjutasin ja eks ma sageli kirjutasin kuulmise järgi mulle tundmatuid nimesid valesti. Lehitsen praegu seda vihikut ja pean tõdema, et Conoveri saated olid tegelikult väga erinevate artistidega. Mul ei olnud tol ajal makki, millega saatest muusikat salvestada, aga püüdsin sõnadega seda kuuldud muusikat iseloomustada ja see oli mulle samuti üks isevärki kool. Kui palju oli tollal klassika mängijate poolt jazzmuusikute peale viltuvaatamist? Jazzi mängides te mõneti ju selle kooli reetsite? Ega ma alguses päris jazzi ei mänginudki. Pigem improviseerisin vabalt ja see tuli iseenesest. Õppisin lastemuusikakoolis klassikalist klaverit. Mängisin juba toona küllaltki tehnilisi palu. Improviseerimine tuli juurde juba iseenesest. Esimesed n-ö päris lood, mille harmoonia järgi improviseerimisega algust tegin, olid bossanoovad. Mulle sattus toona kätte üks noodiraamat, kus olid Antonio Carlos Jobimi ja teiste heliloojate bossanoova rütmis lood. Kui olin paar aastat Tallinna muusikakeskkoolis, siis sai teinekord ka vahetundides klaveri taha istudes improviseeritud ja ma ei mäleta, et keegi konkreetselt keelama oleks tulnud. Aga tõsi ta on, et üldiselt õpetajaskonna poolt sellist “klimberdamist” ei soositud. Aga lastemuusikakoolis oli mul tore õpetaja, Ülev Saare, kes lasi vahel endale improviseerimist ette mängida. Aga üldjoontes vaadati kooli klassikalise muusika ringkondades sellele viltu – ikkagi kerge muusika. Aga siiski, miks just klaver? See lihtsalt läks kuidagi nii. Mind pandi lastemuusikakooli klaverit õppima. Ja ma ei tundnud siis huvi teiste pillide, näiteks puhkpillide või kitarri vastu. Kas see äratundmisrõõm tuli kohe? Kindlasti oli tõukeks see, et meil oli kodus klaver olemas ja seega läks kõik nagu iseenesest. Aga jah, selleks pidid ikkagi esmalt palju harjutama ning ema, kes oli kodune, vaatas ikka, et ma muusikakoolis halbu hindeid ei saaks. Pikapeale tekkis juba endal suurem huvi, kui sooviti, et ma midagi kellelegi ette mängiksin, ja nii see on läinud. Sellest peale olengi klaviatuuridega seotud olnud. Poja Marko panime küll kitarri ja trumme õppima, tütar Marre lõpetas aga lastemuusikakooli klaveri erialal. Nii nagu mujal, on ka jazzmuusikas ja muusikute hulgas teatud rivaalitsemist. Kui oma pikale karjäärile tagasi vaatate, kas meenub ka tollest ajast midagi seesugust? Jah, eks kindlasti midagi on olnud, aga kuna ma olin siis oma põlvkonnas pea ainukene, kes jazzmuusikat mängis, siis ei oska nagu öelda. Minu põlvkond ja veidi vanemad olid ikka rockmuusikaga seotud. Olin ka ise aastakese ansamblis Optimistid. 1960-ndate teises pooles oli Tallinnas kaks väga head jazzkontrabassisti – Aleksander Samohvalov ja Jüri Pliznik. Mul oli õnn nooremana nende mõlemaga koos mängida. Ei oska öelda midagi rivaalitsemise kohta, aga eks see on ka mujal maailmas muusikute hulgas, et kes kellega paremini läbi saab. Väikese ansambliga mängides – trio ja kvartett – peab omavaheline läbisaamine olema väga usalduslik, muidu kannatab muusika. Kas teile tundub, et Euroopas ja Ameerikas saadakse jazzist ehk erinevalt aru? Mingil määral võibolla jah. Kui vene jazzmuusikutega suhelda, siis nad ei pea Euroopa jazzi üldse millekski. Võibolla on küsimus ka sisemises tunnetuses, selles svingis, mis sul kas on olemas või ei ole. Mul endal on see svingi tunnetus sees. Kui olen euroopa muusikutega mänginud, siis pean selle välja lülitama. Aga see kõik sõltub lõpuks ikkagi sellest, kuidas ja millise muusikaga oled üles kasvanud. Olete endiselt viljakas muusik. Pole ilmselt palju neid, kes saaksid öelda, et on neil aastaga kuus plaati ilmub. Sel aastal ilmus mul jah kuus plaati – neli Moskvas Art Beat plaadimärgi all, üks Jaapanis ja üks Eestis. Ja need on kõik omaloomingulised. Venemaa plaadid on vinüülid, Jaapanis esialgu download ja Eestis CD ning hiljem ka vinüülina. Jaapanis on mul tänaseks ühtekokku 15 plaati välja antud ja Venemaal vast nii alla kümne. Kas ise tunnete ennast mugavamalt stuudiokeskkonnas või laval? Ma olen rohkem stuudiomängija. Saan aru küll, milline peaks olema lavamängija, aga jah, stuudio sobib mulle rohkem. Kas see on sellest, et teile meeldib korrigeerida? Või millest see tuleb? Laval saad ennast tunda siis vabalt, kui oled kõik üksipulgi läbi mõelnud ja saad muutuda artistiks. Sinna juurde käivad ka muud asjad, nagu rahvaga suhtlemine jne. Aga mind võlub iga kord midagi uut teha. See võib laval õnnestuda, aga võib ka mitte. Eriti siis, kui oled klaveril improviseeriv sooloesineja. Kollektiiviga, kus on konkreetsed lood olemas, sõltub jällegi sellest, palju saad proovi teha ja sama programmiga esineda. Aga Eestis on nii, et korra mängid oma kava ja siis põhimõtteliselt ongi kõik. See väsitab ja ei võimalda süveneda. Nõukaajal oli teistmoodi, siis sai vähemalt pooltes liiduvabariikides esinemas käidud. Sellele andis küll mingil määral tõuke osalemine 1967. aasta Tallinna jazzifestivalil. Mu nimi sai natukene tuttavamaks ja esinemispakkumisi tuli üle Nõukogude Liidu. Isa nime teati aga juba palju varem. Muuseas, kas lavanärv on läinud nende aastatega pigem suuremaks või väiksemaks? Tallinna festivali eel oli see muidugi kõik pea ees tundmatusse kohta hüppamine, aga sain nagu hakkama. Närv sõltub ikka sellest, kui hästi oled ettevalmistunud. Sõltub ka esinemiskogemusest. Paraku on elu jooksul tulnud tegeleda erineva muusikaga ja seetõttu võib uude olukorda sattumine aega võtta. Nii et see sõltub mitmest asjaolust. Aga selline loomulik närv on muidugi iga kontserdi eel. On veel mingisugune idee või projekt, mida te olete õiget aega oodates edasi lükanud? On ikka, aga ma ei tahaks seda veel konkreetselt välja öelda. Mõtteid on olnud jazzis nii väiksema koosseisu kui ka bigbändi projektide suunal. Ka elektroonilise ja kaasaegse klassikalise muusika osas. Eks vaatame, kuhu nende mõtetega