Otsingu tulemused

KIRG on Muusika rubriik, kus toome välja muusikute mittemuusikalisi tegevusi/harrastusi/hobisid. Seekord valgustab oma pillimängimise kõrvale tekkinud harrastust flötist ja mitme nüüdismuusika ansambli “generaator” Tarmo Johannes. Tema hobi on nüüdseks küll täiesti otseselt muusikaga seotud, aga alguse saanud siiski kaugemalt, muusikaväliselt alalt. Tarmo tegevuse haaret kommenteerib Berklee muusikakolledži professor Richard Boulanger. Et mõtet ergutada ja kirjutamist kergendada, oleme kõigile persoonidele esitanud ühesugused küsimused: millal ja kuidas selle valdkonna juurde jõudsid, millest leiad inspiratsiooni, mida see annab sulle kui muusikule, kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas. Umbes viimased kümme aastat olen intensiivselt tegelenud programmeerimise ja helisünteesiga ning nüüdseks on hobist saamas järjest olulisem osa ka professionaalses tegevuses. Ma arvan, et selle taga on tegelikult inimlik vajadus lahendada probleeme – umbes samamoodi, nagu laps püüab ja katsetab – kuidas küll saaks selle kohvitassi maha ajada? Rehmab siit ja sealt, mõõdab oma liigutusi, jälgib järjest tassist mööda mineva kämbla trajektoori, teritab oma meeli ja – trahh! Saabki hakkama! Rõõm missugune! See on oluline tõukejõud, mis paneb meid õppima ja arenema ning pakub ka olulisel määral rahuldust. Kõige esimene kokkupuude oli mul arvutiasjandusega võibolla isegi veidi enne keskkooli, kui kooli saabusid esimesed JUKU arvutid ning arvutiringis tutvustati veidi BASIC keeles programmeerimist. Ma asusin kirjutama tekstipõhist seiklusmängu “Reis kuule”, kus küsimuste ja vastuste vahel joonistas arvuti kuvarile vahepeal hästi sakilise raketi pildi. Mul õnnestus käia ka mõnes arvutiringis koolist väljaspool, kasutada arvutit ema töö juures TA keemia instituudis ning nii õppisin iseseisvalt jõudsalt edasi. Kui jätkasin tõsisemalt muusikaõpingutega, jäi programmeerimishuvi täiesti tagaplaanile, ma isegi ei mõelnud sellele eriti. Siiski – olime vennaga, kes tol ajal õppis Tartu ülikoolis, ostnud täiesti oma koduse personaalarvuti (1990. aastate keskel) ning mäletan, et kirjutasin väikese programmi, mis mulle lihtsaid astmediktaate välja mõtles ja ette piiksus, et saaksin kodus solfedžot harjutada. Sellest oli täiesti reaalselt abi. Selles vallas comeback tuli umbes 2005. aasta paiku, kui tundus, et koju oleks vaja uut arvutit ning tollane K-Arvutisalong müüs mingil põhjusel (ilmselt et Windowsi litsentsi arvelt hinda alla lasta, aga võibolla ka idealistlikust põhimõttest) lauaarvuteid, kuhu sisse oli installeeritud RedHat Linux operatsioonisüsteem. See vajas paratamatult üksjagu pusimist, õppimist ning käsurida ning väikeste skriptide kirjutamine ei olnud kaugel (näiteks et filmi subtiitrifaili nihkes olevaid aegu paika konverteerida – tuli välja!). Praeguseni kasutan peaaegu eksklusiivselt Linuxit ning vabavaraline, avatud lähtekoodiga, nn copyleft mõtlemine on mulle väga lähedane. Oluline pööre digitaalse heli vallas tuli minu jaoks veidi juhuslikult – valmistusime ansambliga U: John Cage’i teose “Theatre Piece” ettekandeks (2009), kus teatud süsteemi järgi tuleb teha antud ajaühikutes mingeid tegevusi ning nende tegevuste heli ongi selle teose muusika. Sissejuhatuses on öeldud (mälu järgi): “igaüks on oma tegevustes see, kes ta on – tantsija on tantsija, valgustaja on valgustaja jne, muusika on igast tegevusest tekkivad helid”. Et olukorda mitmekesistada, hakkasime mõtlema, kellena me end lisaks muusikuks olemisele tunneme. Mul liikus mõte programmeerimishuvi peale ning tahtsin leida süsteemi, kuidas muuta arvuti abil tegevused helideks. Tuli meelde, et keegi mainis, et on olemas selline hästi keeruline programm nagu Csound, kus tuleb ühe piiksu tekitamiseks kirjutada terve lehekülg koodi (see pole tõsi) ning kui sa ühe koma valesti paned, siis ei tule midagi (see on tõsi küll). Tekstipõhine heli tekitamine oli just täpselt see, mida mul vaja oli, ning kirjutasin väikese programmi, kus sisestasin teiste sõprade tegevusi, nt “Levi lõhub puid”, ning programm muutis teksti numbriteks ning tuletas sellest omakorda parameetrid, millest moodustas seejärel Csoundi koodi, millest Csound tekitas omakorda heli. Ehk siis pidin hästi lühikese aja jooksul saama midagi Csoundist aru, kirjutama mingisugused heli tekitavad instrumendid, otsustama parameetrite ja nende skaala üle ja panema selle kõik kokku. Mul on siiani see kood alles ja see töötab. Praegu vaadates on see muidugi natuke primitiivne ja kõlab üpris jaburalt, aga on samas ka algaja kohta üllatavalt mitmekesine. Igatahes – külgetõmme jäi. Peale kontserti võtsin muusikaakadeemia raamatukogust üle 900-leheküljelise n-ö Csoundi “piibli”, Richard Boulangeri koostatud “The Csound Book” (The MIT Press, 2000) ning asusin õppima. Õppimine oli pikk ja vaevaline. Oluliselt andis hoogu juurde, kui avastasin Csoundi kasutajaliidese CsoundQt, millega tuleb kaasa hulk näiteid, integreeritud Csoundi manuaal, võimalus suhteliselt kergelt luua graafiline kasutajaliides, kus slaiderid, nupud jms aitavad heli tekitamist juhtida ja muuta. 2011. aastal käisin esimest korda rahvusvahelisel Csoundi konverentsil Hannoveris ning sellest on jäänud väga head kontaktid siiamaani. See oli võrratu tunne – kohtuda äärmiselt inspireerivate inimestega, kes ühtlasi saavad aru, mida sa teed! Eestis on Csoundi kasutajaid väga vähe ning et sõpradest muusikud saaks sügavuti aru programmerimise valudest ja võludest – seda eriti ei ole. Et tegemist on avatud koodiga tarkvaraga, siis kuidagi juhtus, et hakkasin tasapisi kaastööd tegema CsoundQt arendamisega (see on kirjutatud C++ keeles, Qt platvormil) ning olen sellest tohutult õppinud. CsoundQt looja on Andrés Cabrera. Õppisin tema koodist ja meilivahetusest hästi palju ning aegamööda, kui Andrés liikus edasi järgmiste tööde juurde, on minust saanud CsoundQt põhiarendaja – nagu aeg lubab, muidugi. See on keskmise suurusega, veidi üle 500 000 koodireaga tarkvaraprojekt. Muusikalises tegevuses on mul kasutada see tohutu luksus, et kui mul endal või ansamblikaaslastel tuleb mingi tarkvaraline idee, mis tundub tehtav, siis ma saan sellega ise tegeleda ja teoks teha, ilma et oleks vaja palgata hirmkalleid väliseid programmeerijaid ja püüda neile selgeks teha, mis sul tegelikult vaja on. Näiteks minu helimängude seeria “Osaluskontsertide” raames (2014–2015), U:-ga pidevalt käigus olev (ja vabavarana kättesaadav) visuaalse ansamblimetronoomi süsteem vClick, U: VR-projekti rakendus või praegu töös olev Otsa kooli digisolfedžo programm – see kõik on ühelt poolt kasulik ja vajalik, teisalt toob aga puht personaalset rõõmu: ahah! Sain hakkama! Richard Boulanger Berklee muusikakolledži elektroonilise loome ja disaini professor Tarmo Johannes on virtuoosne pillimees, inspireeriv helilooja, leidlik tarkvaraarendaja, fantaasiarikas pilliehitaja, erakordne õpetaja ja maailmas üks peamisi inimesi, kes panustab vabavaralise, platvormidevahelise, avatud lähtekoodiga helisünteesi ja signaalitöötluskeele Csound arendamisse. Tarmo loodud tööriistad, tema kujundatud süsteemid ja muusika, mida Tarmo on esitanud ja maailmaga vabalt jaganud, on võimaldanud muusikutel kõikjal uurida, mõista ja paremini realiseerida selle hämmastava helisüsteemi jõudu ja potentsiaali. Tarmo meisterlikkus nii paljudes valdkondades on olnud meile teenäitaja. Ta on meid valgustanud ja varustanud oma suurepäraste tööriistade, instrumentide, algoritmide ja kompositsioonidega, mis kõik näitavad meile, kuidas kujundada oma tuleviku instrumente ning kuidas komponeerida, esitada ja, sarnaselt temaga, tuleviku muusikat vabalt jagada. Vähesed on arvutimuusikat edendades teinud ära rohkem kui tema. Nii et ilma reservatsioonita – Tarmo Johannes oleks minu arvutimuusika Nobeli auhinna nominent! (Tõlkinud Virge Joamets)

Detsembrikuu KIRG kukkus teiste sama rubriigi lugudega võrreldes välja murelikum. Seekordse loo teema on meid ümbritsev keskkond ja sellega seotud probleemid ning oma teekonda selle alaga tegeluse poole jagab hariduselt pianist, pedagoog ja (vaba)improvisaator Farištamo Eller. Aga tõepoolest – inimesel, kel vähegi empaatiat ja mõtlemisvõimet, ei jää ilmselt märkamata ei meie oma looduses toimuv, ülemaailmne marss katastroofi poole ega ka probleemistik, millega need, kes midagi ette võtta püüavad, põrkuvad. Nagu ikka, sai kirjutajale inspiratsiooniks antud ette küsimused: millal ja kuidas selle valdkonna juurde jõudsid; millest leiad inspiratsiooni; kas see annab midagi ka sulle kui muusikule; kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas. Ühtlasi jagab Farišta mõningaid väga lihtsaid taimse toidu retsepte. Hiljuti küsiti minu käest, et aga mida ma oma päris elus teen. Ma ei osanud vastata. Mis see päris elu on? Olen õppinud muusikuks ja teatud ajani end suuresti vaid muusika kaudu defineerinud. Valikud tulenesid harjumusest ja keskkonnast, kus liikusin, samuti ettekujutusest, millist elu muusikuna võiksin ja peaksin tahtma. Ja mis tundus võimalik. Ühel hetkel jäin lapseootele ning siis lapsega koju. See viis mu oma elu tavaliselt trajektoorilt välja. Tekkis “vägisi” mulle antud “aeg ja ruum” olla ja lasta mõtetel uidata. Kuus aastat hiljem ei tunne ma iseennast ega oma elu ära. End defineerida on keeruline, samuti kirjeldada, millega tegelen. Olen õppinud iseendal ja oma elul jalust ära minema, laskma elul kulgeda. Tahan liikuda järjest enam selle poole, et igal hetkel saaksin teha just selle valiku, mis minu väärtushinnangutega kõige enam kokku sobib. Minu tegevusest paistab väljapoole ilmselt enim keskkonnaaktivism ja looduskaitse. Küsimuse, kas looduskaitse ja keskkonnaaktivism on klassikalises mõttes kirg, jätan siinkohal lahtiseks. Keskkonnateemad sõitsid minu maailma sisse läbi veganluse, kuhu jõudmine on üks eraldi lugu. Veganlus võib väljastpoolt tunduda tüütu, end pealesuruv moeröögatus, sellesse süvenedes leiab aga palju sügavama maailma, näiteks keskkonnateemad ja empaatia elava suhtes. Esimesed teadmised puudutasidki taimse toidu väiksemat keskkonnajalajälge ja elurikkuse hävitamise mastaapi seoses loomse toidu tootmisega. Paralleelselt hakkasin oma kogukonnas tegelema prügi sorteerimise teemaga, mis tundus selge ja lihtne asi ette võtta ja kiirelt ära teha. Nõnda see pall edasi veerema hakkas. Märkasin, et kogukonnas (ja ühiskonnas) on teadlikkust vähe, aga veel vähem on valmisolekut midagi muuta ja ise muutuda. Sel hetkel saigi minu teekond keskkonnaaktivistina alguse. Nägin, et muutusi on vaja, ja tajusin, et need ei tule millegipärast üldse lihtsalt. Toon ühe trafaretse näite. Palju räägitakse sellest, kui teadlikud on noored inimesed. Iga õppeaasta esimesel kohtumisel selgitan sellegipoolest oma (noortele) tudengitele, miks minu tundi ühekordse joogitopsiga palun mitte tulla. Ise küsin samas, miks neid topse üldse on võimalik saada? Miks ei ole tänane norm selline, et toitu kaasa ostes ettevõtjad ühekordseid nõusid ei paku? Miks eelistatakse kasuminumbreid sellele, et ühiskonnas päriselt midagi muuta? Ma meelega ei pane siin vastutust üksiktarbijale (ega oma tudengitele). Muutused oleksid palju kiiremad, kujundades (näiteks) maailm, kus ühekordseid nõusid polegi ning igaüks kasutabki enda korduvkasutatavaid – oleks ainult poliitilist tahet ettevõtlusmaastikku muuta! Mida rohkem keskkonnateemadesse süveneda, seda enam saab selgeks, et palju rõõmustavat siin ei ole. Kliimaärevus ja keskkonnaäng on aktivistide hulgas tavalised, pidevalt kuuleb, kuidas üks või teine aktivist on masenduses või läbipõlemise äärel. Enda jaoks mõtlesin hiljuti läbi, et kui tahta hoida elu enda ümber, tuleb õppida hoidma ka iseennast, ja üksteist. Mind inspireerivad inimesed, keda näen tegutsemas hoolivama maailma loomise lootuses ning seetõttu, et teisiti tegutseda tundub võimatu. Oluline on siinkohal ära märkida, et looduskaitse on peaaegu täielikult vabatahtlik ning saab tehtud elu ja töö kõrvalt, laste ja kodu kõrvalt, tihti eraelu ja hobide asemel. Järjest enam tuleb näiteks ette seda, et looduskaitsjad lähevad kohtusse (annetajate toel) oma sõnade järgi loodust kaitsva riigiasutuse vastu. Veel hiljuti polnud ma enam kindel, kas peaksin muusikuna jätkama. Tundus, justkui oleks kõik see, millega muusikuna tegelen, nii väike ja nii tühine võrreldes sellega, millega me tänasel päeval (kõik ühiselt) silmitsi seisame (loe: kliimakriis ja elurikkuse kadu). Olen avastanud, et minu elus, ja kitsamalt vaimse tervise hoidmisel, on muusikal oluline roll. Seetõttu on muusika ja musitseerimine õnneks mu päevades jätkuvalt alles. Märkasin viimati ühe kontserdi proovis, et minu pillimängu on üle tulnud oskus, mille olen otsesaateid tehes omandanud. Mitmed õpetajad on mulle rääkinud, kuidas tuleb muusikale “ise” mitte ette jääda. Olen läbi 70 otsesaate ja enne seda veebiraadios väga erinevatel keskkonnateemadel saateid salvestanuna õppinud täiesti kogemata endast loobuma. Olen saates oma külaliste, kuulajate ja teema päralt, sinna vahele ei mahu ei ma ise ega ka mure selle pärast, kuidas ma tundun, enam mitte kuhugi ära. Viimasel aastal olen taas sattunud ka muusikast kirjutama, kuna vahepeal oli pikem paus, kus avaldasin oma mõtteid ja arutelusid vaid erinevatel keskkonnateemadel. Sel ajal mõtlesin läbi muusika rolli enda elus, ja üleüldiselt ka. Olen märganud, et vahepeal on muutunud viis, kuidas muusikat tajun ja muusikast mõtlen. Muutunud ses mõttes, et ma ise olen muutunud. Keskkonnateemadega tegelemine mõjub inimestele erinevalt. Näiteks loomade õigused – väga lihtne on sellesse probleemi mattuda ja end läbi põletada, sest kannatusi, mida inimene põhjustab, on nii palju, ja muutused tulevad nii tasapisi. Prügi – me reaalselt upume varsti ära kogu sellesse rämpsu, mida igapäevaselt toodame, tarbime ja planeedi peale laiali jätame. Prügi mõjub hävitavalt elusloodusele, veele, mullale, aga majanduskasvu ideed teenindada tundub poliitikutele olulisem kui päriselt midagi ära teha. Toit – kolmandik sellest läheb prügikasti, sh loomad, ehkki tootmiseks on kulutatud palju vett ja toitaineid. Planeeti kurnab nii toidu kasvatamine kui ka söömata toit prügimäel, nii et näiteks toidupäästjad teevad maailmale topelt head! Elurikkuse kadu – minu silmis on see üks ja kõige olulisem valdkond, millele tähelepanu pöörata ja millest lähtuda. Elurikkuse kaoga on seotud nii prügi, toidu raiskamine, loomse söömine jne. Kõige selle taustal on nii hea mängida klaverit, improviseerida, kohtuda tudengitega, esineda, kirjutada. Teha seda rõõmu ja kirega. Ja muul ajal hoida elu, elurikkust, loodust, keskkonda, sest teisiti tundub võimatu. Mõni minu jaoks kõige lihtsam ja positiivsem retsept: Kaerahelbeküpsised 2 küpset banaani klaas kaerahelbeid 2 peotäit kookoshelbeid rabarberit, õuna, rosinaid vms Segada kokku, vormida pätsikesed õliga määritud ahjuplaadile, küpsetada 170° juures u 20 min. Ülepannikoogid Nisujahu, taimepiima-vett ja natuke soola Ained segada (taigen peab jääma üsna vedel) ja küpsetada õliga kuumal pannil – tulevad fantastilised koogid. Hummus Leotada kuivatatud kikerherned, keeta, kurnata. Lisada küüslauku, sidrunit, soola, tahiinit, õli (kui jääb liiga paks, siis ka kikerherne keeduvedelikku), soovi korral ka nt peeti. Blenderdada.

Neid päevi keegi tagasi ei anna, mis rõkkasid me suurist rõõmuvoodest. Neid näeme veel kord leebest eluloodest ehk küll neid keegi tagasi ei anna. (H. Runnel “Armukahi”, 2008) Hakatuseks peab nentima, et muusikakeskkool kui nimi esines esimest korda ajalehes Sirp ja Vasar juba 31. mail 1941! 1. veebruaril 1941 kinnitati Tallinna konservatooriumi direktoriks 23-aastane Vladimir Alumäe (nii noorelt!). Ajastu nõuete kohaselt tuli tal selgitada konservatooriumi uut struktuuri: muusika algõpetus – muusikakeskkool – muusikakõrgkool. Seega kooli nimi oli olemas, kuid sisu veel mitte! Artiklis selgitab ta: “Tallinna konservatoorium alustas pärast esimest imperialistlikku sõda tegevust küll üsna tugeva kvalifitseeritud õpetajate kaadriga, kuid üsna ähmaste väljavaadetega õpilastele, sest vaevalt hingitsev ja väga juhuslikul hoolitsusel eksisteeriv muusikaelu ei suutnud muusikaõpilastele pakkuda kuigi nimetamisväärseid võimalusi oma erialal tööle rakendamiseks. Meil on tekkinud vajadus tarviliku kunstilise ettevalmistusega muusikajuhtide, muusikapedagoogide, heliloojate, koorijuhtide jne järgi. Suuri edusamme teinud ooper vajab noorte jõudude kaadrit. Riikliku filharmoonia sümfooniaorkestri loomine seisab eeskätt selle taga, et puudust on vajalikul arvul vastavatasemelisist mängijatest.” Süsteemse mõtlejana nägi Vladimir Alumäe selgelt konservatooriumi kultuurifunktsiooni tagamaks meie noorte muusikute professionaalset taset pillimängus alates algõpetusest kuni konservatooriumi lõpuni. 22. VI 1941 algas II maailmasõda. Sõjas ei võida keegi, tulemuseks on vaid tohutult purustusi ja palju kannatusi. Kuid muusikakeskkooli idee oli olemas ja idanes edasi. 1943. aastal kutsuti Vladimir Alumäe Moskvasse, et valmistada ette Tallinna riikliku konservatooriumi (TRK) töö alustamist pärast sõja lõppu. 20. X 1943 edastas Alumäe tagalas tegutsevale Eesti kunstide valitsuse juhatajale Johannes Semperile kirjaliku ettepaneku TRK töö organiseerimise kohta, milles toonitab: jätta konservatooriumi juurde muusikakool, mis sisaldab endas muusikakeskkooli ja algkooli. Nüüd oli muusikakeskkooli mõte arenenud selleni, et kool peab kuuluma Tallinna riikliku konservatooriumile. Moskva ja Leningradi konservatooriumide juurde olid 1932. aastaks kujunenud eriti andekate laste grupid tuntud professorite juhendamisel (näiteks Moskvas A. Jampolski, A. Goldenweiser, S. Kozolupov, S. Satski jt). Kuna töö käis individuaaltundides, siis jäi vajaka õpilase isiksuse terviklikust, komplekssest ja kollektiivsest kasvatustööst. Nii loodi 1935. aastal Moskva riikliku konservatooriumi juurde keskmuusikakool, kus oli kõrge professionaalne muusikaharidus ühendatud üldharidusega (nn desjatiletka – vene 10-aastane keskkool; desjat – vene k kümme). Samasuguste eesmärkidega kool loodi 1936. aastal ka Leningradis. Pärast sõda hakati nende eeskujul selliseid koole (desjatiletka’sid) rajama ka liiduvabariikides. Selline uus koolisüsteem: lastemuusikakoolid, 10-aastased muusikakeskkoolid ja muusikakõrgkoolid võimaldasid vabariikides tõsta märgatavalt muusikute järelkasvu taset. Internaadi olemasolu võimaldas andekad õpilased tuua õppima kõikjalt konservatooriumi õppejõudude käe alla. Sõjajärgne olukord oli ülimalt raske ja keeruline. Estonia ja Vanemuise teater ning konservatoorium olid varemetes. Õppetöö alustamiseks eraldati konservatooriumile 10. oktoobril 1944 ajutiseks kasutamiseks kortermaja asukohaga Suvorovi pst 3 (praegune Kaarli puiestee), milles asusid üürnikud veel poolel pinnal (1455,2 ruutmeetril), konservatooriumile jäi vaid 1255 ruutmeetrit. Maja vajas õppetööks põhjalikku remonti. Alumäe oli koha peal tööd alustades veel nooruslikult optimistlik, kuid olukord oli siiski keeruline. Urve Lippus kirjutab: “Neil esimestel nõukogude aastatel püüti leida mingitki kompromissi Eesti võimaluste ja Moskva ettekirjutuste vahel, sellele lisandus kõige olulisem võitlus kohalike võimudega maja pärast.” (U. Lippus, 2011) Vaatamata raskustele avas konservatoorium 15. novembril 1944. aastal oma õppehooaja, tähistades ühtlasi ka oma 25-aastast tegevust. (Sirp ja Vasar, 25. XI 1944, Vladimir Alumäe, “Konservatooriumi kujundamisprobleeme”) Jätkus võitlus uue maja ehitamiseks, mille tulemusena ilmus Eesti RKN ja EKP Keskkomitee määrus, kus on kirjas: “ENSV riiklikul plaanikomiteel (sm Sepre) võtta 1946. aasta kapitaalsete ehituste plaani B Tallinna ooperihoone, Noorsooteatri, Viljandi ja Narva teatrite, Tallinna Riikliku Konservatooriumi ja Tallinna Riikliku Kunstimuuseumi ehitamine.” Samal aastal oli tulnud Moskvast muude direktiivide hulgas ka üleliidulise kõrghariduse ministri Kaftanovi korraldus luua juba 1946. aastal Tallinna konservatooriumi juurde desjatiletka, eriti andekate laste muusikakool 150 lapsele. Rektor Alumäe esitas kohe muusikakeskkooli ruumivajaduse koos ruumide taotlusega konservatooriumile kogusummas 3600 ruutmeetrit (sellest muusikakeskkoolile oli mõeldud 1600 ruutmeetrit ja TRK-le 2000). Selline ruumide arvutuslik alus näitas, et muusikakeskkool ja konservatoorium on professionaalse kaadri kujundamisel üks tervik. Seda mõtet rõhutas Alumäe igal võimalikul juhul ja korduvalt kuni elu lõpuni. Muusikakeskkooli ja konservatooriumi oma ruumide leidmiseks kulus 30 aastat ja kooli avamiseks 20 aastat. Kunstide valitsuse kolleegiumi otsusega võeti 27. aprillil 1951 konservatooriumi ja selle ühiselamu ehitamine teiseks ja kolmandaks sõjajärgseks viisaastakuks koostatud ehituste perspektiivplaani. Ühiselamu (koos kunstiinstituudiga 300 inimesele) kandis plaanis 6. ja konservatoorium koos muusikakooli ja lastemuusikakooliga alles 9. järjekorranumbrit. Kokku oli plaanis 11 kunstiasutust! Võttes abiks aritmeetika, saame tulemuseks, et nii oleks pidanud igal aastal valmima üks kunstiasutus. Võimatu! 1957. aastal oli kultuuriministeeriumi eelarvesse planeeritud Tallinna muusikakeskkooli avamiseks vastav summa, kuid ruume koolile ei leidunud. Sama kordus ka 1959. aastal – raha on, kuid ruume pole. Selleks ajaks oli keelpillimängijate põud nii suur, et Vladimir Alumäe võttis asja ette ja asus konkreetselt kooli looma. NSV Liidu juhiks oli vahepeal saanud Nikita Hruštšov, NSV Liidus algas nn sulaperiood ning toimusid mitmed positiivsed muutused. 1961 – TMKK algus Sel ajal tegutses Nõukogude Liidus juba 25 muusikakeskkooli: Ukraina ja Usbeki NSVs isegi 4, Leedus 2, Lätis 1. Kirgiisi ja Turkmeeni NSVs avati muusikakeskkoolid 1966. aastal (Tallinna Riikliku Konservatooriumi juures asuv Tallinna Muusikakeskkool : [ülevaade kahekümnest tegevusaastast. Koostanud A. Elvik jt, 1981). Tallinna muusikakeskkool avati 1961. aastal seal, kus asus sõjajärgne konservatoorium – Suvorovi pst 3. Nüüd oli konservatoorium tõeline alma mater, kust sai alguse veel ka Panso lavakunstikool (avati 1957). Professionaalset kaadrit nappis orkestrites, õpetajatest oli puudus algastmes. Klaveri erialal ei andnud see nii tunda kui orkestripillide puhul, kuid algõpetuse osa vajas kindlamat läbimõtlemist kogu süsteemis. Nii moodustatigi alg- ja keskastme baasil ühtne kool, kus muusikalistele ainetele lisandusid üldhariduskooli ained koondnimetusega muusikakeskkool. Kes olid need muusikud, kes mõistsid sellise uue kooli vajalikkust? Vladimir Alumäe oli seda ideed kandnud 20 aastat, kuid oli vaja veel entusiaste, idee elluviijaid. Parim leid oli härrasmees ja põhimõttekindel muusik Ülo Bergmann. Ta oli noorpõlves õppinud neli aastat klaverit, üheksa aastat viiulit ja 1949. aastal lõpetas Tõrva gümnaasiumi. Tartu muusikakooli lõpetas ta koorijuhtimise erialal 1954 ja TRK koorijuhtimise ja vioola erialal 1962. aastal. 1961. aastal oli ta kooli asutaja, viimase kursuse vioola eriala riigieksamiteks valmistuja ja uue klassi komplekteerija. Kolmekordne koormus! 1963. aastal keeldus ta kommunistlikku parteisse astumast ja vabastati koolijuhataja ametist. Ta jäi kooli viiuli ja koorijuhtimise õpetajaks. (EMBL) Mul oli pianistina võimalus oma kammeransambli riigieksamil 1963. aastal mängida Üloga ja flötisti Kaljo Westiga Hindemithi trios. Hingelt oli Ülo Bergmann muusik, kuid kooli loomine nõudis temalt tohutut vaimujõudu ja energiat. Bergmannist kiirguv erakordne mõjujõud, sarm ja sisendusoskus tõid kaasloojaks, kooli õpetajaks konservatooriumis õppiva Helju Taugi. Tema omakorda tõi üldainete õppealajuhatajaks oma kursusekaaaslase Tartu ülikooli päevilt Maret Sarve, kes oli imetlusväärne Eesti luule tundja ja emakeele õpetaja. Kuna kooli ametlik nimetus oli Tallinna Riikliku Konservatooriumi juures asuv Tallinna Muusikakeskkool, siis erialaõpetajateks said vanemas osas TRK õppejõud. Nii olime sisuliselt kooli loomise hetkest alates seotud TRKga. Suvorovi pst 3 on meie kooli sünnikodu, mis on jäädvustatud ka mälestustahvlil maja parempoolsel seinal. Enne muusikakeskkooli asusid neis ruumides koos konservatooriumiga ka praegune G. Otsa nim Tallinna muusikakool (lahkus oma ruumidesse Vabaduse väljak 4 1953. aastal), Tallinna lastemuusikakool (läks oma majja Narva mnt 28 1958. aastal), kuid enne kui ruumid vabaks said, oli seal ka näitekunsti fakulteet. Tundus, et Suvorovi pst 3 maja ruumide seinad olid “kummist”, kuna 1958. aastal oli veel kümnes klassiruumis TRK ühiselamu 41 üliõpilasega! Õige pea sai Panso lavakunstikool endale keskaegsed ruumid Toomkooli 4 ja ühiselamu tudengid jaotati teiste koolide ühiselamutesse, kus nad olid “kontvõõrana” kuni 1969. aastani. 1960. aastaks oli Suvorovi pst 3 maja täielikult TRK käsutuses ja muusikakeskkool sai sündida. Uskumatu … Õpilaste saamine kooli oli vaevaline, kuna andekatest õppuritest ei tahetud kohapealsetes koolides loobuda. Tänu Ülo entusiasmile oli sügiseks kooli VIII klassis 24 õpilast: 8 klaveri erialal, 8 viiuli erialal, 6 koorijuhtimise erialal ja 2 puhkpillis. Perspektiivitundega oli loodud ka I klass, mis kuskil mujal ei ole fikseeritud kui ainult 22. keskkooli nimekirjas kui I D klass 28 õpilasega. Ilmselt oli Ülo suutnud jõuda 22. keskkooliga kokkuleppele klass moodustada, erialatunde tehti konservatooriumi ruumides. Nüüd tuli leida tunnitasulised õpetajad ka I klassile. Siin tulid appi entusiastid Ruuta Taras, Viive Käsper, Helju Agur, Maire Kurrik-Toom, Ell Saviauk, Mare Teearu ja Ivi Tivik. Terve suvi külastati lasteaedu, koole, et leida andekaid lapsi ja veenda nende vanemaid astumaks uude kooli nimega Tallinna muusikakeskkool! Siin on kohane tsiteerida I lennu lõpetajat Toivo Peäsket: “Meil ei olnud algul ja veel palju aastaid hiljem oma koolimaja. Muusikatunnid toimusid küll “suvorkas”, aga üldainetundides käisime pärast lõunat VIII klassis 22. keskkoolis (jalutuskäik läbi Hirvepargi, kus vahel nii mõndagi huvitavat juhtus), IX klassis aga 7. keskkoolis. Xja XI klassis saime omad klassiruumid “suvorkas” ja üldainete õpetajad käisid seal tunde andmas.” (TMKK 50, 2011) Mäletan, kui olime Heljo Sepa sünnipäeval 1961. aastal tema kodus ja sisse tuiskas Vladimir Alumäe, hõisates rõõmsalt, et Moskva kinnitas muusikakeskkooli palgafondi. See oli rõõmusõnum algklassi erialaõpetajatele, kes olid rassinud terve suve ja veel septembri-oktoobri tööd teha ilma rahata. Nii see kool siis saigi tehtud – suure innu ja vaimustusega. Algklassidele tuli igal aastal otsida üldainete õpperuume. Kuid koolijuhataja polnud üksi, teda toetasid suure õhinaga mõttekaaslased Helju Tauk, Elsa ja Harry Rikandi, Laine Sermand, Eda Aulis-Kõrgemägi jt. Nii loeme Helju Taugi meenutustest: “Nii sattusin oma kallile kursusele, kellega siiamaani kokku hoiame ja oleme head sõbrad. Kursusevanemaks oli ja on Arne Mikk. Kursusel oli erakordne tuumikpaar, Elsa ja Harry Rikandi. Nad olid olnud 12 aastat vanglas, laagris, asumisel. Kursusel oli tõeline ühisvaim, ühtehoidev ja rõõmus. Suuresti sama tuumikuga rajasime ka muusikakeskkooli.” (“Ansamblis olemine”, 2005) Seda mõistsin alles siis, kui 1963. aasta jaanuaris sain ise selle kooli juhiks. Neil hetkedel olid suureks toeks Helju Tauk ja Maret Sarv. Meie vaimsus ja aated olid Tartust pärit! Ka Ülo tuli Taaralinnast. Selline õhinapõhine innukus oli omane meie igapäevastes ettevõtmistes ja seda tunnetasime igal sammul. Nii õnnestus meil üldkooli tunnid VIII–XI klassidele tuua 1963. aasta sügiseks TRK ruumidesse. Algklasside üldtunnid jäid ikka 22. keskkooli, kuid avaaktused üritasime teha koos. Kool kasvas jõudsalt. 