jõuan. Te olete läbi oma karjääri hästi erinevaid asju mänginud. Mis teile endale isiklikult kõige südamelähedasem on? Mis on see, mille juurde tagasi pöördute? Eks see ikka improviseerimine on. Üldiselt improviseerin klaveril peaaegu igal hommikul, aga on ka mingit eesmärki vaja. Mul on paar ideed väiksema kollektiivi osas, mida ei taha samuti veel välja öelda. Peaksin sobiva mängupartneri leidma, see aga eeldaks, et saaksin pisut välismaal liikuda, milleks pole lihtsalt eriti aega olnud. Nii ta paraku on, et pead vaatama, et elatise teenimine ja muud asjad oleksid kuidagi tasakaalus. Olen palju aastaid mänginud n-ö taustamuusikat. Seda võib pidada rutiinseks, aga siin on ka oma head küljed, kui oskad läheneda loominguliselt. Ja eriti üksimäng annab palju vabadust. Viru hotellis mängisin 30 aastat, peaaegu et pool elu. Ja 11 aastat sellest mängisin praktiliselt ilma puhkepäevadeta ning enamuses üksinda. See oli korralik enese proovilepanek. Enam sellist asja muidugi ei teeks. Oma aja kontekstis oli see vajalik. Aga praegu on põhiline end vormis hoida, küllap tekib siis võimalusi ka uuteks väljakutseteks. Te olete muidugi omajagu palju välismaal esinenud ja kontserte andnud ning olete ju ka lausa USAs muusikat tudeerinud. Jah, ma olen teadaolevalt esimene eestlane, kes Berklee muusikakolledžis on õppinud, ennast täiendanud. See oli aastail 1989–1990. Olin selleks ajaks juba üle 35 aasta vana. Nõukaajal oli piir, et kui olid juba vanem, siis põhimõtteliselt enam õppida polnudki võimalik. Seal sellist asja polnud. Mäletan, et koolis oli üks endine arst, kes oli siis 65-aastane ja hobimuusik – oli vaba inimene ja sai endale seal õppimist lubada. Mõtte sinna õppima minna sain tänu juhusele, kui olin USAs Bostoni sümfooniaorkestriga esinemas. Ühte kontserti külastas ka sel ajal Bostonis elav ja samas koolis end täiendanud vene jazzmuusik, saksofonist Igor Butman. Ta käis välja mõtte, et külastaksime lähedal asuvat kooli. Berklees korraldati päeviti giidiga kooli tutvustamiseks ekskursioone. Ühes harjutusklassis proovisin klaverit, mille peale tutvustamist juhtinud noormees küsis, et kas ma ei tahaks kooli õppima tulla. See oli muidugi ahvatlev ettepanek, aga mõistsin esialgu, et see on Nõukogude Liidu inimesele võimatu. Aga ime – see siiski õnnestus tänu mitmele väliseestlasele, kes aitasid mul kooliga suhelda ning kooli stipendiumile. Huvitaval kombel ei tehtud mulle ka siin takistusi, kuigi olin sel ajal vist esimene, kes sai omal käel välismaale end täiendama minna. Eri Klasi soovitusel rääkisin tolleaegse välisministri Arnold Greeniga, kes ütles, et saan minna, aga elamisraha kaasa ei saa. Oh, mu rõõm oli piiritu – mul oli üksikutest välissõitude päevarahadest kokku hoitud umbes 300 dollarit, mis kulus küll õpikute peale, aga USAs olles sain juba tänu väliseestlastele hakkama, andes kontserte. Aga tol hetkel, kui olite USAs, nii lähedal sellele muusikamaailmale, millega olite poisipõlvest peale juttudes ja muusikas üles kasvanud – kas see ei tekitanud tunnet, et äkki ei tulekski tagasi? Ei, sellist tunnet ei olnud. Olin juba käinud välismaal omajagu, tutvunud kuulsate muusikutega ja eks see oli ka selge, et niimoodi kontvõõrana kuskile sattudes oleks sinna jäämine keeruline olnud. See sõltub inimese iseloomust ja mina poleks sellega hakkama saanud. Ja mul oli ju perekond siin! Eks Soomeski oli mulle varem selliseid ettepanekuid tehtud. Aga ma ei oleks kunagi tahtnud siinsetele inimestele halba, kes olid mind usaldanud. 1985. aastal, kui sattusin Pori Jazzi jam-sessioonil mängima USA trompetist Jimmy Owensiga, kutsus temagi mind New Yorki, aga pidin viisakalt ära ütlema. Seegi oli üldse ime, et toona esimest korda mind päris ihuüksi välismaale lasti. Aga Bostonis ei löönud mind pahviks mitte midagi, lihtsalt see koolisüsteem oli ääretult teistsugune. Sain tuttavaks Hollandi ja Belgia muusikutega, kes mind seal ka neis asjus aitasid, eriti arvestades, et mu inglise keel oli tollal väga kehv. Pool aastat olin Berklees interpreediõppes ja seejärel vahetasin selle filmimuusika kursuse vastu, et oleks huvitavam ja kogemust rohkem. Aga idaeurooplasi oli seal sel ajal veelgi. Üks tšehhi kontrabassimängija, ungari löökpillimängija ja poola pianist. Poola pianist, kes sai koha Artie Shaw’ orkestrisse, üritas ikka USAsse jääda, aga nüüd on ikka Poolas tagasi. Tõsi on, et ega USAs muusikuna lihtne pole. Üks võimalus seal jazzmuusikuna hästi ära elada on kuskile kooli õpetama saada, sest siis on sul mingi kindel sissetulek ja teed selle kõrvalt nii palju kontserte kui saad. Ja plaatide müük on ka palju vähenenud. Vähem tuntud muusikud teenivad peamiselt erapidude mängudega. Mul oli seal selline huvitav juhtum, kus Igor Butman ei saanud ise pulmamängule tulla ja pakkus seda mulle. Pulm peeti Harvardi ülikooli klubis, selline väike seltskond. Ja trummariks oli mul maailmakuulus Bob Moses. Tema läks trumme üles panema, aga siis tuli pulmaisa ütlema, et trummar niimoodi T-särgis küll mängida ei saa. Mõtlesin, et mina maailmakuulsusele seda küll öelda ei julge, aga õnneks poolakast bassimängija leidis Berkleest n-ö valve-tuxedo-pintsaku ja valge särgi ja probleem lahenes. Oh, jumalale tänu! Mäng sujus hästi – jazzistandardid –, ja millegipärast pidasid pulmakülalised sellest trio koosseisust ainult mind ameeriklaseks. Berkleest veel niipalju, et kuna olin A-grade student, siis oldi seal imestunud, et ma ei soovi oma õpinguid jätkata. Aga seekord oli aeg tagasi tulla. Oli see inspireeriv aeg? Oli ikka, aga seal hakkad alles umbes aastaga päriselt kohanema. Siis tekkisid ka kontaktid. Koolis toimus palju kuulsate jazzmuusikute kontserte ja ka ise sai Bostonis ja ümbruskonnas esinetud. Igor Butmaniga andsime intervjuu ühele USA TV kanalile. Tänu väliseestlastele sain kutseid mängida ka New