1963. aasta sügiseks oli koolis I D, II D, III D ning VIII, IX, X klass – kokku 125 õpilast! Järgmisel õppeaastal oli juba 157 õpilast. 1964/65. õppeaasta oli väga tähelepanuväärne: TRK rektoriks sai meie kooli patroon Vladimir Alumäe, kool sai omaette üksuseks – loodi juhtkonna ametikohad – direktor, õppealajuhatajad ja kooli oma eelarve. Samal ajal tellisime õpilastele oma kooli vormimütsi, mis oli TRK mütsi koopia, kuid puudus kõrgkooli tunnus – lüüra. Tänu õpetaja Elsa Rikandi ideele tehti koos Laine Sermandi ja Eda Aulis-Kõrgemäega mudilastest, lasteaialastest koolile oma ettevalmistusklass 213 õpilasele! Selleks käidi läbi lähemad lasteaiad võlumaks lapsi ja vanemaid muusikat õppima. Selle loomine oli tohutult tähtis kogu kooli arengule, sest 1965. aasta sügiseks oli kooli esimesse klassi pürgijaid 104 , vastu võeti neist 50. Tekkis kaks klassi: I A ja I B ning II, III, IV ja V klass kokku juba 106 õpilasega. Kooli vanemas osas oli juba 76 õppurit ja Ülo Bergmann moodustas koolile oma keelpilliorkestri. Ülo Bergmann oli ka see, kes tõi TMKK vanemas osas sisse suusalaagrid ja suvised matkad. Asunud ise 14. jaanuaril 1963 koolijuhatajana tööle, läksime kohe 25. jaanuaril VIII, IX klassiga Aegviidu-Nelijärve suusalaagrisse, kus nädala jooksul tutvusin isiklikult kõigi osalistega. Unustamatu kogemus algajale! Suvematkadest on kõige usaldusväärsemad mälestused ikka õpilastel. Toivo Peäske: “Ülo Bergmann oli suur matkahuviline ning ta vist tundis kõiki Eestimaa jalgradu. VIII ja IX klassi lõpus olid meil põnevad matkad: esimesel aastal Viljandi ümbruses (Loodi, Helme ja kus veel), teisel suvel aga Lõuna-Eestis (Võrust ja Ööbikuorust läbi Vastseliina ja Värska Petserini välja). Õppisime telkima, pajas sööki keetma ja muid matkatarkusi. Tuntuks said Bergmanni ütlused: “võta pikem samm, läheb vähem saabast” ja “võid tuleb panna, et hammas ei põruks”. (TMKK 50, 2011) Uudse üritusena toimus sügiseti TRK õppejõu Johannes Jürissoni eestvedamisel Sakala teed pidi Viljandi-Hüpassaare jalgsimatk Mart Saare sünnikoduni. Kõige meeldejäävam oli 1965. aasta kevad, kui kooli lõpetas I lend. Selle lennu kujundajaks ja loojaks oli legendaarne klassijuhataja Helju Tauk. Lõpetajaid oli küll ainult 17, kuid kõik jäid muusikale truuks. Seda aega meenutavad kõik, kes sellega seotud olid, suure lugupidamise ja armastusega! Eriti aga lõpetajad ise. Viktoria Meigas-Jagomägi meenutustest loeme: “Oli suur vedamine, et meie klassijuhatajaks sai Helju Tauk. Meie õppimisaeg oli Helju Taugi tähesära. Ta andis sära ja värvi kogu koolile. Oli intelligentne, õpetas meid läbi suure muusikaarmastuse ja huumori. Meil ei olnud kunagi igav. Ta suutis meid klassina siduda nii, et ei tekkinud lahknemist erialade kaupa. Tema muusikaliteratuuri tunnid olid väga huvitavad. Esimeses tunnis jagas ta meile paberilehekesed, laskis kaks pala plaadilt ja palus muusikalisi meeleolusid kirjeldada. Sellega sai ta hea ülevaate oma õpilaste emotsionaalsest seisundist. Need lehekesed tagastas Helju kooli lõpus. Ta laskis ka eriklaveri õpilastel mängida vastavaid literatuurinäiteid.” (TMKK 50, 2011) Häid sõnu jätkus ka üldainete õppealajuhataja Maret Sarve kohta. Viktoria Jagomägi jätkab: “Õpetajaist kuulub kirjandusõpetaja Maret Sarv kindlasti esiletõstetu hulka. Isegi poisid lugesid raamatuid, luulet! Mul siiamaani on pilt silme ees, kuidas kõnekoorina, küünlad pihus lugesime: “Kolm korda väriseb maa inimese elus ...” Väga tänulik olen oma klaveriõpetajale Hiie Lättele, kes lisaks õigele mängutehnikale andis edasi vaimustuse Prokofjevi muusika vastu.” Samas vestluses lisab Tiiu Heinsalu-Peäske: “Aeg oli toona niisugune, et kirjanduses toimus palju uut ja huvitavat. Kirjanike maja Musta laega saalis toimusid kirjandusõhtud. Ilmusid almanahhid ja luulekassetid. Meie kirjandusõpetaja oli Maret Sarv, tema meile kogu seda maailma tutvustas. Käisime teatris, vaatasime ka uuenduslikke lavastusi. Kool oli uus, õpetajad olid noored – see kõik kokku oli väga eriline ... Minul oli see õnn, et Helju Tauk oli Harald Aasa klassi kontsertmeister. Ta oli super lehest lugeja ja väga energiline. Ta oli noor ja kena, õppis koguni kahel erialal: muusikateadus ja klaver. Aga lõpuks valis muusikateaduse.” Kokkuvõtvalt ütleb aga Toivo Peäske nii: “Ühinen nende paljudega, kes tunnistavad, et muusikakakeskkool kui koolitüüp on parim, mis maailma muusikahariduses välja mõeldud. Koolis tekkinud sünergia liidab sama alaga tegelevaid õpilasi, väike omavaheline konkurents ja üksteise saavutustele kaasaelamine innustab tulevasi professionaalseid muusikuid. Peame lootma, et see kõik ei lahustu kolme kooli kokkuviimisel või – hoidku jumal – nende üheks kooliks liitmisel. Muusikud teavad selle kooli sisulist väärtust ning koolis õpib juba vilistlaste kolmas põlvkond! On ju teada, et Eesti tegevmuusikutest on üle 90% meie kooli vilistlased.” (TMKK 50, 2011) Koolile alusepanijad Tallinna muusikakeskkooli I lennu erialased tulemused tõestasid, et kool õigustas oma olemasolu ja vabariigis oli tekkinud uus pillimängu kvaliteet. Vanemate klasside töö laabus juba argipäevaselt. Tase oli märkimisväärne, mistõttu saime ka küllakutseid esinemisteks väljaspool kooli. Kord ühel kiirel hetkel küsisin esinema paari õpilast prof Bruno Lukilt, kes loetles lahkelt, mida nad võivad mängida ühel laupäevasel kontserdil, mis pidi toimuma kella 12 paiku. Kahjuks aga kell 12 ei saanud, kuna just siis oli klaveritunni aeg. Siit sai alguse arusaam, et erialatund on pühalik toiming, seda ei või miski muuta. Kuna algklasse hakkas üha juurde tulema (1965. aastaks oli õpilasi neis kolmandiku võrra rohkem kui vanemas osas), vajasime igal uuel õppeaastal uusi pädevaid erialaõpetajaid 50 õpilasele. Kust neid sai? Eks ikka konservatooriumi erksamate tudengite seast ja oma kooli kasvandikest. Nii tuli meie lõpetajatest õpetajaks Tiiu Heinsalu-Peäske, Anu Elme-Nahkur, Marje Herne-Lohuaru, Niina Alumäe-Murdvee, Anne Hallop-Heiste jpt. 1965. aastal saime ka koolile muusikaliste ainete õppealajuhataja koha, mille võttis vastu Elsa Rikandi. Ta oli tulihingeline kooli patrioot. Alustanud ettevalmistusklasside loomisega, jätkas ta laste harimist kuni keskastmeni, tundes kõiki nimepidi. Ta jälgis nende arengut aastaid, lindistades kevadisi erialaeksameid. Ta ei pidanud paljuks jäädvustada muusikakeskkooli ajalugu stendidena Kivimäel. Lisaks lastekooridele organiseeris Elsa Rikandi meie koolis 1968. aastal 53- liikmelise poistekoori, olles nendega Tartus 1969. aasta laulupeol. TMKK ettevalmistusklassi suursündmused olid kevadpeod , kus külalisteks oli 1966. aastal prof Vladimir Alumäe, 1967. a prof Gustav Ernesaks ja 1968. a prof Arvo Ratassepp. Milline elamus külalistele ja 5–6-aastastele mudilastele! Tallinna muusikakeskkool oli sündinud õigel ajal, õigemini “õnnesärgis”. 1968/69. õppeaastaks oli kool juba terviklik, st siin olid juba kõik klassid ning lisaks mudilaste muusikastuudio. Tähelepanu väärib see, et paralleelklassid oli loodud juba 1965. aastast, mis viis õpilaste arvu üle 300 ja igal aastal lisandus 50 õpilast. Kuid ruumid, ruumid ... 1964. aastal rektoriks tulles asus Vladimir Alumäe südikalt võitlema ruumilahenduste eest. TRK sisu taastamise, Kaarli pst 3 hoone remontimise ja olemasolevalt pinnalt üürnike ümberpaigutamise kõrval käis pidev uute ruumide ehitustaotlus. TMKK loomisega läks see veelgi keerulisemaks, kuna vajati kaks korda rohkem ruume. Küll pakuti igasuguseid variante, mis aga ei sobinud. Alumäe uuris läbi ca 40 neil aastail Tallinnas olnud potentsiaalse maja projekti. Juba esimesel rektoriks olemise sügisel esitas Alumäe konservatooriumi nõukogu koosolekul aruande, millest loeme: “Analüüsides senist pikaleveninud uue konservatooriumi hoone ehitustaotluse käiku, tuli ettekandja järeldusele, et käesoleval momendil, mil uue maja projekt on täiesti vananenud ning arvestades sellise hoone suhtelist maksumust, oleks otstarbekam taotleda konservatooriumile tulevikus vabanevat EKP KK hoonet.” Nõukogu kiitis selle ettepaneku heaks ja koostas vastavasisulise resolutsiooni. 1968. aastal tuli TRK nõukogu koosolekul päevakorda võimaliku lahendusena internaatkooli variant Kivimäel Vabaduse pst 130. “Nimetatud lahendus on ajutine: endiselt jääb päevakorda uue, tänapäeva nõuetele vastava konservatooriumihoone ehitamisvajadus.” (TMM F44, s6) Selline otsus oli meile ootamatu. Paraku jäi see arvamus jõusse ja suveks tuli Eesti NSV Ministrite Nõukogu korraldus ka seda täita. 1968. a juuliks oli seal seni tegutsenud Jaan Anveldi nim eriinternaatkool likvideeritud ja hiljemalt 1. juuliks tuli Vabaduse puiestee hooned vastu võtta. Tallinna muusikakeskkoolil oli ees ränk 1968/69. õppeaasta. Üheks aastaks tuli veel leida ruumid kesklinnas kogu koolile (seni kasutasime kesklinnas 11 kohta!). Taotleda tuli Vabaduse pst 130 jaoks remondiprojekt, remondifond ja leida 1969. aastaks ka remondimehed. Kuna riigi plaanimajandus oli uueks aastaks juba tehtud, siis tuli leida plaaniväliseid võimalusi. Aega oli selleks vaid viis kuud! Selle kohutava koorma võttis oma õlgadele direktor Endel Loitme. Ilmselt oli ta karastunud oma eelmises ametis kultuuriministeeriumi nõunikuna (aastatel 1964–1968). Õnneks ta ei olnud üksi. Tänu rektor Alumäele saadi muusikakeskkooli uutesse klassidesse üle poolesaja uue tiibklaveri, mida jäid pikaks ajaks kadestama teiste liiduvabariikide muusikakeskkoolid Tiibklaverite laialipaigutamine klassiruumidesse oli omaette probleem. Lastevanemate abi sai kasutada peahoones, B-hoones organiseeris tööd Heljo Sepp, kes tuli mõttele tõsta tiibklaverid teisele ja kolmandale korrusele läbi akna kraanade abil – trepikojad olid liiga kitsad. Kivimäel avati lõpuks ka internaat, mis avas võimaluse vastu võtta õpilasi kogu vabariigist. (Tallinna Riikliku Konservatooriumi juures asuv Tallinna Muusikakeskkool : [ülevaade kahekümnest tegevusaastast. Koostanud A. Elvik jt, 1981) Käidud tee võibki TMKK-s jagada kolme ajajärku: 1) algusaastad 1961–1965, s.o osakondade kujunemisaastad, kuni polnud veel kõiki klasse ja õpetajaskond oli komplekteeritud kohakaaslastest; 2) aastad 1965–1969, mil kõik klassid olid täitunud õpilastega ja põhikohaga õpetajatega ning oli loodud ettevalmistusklass, mis võimaldas võtta I klassi 50 õpilast; 3) kooli asumine Kivimäele – aastad kuni tänase päevani. Järgneb.

Algus Muusikas nr 8/9 2021 TMKK fenomen – tipptulemused rahvusvahelistel noortekonkurssidel Tšehhis Kuumad kuuekümnendad, mis tõid meie kunsti ja kirjandusse, rääkimata muusikaelust, palju uut ja huvitavat, võimaldas TMKK õpetajatel viibida 1965. aastal Praha kevadel! Grupis olid konservatooriumi, TMKK, Elleri ja Otsa kooli õpetajad ning mõned inimesed Tartu ülikoolist. Tähelepanuväärne oli see, et saime külastada Praha konservatooriumis erialatunde. Suur tänu TRK kontsertmeistrile ja ansambliõpetajale Elsa Avessonile, kes valdas tšehhi keelt ja oskas meie soovi edasi anda neile, kes seda võimaldasid. Sellel külaskäigul tutvus Ivi Tivik professor Ottokar Steiscaliga, kes osutus Ústí nad Orlicís peetava kuulsa viiuldaja Jaroslav Kociani nimelisel noorte viiuldajate konkursi žürii esimeheks. Vestluse käigus jõuti otsusele, et Eestist võiksid tulla oma jõudu proovima ka TMKK nooremad õpilased. Idee hakkas idanema ja koju jõudes hakkasime korraldama koolisisest ettemängimist. Otsustajaks oli žürii Herbert Laane juhtimisel. Tšehhid pidasid sõna ja 1966/67 õppeaastaks tuli osavõtuks ametlik kutse. Selgus, et see konkurss on neil üheksas ja toimub neljas vanusegrupis. Herbert Laane žürii valis osavõtjateks kooli esimesest vanuseastmest Ülo Kaadu ja kolmandast vanuseastmest Urmas Vulbi. Nüüd tulime robinal unelmatest maa peale. Kirjavahetust peeti tšehhi keeles, Moskvast tuli taotleda luba välissõiduks lastega, tuli välja mõelda, kust leida tšehhi raha konkursi ajal elamiseks. Pikk kirjavahetus käis ka Tallinn – Moskva – Tallinn – Ústí nad Orlicí vahel. Elsa Avesson oli tšehhi-vene keele tõlkijaks. Kõige vaevarikkamaks osutus Moskva kultuuriministeeriumile selgitada, miks lapsed peaksid sellisel üritusel osalema. Lõpuks hakkas asi edenema just seetõttu, et Ústí nad Orlicís tuldi vastu ja võeti enda kanda meie osavõtjate majutus, söök ja elamiseks vajalikud kulud. Moskvas peeti seda mõeldamatuks, lootuses, et me ei saa ilma rahata ju sõita. Muusikakeskkooli lapsed koos õpetaja Ivi Tivikuga aga sõitsid kuni Prahani vene rublade eest ja edasi juba kohaliku orgkomitee abiga. Loomulikult oli kõigil osavõtjatel saatjaskond – vanemad, õpetajad, klaverisaatja oma kulu ja kirjadega. Õnneks oli Mare Teearu sel ajal viimast aastat Moskva konservatooriumis aspirantuuris ja aitas igati Ivi Tivikut asjaajamistes. Sõit Tšehhi algas 1. mail 1967, konkurss toimus 7. – 9. maini. Tulemused: esimeses vanusegrupis võitis esikoha II klassi õpilane Ülo Kaadu , kolmandas vanusegrupis sai diplomi VII klassi õpilane Urmas Vulp. I voor mängiti nii, et žürii oli esinejast eraldatud eesriidega, et tagada täielik objektiivsus. Kokku oli selles vanuserühmas esinejaid 17. Nii algasid TMKK õpilaste iga-aastased konkurssidel esinemised nii kodus kui ka võõrsil. Kui meie kooli esinejate tulemused jõudsid Moskva kultuuriministeeriumi, siis Ivi Tiviku kuulsus oli nii võimas, et talle tehti ettepanek asuda sama aasta sügisel tööle Soome. Nimelt vajas Joensuu muusikakool viiuliõpetajat kohustusega mängida ka kohalikus orkestris. Seekordne asjaajamine käis kiiremini ja oktoobriks oli ta läinud. Selleks ajaks oli aga muusikakeskkoolile tulnud uus kutse võtta osa X Jaroslav Kociani nimelisest konkursist 1968. aastal. Mare Teearu oli selleks ajaks Moskva aspirantuuri lõpetanud ja nõustus sõitma nelja õpilasega Tšehhi. Seekord oli asjaajamine juba lihtsam, tšehhi raha taotlesime hoopis Eesti pangalt ja õnnestus! Seekord oli kontsertmeistrina kaasas ka Elsa Avesson, kelle tšehhikeelne igapäevane suhtlemine aitas kaasa reisi õnnestumisele. Tšehhis käidi aasta või paari tagant kokku 15 korda. Klaveriõpilased osalesid samuti Tšehhi konkursil Ústí nad Labemis, sealt võeti osa 21 korda! See osutus võimalikuks tänu teotahtelisele klaveriosakonna juhatajale Ell Saviaugule. Keelpilliosakond Tallinna muusikakeskkooli tekke kõige tähtsamaks põhjuseks oli aga ikkagi Eesti tolleaegne orkestripillide põud. Eriti tunti puudust keelpillidest – viiul, alt, tšello, kontrabass. Olavi Sild on selle kohta öelnud: “Nagu iga muusikariista, õpitakse ka viiulit mängima terve elu. See on väga keerukas protsess, kus tähtsat rolli omab mängija enda tase, õpetaja suhtumine ning õpetamismeetodid. Kuid edukaks arenguks on vaja ka häid keskkonnatingimusi ning võimalusi, mida pakub inimesele elu väljaspool kooli. Tänapäeva viiulimängu probleem on õpilase vähesed võimalused ennast rohkem väljendada ja välja elada. See on ainult üks osa, mis on sageli problemaatiline”. (Olavi Sild, “Mõtterännakud muusikamaastikel”) Siinkohal tuleb kindlasti esmajärjekorras rääkida keelpilliosakonna kahest kõige teenekamast grand lady’st. Ivi Tivik on meie läbi aegade kõige väljapaistvamaid viiuliõpetajaid. Tema õpingud said alguse Paides Aino Tamme juhendamisel ja katkesid 1949, mil tema õpetaja küüditati Siberisse. Õppimine jätkus Tallinna lastemuusikakoolis eestiaegse härrasmehe Arvid Jakobi käe all, edasi läks Ivi Tivik Tallinna muusikakooli, kus õppis Endel Lippuse juures. Samal aastal astus Ivi Tivik konservatooriumi Vladimir Alumäe viiuliklassi, mille lõpetas 1964. aastal. Alustanud oma õpetajatööd küll Nõmme lastemuusikakoolis, suunas Vladimir Alumäe ta kohe uut kooli – Tallinna muusikakeskkooli rajama. Selles tegevuses oli Ivi Tivik väga edukas. Kuid peamine, temas oli tahet tegelda just viiulimängu algõpetuse probleemidega. Konservatooriumit lõpetades oli tal TMKKs juba oma täiskoormusega viiuliklass. 1971. aastal käis Ivi Tivik Leningradi konservatooriumis kvalifikatsiooni tõstmise kursustel ja täiendas end pidevalt 1974. aastani Moskva konservatooriumis konsultatsioonidel Igor Bezrodnõi ja Juri Jankelevitši juures. 1973. aastal pääses taenesetäiendusele Saksamaale Weimari rahvusvahelistele suvekursustele. Ivi Tiviku tähelend õpetajana algas juba 1967. aastal, tema kui uurija olemus väljendus tema esimeses kirjutises “Muusikalise kasvatuse ja pillimängu ühendamine viiuli algõpetuses” (1984). Tšelloõpetaja Laine Leichterile tugineb kogu meie uuemaaegne tšellokool. Tema õpilane Lembi Mets meenutab: “Laine Leichter on pedagoogiks sündinud. Ta on uskumatult andunud ja järjekindel, omamoodi “raudne leedi”, kelle raudsust mahendab aga tohutu osavõtlikkus ja üpris oluliselt ka ta iselaadne pehme kõnemaneer, mis rängimagi ütlemise talutavamaks muudab. Laine Leichter kannab endas Õpetaja iidset tähendust – ta pole kunagi kasvatanud üksnes mängijaid, vaid eelkõige inimesi. Õpilased koondab ta enda ümber ühtseks pereks. Alalõpmata toimus meil ühiseid muusika kuulamisi, ettemängimisi, arutelusid, mis olid väga arendavad, teisest küljest aitasid aga kaasa omavaheliste heade suhete tekkele. Teine ja vähemalt niisama oluline tegur on, et juba lapsest saadik harjutab ta noori mängijaid lavaeluga. Leichteri võime korraldada kontserte, leida uusi ideid ja võimalusi on ainulaadne. Lapsele annab iga esinemine tohutult kogemusi. Tihti olen endalt küsinud: kuidas on ta suutnud vältida eluväsimust? Koos Karl Leichteriga on ta jätnud kustumatu jälje Eesti kultuurilukku. Nad on arendanud välja väga palju loovisiksusi. Laine Leichterile kuulub järeltulevate tšellistide põlvkondade tänu.” (“Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991”) Kahjuks lahkus Laine Leichter meie hulgast 2019. aastal. Tema töö elab edasi tema õpilastes ja lastelastes. TMKK keelpilliosakonnal oli paljude probleemide hulgas raskeim leida sobivaid õpilasi, õpetajaid ja pille, eriti algklassides. Lühikest aega katsetasid oma oskusi paljud muusikud, kuid pikemalt jäid püsima Ene Pedaste, Paul Purga, Toomas Tummeleht, Ivo Juul, Epp Saar ja Andres Laan. Tiiu Heinsalu-Peäske oli I lennust esimene, kes tuli kohe pärast kooli lõppu viiulit õpetama. Tema õpingud algasid Tallinna lastemuusikakoolis (1954–1961), kus tema õpetajateks olid päikseline, heatahtlik ja üdini delikaatne Marta Toona ja meheliku nõudlikkusega Harald Aasa. Viimane jäigi tema õpetajaks kogu muusikakeskkooli ajaks, kuid kontsertmeistriks ja toeks oli sel ajal ka Helju Tauk. 1969. aastal, olles veel TRK üliõpilane prof Alumäe ja Harald Aasa viiuliklassis, pälvis Tiiu Heinsalu Eesti keelpillimängijate konkursil II preemia. Lõpetanud 1970. aastal TRK, astus ta Moskva riikliku konservatooriumi assistentuur-stažuuri, juhendajaks Volodar Bronin. 1986. aastast alates oli ta ka TMKK keelpilliosakonna juhataja. Õpilane Maano Männi meenutab: “Erialaõpetaja Tiiu Peäske on mind palju inimeseks saamisel mõjutanud. Temas on kõik ideaalõpetaja omadused: oskus õpilasi innustada, tuua neis esile positiivne, väga hea oskus olla psühholoog, inimlikkus. Kord VI klassis, kui jälle olin vähe harjutanud, küsis ta: “Maano, kelleks sa siis tahad saada?” Vastasin, et marsruuttakso juhiks … Tiiu rääkis minuga pikalt ja põhjalikult ning minu arenemisfaasis jõudis ajju tasapisi teadmine, et viiulimängu ei tasu peenraha vastu vahetada. Olen ka hiljem Tiiule ette mänginud ning mind hämmastab tema eruditsioon” (“TMKK 50”) Juba üliõpilasaastatel alustas õpetamisega Mare Teearu, kes peale aspirantuuri jäigi truuks õpetajatööle. Hea idee oli paluda meile õpetajana tööle RAT Estoniast Harry Rikandi (Alumäe soovitusel). Samuti ei põlanud pedagoogitööd väikestega ka Jüri Gerretz. ERSOst tuli kooli Aino Riikjärv. “Meie osakonna ilmele ja tööõhkkonnale on olulise jälje jätnud Marta Toona, kelle õpilased on otseselt või kaudselt olnud kõik praegused osakonna õpetajad: delikaatne inimene, kelle kõrge kutse-eetika meis alati imetlust äratas.” (“Tallinna Riikliku Konservatooriumi juures asuv Tallinna Muusikakeskkool [ülevaade kahekümnest tegevusaastast]”) Enesetäiendamiseks loodi sidemed Moskva konservatooriumiga. Tänuga meenutatakse professor J. Jankelevitšit, Igor Bezrodnõid, Galina Barinovat ja dotsent V. Broninit. Käidi isegi David Oistrahhi tundides! 1966. aastal viis V. Bronin Tallinnas läbi viiuliõpetajate seminari. Sellest kujunes aastatepikkune traditsioon. 1974. aastal sai TMKK direktoriks teenekas viiuliõpetaja Harald Aasa ja igapäevane töö keelpilliosakonnas sai uut hoogu. See ilmnes ka 1975. aasta VI vabariiklikul keelpillimängijte konkursil, kus osales 17 endist või parajasti õppivat TMKK õppurit. Õpetajateks olid neil Ivi Tivik – 6 õpilasega, Harald Aasa – 3 õpilasega, Harry Rikandi – 2 õpilasega, Laine Leichter – 2 õpilasega. Kõige edukamad olid sellel konkursil tšellistid: I koht – Peeter Paemurru, II koht – Allar Kaasik, III koht – Teet Järvi. Keelpillimängijate meisterlikkuse kasv ei ilmne mitte ainult konkurssidel, vaid ka orkestritöös. Sellisele rajale jõudsime 1987. aasta sügiseks, kui dirigendipulti asus Toomas Kapten ja orkestripedagoogina hakkas tööle Ville Kell. Määravaks saab siin repertuaar. Mõned näited mängitud teostest: Cherubini reekviem koos Teaduste Akadeemia segakooriga, Schuberti missa koos TPI nais- ja meeskooriga, Poulenci “Gloria” koos Eesti Raadio segakooriga, Schuberti “Lõpetamata sümfoonia”, Beethoveni 1. ja 3., Tubina 2., Räätsa 2., mitmed Mozarti ja Haydni sümfooniad. Nii mängijatele kui kuulajatele meeldisid väga Britteni süidid “Muusikalised õhtud” ja “Muusikalised hommikud”. Ville Kell: “Toomas Kapten on kohutava energiaga ja suurte teadmistega dirigent. Ta on oma tööstiililt suisa halastamatu, endale või orkestrile armu andmata. Tähtis on see, et Toomas Kapten oskab teha tööd lastega. (“Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991”)

Eelmised osad: Muusika nr 8/9 2021 Muusika nr 10 2021 Klaveriosakond Algaastatel võttis klaveriosakonna juhatamise enda kanda Ruuta Taras, kes nägi suurt vaeva I klassi komplekteerimisega. Tuli käia üldhariduskoolides ja kuulata läbi palju lapsi, et neid, kellel eeldusi paistis olevat, vastuvõtukatsetele kutsuda. Iklassiga hakkasid 1961. aastal tööle Ruuta Taras, Ell Saviauk, Maie Aasa, Helju Agur ja Linda Tamberg. Kuna klasse oli vähevõitu, siis tuli tunde anda klaverite laenutuspunktis, 22. keskkoolis ja sageli ka kodus. 1968. aasta talvel toimus TRK klaverikateedri osavõtul talviste arvestuste põhjal õppejõudude ja TMKK õpetajate ühine arutelu. Senist sagedaste arvestustega töömeetodit ei peetud otstarbekaks. Soovitati hoiduda liiga raskest repertuaarist esituse parema taseme huvides ning korraldada iga nädal õpilasõhtuid. Juhiti samuti tähelepanu õpetajate pideva enesetäiendamise vajadusele. Algas uute otsingute aeg, mis jätkus juba Kivimäe uutes hoonetes. Hakati korraldama regulaarseid kohtumisi ja konkursse Tallinna ja Tartu muusikakoolidega. 