Yorgis, Chicagos, Baltimore’is ja San Franciscos, sealsetes Eesti majades. Olin sel ajal ka nagu Bostoni eestlaskonna üks liige, mulle tutvustati ümbruskonna kauneid ja huvitavaid paiku, nagu näiteks Mount Washington. Ja oli lihtsalt toredaid kohtumisi ning kontsertide külastusi – Dave Brubeck oma poegadega, Neeme Järvi ja Anne-Sophie Mutter. San Franciscos tuli olla eestlaskonnale isegi jõuluvana. Lake Tahoe järve mägedes sai üle pika aja suusad alla. Täna on piirid lahti ja Eesti noori interpreete liigub üha enam ka välismaale õppima. Kui palju te üleüldse jälgite noorema põlvkonna muusikute tegemisi? Pean tunnistama, et vähe, kuna mul on endagagi tegemist. Mõistan, et pean ennastki veel palju täiendama. Eks ma olen vaadanud koostöö tegemiseks natukene nii bassimängijaid kui trummareid. Andekaid mängijaid on muidugi mitmeid. Näiteks bassimängija Peedu Kass, ja ma ise olen mänginud Mihkel Mälgandiga – ega ma täpselt teagi, kui vana ta nüüd on, aga minu jaoks ikka noor. Bassimängijatest veel Heikko Remmel. Trummaritest Peep Kallas, Raivo Tafenau poeg Ramuel ja Dmitri Nikolajevski. Need on jazzmuusika poole pealt, aga on ka teiste stiilide häid mängijaid ... Käisin hiljuti kuulamas akadeemia jazzmuusika osakonna kontserti, kus samuti paar head bassimängijat ja saksofonisti kõrva jäid. Tänapäeval on tõesti hea, et on võimalus õppida ka välismaal, et saada erinevat kogemust ning uusi kontakte. Minu ajal olid jazzmuusikud, kellega koos mängisin, minust alati vanemad, nii 5–6 aastat kindlasti. Näiteks Tiit Paulus. Tema oli toona muidugi väga jazzile pühendunud. Jumal tänatud, et teda nüüd vabariigi poolt lõpuks tähele ka pandi. Tänu tema pedagoogitegevusele Kuressaares on tema käe alt sirgunud mitmed eesti noorema põlvkonna andekad kitaristid ja teisedki muusikud. Talle on see õpetamine istunud. Mina olen rohkem tahtnud ise teha. Kuigi olen õpetajatööd teinud nii Otsa koolis kui ka 15 aastat EMTAs. 1990-ndate algul olin muusikaõpetaja Soomes Turu linna koolides, kus mul kahe kooli peale oli 350 õpilast. Teie enda kaasaegseid polegi enam palju rivisse jäänud … Ikka on. Näiteks Toivo Unt, kellega esinesin omal ajal trio ja kvartetiga palju Nõukogude Liidu vabariikides, on endiselt aktiivne muusik. Aga mu trio trummar Peep Ojavere on nüüd juba ammu lahkunud. Lembit Saarsaluga olen viimasel ajal, kui ta Tartust Paide kolis, rohkem suhelnud. Ta on endiselt aktiivne, mängib oma Venemaa mängupartneri Leonid Vintskevitšiga ja ka siinmail. Tiit Paulusega, kes asub n-ö seitsme maa ja mere taga Saaremaal, suhtlen telefoni teel. Te ei tunne sellest puudust? No ei, ma olen alati olnud selline üksik hunt. Viimased 15 aastat olen palju kruiisilaevadel üksinda mänginud ja ka koos erinevate lauljatega. Olen selles mõttes rahul, et on võimalik veel pidevalt mängida – esineda. Aga püüan ka midagi erilisemat teha. Eelmisel aastal panin end pisut proovile ja sõitsin veel enne, kui see koroona suureks läks, Berliini. See oli esimene kord, kus tegin ühe spetsiaalse reisi, et vaatan, vahest saan seal kuskil klubis mängida. Berliinis on mul paar tuttavat jazzmuusikut, kelledega tutvusin Eestis 1989. aastal, kui nad Aravete Jazzil esinesid Silent Music Ensemble’i koosseisus. Olen nendega ühenduses olnud siiani. Berliinis olles tekkiski võimalus nendega mängida ja ka väike kontsert anda. Aga kõige tähtsam, et sain ühes jazziklubis end jämmil proovile panna, erinevate muusikutega mängides. Ühes klubis oli kord nädalas üks päev, kus sai peale ametlikku programmi jämmida – paned end kirja, oled järjekorras, laval lepid teiste mängijatega palad kokku ja läheb mänguks. Väga huvitav kogemus! Mul oli väga hea meel, et mind võeti seal soojalt vastu, plaksutati kõvasti ja kui klubist lahkusin, hõiskasid kaks tüdrukut, kes klubi välisukse juures suitsu tõmbasid: “You played very well”. Ju ma siis ikkagi mingi mulje suutsin jätta. Jaa, aga see kõik oleks võinud olla 40–50 aastat tagasi ... Meil vaieldakse üsna sageli ja tegelikult vist igal kümnendil selle üle, et muusika on läinud kehvemaks. Kuidas teile tundub, on ta siis läinud tänapäeval kehvemaks või pigem paremaks? Seda ei saa vist kunagi öelda – ei saa niimoodi võrrelda. Kuigi mõned lugupeetud muusikainimesed on öelnud, et muusikaloomingu kõrgpunkt oli barokiajal. See kõik võib muidugi tõsi olla, aga küllap igal ajal on mingi oma vaimsus. Olen kuulanud ja kuulan ka praegu erinevates žanrides muusikat. Popmuusikas teeb südame soojaks, kui vahel kuuleb ka vanema aja poppi, näiteks biitleid. See liigutab endiselt, kuigi ma ise pole rockmuusik, aga selle ajastu muusika jah ikka ... Aga öelda, et nüüd praegu oleks muusika kuidagi kehvem ... eks siin on ka erinevat muusikat. Jazzmuusika sammub väga erinevaid teid – on huvitavat ja vähem huvitavat. Millegipärast pannakse nüüd jazzmuusika alla kõik, mis kuhugi mujale ei mahu. Popmuusika osas olen ise näiteks Coldplayd kuulanud, nende plaate ostnud ning ühe loo isegi plaadistanud. Jaapani jaoks olen salvestanud terve plaadi, kus rocki palad on jazzilikumas võtmes. Ja kaasaegset klassikalist muusikat on meeldinud kuulata juba aastast 1967, kui käisin kaasaegse muusika festivalil “Varssavi sügis”. Mul sellist arusaama pole, et varem oli rohi rohelisem ja taevas sinisem. Mõningaid asju on lihtsalt tore meenutada. Mis on jazzmuusiku suurim vaenlane? Et just jazzmuusiku ...? Kui nii võtta, siis võibolla see, kui uusi ideid enam ei tule. Kui tunned, et vaim on väsinud. Ja eks pilli valdamine võib ajaga muutuda. Pean jazzi enamjaolt interpreteeritavaks kunstiks, kus kompositsiooniline mõtlemine ehk improvisatsioon on tihedalt seotud ka pilli valdamisega. Te seda ise ei ole tundnud? Momendil ei ole seda õnneks tundnud. Ma olen ikka öelnud, et kui enam mitte midagi teha ei suuda, siis poleks enam ka elul mõtet. Lihtsalt niisama ma oleskleda ei taha.

Saksamaa president Frank-Walter Steinmeier andis helilooja Arvo Pärdile Saksamaa liitvabariigi teeneteordeni suurristi (Großkreuz). Autasu on tunnustus Arvo Pärdile tema panuse eest kaasaegsesse klassikalisse muusikasse ning tänuavaldus saksakeelsete tekstide kasutamise eest paljudes teostes. Ordeni andis Arvo Pärdi keskuses toimunud kohtumisel üle Saksamaa suursaadik Eestis Christiane Hohmann. Arvo Pärt elas pärast 1980. aastal läände emigreerumist ligi 30 aastat Berliinis ning sel perioodil valmis põhiosa tema suurteostest, kaasa arvatud “Berliner Messe”, mis on loodud 1990. aasta mais Berliinis toimunud 90. Saksamaa katoliku kiriku päevadeks – esimesteks pärast Berliini müüri langemist. Samast ajajärgust pärineb ka üks Arvo Pärdi olulisemaid saksakeelseid kooritsükleid, liturgilisel tekstil põhinev “Sieben Magnificat-Antiphonen” (1988/1991), mille tellis Berliini RIAS- kammerkoor oma 40. aastapäevaks. Just Saksamaal sai alguse ka helilooja tänaseni kestev koostöö tunnustatud produtsendi Manfred Eicheriga, kelle plaadifirma ECMi egiidi all on ilmunud hulgaliselt Arvo Pärdi teoste esmasalvestisi ning autoriplaate.

9. novembril kuulutati välja uued UNESCO loovlinnade võrgustikku võetud linnad. Nende hulka arvati ka Tallinn, mis kannab alates 2022. aastast UNESCO muusikalinna tiitlit. Tallinna linnapea Mihhail Kõlvart märkis, et Tallinn on olnud läbi aegade rikkaliku muusikaeluga linn ning igati tiitli vääriline. Tallinna filharmoonia kunstilise juhi Tõnu Kaljuste sõnul ei tee uudis rõõmu mitte ainult muusikutele, vaid väärindab meie linna üldisemalt. “Olen aeg-ajalt ikka kuulnud, et kolleegid mujalt maailmast küsivad Tallinna muusikaelu kohta, et kuidas on õnnestunud siin luua nii elav ja kõrgel tasemel muusikaelu,” rääkis ta ja lisas, et ega muusikat tehes ise nendele asjadele suurt ei mõtle. “Otsid lihtsalt uusi ja põnevaid võimalusi selles otsatult rikkas muusikamaailmas. Usun, et igasugune rahvusvaheline tunnustus on igale muusikule kui pisike doos kiitust, mis teeb meele heaks ja annab jõudu edaspidiseks.” Kultuuriministeeriumi välissuhete nõuniku Madli-Liis Partsi sõnul elavdab tiitel kindlasti kogu Eesti rahvusvahelisi kultuurisuhteid. “Tallinna maine kultuuri väärtustava linnana on rahvusvaheliselt väga kõrge. Omanäolisus, kõrge kunstiline tase ja professionaalsus, samuti avatus uutele ja alles tärkavatele ideedele on suunad, mida rahvusvahelised partnerid koostöös kindlasti otsivad,” rõhutas ta. UNESCO loomelinnade võrgustikku muusikalinnaks hakati kandideerima 2019. aasta detsembris ning selleks kaasati mitmeid muusikavaldkonnaga seotud sidusrühmi. Tegevust koordineeris Ragnar Siil (Creativity Lab) koos juhtrühmaga, kuhu kuulusid Tallinna linna ja kultuuriministeeriumi esindajad ning muusika valdkonna võtmepartnerid: Eesti muusikanõukogu, Eesti muusika- ja teatriakadeemia, Music Estonia ja Eesti kooriühing. Korraldati arutelusid ning loodi ka muusikalinnaks kandideerimise töörühm, kuhu kuulusid 80 organisatsiooni esindajad. Tallinna kõrval arvati tänavu UNESCO loovlinnade võrgustikku muusikalinnadena Abu Dhabi (Araabia Ühendemiraadid), Batumi (Gruusia), Belfast (Põhja- Iirimaa), Huancayo (Peruu), Ibague (Kolumbia), Harkiv (Ukraina), London (Ontario, Kanada), Port Louis (Mauriitsius), Recife (Brasiilia), Santiago de Cuba (Kuuba) ja Xalapa (Mehhiko). Eesti lähinaabritest kuulub alates 2022. aastast loovlinnade võrgustikku ka Leedu pealinn Vilnius, mis sai kirjanduslinna tiitli. Tegu on püsivate tiitlitega. UNESCO loovlinnade võrgustik käivitati 2004. aastal eesmärgiga tähtsustada kultuuri ja loovuse rolli linnade arengus. Võrgustikus on seitse kategooriat: disainilinnad, filmilinnad, gastronoomialinnad, kirjanduslinnad, käsitöö- ja rahvakultuurilinnad, muusikalinnad ning meediakultuurilinnad. Üks linn saab kuuluda vaid ühte kategooriasse. Eestist kuulub võrgustikku veel Tartu kirjanduslinnana ning Viljandi käsitöö- ja rahvakunstilinnana.

2013. aastal kokku tulnud klaveritrio, kuhu kuuluvad Mari Poll (viiul), Henry-David Varema (tšello) ja Mihkel Poll (klaver) on jõudnud oma esimese albumini. Albumil kõlab eesti heliloojate klaveritriole loodud looming. Plaadi andis välja Poola plaadifirma DUX ja seal kõlavad Lemba klaveritrio, Elleri kaks “Lüürilist pala”, Pärdi “Mozart-Adagio“ ja “Scala cromatica” ning Riho Esko Maimetsa “Kolm mõtisklust”. Albumi üks eesmärke oli ka avalikkuseni tuua teenimatult varju jäänud helilooja Artur Lemba pärandit. “Artur Lemba klaveritrio oli üldse esimene klaveritrio Eesti muusikaloos ja Elleri “Lüürilised palad”, mis tunduvad küll niisuguste täiesti küpsete ja valmisolevatena, olid ka esimesed, mis sellisele koosseisule eesti muusikas kirjutati, nii et seda repertuaari palju ei ole ja otsisime üles need teosed, mis sobivad kokku oma meeleolult ja iseloomult,” kirjeldab Mihkel Poll. Plaadifirmaga DUX on koostööd teinud nii Mari kui ka Mihkel Poll. Neil on ilmunud ka ühine plaat Enescu, Poulenci, Schönbergi ja Tüüri kammerloominguga (2016), Mihkel Pollil aga sooloplaat Enescu, Bartóki, Tüüri ja Tõnu Kõrvitsa klaverimuusikaga (2015). Eelmise aasta novembris andis trio ka neli kontserti Euroopas, kus tutvustati sealsele publikule eesti klaveritriole kirjutatud loomingut. Kontserdid toimusid Varssavis Poola RDC Raadio stuudios, Poznańi raekojas festivalil “Nostalgia”, Berliini kontserdimajas ja Hamburgi Elbphilharmonie väikeses saalis. Lemba ja Elleri muusika kõrval oli kavas veel Beethoveni klaveritrio D-duur op. 70 nr 1. Kontsertide korraldaja on Poolas tegutsev muusikaagentuur Sonora Music, mille artist on ka Mihkel Poll. Trio on varem esinenud mitmel pool Euroopas, sh Pariisi filharmoonias ja Wigmore Hallis, Venemaal ja Hiinas.