1970. aastal oli see esmakordselt TMKK korraldada – kavas olid Beethoveni sonaadid. Esimese TMKK õpilasena sai laiemale avalikkusele tuntuks Rein Rannap (õppejõud Virve Lippus), kes juba VII klassi õpilasena jõudis 1968. aastal vabariiklikul pianistide konkursil lõppvooru. Sama edukas oli ta ka Vilniuses toimunud Čiurlionise-nimelisel konkursil. Nii läks lahti TMKK klaveriõpilaste osavõtt vabariiklikest, vabariikidevahelistest ja rahvusvaheliste st konkurssidest. Eriti suureks stiimuliks oma võimete arendamisel kujunesid, nii nagu keelpillimängijatele, ka noorte pianistide rahvusvahelised konkursid Tšehhis alates 1971. aastast. Vestluses Ivi Tiviku ja kohaliku ajakirja Hudebni Nastroje peatoimetaja Václav Korbeliga selgus, et samalaadne konkurss kui viiuldajatel toimub ka pianistidele – Ústí nad Labemis. Miks siis mitte minna! Tööd kroonis edu ja paljud neist osavõtjatest tulid koju esikohaga: Kalle Randalu, Margus Bubert, Rein Mets, Piret Hurt, Pille Lani ja Martti Raide. Neist absoluutseteks võitjateks osutusid Kalle Randalu ja Rein Mets. 1991. aastaks oli käidud pianistidega Tšehhis 18 korda, kokku oli osavõtjaid 39 õpilast IV–IX klassini. Peale eespool nimetatute saavutasid koolist võrsunud õpilastest konservatooriumi tudengitena silmapaistvaid tulemusi Ivari Ilja, Peep Lassmann, Toivo Nahkur, Lauri Väinmaa, Lembit Orgse, Anto Pett ja Heli Taar (Aasmaa). TMKK klaveriõpetajate raudvaraks olid varasematel aastatel Ell Saviauk, Maigi Pakri, Tiina Kurik, Helju Agur, Ülle Sisa, Eve Paju, Helle Jantson, Mai Katsuba, Ene Metsjärv, Viive Pajuri, Kersti Palm, Ira Floss ja Kersti Sumera. TMKK algusaastatest alates oli klaveriosakonnas kaks tugisammast: noorema astme osakonnajuhataja Ruuta Taras ja vanema astme juhataja Ell Saviauk. Ell Saviauk oli 30 tööaastast pool aega selles töös ja tegi seda targalt ja tasakaalukalt. Kuna Ell Saviauk töötas algul ka Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (1957–1972) kontsertmeistrina, pedagoogilise praktika juhendaja ja üldklaveri õppejõuna. TRK ettepanekul anti talle 1986. aastal ENSV teenelise kultuuritegelase aunimetus. Ell Saviauk oli sageli žüriides Eestis, Soomes ja Tšehhoslovakkias (sealhulgas 1974. aastal Ústí nad Labemi konkursil). Aastatel 1991 - 1997 oli Ell Saviauk õppejõud Soomes. Ell Saviauk on ka Eesti Klaveriõpetajate Ühingu auliige. Ell Saviaugu õpilaste hulka kuuluvad Indrek Laul, Martti Raide, Kristiina Rokaševitš Pille Saar, Ene Nael, Reinut Tepp, Rasmus Andreas Raide jpt. Ruuta Tarast on väga ilmekalt iseloomustanud tema õpilane Jaan Vaidla: “Koidukiirtes säravana tulla, päeva läbi päikesega võidu pilvealust ilma valgustada ja loojangut ära ootamata lahkuda – nii võiks Ruuta Tarase õpetajaks olemise aega mõne sõnaga iseloomustada. Kohusetundlikuna – pigem kunsti kui koolikorra suhtes, pigem muusika kui paberite asjus – hoidis ta oma õpilasi pikki aastaid klaverimängu kütkes neid oma tarkusega toites ja inspiratsiooniga innustades. Kella vaatamine ei kuulunud tema lemmiktegevuse hulka. Küll aga võime meenutada põnevaid üksteisele ettemängimisi, asjalikke ja muhedaid vestlusi, lugeda sihikindlust ilmutava käekirjaga täidetud päevikulehekülgedelt nii ainukordselt tabavaid kui igikestvalt üldistavaid nõuandeid.” (“Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991”). Selline on ta praegugi Siimu talus. Ruuta Tarase õpilased on Ivo Sillamaa, Annika Tõnuri, Lauri Väinmaa, Eero Läte, Meeli Ots, Jaan Vaidla jpt. Koorielu ja koorijuhtimise osakond 1968. aastal sai Tallinna muusikakeskkooli direktoriks Endel Loitme. Tema määramisel direktoriks oli oluline veel see, et TMKK vajas koorijuhte. Koorijuhtimise osakond oli küll loodud, kuid õppureid oli alates VIII klassist siiski vähevõitu, kuna vastu võeti lastemuusikakoolist tulnuid ja sageli tuli leppida teistelt erialadelt üle tulnutega. TMKK esimesel kolmel aastal õpetasid koorijuhtimist TRK vastava kateedri õppejõud. 1964. aastal alustasid tööd koolis põhikohaga Eda Kõrgemägi ja Reet Ratassepp. 1968. aastal tulid juurde õpetajatena Endel Loitme ja Harri Ilja. Pidevalt on koolis tegutsenud lastekoorid, poistekoor, naiskoor ja kammerkoor. Esimesed vastutusrikkad esinemised olid 1969. aasta üldlaulupeol, kus võistulaulmiselt toodi kolm esikohta: poistekoor (õp Elsa Rikandi) ja kaks lastekoori (õp Eda Kõrgemägi ja Reet Ratassepp). Väärib meenutamist, et kolmel korral kutsuti kooli koore esinema Venemaale Obninskisse. 1972. aasta koolinoorte laulupeo võistulaulmiselt tõid kooli neli koori taas koju auhinnalised kohad. Erilise hoolega valmistuti 1980. aasta üldlaulupeoks. “Kammerkooripisik” on koolis elanud juba 10 aastat, sellega nakatas õpilasi Tõnu Kaljuste, kes esmakordselt organiseeris koolis kammerkoori. Kuid veel suurema ja mõjusama “pisiku” tõi TMKKsse tema isa, prof Heino Kaljuste 1965. aastal. Selleks oli JO-LE-MI relatiivse noodilugemise (nn Zoltán Kodály) süsteem, mis oli suureks toeks kooli algklasside solfedžoõpetajatele Maire Toomile, Eda ja Raivo Kõrgemäele ning Reet Ratassepale. Asi algas nii. 1964. aastal toimus Ungaris rahvusvaheline ISME (International Society for Musical Education Toim.) konverents. Eestist said sinna minna koorijuhid Aksel Pajupuu, Kuno Areng, Uno Järvela, Venno Laul, Heino Kaljuste, Valve Tigane ja Riho Päts. “Abikaasa Lia mäletab, kuidas Heino konverentsilt saabununa juba ukselävel viskas portfelli käest ja enne kui jõudis tervitada, hüüdis tormiliselt: “Nüüd ma tean, mida tuleb teha!” (Heino Kaljuste, “Kestev elu”). Heino Kaljuste lõi ka uued silpnimetused JO-LE-MI ja uued rütmisilbid. Eda ja Raivo Kõrgemägi, tollased TMKK õpetajad: “1965. aastal alustasime TMKKs solfedžo õpetamist relatiivse JO-LE-MI meetodi järgi. Et uus meetod oli meile alles verivärske, suhtusime sellesse teatud eelarvamuse ja kõhklustega. Pealegi teadsime, et iga uus asi, olgu ta nii hea või halb kui tahes, leiab alati vastuseisu, eriti siis, kui õpetajatel endil tuleb midagi ümber õppida. Kuna olime omal nahal kogenud, et sofedžo kui õppeaine kuulub “kuivade” kilda, nägime uues meetodis suurepärast lahendust sellele küsimusele. Järgmisel suvel oli minul (Eda Kõrgemägi) ja Reet Ratassepal võimalus viibida kuu aega Ungaris solfedžoõpetajate seminaril. Kõik nähtu ja kuuldu andis edaspidiseks indu. Ise õppides, katsetades ja õpetades on käesolev meetod saanud väga selged kontuurid ja sisu nii meie kooli kui ka meie eneste jaoks.” (Koolimuusika, 1984, nr 9) 1976. aastal korraldati TMKKs üleliiduline solfedžõpetajate seminar. Kooli õpetajad Maire Toom, Reet Ratassepp, Laine Sermand, Raivo Kõrgemägi ja Udo Mesner andsid näidistunde kõigis vanuseastmetes. Nüüd oli tihti meie kooli tundides külalisi teistest vabariikidest ning vaatlejaid Soomest ja Kanadast. Pikaaegsed sidemed oli Leedu Čiurlionise-nimelise muusikaakadeemiaga. 1980. aastal viibis nende teooriaosakonna juhataja Marius Slipkus TMKKs terve kuu! Uue taseme tõid koorijuhtide tegevusse noored TMKK vilistlased. Reet Ratassepp: “Viimasel kümnendil on koorijuhtimise osakond täienenud uute õppejõududega: Elo Kaarepere-Üleoja töötab meil alates 1986. a. Karin Rööp töötab 1989. a. Mullu sügisel tuli kätt proovima veel konservatooriumis õppiv Kaisa Roose. [---] Kammerkoor E. Kaarepere juhatusel viibis kontsertreisil Kielis 1989. a septembris ja Lahtis 1989. a märtsis. Naiskoori reisid õpetaja Karin Rööbiga on viinud samadesse paikadesse 1990. a märtsis ja 1991. a mais. Kammerkoori uus koosseis õpetaja Evi Eesperega käis oma kunsti tutvustamas Stockholmis 1990. a oktoobris. Elo Kaarepere kammerkoor aga otsustas kooli lõpetamise järel kokku jääda ja on nüüd tuntud Tallinna Raekoja kammerkoorina. [---] Viimasel õppeaastal õnnestus Rootsi õppima saata Anu Tali (vahetusõpilasena – J.P.). Algusjärgus on ka kirikumuusika lisaeriala õppimine meie koolis.” (“Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991”) Puhkpilliosakond Puhkpilliosakonna küpsemine võttis aega, kuna neid pille hakatakse õppima alles IV klassist ja nooremad õppurid on enamasti flöödi erialal. Õpetajateks olid küll tugevad professionaalid-tegevpillimehed, kuid enamuses tunnitasulised. 1963/64 tuli TMKK klarnetiõpetajaks Hans Suurväli. Järgmisel aastal alustati õpinguid juba oboe erialal,õpetajaks Heldur Värv, ja trompetil – õpetajaks Irja Rohtmaa. 1975. aastal oli osakonnajuhatajaks Tõnu Tarum. Tekkis võimalus õppida trombooni, trompetit, metsasarve ja fagotti. 1981. aastaks oli TMKKs lõpetanud 11 flööti, 13 klarnetit ning oboe ja fagoti erialal 8 inimest, kokku 32 õpilast. 1984. aastal avasime veel löökpilli eriala, õpetajaks Rein Roos. Suur mure oli pillide hankimisega. Kui oleks olnud rohkem pille anda, küll siis oleks ka õpilasi rohkem! Flöödiõpetajatena on töötanud TMKKs Elmar ja Raivo Peäske, oboe alal Tulike Loorits ja Heldur Värv, klarneti alal Ülo Üksik ja Hans Suurväli, fagoti alal Ilmar Aasmets, trompetiõpetajana Aavo Ots, trombooniõpetajana Udo Meier, tuubaõpetajana Riho Mägi. Eriti tuleks esile tuua Aavo Otsa lõputut innukust töös oma instrumendi –trompetiga, vaskpilliansamblite ja puhkpilliorkestriga. Tore on vaadata, kuidas Aavo Ots teeb poistega tööd. Kõik laabub ilma virisemata. Võimas! TMKK kolmanda aastakümne juubelikogumiku “Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991” tiitellehel on humoorikas kokkuvõte kooli kohta TMKK vilistlaselt Lepo Sumeralt: “Ega see kool nii hull ei ole, kui sellest räägib Rein Rannap. Ta on hoopis palju parem – nii hea, nagu sellest räägib Lepo Sumera.” Kuna TMKKs käis pidev kontserttegevus, võeti 1977. aastast tööle direktori asetäitja kontserttegevuse alal – Leo Truuväärt. See oli suur töö, sest esinemisi oli aastas keskeltläbi saja ringis. Estonia kontserdisaalis toimusid iga-aastased lõpetajate kontserdid ja anti kätte lõputunnistused, aasta aruandekontserdid sümfooniaorkestrile ja kooridele ning väiksematele koosseisudele. Palju oli ühe õpetaja klassikontserte. Kontserdikohti oli väga palju: ajaloomuuseum, matkamaja, Mustpeade maja Olavi saal, raekoda, Kiek in de Kök, vanalinna muusikamaja, teatri- ja muusikamuuseum, keskraamatukogu saal, Metodisti kirik, Niguliste kirik, muusikaakadeemia kammersaal, Glehni loss, Nõmme muusikakooli saal jt. Leo Truuväärti hobiks oli ajalugu. Temalt on ilmunud 8 uurimust Eesti pedagoogidest-muusikutest, Saaremaa mehest Joosep Aavikust kuni tšelloõpetaja Laine Leichterini. Õpilased said ka stipendiumi: VIII – IX klassis 16 rubla, X–XI klassis 18 rbl ja kõrgendatud stipendium oli 22.50. Kontserdipilet maksis nõukogude ajal tihtipeale vaid 30 kopikat. 1986. aastast alates võeti õpilasi vastu juba 6-aastaselt. Seda võimaldas mudilaste muusikastuudio, kus töö käis 3–5-aastastega entusiastliku juhataja Maie Klesmenti käe all. Neile tuli luua eraldi õpperuumid C-majas (ühiselamus), pikapäevarühm ja magamisruum. 6-aastaste klass võimaldas TMKK õpiaja viia nüüd 12-aastaseks. 1968. aastal tuli tütarlaste võimlemisõptajaks Aita Eek, kes andis sportimisele uue hoo, eriti tüdrukute seas. Alla Eenmaa: “Aita Eek – tema õpetas mulle, et kõik sõltub tahtejõust. Tänan, et ta sundis mind nuttes mööda köit võimla lakke ronima. Ma sain kätte tunde: “Ma suudan!” Tänu temale saime ka talviti piisavalt palju Kivimäe mändide all lumes möllata ning suuskadega sõita.” (“TMKK 50”) 1964. aastal tuli kooli I klassi õpetajaks Milvi Salandi, temast sai ka kooli vanempioneerijuht. Kivimäele saabudes leidis peahoone keldrisse koha ka pioneeride tuba. Salandi oskas oma tegevustes olla nii huvitav, et neist võttis osa palju lapsi. Popid olid suvised pioneerilaagrid: esimesed kaks toimusid Vetlas (1970, 1971), järgmised juba Järveotsal. Olles vaadelnud TMKK erialasid, võib veenduda, et kool on olnud väga tulemusrikas oma saavutustes nii Eestis kui ka rahvusvaheliselt. 30 aasta jooksul on TMKK lõpetanud 719 muusikut, tänu kellele on Eesti pillimängu tase astunud pika sammu professionaalsuse poole. Tallinna muusikakeskkool sai 1991. aastal tõesti täiesti iseseisvaks kooliks. Tolleaegne TRK rektor Venno Laul kutsus mind oma kabinetti ja selgitas, et konservatoorium alustab uue maja ehitust ilma muusikakeskkoolita, kuna uuele krundile kesklinnas Rävala puiesteel mahub ainult konservatooriumi uus hoone. Seega TMKK jääb Kivimäele ja muutub iseseisvaks kooliks, mida ei nimetata enam Tallinna riikliku konservatooriumi juures asuvaks. Uue aja saabumist TMKKs meenutab Eero Raun: “XXV lend lõpetas kooli 1989. aastal. Seega jäi meie abituurium Eesti jaoks erakordsesse aega, täis unistusi ja eneseleidmist. Lauluväljaku öölaulupidudelt sai mindud hommikustele eksamitele, õpetajad pälvisid õpilastelt hinnanguid selle järgi, kuivõrd julgelt suudeti ennast tunda totalitaarsest painest vaba inimesena. TMKK tollaste õpetajate kiituseks tuleb öelda, et nad suutsid enamjaolt olla õpilastele autoriteedid nii kodanikena kui ka pedagoogidena, suunates meie pulbitsevat energiat ning loovat vaimu healoomulistesse kanalitesse. Püüdsime olla nende usalduse väärilised.” TMKK on nüüd saanud täiskasvanuks. Mida see aga tähendab? Igal iseseisvumisel on oma hind, kuid TMKKle tuleb au anda, et temas säilis see vaimsus, mis teda on saatnud nüüd juba 60 aastat. KASUTATUD KIRJANDUS Toomas Karjahärm, Väino Sirk. “Kohanemine ja vastupanu. Eesti haritlaskond 1940–1987”. Tallinn, Argo, 2007. “Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog”. Koostanud ja kommenteerinud Niina Murdvee. Tallinn, EMTA, 2017. Urve Lippus. “Muutuste kümnend”. Tallinn, EMTA, 2011. Monika Topman. “Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80”. Tallinn 1999. Ivi Tivik. “Muusikalise kasvatuse ja pillimängu ühendamine viiuli algõpetuses”, Tallinn, ENSV kõrg- ja keskerihariduse ministeerium, teaduslik-metoodiline kabinet, õppematerjal. Koostanud Endel Lippus, 1984. “Tallinna Riikliku Konservatooriumi juures asuv Tallinna Muusikakeskkool [ülevaade kahekümnest tegevusaastast]”. Koostanud A. Elvik jt. ENSV kõrghariduse ja keshariduse ministeerium, 1981. “Tallinna Muusikakeskkool 1961–1991”. Koostanud M. Toom. Fratres, 1991. “Tallinna Muusikakeskkool 50”. Koostajad Timo Steiner, Tiina Talts. Tallinn, 2011. “Eesti Muusika Biograafiline Leksikon”, I köide, A –M. Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2007. “Ansamblis olemine. Helju Tauk 75”. Koostanud ja toimetanud Madis Kolk ja Tiina Mattisen. Eesti Muusika Infokeskus, 2005. “Kestev elu. Heino Kaljuste”. Koostaja Maimo Kalmet. SA Lootsi Koda, 2005. Olavi Sild. “Mõtterännakud muusikamaastikel”. Koostajad Eike Sild-Ņeeme ja Martin-Kaspar Sild. EMTA, 2010.

Külmal kolmapäeval, 12. jaanuaril, oli Tartus Elleri muusikakooli Tubina saalis Floridante Consorti ja lauljate ansambli kontsert “Uuestisünd”, pühendatud XVI sajandi polüfoonilistele madrigalidele, mille olid loonud hõrgule ja heitlikule armastusluulele toetudes Orlando di Lasso, Cipriano de Rore ja Giaches de Wert. Instrumentaalsed intermeediumid olid leitud Cristofano Malvezzi, Luca Marencio ja Marcantonio Cavazzoni sulest ning omapoolseid täiendusi Cipriano de Rore polüfoonilisele koele olid lisanud ka Girolamo Dalla Casa ja Giovanni Battista Bovicelli. Kontserdikava oli silmapaistvalt terviklik, pea kõik need meistrid elasid XVI sajandi lõpukümnenditel, erandiks vaid ühe varajasema klahvpilliloo “Recercada” autor Cavazzoni, kelle eluküünal lõpetas põlemise 1560. aastal. Lauljatena astusid üles sopran Maria Valdmaa, tenorid Danila Frantou, Lodewijk van der Ree ja Joosep Trumm ning bass Taniel Kirikal. Sealjuures oli Danila Frantou liitunud ansambliga viimasel hetkel (kuna Maarja Helstein pidi ootamatult haiguse tõttu kõrvale jääma), kuid sulandus tervikusse kenasti. Madrigalid otsis ja valmistas ette Lodewijk van der Ree. Valik oli suurepärane! Francesco Petrarca, Alfonso d’Afalosi, Giovanni Battista Pigna, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Giovanni Battista Guarini ja tundmatute autorite luuletekstid olid väga meeldivalt tõlkinud peamiselt Saale Fischer, veidi ka Maria Valdmaa. Ka instrumentaalpalade valik oli imeliselt mitmekesine ja läbimõeldud. Rabav oli Cipriano de Rore fantaasiarikas reljeefne väljendus, absoluutselt vaimustav muidugi tänu ka pühendunud esituskunstile. Instrumentalistid olid Kristo Käo lautol, Villu Vihermäe viola da gamba’l, Saale Fischer orelil ning Andrew Lawrence-King harfil ja väikesel terava kõlaga orelil regaalil, tema oli ka kontserdi kunstiline juht ning kavatekstide autor. Polüfoonilist muusikakude oli avatud vahelduvate koosseisudega, andes võimaluse eri tämbritel erinevatel aegadel esile tõusta, interpreetidel kordamööda muusikaliselt särada – nii saime osa iga mängija pühendunud ja maitsekast mängust, elusatest passaažidest tasakaalus tervikus. Jäime ühe tuttava muusikuga peale kontserti mõtisklema, et sattusime esireas istudes vist orelile liiga lähedale, sest koosmängu hetkedel oleks soovinud paremini kuulda lautot; võibolla oleks meie kuuldepunkt olnud õnnestunum, kui orel oleks olnud paigutatud veidi rohkem tahapoole, lauto aga ligemale. Kontsert oli tõeliselt nauditav. Eriti haarav oli sopran Maria Valdmaa sügavtundeline tõlgendus. Meeslauljad mõjusid soprani artistlikkuse kõrval pisut ehk liigagi vaoshoitud koorina – aga miks mitte, renessansspolüfoonia võimaldab seda. Siingi võis oma osa olla paigutusel, et seekord olid lauljad mängijate seljataga, kuna mõnes üksikus loos just Maria Valdmaa astus ette. Ta on fantastiline muusik, kes värvis tõelise kunstnikuna iga nooti ja tähendust. Madrigalide valus ja kirgas sisu, kus armunoolega tabatud saada tähendab kiiresti surma ihaleda, kulmineerus viimase laulu lõpus: “Siis võttis armunuid – need õnne tipul – surm veel magusam, kui võinuks oodata; nad peagi virgusid, et surma korrata” (Maria Valdmaa tõlge). Ahsoo, et see surm, millest nii paljud madrigalid tõukuvad, see polegi see lõplik ja taastumatu lahkumine …

Irina Zahharenkova on särav ja eriline nähtus Eesti muusikaelus. Tema esinemised on alati originaalsed ja meeldejäävad, mis ei jäta publikut kunagi puudutamata. Meenub kasvõi eelmisel aastal toimunud rahvusvaheline pianistide festival “KLAVER”, kus Irina esitatud Beethoveni 3. klaverikontsert kutsus esile pika vaimustustormi ja seistes ovatsioonid ning pärast tervitati lava tagant tulevat Irinat aplausi ja hõisetega. Paar päeva hiljem ei valmistanud talle mingit raskust asendada ühte haigestunud festivali peaesinejat, tipp-pianist Nikolai Demidenkot klaveriõhtuga. Tasub taas kord meenutada, et Irina on Eesti kõige rohkem rahvusvahelisi konkursse võitnud interpreet, nende hulka kuulub ka väga nimekas Leipzigi Bachi konkurss ja George Enescu nimeline konkurss Bukarestis. Lisaks on tal hulgaliselt suurte kaalukate konkursside laureaadikohti. Kuna ta on huviga mänginud ka klavessiini ja haamerklaverit, kuulub sealgi tema kontole III koht “Praha kevade” konkursil klavessiini alal ning Brügges “Musica Antiqua” konkursil III koht haamerklaveri kategoorias. Ta meenutab ka alati tänuga oma õpetajaid, kelleks olid G. Otsa nimelises Tallinna muusikakoolis Mare Ots, EMTAs Lilian Semper ning Sibeliuse akadeemias Hui-Ying Liu-Tawaststjerna. Irina on saanud kahel korral, 2005. ja 2020. aastal kultuurkapitali aastapreemia ning 2004. aastal Eesti muusikanõukogu muusikapreemia. Selleaastane Irina kontserdigraafik on olnud tihe. Palju kordi on tema kunsti saanud nautida Eestis, kuid väga olulisi ülesastumisi oli tal ka Eestist väljaspool. Tahaksin meie vestlusesse alustuseks tuua sisse sinu selle aasta esinemisi. Eestis oli sul koroonapiirangutest hoolimata päris rikas kontserdielu, aga paljud ei tea, milliseid kõrgetasemelisi väliskontserte oled sel aastal teinud. Jah, mul on õnne olnud, et eelmisel aastal oli mul väga häid kontserte ja nüüd sel aastal samuti. Tean, kui raske oli kolleegidel Soomes, Euroopa maades, kes mõned ei saanud pool aastat laval olla. Mingi valmidus peas läheb “rooste”, kui selline vahe jääb. Jaanuaris olid ilusad kontserdid: sooloesinemised ja tuur mööda Eestit ja Tallinnas toreda väikese uue kammerorkestriga ME103. Mängisime Bachi klaverikontserte D-duur ja d-moll (BWV 1054 ja 1052). Aga kui veebruaris lõpus läks kõik kinni, siis tuli selline “vaikne aeg”, siis sellel ajal ma salvestasin. Schumanni “Lastestseene” projektile “Music Fairy Tales”. Ja siis on mul lindistatud hispaania helilooja Carlos Seixase teoseid ning Bachi HTK I osa. Neist on kavas välja anda plaadid. Helsingis olid meil kontserdid sõbranna Minna Pölläneniga – mina mängisin ja tema rääkis juurde muusikast. Tegime seda üsna sagedasti, korra nädalas või üle kahe nädala ja olid isegi kuulajad – sel ajal oli lubatud kuus inimest. Selline mini kontserdiformaat nagu muutis midagi minu mõtlemises, tekkis teistsugune suhe publikuga. Märtsis sain mängida isegi orkestriga – kui ERSO tegi veebikontserte ja mina esitasin koos dirigent Jun Märkliga Mozarti klaverikontserdi nr 24 c-moll. Mais hakkas elu jälle lahti minema ja siis mul oli Turu linnaorkestriga kontsert. Olari Elts oli dirigent ja esitasime Clara Schumanni klaverikontserti. Ja seejärel oli sul esinemine nimekal Solsbergi festivalil, mul õnnestus ühte kontserti ka striimis kuulata, kus esinesid koos sellised nimekad muusikud, nagu Sol Gabetta, Baiba Skride, Isabelle Faust, Astrig Siranossian. Jah, sinna otsiti pianisti ja mina sain sel hetkel minna. Muidugi oli fantastiline mängida koos selliste muusikutega. Eriti meeldis selle koostöö puhul, et kõik oli muusikas, vähe oli sõnadega seletamist. Tunned, kuidas pärast esimest koosmängu hakkab asi muutuma, ise otsid, millises suunas nüüd liikuda ja partnerid otsivad, mis omakorda kujundab jälle enda tegevust. Mulle sõnadega paika panemine kammermuusikat mängides väga ei istu, see nagu suretab muusika ära. Alati ei õnnestu seda vältida, aga nende partneritega oli see võimalik. Juunis oli mul ka Prantsusmaal üks kontsert, Versailles’is, koos tšellist Vlorent Xhafaj’ga. Siis tuli Mustjala muusikafestival, seal ma olen palju esinenud. Aare Tammesalul on suurepärased ideed ja erilisi esinemiskohad. Näiteks eelmisel aastal mängisin rannakaitse suurtüki laskepesas. See on selline ringikujuline ava keset metsa, all on lava klaveriga, üleval istub publik. Mulle eriline kogemus, ma polnud varem vabas looduses mänginud. Seal ma märkasin, kuidas keskkond mängu ajal kogu aeg reageerib. Valgus muutub, tuul tõuseb ja vaibub, lind laulab. Tuli tunne, et see, mida ma ütlen, läheb ümbritsevasse maailma. Ja ajataju seal – lähed sellega kaasa ja siis võib juhtuda, et kuskilt tuleb midagi ootamatut, muudab seda, mis planeerisid ja sellega lihtsalt peab kaasa minema. Aga sel aastal sain seal jälle esineda selle väikese uue kammerorkestriga ME103. See on korraldajatel ju äärmiselt hea idee, selline väike, mobiilne kammerorkester, kellega saab mängida erinevaid kontserte, vahetada kiirelt kohti. Mulle tundub ka, et selline miniorkester, mis toimib nagu kammeransambel, on väga hea mõte. Seal on nii palju elevust ja põnevust ja igaühe individuaalset initsiatiivi. Sinu selle aasta üks tippesinemisi oli kindlasti, kui mängisid Valeri Gergijevi Mikkeli festivalil Maria teatri orkestriga ja dirigeeris soomlaste noor staar Santtu-Matias Rouvali! Kes meil Eestis on üldse Maria teatri orkestriga esinenud? Ma arvan, et sina oled esimene. Jah, see Mikkeli on uhke festival, olin käinud seal kontserte kuulamas ja seal soolokontserte mänginud. Neil on selline traditsioon, et Maria teatri orkester mängib mõned kontserdid Gergijeviga ja oma tippsolistiga ja siis saab orkestri ette ka soome dirigent ja soome solist. Mul oli kavas Griegi kontsert, ma ei olnud seda varem mänginud. Oli huvitav kogemus – ja üsna ekstreemne ka, sest ega proovi eriti palju ei saanud. Kohtusime dirigendiga, vaatasime temposid, laulsin talle kohti ette. Õhtul siiski jõudsime korraks läbi harjutada. Rouvali reageerib kõigele, mis muusikas toimub väga elavalt ja temaga on kontserdil väga nauditav mängida. Ja orkester tõesti – nad on ju mänginud kõigi erinevate solistidega ja harjunud olukordadega, kus vähese prooviga või ka täitsa ilma proovita tuleb lavale minna. Kui hämmastavalt nad solisti jälgivad ja oskavad ruumi anda – kohe, kui tuleb mingi koht, mis väljub meetrumist, tunned, kuidas sinna organiseerub nagu iseenesest ruum oma asja tegemiseks, vabadusteks, fraseerimiseks. Iga orkestriga nii ei ole – vabadused peab mõnikord kokku leppima, muidu võib juhtuda, et orkester läheb edasi nagu rong. Sinu suvises kalendris oli ka üsna kuulus kammermuusika festival Kuhmon kamarimusiikki. Jah, Kuhmos olen ma ka palju olnud ja see on väga südamelähedane festival. Kahjuks oli seekord festival ka väga kurb, sest Vladi (Vladimir Mendelssohn, Rumeenia päritolu aldimängija, Kuhmo festivali asutaja – Toim.) lahkus meie hulgast. Seal on kavas sellised suured segakontserdid paljude muusikute ja mitmekülgsete kavadega. Mängisin Schuberti “Forelli”-kvintetti ja muud kammermuusikat, aga seekord küllaltki palju ka soolot: Beethoveni sonaate, Raveli “Gaspard de la Nuit” ja Liszti “Transtsendentsetest etüüdidest” “Virvatuled”. Kuhmos on traditsioon, et peakorraldaja teeb kavad ja pakub välja teosed. Tema mulle “Gaspard de la Nuit”, “Virvatuled” pakkuski, mõtlesin alati, et ise ma poleks neid valinud, arvates, et nad käivad mulle üle jõu. Aga sellega on nii, et kui elus tulevad sellised pakkumised, nagu väljakutsed, siis kui nõustud, saad midagi enda juures muuta. Hakkad asju teistmoodi nägema, pea hakkab tööle, ettekujutus teistmoodi liikuma ja näed lahendusi, mida muidu poleks näinud. Ja nüüd ma armastan neid mängida. Osalesid ka Tallinna kammermuusika festivalil. Seal sain mängida selliste suurepäraste meie muusikutega, nagu Indrek Leivategija, Liisa Randalu, Hans Christian Aavik, Kalev Kuljus, Peeter Sarapuu ja klarnetimängija Eneko Iriarte Velasco. Septembris oli mul ka kontsert “Pillifondi aarded” Mari Polli, Andrus Haava ja Theodor Singiga. Siis järgnes veel Braunwaldi festival, seal esinesime minu sagedase partneri, viiuldaja Sergei Maloviga (Sergei Malov on sündinud Peterburis, õppinud Berliini Eisleri-nimelises muusikakõrgkoolis, lisaks viiulile mängib veel vanaaegset instrumenti violoncello da spalla – Toim.). Mängisime Beethoveni sonaate, see oli väga huvitav kontsert, sest lisaks modernsetele instrumentidele mängime mõlemad ju ka ajaloolistel pillidel: tema violoncello da spalla’l ja mina fortepiano’l. Septembris olin veel Itaalias, Casertas koos Aare Tammesaluga. Seal oli meil duokontsert Boccherini, Mendelssohni ja Chopini kavaga ja minul soolokontsert