Ajakirjas Muusika on juba mitu aastat avatud rubriik, kus Europe Jazz Media soovitab uusi kuumi džässiplaate. Europe Jazz Media nime all peitub hulk olulisi džässiväljaandeid ja -ajakirjanikke, kes kuuluvad ühtlasi Europe Jazz Networki. See võrgustik korraldab igal aastal ka konverentse. Tänavu tuli Euroopa džässikonverents kokku Tallinnas. Eesti pealinn võõrustas konverentsi ka kümme aastat tagasi “Tallinn – Euroopa kultuuripealinn 2011” programmi raames. Eestisse tuli ligi 250 džässmuusika korraldajat, ajakirjanikku ning agentuuride ja plaadifirmade esindajat kokku 34 riigist, olles seega üks suuremaid ja olulisemaid muusikaettevõtluse sündmusi Eestis sel aastal. Esindatud olid maailma mainekamad džässiajakirjad ja -platvormid: Downbeat, All About Jazz, JazzTimes, JazzThetik jne. Ürituste kavas olid ka rohked Eesti džässmuusikute esinemised: ettekandele tuli Maria Fausti “Maarja missa”, showcase-programmis esinesid Kadri Voorand ja Mihkel Mälgand, Kristjan Randalu, Estonian Voices, The Free Musketeers, Sooäär-Yaralyan-Ounaskari, Joel Remmel Trio ja Aleksander Paal, Peedu Kass Momentum, Tormis Quartet, UMA, Ramuel Tafenau Quintet, Karja-Renard- Wandinger ja Susanna Aleksandra Quartet. Lisaks veel Tanel Ruben Quintet feat. Kadri Voorand & Kristjan Randalu, Rita Ray, Lexsoul Dancemachine, Tobias Tammearu Trio, Argo Vals, ImproVoc ja Titoks. Ivo Heinloo intervjueeris konverentsikülalistest Muusikale Taani džässiajakirjanikku Cim Meyerit. Cim Meyer on Taani ajakirja JazzSpecial peatoimetaja. Nii nagu mujal maailmas, peab ka Taanis kultuur ja džässivaldkond pidevat võitlust selle nimel, et jõuda enimloetud päevalehtede külgedele ja ületada uudiskünnist. Cim Meyer on ise ka muusik ja tõeline multiinstrumentalist, kes on mänginud trompetit, klaverit ja kitarri. Nagu ta ütleb – ta teab, mida tähendab 13 aastat järjest igal pühapäeval publikule mängida. Meyeri isa oli tuntud džässmuusik ja nii on ta terve elu selle muusika keskel veetnud. Millal JazzSpecial ilmuma hakkas ja milline on selle ajakirja peamine fookus? Cim Meyer: JazzSpecial alustas 1994. aastal omamoodi plaadipoena, mis müüs plaate posti teel. Sinna juurde oli vaja ka plaate tutvustada. Nii et sellest arenes välja tõeline ajakiri, samas kui plaadipood on kolinud praeguseks internetti. Minust sai ajakirja toimetaja kaks aastat hiljem, seega olen ma selles ametis olnud 25 aastat. Ajakiri on muutunud üsna mahukaks. Meie arusaam džässist on väga lai, kaasates erinevaid lähedasi muusikažanre. Kõigile, kes selles ajakirjas töötavad, on džäss elustiil. JazzSpecial ilmub jätkuvalt paberväljaaandena ja selliseid jääb tänapäeval vist järjest vähemaks? Noori inimesi ei huvita paberväljaanded, nad ei taha nende eest maksta, sest nad on harjunud sellega, et kõik on internetis ja tasuta kättesaadav. Kuid ma arvan, et on siiski olemas ka lugejaskond, kes januneb põhjalike, analüüsivate artiklite järele ja kes tahab ajakirja füüsilisel kujul käes hoida. Meie tiraaž on praegu 3500, aga minevikus on ulatunud 10 000ni. Taani väiksust arvestades tähendab see, et ilmselt oleme üks laiema levikuga džässiajakirju maailmas. Muidugi on meil olemas ka online-versioon, mis on samuti tasuline. Ajakiri JazzSpecial ilmub kord kahe kuu jooksul. Varem ilmus aastas kuus, nüüd viis numbrit. See tähendab ka seda, et kui avaldada arvustus mõnest festivalist, jõuab see lugejani mitte enne kui poolteist kuud hiljem. Millises balansis on Taani ja muu maailma džässielu kajastamine ajakirja lehekülgedel? Mõlemad on olulised. Ajakirjas on palju juttu loomulikult Ameerika džässist. Taani asub Euroopas mõneti erandlikul positsioonil, mille tingib meie lähedus Saksamaa, aga samas ka teiste Skandinaavia riikidega. Me oleme ehk vähem isoleeritud kui Rootsi, Norra. Ajalooliselt on meil olnud tugev side Ühendriikidega, sest eriti 1960.–1970. aastatel kolisid paljud Ameerika džässmuusikud just Taani elama. Milline on teie ajakirja lugeja? Pigem noorem, vanem ... ? Kahjuks muutuvad lugejad järjest vanemaks. See on tõeline probleem. Samas ma loodan, et mingil hetkel tuleb pööre. Ma ei tahaks uskuda, et noored jäävadki tarbima kiiret ja odavat meelelahutust. Samas on märgata, et üldine huvi džässi vastu Taanis pidevalt tõuseb ja eriti džässiklubisid külastab järjest rohkem noori inimesi. Ma nimetaksin meie ajakirja lugejaid džässinohikuteks. Need ei ole inimesed, kes loevad tavaliselt ainult ajalehti. Nad tõeliselt armastavad seda muusikat ja kõike, mis sellega seondub. Kes on teie ajakirja autorid? On üsna mitmeid kriitikuid, kes on juba pikka aega ajakirjale kaastööd teinud. Loomulikult muutuvad ka nemad järjest vanemaks. Mul on olnud suuri raskusi noorte kirjutajate leidmisega, kel oleks võimalik piisavalt aega investeerida ja kes samas ka tunneks hästi kogu valdkonda. Teie ajakirja sirvides hakkab silma, et siin on ohtralt pildimaterjali. Fotod moodustavad poole meie sisust. Šrift on ka päris suur. Me loodame sellega olla atraktiivsed ja pakkuda midagi ka silmale. Kvaliteetsed fotod on minu jaoks väga olulised. Mida te hindate noorte kirjutajate puhul? Mitte kõik ei kirjuta hästi. Reeglina ma pühendan toimetamisele palju aega. Oleneb kirjutajast – mõnikord lühendan ma toimetades artiklit lausa poole võrra, aga kui on tegemist juba kogenud kirjutajaga, siis polegi võibolla vaja midagi muuta. Püüan teha nii, et kvaliteet oleks ühtlaselt kõrge. Väga raske on sõnastada hea džässikriitika kriteeriume. On olemas ju mingid üldised ajakirjanduslikud põhimõtted ja head tavad, mis kehtivad muusikast kirjutades samamoodi nagu igal pool mujal. Hea on teada midagi džässi ajaloost, kuid tingimata ei pea eelteadmisi olema. Hea lugu võib sündida väga erineval moel. Algajale kirjutajale ütleksin, et toimetaja on sõber, mitte vaenlane. Toimetaja on inimene, kel on rohkem kogemusi, kes tunneb ära, kui tehakse mingeid tüüpilisi vigu ja koostöös kirjutajaga jõuab lõpuks rahuldava tulemuseni. Vanemad autorid on väga huvitatud sellest, et nende lood toimetaja käest läbi käiksid. Nooremad on vahel natuke lapsikud ja ei ole nõus midagi muutma. Plaadiarvustused on Eesti ajakirjanduses äärmiselt lühikesed, nii et seal vaevu jõuab midagi öelda muusika kohta. Džässiajakiri ei ole kummist ja teie lauale laekub tõenäoliselt plaate kordi rohkem kui tähelepanu on võimalik osutada? Me mainime igas numbris umbes 200 plaati, kuid on veel sadu, mis jäävad tähelepanuta. Mul on ajakirjas spetsiaalne toimetaja kes uusi plaate kuulab ja teeb valiku. Lõpetuseks – kindlasti lahkute Euroopa džässikonverentsilt ja Eesti muusikute showcase-kontsertidelt tulvil uut informatsiooni ja kirevaid elamusi. Rõõm on tõdeda, et Eesti ja Taani vahelised džässisidemed on üsna tugevad. Nii see on. Osaliselt on põhjus selles, et meie muusikakoolid, näiteks Kopenhaagenis ja Århusis, pakuvad väga head džässiharidust, millest saab osa aina enam tudengeid välismaalt. Muidugi ma tean Maria Fausti ja ka noort lauljat Karmen Rõivasseppa, kes on Taani džässimaastikul kogumas aina enam tuntust.