Beethoveni, Rameau’ ja Raveliga. Sel aastal toimus erakordselt palju konkursse, ka suuri, nagu Chopini, Brüsseli kuninganna Elisabethi konkurss ja meil on siin praegu käimas täitsa suure osalejaskonnaga rahvusvaheline pianistide konkurss “Tallinn 2021”. Chopini konkursil oli sel aastal ka rekordarv avaldusi. Huvi nende võistluste vastu on sama suur nagu enne ja veel suuremgi. Sina oled Eesti läbi aegade edukaim pianist rahvusvahelistel konkurssidel. Mida sellistelt konkurssidelt otsida ja mida sealt võib leida ja saavutada? Kõige suuremad konkursid – Tšaikovski, Chopini ja veel mõned ning seal saadud kohad annavad mingisuguse platvormi tõusta suurde muusikaellu, kui oskad seda kasutada. Aga see pole kunagi lihtne, ka esikoha puhul. Kohe tulevad mängu teised asjad, ka karjääri mõttes, kui tahad läbi lüüa. Sotsiaalsed oskused on muidugi väga tähtsad ja valmisolek hakata elama seda üliintensiivset kontserdigraafikut, mis on tippinterpreetidel. Valmistada kiiresti kavu ja olla paindlik, kui tuleb pakkumisi, need ei pruugi tulla sobival või mugaval ajal – vahel palju korraga, vahel tuleb teha kõike väga kiiresti. Ma arvan, et minul isiklikult oli asju, milleks ma ei olnud siis valmis. Aga samas ka väiksematest konkurssidest on kasu – saad kogemuse, näed, kuidas teised mängivad, milline on tase, kuidas närvid vastu peavad. Mina ei näe konkurssides midagi halba, kuigi palju räägitakse, et muusika pole sport ja seal ei saa kohti jagada ja olen ka sellega nõus. Kuigi seal kogeb igasugust ja teinekord saab žüriilt tagasisidet, mida ei saa just konstruktiivseks lugeda. Minu meelest on äärmiselt tähtis mängida nii, nagu sa usud ja mitte püüda ette arvata, missugune mäng võiks meeldida. Vahel arvatakse, et konkursil on peamine eesmärk mängida puhtalt ja korrektselt. Ei ole ainult nii, omapära on äärmiselt tähtis. Samas omapära võib väga meeldida, aga võib ka mitte eriti meeldida. Kuid tuleb mõistlikult suhtuda ja alati meeles pidada, et iga konkurss on selle konkreetse žürii maitse – kui võidad, on see sama palju žürii maitse kui ei võida ja ei saa isegi II vooru. Ma ütleksin, et osaleda on hea, kui peas säilitada tasakaal. Sul on Eestis üks mänedžment, kuhu sa kuulud: Andres Siitani AS Artists, aga kas sa oled tundnud, et oleks vajalik ja kasulik olla mõnes eriti suures ja kuulsas mänedžmendis? Mul selliste mänedžmentidega kogemust ei ole, kuigi võib ju arvata, et need eelised võiksid olla väga head. Samas iga asi tuleb oma plusside või miinustega. Praegu ma olen vabakutseline. Tegin selle otsuse neli aastat tagasi tänu heale sõbrale, kes mind selleks julgustas ja ma ei ole kahetsenud. Algul oli väga hirmutav, kuidas ma hakkama saan – mul oli sel ajal põhitöö Sibeliuse akadeemias. Aga olen hakkama saanud. Kui inimene laseb ühest asjast lahti ja võtab teise, siis talle avanevad sellega mingid uksed, mida ta enne ette ei teadnud. Oled sa jälginud, mis klaverimaailmas üldiselt toimub, milliseid pianiste on sulle huvitav kuulata? Ma kuulan igasuguseid esitusi küllaltki palju. Aga mitte kindlat pianisti, vaid rohkem nii, et meeldib kellegi esitus ühest konkreetsest teosest. Näiteks Martha Argerichi Schumanni kontsert Chailly’ga meeldib väga, Pletnjovi kuulan palju, et kuidas ta ühte ja teist teeb. Radu Lupu õudselt meeldib Schubertiga. Nooremast põlvkonnast olen Trifonovi esitusi kuulanud. Aga rohkem ikka vanema põlve pianiste, Sokolovi, Pletnjovi. Mind ennast huvitab väga ja on praegu tähtsaim küsimus minu arenguperioodis rubato. Ma pööran väga tähelepanu sellele, kuidas suured pianistid aega kasutavad. Kui võrrelda, kuidas üks või teine teeb rubato’t, ütleme, Chopini kontserdis - kõigil on täiesti erinevad maailmad. Ma ise üritan leida suhet rubato’ga, aja võtmisega nii, et see ei oleks ainult intuitiivne, sest olen tähele pannud, et intuitsiooniga tuleb mul kõik liiga ühtemoodi. See on muidugi inimlikult mõistetav, aga ma tahaksin oma paletti laiendada. Mulle meeldib, kui minnakse tavapärasest kaugemale, isegi kui mäng on nagu vastuoluline ja tekivad küsimused, et “kas ikka nii võib?”, “kas see pole nüüd liig?”. Mind huvitab, mis seal peitub ja et kuidas see on – heas mõttes – tehtud. Siit tuleb ka välja see igavene vaidlus interpetatsioonikunstis, et ühed arvavad: interpreet on nagu meedium, kellest voolab välja see, mida helilooja on kirjutanud. Et oled nagu selline “toru”. Interpreedina teed ju ikkagi sina otsused, kuidas mängida, milline tempo võtta, kuidas kujundada. Ma usun, et seal peab olema mõlemat: peab püüdma helilooja kavatsusi lahti mõtestada, aga ainult läbi oma enda personaalsuse. Tegelikult on üsna võimatu ammendavalt vastata ka kõige algsematele küsimustele, nagu näiteks: kui tempo on allegro, siis kui kiiresti? Kui on vaja mängida piano, siis kui vaikselt? Piano võib tähistada esimeses järjekorras isegi mitte “vaikselt”, vaid seal väljendub tihti hoopis mingi meeleolu. Või kui, ütleme, heliloojal on antud märkus traurig (kurvalt). See, kuidas mina olen kurb, erineb ju väga sellest, kuidas keegi teine on kurb. Sinu maailma kuuluvad klaveri kõrval ka vanad klahvinstrumendid, klavessiin ja haamerklaver. Räägi natuke ka sellest huvist, kuidas tulid ühe või teise instrumendi juurde? Klavessiini osas oli nii, et algul mul erilist huvi ei olnud, kuid konservatooriumis otsustasin, et midagi tuleb veel klaveri kõrvale õppida. Päris huvi tuli hiljem – avastasin, kui raske on mängida, kui ei ole dünaamikat ja kõlavärve. Siis sain üsna ruttu aru, kui vaene on minu oskuste pagas aja kasutuse osas. Klavessiinimäng aitas ka keskenduda rohkem mikroagoogikale. Pianistid naljalt ei pööragi sellele enne tähelepanu, kui nad ei ole mänginud ajaloolisi klahvpille. Näiteks kuidas 16-noodid mängida pisut ebaühtlaselt, et tekiks väike laineke või kõnetaoline efekt – see on ebaühtlus, mis mõjub elava elemendina. Klaverimängus on töövahendid nii eredad ja suured, dünaamika ja pedaal nii valdavad ja nendega saab kohe tulemuse kätte. Nii et selles mõttes on olnud tohutult kasu, et olen ajaloolisi klahvpille mänginud. Ja ka faktuurikäsitluses: liinide oma elu, harmooniline mõtlemine. Klavessiinimängijal on tähtis osa tegevusest ju basso continuo. See annab teistmoodi vaate kasvõi Bachi polüfooniale. Minu jaoks on suur vahe, kas vaadata seda polüfooniat pigem lineaarselt või vertikaalselt väga keerulise basso continuo’na. Mina pigem näen seal väga kõrgelt arenenud basso continuo realisatsiooni. Sest fuuga on ikkagi lineaarne, aga minu meelest kui seda vaadata ainult lineaarselt, siis ei teki pinget, see on nagu lõputu jõgi, mis ei liigendu. Väga huvitav vaatenurk! Kui vaadata lineaarselt, siis fuuga jääb nagu abstraktseks, seostub vähem instrumendiga. Aga interpreet peaks seda hingestama ja see, mida sa räägid, on võimalus seda individualiseerida ja hingestada. Bachil on ju alati ka huvitavad harmooniad. Mõned harmooniad vajavad rohkem aega, eriti kui on mingi dissoneeriv kõla või modulatsioon. See annab võimaluse natuke vabamalt, individuaalsemalt mängida. See paneb väga ootama sinu HTK plaadi ilmumist. See on nii ikooniline tsükkel ja kui keegi teeb seda tervikuna, on suur põnevus, mismoodi on need mängitud, sest neid annab väga erinevalt esitada. Eestis ei ole neid tervikuna ka tehtud rohkem kui Vardo Rumessen, kes omal ajal andis välja terve HTK I plaadid. See materjal ootab veel redigeerimist, aga loomulikult on mulle oluline, et projekt saaks lõpliku vormistuse. Räägi natuke ka oma suhtest haamerklaveriga. See algas nii, et kui elasin Kuopios, avastasin seal ühe sellise pilli. Hakkasin mängima ja väga meeldis. Sellel pillil on klavessiini selgus, aga samas on mingid omad dünaamika võimalused ja läbipaistvus, huvitav omapärane kõlamaailm. Varajane fortepiano on praegusest klaverist väga erinev. Aga ta ei ole oma kõlalt ka klavessiin. Oli tulemas Brügge konkurss ja võtsin seda kui motiveerijat seda pilli mängida ja harjutada. Konkursil sain III koha. Aga mänginud olen seda pilli väga episoodiliselt. On olnud mõned kontserdid. Nüüd sain näiteks festivalil “Tallinn feat. Reval” jälle haamerklaverit mängida, olime seal neljakesi koos Lembit Orgse, Reinut Tepi ja Ivo Sillamaaga. Mina mängisin Beethoveni ja Mozarti sonaati. Kahju, et eelmisel aastal ei realiseerunud projekt Imbi Tarumi korraldatud rahvusvahelisel klavessiinifestivalil, see jäi koroona tõttu ära. Seal oli plaanis esitada Bachi HTK-d haamerklaveril. Sul on muusika kõrval olnud ka igasuguseid põnevaid harrastusi ja hobisid. Sel aastal hakkasin harrastama kajakisõitu. Olen Helsingis ühes klubis. Sõitsime suvel väikese grupiga Helsingist Tallinna. Kolm päeva võttis aega, kaks ööd ööbisime saartel. Võtsin seda nagu füüsilise ja vaimse harjutusena, et kuidas vastu pidada olukorras, kui sa ei tea, millal see lõpeb ja kui palju oled sa võimeline vastu pidama. Siis ma teen veel keraamikat ja maalin. Keraamikaga tegelen juba mitu aastat, vahepeal astusin isegi Soomes Forssas spetsiaalsesse kooli. Ma teen põhiliselt vaase, tasse, taldrikuid, meeldib, kui seal on palju kaunistusi ja mitte siledat, vaid sellist murtud pinda. Helsingis on üks väike töökoda, kus teen oma asju ja kus on põletusahi, aga nüüd koroona on takistanud seal tegutsemist. Sel aastal eriti palju pole ka jõudnud, sest on olnud nii palju kontserte. Aga siiski – tegin Tallinna kammermuusika festivali sponsoritele kingituseks mõned esemed! Maalima hakkasin koroona esimese lockdown’i ajal. See on küll täitsa uus tegevus ja ega mul ei ole ka erilist annet sellele. Ja see just õpetab mind käituma olukorras, kui pole kindlaid ettekirjutusi, on vabadus, kus on kõik võimalik, selline totaalne, ahistav vabadus, millega ei oska midagi ette võtta. Praegusel ajal ei saa kahjuks kuidagi mööda sellest, kuidas koroonaviirus meie elu muudab. Kuidas sina selle peale vaatad, mis meiega toimub? Üks asi, mida ma enda juures näen, on, et kõik need sündmused on mind nagu üles äratanud. Kui ma võrdlen, milline ma olin enne ja milline ma olen nüüd, siis varem minu peamine huvi oli, kuidas saada paremaks muusikuks, kuidas saada kontserte ja võimalusi esineda. Ma ei mõelnud sellele kuivõrd muusikamaailm on osa muust maailmast, puudus ühiskondlik aspekt. Nüüd aga tajun selgesti, et elame ühiskonnas, kultuuril on siin teatud koht, aga see koht pole sugugi nii enesestmõistetav ja tähtis, kui ma enne arvasin. Ma tunnen ka, et tajun oma rolli muusikuna teisiti. Varem oli nii, et lähen pakkuma muusikast oma versiooni, seisukohta sellest loost, mida ma oma mänguga jutustan. Et mina olen ühel pool ja teisel pool on publik, aga me ei ole koos, mind vaadatakse ja kuulatakse, olen nagu objekti rollis. Aga praegu on see arusaamine muutunud – me oleme publikuga koos, minul on vaja rääkida, inimestel on vaja kuulata ja barjääri meie vahel ei ole. Kui vaatad sügavalt enda sisse, on seal midagi nii inimlikult ühist, et see ei jäta kedagi puudutamata. Väga ilus tõdemus ja näitab, kuidas meie raske ja lõhestunud aeg on justkui seda poolt paremaks muutnud. Kuid kahjuks on meie ühiskonda tekkinud seoses koroona ja vaktsineerimisega ka tõsine lõhe. See on šokeeriv ja kriminaalne olukord, mis nüüd on välja kujunenud. Ei oleks võinud kujutledagi, et midagi sellist tuleb. Ka mul esinejana on väga raske mõelda, et inimesed jagatakse klassideks. See pole inimlik ja õiglane, rääkimata sellest, et see ei vasta demokraatiale, mis meie riikides nime järgi peaks ju ikka veel valitsema. Ja kuigi pealtnäha on siin nagu meditsiinilised põhjused, näitab selline vihase vastasseisu õhutamine, et seal all on peidus ka midagi muud. Ma näen, et meie mõtlemisega manipuleeritakse ja apelleeritakse hirmule. Hirm on võimas relv. Ja kõige hullem on see, et kui algul oli agressiooni suunatud viiruse vastu – kardame haigust –, siis nüüd üritatakse seda hirmu fokuseerida vaktsineerimata inimeste vastu. See on ju tee õudustele ja seda on nähtud, millega see võib lõppeda, mida inimene võib teisele teha. Siin on kõigi jaoks koht kuulata oma südametunnistust.