Kümmekond aastat tagasi külastasin Prantsuse Alpides asuvat 1924. aasta I taliolümpiamängude linnakest Chamonix’d ja selle ümbruse mäenõlvu. Mul polnud siis aimu, et näen kunagi ooperit, mille peategelane seostub just selle kohaga (tolleaegse külaga) ja millele viitab otseselt ooperi pealkirigi – “Linda, kes pärit Chamounix’ist”. Itaalia ooperimeistri Gaetano Donizetti (1797–1848) enam kui 70 ooperist on eesti laval olnud viis: “Lucia di Lammermoor”, “Favoriit”, “Don Pasquale”, “Armujook” ja “Rügemendi tütar”. Esimesed neli on lavastatud ka Vanemuises. Kuid nüüd sai lavale kuues Donizetti ooper, kui 11. septembril esietendus Vanemuises “Linda di Chamounix” – üks tõeline semiseria (pooltõsine) ooper. Külastasin kahte etendust (11. ja 26. IX), et näha erinevaid koosseise. Kuigi muljed on erinevad, võib siiski öelda, et mõlemal korral oli tegemist teatrielamusega. Kaks Lindat Peategelast Lindat õnnestus näha kahe meisterliku laulja, Pirjo Jonase ja nüüd Eestis tegutseva ukraina päritolu Elena Bražniku kehastuses. Et Vanemuine saab etenduses kasutada oma koloratuursopranit, on omamoodi õnn ja Pirjo Jonas õigustab täielikult temale pandud lootusi. Hääl on tal paindlik, varjundirikas ja lüürilise alatooniga, samas aga habras. Lisaks häälele sobib ka kogu ta olemus Linda karakteriga hästi kokku. Kõlama jääb lihtsus ja loomulikkus. Areng külakaunitarist Pariisi elukogenud naiseni on tuntav. Elena Bražniku Linda puhul on sellist arengujoont tunda vähem. Bražniku Linda on hoiaku poolest sirgjoonelisem, talub saatuse lööke paremini ja on sellevõrra vähem emotsionaalne. Tema vokaal on sirgjooneline, jõuline ka kõrgetel nootidel, temperament nagu prantslannal. Samas – mõjule pääsevad mõlemad lauljad juba kohe etenduse alguses kõlava Linda aariaga, mida loetakse selle ooperi “leivanumbriks”. Seria ja buffo vaheldumisi “Don Pasquale” vari saadab “Linda di Chamounix’d” lausa silmatorkavalt. Aga pole midagi imestada, sest seegi ooper valmis Donizettil samal, 1842. aastal. Buffolikud osad on “Lindale” ainult kasuks tulnud, kasvõi läbivalt traagilisele süžeele vaheldust pakkudes. Kohati on Donizettil isegi sarnasusi Rossini ooperite kuulsate muusikaliste “kerimistega”, mis kruvib buffo-situatsioonide pinget. Buffolikkust kannab markii rollis “täie tõsidusega” Simo Breede. Ta on rolli ilmselt kiindunud ja see paistab selgelt välja. Tulemuseks nauditavad (vahel küll groteski piirimaile minevad) stseenid Linda ümber lipitsemistega ja lausa ringiratast tagaajamistega mööda buduaari. Breede poolt on paraja koomikaannuse ja elegantse koketeerimisega mängitud ka II vaatuse stseen, kui markii selgitab külanaistele eelseisvat pulma (kus peigmeheks on ilmselt Carlo, kes peab kellegi teisega paari minema). Kuigi ooperi keskne tegelane on Linda, kohtame siin mitmeid elujõulisi natuure – Linda isa, prefekt, markii, Linda armastatu Carlo. Ja meeldejääv on meessoost tegelane, rändmuusik Pierotto oma ballaadidega, keda kehastavad (ilmselt heliloojapoolse määratlusena) naised. Esietendusel oli selles rollis nauditava häälega Eesti sugemetega Dara Savinova Rootsi kuninglikust ooperist ja teises koosseisusus haruldase musitseerimisvõimega Helen Lepalaan! Seria poolelt jäävad silma ja kõrva rohkem mehed. Siin saavad tõsistes rollides oma oskusi näidata Linda isana Taavi Tampuu ja Tamar Nugis. Tampuu on väljendustes veenev, aga vaoshoitum. Nugis eristub dramaatilistes lõikudes. Linda armastatu Carlo osas on hääleliselt nauditav Raimonds Bramanis Läti ooperist (esietendusel) ja teises koosseisus jõulise lähenemisega Mati Turi. Karmen Puisi esitatud Linda ema roll on küll väike, ometi jäävad tema südamlikkusega raamitud etteasted hästi meelde. Mõjuvamad seria stseenid on Linda isa (Nugis) ja prefekti (Märt Jakobson) duetid 26. septembri etenduselt. Need olid täis pinget ja lahenduste otsimisi. Jakobson esines tuntud headuses, Nugis lausa üllatas veenvuse ja hääle meisterliku, pingevaba valitsemisega. Annus lavastaja ja stsenograafina Võib lausa rõõmustada, sest Robert Annus on maitsekalt ja igati taktitundeliselt toonud lavale ooperi, mida jälgides ei rauge tähelepanu hetkekski ja kogu tegevuse näiline loogilisus kulgeb läbi suurte kontrastide. Donizetti meisterlik meloodika, romantilises võtmes voolav bel canto hoiab vaataja-kuulaja veenvalt enda haardes ja lavastaja on omalt poolt suutnud sellele kaasa aidata. Annus on ka ooperi lavakujunduse autor ja toonud lavale mitmeid videokujunduselemente – näiteks hispaania kunstniku Joan Miró sürrealistlikud abstraktsioonid ja külastseenide taustana maal külakirikuga, mis ühildub nii vahvalt talupoegade riietuse värvidega. Tulemus on üllatavalt meeldiv – erinevad kujundid, varjumängud ja pastelne värvigamma sulanduvad loomulikult lavakujunduse nappidesse elementidesse. Uudne kujundus ei suru end peale ja aitab üleval hoida erinevatest emotsioonidest lähtuvaid meeleolusid. Lähtudes enda kogetud mägede lummusest, unistasin etenduses tunda enam mägiaasade hõngu. Samas oli pakutav kujundus ühtaegu erutav ja rahustav, piisavalt intrigeeriv, et olla ooperi kulgedes heaks kaasteeliseks. Siinkohal väärib kindlasti esiletõstmist videokunstniku Alyona Movko maitsekas teostus. Robert Annus on teinud mõjuva, väljapeetult stiilse, ühtaegu kaasaegse lavastuse. Lõpptulemus näitab, et Annus on põhjalik lavastaja ja “Linda di Chamounix” on “Madama Butterfly” kõrval juba tema teine õnnestumine ooperilaval. Pudemeid märkmikulehtedelt * Ooperis on üks ebarealistlik sündmus. Kui Linda armastuse kaotusest hullub, siis – oh imet! – mõistus tuleb ruttu tagasi, kui selgub, et Carlo polegi abiellunud ning tuleb taas Linda jalge ette noorpõlveaegsete tõotustega. Tänapäeva arusaama seisukohalt kuulub see kategooriasse “banaalne”. Aga kuna on tegu žanrilt opera semiseria’ga ehk pooltõsise ooperiga, siis peeti romantilises ooperis taolisi ootamatuid lahendusi normaalseks, kui mitte lausa kohustuslikuks (taolisi stseene võib liigitada ka teatriimede hulka). Samas, osa tänapäevasestki publikust on taolisest armastuse piiramatust jõust ja võimust vapustatud. * Mati Turi esitas II vaatuse ahastava aaria (et peab Linda maha jätma) nii kirglikult, et hääl hakkas ära minema. Õnneks oli lõpuosa eel puhkemoment ja kõik järgnev laabus õnnelikult kuni ooperi lõpuni. * Koor hoidis ooperi lõpus laste tagasituleku stseenis suurepärast emotsiooni – liigutav ja soe! Koor esineb üldse heal tasemel, on näitlemiseski veenev. * Ooperi lõpu septett – raske, aga võrratu kooslaulmine väga aeglases tempos, minimaalse orkestrisaatega. Oli nii hästi kuulatav, samas pingeline ja mõistetav! * Miks ei võiks Pierotto rataslüürat kasvõi korra päriselt mängida? * Risto Joosti näol on Vanemuine saanud endale selgete sihtidega dirigendi, kelle püüded kõrguste poole kanduvad üle ka orkestrile. Neist püüetest lähtuvat teotahet ja energiat on tunda ka “Linda” etendusi jälgides. * PS. Kasutan juhust ja puudutan üht laiapõhjalist muusikahariduslikku puudujääki – viimase 30 aasta jooksul on eesti keeles ilmunud vaid üksikud elulooraamatud maailmakuulsatest heliloojatest. Donizetti on üks neist, kelle värvikas ja paljusid kultuurilisi seoseid avav elu- ja loometee on meie lugejale tundmatu. Ettepanek: teater võiks olla algataja-teerajaja, võttes oma õlule elulooliste raamatukeste ilmutamise neist heliloojaist-klassikuist, kelle ooper või ballett parasjagu Vanemuises lavale tuleb. Oleks see ju publiku haridusliku kasvatuse üks oluline osa. Gaetano Donizetti ooper “Linda di Chamounix”. Muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Martin Sildos või Taavi Kull, lavastaja ja stsenograaf Robert Annus, kostüümikunstnik Gerly Tinn, valguskunstnik Margus Vaigur (assistent Imbi Mälk), videokunstnik Alyona Movko, koreograaf Janek Savolainen. Osades: Pirjo Jonas või Elena Bražnik või Maria Listra, Raimonds Bramanis või Mati Turi, Helen Lepalaan või Dara Savinova, Tamar Nugis või Taavi Tampuu, Simo Breede, Märt Jakobson, Karmen Puis, Rasmus Kull või Oliver Timmusk jt, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester ning Tartu poistekoor. Esietendus 11. septembril Vanemuise väikeses majas.

Eesti interpreetide liit on juba mitu aastat üllatanud andekate Eesti muusikute värskete ansamblikoosseisude ja uudsete kavadega. 28. septembril astus Estonia kontserdisaalis lavale ka võrdlemisi uus, kuid omavahel väga hästi sobiv duo viiuldaja Linda-Anette Verte ja pianist Maksim Štšura. Linda-Anette Verte jättis aasta tagasi toimunud vabariiklikul keelpillimängijate konkursil sügava mulje Brahmsi viiulikontserdi küpse esitusega ja on teinud kontserdielus ühtlaselt kõrgetasemelisi esinemisi. Pikka aega Londonis asunud pianist Maksim Štšura puhul on hea meel, et selline rahvusvahelise tasemega professionaal on end jälle rohkem Eestiga sidunud. Duo sai praeguses koosseisus esmakordselt kokku suurfestivalil “Beethoven”, kus nad esitasid Beethoveni 2. viiulisonaati. Nüüd pandi kokku avastuslik kava, milles valdav osa oli Eestis vähe kuuldud inglise muusikal. Kindlasti mõjus sellisele valikule ehk ka kaasa Maksim Stšura pikaaegne viibimine Inglismaal ja kursis olemine inglise muusikaga. Hilisromantilistel Edward Elgari, Ralph Vaughan Williamsi ja Frank Bridge’i teostel on oma eriomase värvinguga võlu. Neoklassitsistlikus stiilis Stravinski “Duo concertant” andis võimaluse tutvuda selle vähem kuuldud värvika teosega. Kumbki mängijatest esitas ka ühe soolonumbri: Štšura Bridge’i klaveripalad ning Verte Ysaÿe sonaadi sooloviiulile d-moll “Ballaad”. Kontserdi eeltutvustuses tõstis duo esile kava ühise nimetaja: need teosed on kirjutatud I maailmasõja ajal ja nii lasub nende peenes ilus ka sõja ja raske aja pitser. Sellisele ajale omane sügavmõttelisus ja süüvimine tuli duo mängus väga hästi esile, nii väga aeglastes väljapeetud osades kui rütmi pulseerimisele üles ehitatud kiiretes osades. Õhtu kõige ulatuslikum teos, Elgari viiulisonaat e-moll on lisaks sügavatele muusikalistele väärtustele ka tänulik viiulirepertuaar. Eraldi tahaksin peatuda muusikaõhtu esiettekandel, Rasmus Puuri palal “Distantia”. Õnnestunud teos, kus nüüdishelikeel ilmub väga pillipärases vormis. Olles loonud eelmisel aastal esiettekandele tulnud viiulikontserdi (kus soleeris samuti Linda-Anette Verte), on viiuli maailm Rasmus Puurile väga lähedane. On heameel näha, et sellisele klassikalisele koosseisule on loodud selline muusikaliselt sisukas teos, mis annab viiulile võimaluse näidata nii kaunist laulvust kui efektvõtteid, samuti on teoses mõlemad instrumendid heas balansis. Usun, et “Distantiast” võib saada tänuväärne eesti muusika kontsertpala.

Igakuises kuulamissoovituses osaleb viisteist väljaannet. Loetelu koosneb uutest plaatidest, mis on köitnud Europe Jazz Media ajakirjanike tähelepanu. Henning Bolte, Written In Music (Holland) Killing Popes, “Ego Kills”. (Clean Feed) Youtube Cim Meyer, Jazz Special (Taani) Claudio Jr De Rosa Jazz 4et, “Jazz Getxo”. (Errabal Jazz) Youtube Lars Mossefinn, Dag & Tid (Norra) Angrusori, “Live at Tou”. (Hudson Records) Plaadifirma website Madli-Liis Parts, Muusika: UMA, “Wishing Well”. (Myndstream) Esineja website Mike Flynn, Jazzwise (Suurbritannia) Julian Siegel Jazz Orchestra, “Tales From the Jacquard”. (Whirlwind Recordings) Bandcamp Sebastian Scotney, LondonJazz News (Suurbritannia) Ruben Fox, “Introducing…Ruben Fox”. (Rufio Records) Youtube Anna Filipieva, Jazz.Ru (Venemaa) Benito Gonzalez, “Sing to the World”. (Rainy Days) Bandcamp| Spotify| Apple Music Jan Granlie, salt-peanuts.eu (Norra-Taani) Roy Brooks, “Understanding”. (Cellar Live/Reel to Reel) Plaadifirma website Luca Vitali, Giornale della Musica (Itaalia) Giovanni Guidi, “A Ojos de Gato”. (CAM Jazz) Youtube Viktor Bensusan, jazzdergisi.com (Türgi) Daniel Herskedal, “Harbour”. (Edition Records) Youtube Pawel Brodowski, Jazz Forum (Poola) Atom String Quartet & Szczecin Philharmonic Wind Quartet, “Karłowicz Recomposed”. (Filharmonia Szczecin) Youtube 1| Youtube 2 Christine Stephan, JazzThetik (Saksamaa) KUU!, “Artificial Sheep”. (ACT) Youtube Matthieu Jouan, citizenjazz.com (Prantsusmaa) Killing Popes, “Ego Kills”. (Clean Feed) Youtube Axel Stinshoff, Jazz thing (Saksamaa) Vijay Iyer, “Uneasy”. (ECM) Plaadifirma website Vaata lisa europejazzmedia.net

17.–19. septembrini toimus Tartus XIV rahvusvaheline kandlefestival. Koroonast tingituna pühenduti sel korral just Eesti artistidele, mis andis hea võimaluse kodumaiseid kandlemängijaid tundma õppida. Avakontserdil sai Anna-Liisa Elleri ja Taavi Kerikmäe esituses kuulda kandle ja elektroonika kooskõla. Imeline oli vaadata, kuidas kaks inimest saavad kui üks hingata ja muusika sees olla. Kuigi Erinevate Tubade klubi saalis oli ventilatsiooni müra, oli publik nii vaikne ja kaasa haaratud, et muu maailm kadus ja väliseid hääli ei märgatud. Õhtu lõpetas öökontsert tARTu poes, esinejaks imeline duo VIIK. Kadri Lepassoni kandle- ja Ott Kaasiku kitarrihelid koos hubase poe ja akende taga kõndivate inimestega viisid kuskile sooja paradiisi, kus sai oma mõtted lendu lasta ja argised mured unustada. Kindlasti oli tegu festivali ühe pärliga, mida oli võimatu mitte nautida. Teisel päeval oli kõige rohkem sündmusi, enamik neist Heino Elleri muusikakoolis. Hommikul said soovijad osa võtta väikekandle õpitoast, mida juhendas Helle Suurlaht. “Meistri ja sellide” kontserdil astus esimesena üles vabariigi pillimehe tiitli kandja Martin Arak. Energia, millega ta lava täitis, oli nii positiivne, et pani rahva naerma ja kaasa laulma. Kandleliidu aasta kandleõpilase stipendiumi laureaadi, noore neiu Aia Rikka mäng oli väga professionaalne ja esinemine aus ja siiras. Nägi, milliseid võimalusi annab rahvakannel just tänapäevaste lugusid esitades – kõlas nii omalooming kui popmuusika. Elleri muusikakooli kandleansambel Kanneller (juhendaja Ruth Kuhi) pani lõpuks saali muusikast nii kajama, nagu mängiks terve orkester. Pillimeister Aksel Tähnase 110. sünniaastapäevale pühendatud kontserdil sai kuulda läbisegi erinevaid kandleid. Kui tavaliselt mängivad koos üht liiki pillid, siis seal olid ansamblis nii väike-, rahva- kui kromaatilised kandled, mis andis kõlale huvitavaid tämbreid. Kõlasid nii soolo- kui ansamblipalad, tutvustati pille ja räägiti nende päritolust. Laupäeval oli ERMi teatrisaalis festivali peaesineja Mari Kalkuni kontsert, kes sel korral keskenduski ainult kanneldele. Laval oli neid lausa neli ning mitu olevat ka koju jäänud. Kontserdi tipphetkeks sai kindlasti see, kui Mari lahkus mikrofoni tagant, kõndis mööda saali ringi ja pani publiku kaasa laulma. Niimoodi tekkis tunne, nagu oleksid kõik osa ühest suurest kogukonnast. Viimasel päeval said soovijad osaleda maailmakuulsa harfimängija Andrew Lawrence-Kingi koolitusel, kus väike- ja kromaatilistest kanneldest pandi kokku pisike orkester. Järgnes lõppkontsert Tubina saalis, kus lisaks Andrew Lawrence-Kingile astusid üles Anna-Liisa Eller ning Tartu ülikooli sümfooniaorkester Taavi Kulli juhatusel. Festivali tippsündmusena tuli seal esiettekandele Lauri Jõelehe kandlekontsert “Koidutäht”, mis pani end kuulama. Lisaks traditsioonilistele võtetele kasutati ka poognaga mängimist, samuti flažolette ja erinevaid tehnikaid. Kannel koos sümfooniaorkestriga on midagi, millega igapäevaselt kokku ei puutu, kuid pidi tõdema, et see kõlas suurepäraselt ning heliloojad võiksid tulevikuski seda võimalust kasutada. Kolmel päeval kuuldud muusika oli mitmekülgne, näidates kõiki kolme kandleliiki (väike-, rahva- ja kromaatiline kannel) erinevatest nurkadest, nii pop-, rahva-, nüüdis- kui ka klassikalise muusika võtmes. Ääretult huvitav oli just Eesti artiste kuulda ja näha, millega nad tegelevad. Kindlasti leidis iga soovija endale festivali kavast midagi meelepärast, olgu tegemist kandlemängija või juhusliku külastajaga. XIV festivalilt lahkudes jäi igal juhul südamesse soe tunne.