Kui 1970. aasta sügisel kogunesid Vaike Uibopuu ja Tiiu Otsuse eestvedamisel lauluhuvilised naised ja mehed Tartus Õpetaja tänav 12 asunud toonase heliloojate liidu Tartu osakonna ruumidesse proovi tegema, siis vaevalt nad aimasid, et poole aasta pärast, alates 3. märtsist 1971, hakatakse ametlikult tegutsema Tartu riikliku ülikooli kammerkoorina ja et pool sajandit hiljem on seesama, ühe esimese kammerkoorina loodud koor elujõuline kontsertkoor, kelle kolmapäevaseid proove on 50 aasta jooksul häirinud vaid viimaste aegade koroonaviirusest tingitud piirangud. Pool sajandit täitus ülikooli kammerkooril 3. märtsil 2021, kuid paraku tuli juubelikontserdid ning suurem tähistamine edasi lükata. Siiski ilmus juubeliaasta kevadel kammerkoori ja laiemalt Eesti kooriliikumise ajaloost kõnelev raamat “Koori sisse minek. Tartu ülikooli kammerkoori ajalugu” koori liikme Ken Irdi sulest. Samuti nägi juubeliks ilmavalgust ja sai ka esitletud kammerkoori teine täispikk CD plaat “Ilma hääl” Cyrillus Kreegi ja Tõnu Kõrvitsa loominguga. Heliplaadi projektijuht oli koori liige Robert Pirk. Kammerkoori viis aastakümmet on olnud nii sisutihedad, et neid pole võimalik väikesesse artiklisse kokku võtta. Kõige tähtsam on ehk olnud igas mõttes kooskõla poole püüdlemine. Siiski jääb alles küsimus, kes või mis on Tartu ülikooli kammerkoor. Kuigi kammerkoor on üks, tekib vastuseid palju – kõik sõltub sellest, mis kontekstis küsimus esitatakse ja kellele peab vastama. Järgnevas mõtiskluses püüame tabada, milline tähendus võiks olla Tartu ülikooli kammerkooril erinevatele küsijatele. Muusikale. Muusika jaoks on kammerkoor esitaja, interpreet ja instrument. Muusika on kõige tähtsam. Läbi kümnendite on kammerkoor püüdnud anda edasi heliloojate muusikalisi taotlusi nii hästi kui võimalik, vahendajaks dirigent oma käe ja kehaga. Vaimustavad kooriteosed, nende hulgas märkimisväärselt esiettekandeid ning spetsiaalselt kammerkoorile loodud laule, kõlavärvid, muusikaline sünergia ja fluidum, muusika elustumine kontserdilaval – selle nimel kogu kooriga ühiselt pingutada on olnud alati vaeva väärt. Kammerkoori repertuaar hõlmab erinevaid muusikažanre: algusperioodil vanamuusika, suurvormid, spirituaalid, nõukogude autorite looming, kogu ajaloo vältel eesti ja välisriikide heliloojate teosed, rahvamuusika. Valdavalt on esitatud a cappella koorimuusikat, kuid osaletud ka koostööprojektides orkestritega, näiteks Tartu ülikooli sümfooniaorkestri, Vanemuise sümfooniaorkestri ning välisorkestritega. Populaarsemad autorid läbi ajaloo on olnud Veljo Tormis, Mart Saar, Cyrillus Kreek, Ester Mägi, Gustav Ernesaks, Miina Härma ja paljud teised. Salvestatud on palju üksiklaule, kuid ka kaks täispikka plaati: “Maailmasuurune leek” (2007) ja “Ilma hääl” (2021), osaletud oma lauludega ülikooli kooride ühisplaadil “Vivat Academia!” (1997). Publikule. Alates esimestest hooaegadest on TÜ kammerkoor esinenud ülikooli aktustel, andnud iseseisvalt kontserte, osalenud paljudes koostööprojektides. Koor on publikule pakkunud uudseid elamusi, näiteks huvitavate valguslahenduste ja liikumistega kontserdid TÜ aulas, Tallinnas Mustpeade majas, Alatskivi lossis jne, aga veel suuremaid üllatusi on kuulajaile pakutud uudsete kontserdipaikade kasutuselevõtuga. Nii sai kooriliikmete ennastsalgava koristustöö käigus esinemiskõlbulikuks muudetud ülikooli endine kirik, mis aastaid oli käibel raamatukogu ehk nn seminarkana ning kus kammerkoor andis oma 40. aastapäeva kontsertetenduse “Elu on alles uus” (2011). Kõige hullumeelsem ettevõtmine oli aga koori 45. sünnipäeva etendus “Südamepeitjate planeet” (2016) Tartus Raadi lennuangaaris, mis tuli enne etendusi prahist puhastada, vajalike vahenditega – sealhulgas liivakoorem ja raudmets, remondikanali kate ja mis kõik veel – varustada ja kus etenduse ajal kogu koor laulis nii tantsides, liikudes kui maast umbes nelja meetri kõrgusel aknaorvas ja veel kõrgematel tellingutel ronides. Arvestades, et etendusse kuulus ka V. Tormise “Raua needmine”, mida tuli laulda peast ja tegutsedes, samal ajal kui dirigent juhtis lugu hämaruses ainult šamaanitrummi abil, oli see publikule tõeliselt hämmastav vaatemäng. Dirigendile. Kammerkooril on olnud seitse peadirigenti. Alustasid Vaike Uibopuu ja Tiiu Otsus, kes esimesed kaheksa hooaega juhtisid koori koos, jätkasid Riho Leppoja, Tiiu Jaanus, Karin Herne ja Kalev Lindal. Alates 2001. aastast juhatab koori Triin Koch. Mõnel semestril on kooriga töötanud ka Elvi Kiriling-Oolo, Margo Kõlar ja Lodewijk van der Ree. Dirigendi jaoks on koor kui tervik ja iga laulja eraldi samuti kui õpilane, aga ka hoolealune, kes vajab tähelepanu ja juhatust. Samas võib koor olla ja ilmselt on ka olnud dirigendile õpetaja. Kõigil meie dirigentidel on olnud ka teisi kollektiive, seetõttu on neil ka võrdlusmomente teistega. Nad kõik on muusikat sügavalt tunnetanud ning nautinud tööd ülikooli kammerkoori kui erinevate erialade, haritud ning võõrkeeli oskavate inimeste kollektiiviga. Lauljatel on nii mõnelgi koori aastapäeval olnud inspireeriv kogemus laulda kõigi kammerkoori dirigentide käe all. Vaike Uibopuu on öelnud: “Akustika peab õige olema. Harmoonia läheb paika, toimub mingi ühildumine kõiksusega. Varem ma ei saanud seda rääkida, aga nüüd ma saan seda rääkida. Kammerkooriga oli ka mõnikord nii. Mõned hetked, mõned proovid, mõned akordid. Aga tervikuna kogu kontsert, kui sa ikka korralikult koostad, siis see pakub rahuldust. Et on õige aktsent, kus on kulminatsioon.” Ja lisanud ka järgmist: “Dirigent peab teadma, kuidas elu käib. Mina pooldan seda, et ei ole eraldi hääleseadjat ja seda algusest peale. Dirigent peab olema ka laulja ja saama sellega hakkama.” Tiiu Otsus: “Järele mõeldes oli Arvo Ratassepp ka Vaike Uibopuu õpetaja ja Tartus oli meil täpselt sama koolkond – me olime mõlemad Roland Laasmäe õpilased. Ja kui veel ettepoole vaadata, siis sai meile mõlemale kõrgharidus ilma alghariduseta, sest me kumbki pole lõpetanud lastemuusikakooli.” Triin Koch: “Kammerkoor on kindlasti kollektiiv, kes on mind lõppkokkuvõttes vorminud selliseks, kes ma praegu olen. Läbi tohutult positiivsete asjade, mis on sündinud ka läbi väga raskete asjade. Ütleme, professionaalses elus andnud kõike. Läbi selle töö, mis ma olen kammerkooriga teinud, olen ma see, kes ma praegu olen.” Selle kõrval on dirigendid välja toonud ka üksikute lauljate suure panuse koori arengusse ning tunnustanud kammerkoori juhatuste tööd, mis on kõigil kümnenditel võimaldanud neil keskenduda kunstilistele küsimustele. Koorile kui kollektiivile. Iga dirigent on kollektiivi veidi muutnud. Siiski eksisteerivad TÜ kammerkooris pikaajalised traditsioonid, mis on aidanud seda kollektiiviks vormida. 50 aastat on tehtud proove ülikooli peahoones. Algul aula kõrval loengusaalis, hiljem palju aastaid auditooriumis 128, praegu auditooriumis 232. Üksikutel perioodidel tehti peahoone remondi tõttu proove mujal, kuid iga nädal ülikooli peahoones käia on üks kammerkoori identiteedi alus. Kuigi peahoone auditooriumides ei saa lauljad paikneda vabalt, vaid istuvad statsionaarsetes ajaloolistes pinkides ning asetus erineb oluliselt kontsertrivistusest, on see osa meie igapäevast. Ja just peahoone ees lauldakse pärast kontserdireisilt või esinemiselt kodulinna naastes üliõpilashümni “Gaudeamus”. Igal kellaajal ja igasuguse ilmaga. Kollektiivi on alati aidanud luua kõikvõimalikud ettevõtmised, aga ka koorilaagrite õhtused programmid, jõulupeod, varasemal ajal nääripeod, kadri- ja mardijooksmised jpm. Koori liige ollakse mõnikord ka just seltskonna tõttu ega soovita kammerkoorist lahkuda võrdselt nii inspireeriva muusika kui ka kordumatute kaaslaste pärast. Koor on aastate jooksul esinenud sadu kordi ülikooli aulas, kontserdisaalides, kirikutes, aga ka väga eriskummalistes, sh väga kitsastes kohtades, alustades Tartu tähetornist ja allveelaevast Lembit ning lõpetades Tartu lennuangaari ja päris lennukiga. Lauljale. Kammerkooris laulmine on suur rõõm. Aga muidugi on see ka kohustus, väljakutsete pakkuja, arendaja, koguni elu ise – mõne laulja jaoks on koor nende igapäeva pärisosa olnud üle poole eluajast. Kui algusaastatest peale on olnud oluline laulja noodilugemisoskus, siis pole see siiski eeldus koori võtmisel, pigem loeb varasem kogemus koorilauljana näiteks koolikooris. Lauljate isiklikku arengut on õnnestunud tajuda paljudel juhtudel ning kammerkoor on sageli tekitanud lauljates üle lati hüppamise kogemuse, sest on tulnud rinda pista erinevate ajastute, rahvaste, kultuuride, keelte ja harmooniliste keerdkäikude virvarriga. Kui 1970. aastatel läksid moodi spirituaalid, siis laulis ka kammerkoor mitme aastakümne vältel neid kontsertidel, aastapäevapidudel, koorilaagrites, reisidel. Muidugi tuli laulda ka nõukogude repertuaari. Eesti vabariigi iseseisvuse taastudes said uuesti võimalikuks jõulu- ning ärkamisaegsed laulud. Laulda kümnetes keeltes, tutvuda nende häälduse eripäradega, kogeda erinevate riikide kontserdikultuure on olnud äärmiselt hariv. Niisamuti on TÜ kammerkoor olnud hüppelaud nii mõnelegi noorele lauljale, kellest on saanud professionaalne muusik. Kooriliikumisele. Algusest peale on kammerkoor osalenud üliõpilas- ja üldlaulupidudel. Alates 2007. aastast lisandusid ka noorte laulupeod, kuhu siis kaasati ka kõrgkoolide koorid. Kammerkoor suhtub laulupidudesse suure austusega ning väärtustab laulupidu nii protsessi kui tulemusena. Oli ju koori üks asutajadirigent Vaike Uibopuu esimene naine üldlaulupeo üldjuhina dirigendipuldis. Ka Triin Koch on olnud korduvalt laulupidudel liigijuht ning Tartu laulupeo kunstiline juht. Ometi oli kammerkooril paari aastakümne eest pikk laulupidude paus, kuna 1994. aastal osaleti samal ajal Tšehhis konkursil ning 1999. aastal suunduti laulupeo ajal Walesi konkursile ning vaadati laulupeotuld Tallinna lahelt, klomp kurgus. See oli selline aeg, kus ühiskonnas arutleti üldisemalt laulupidude jätkusuutlikkuse üle. Juhtus nii, et kammerkoor pidi väliskonkurssi planeerides mõtlema, kumb valida. Ja kahel korral valiti konkurss. Alates 2004. aastast on taas osaletud kõigil laulupidudel, kandes rongkäigus alati ka huvitavaid sõnumiga plakateid ja üle lauljate peade kõrguvaid tikulippe, mille järgi kammerkoori kaugelt ära tuntakse. Koos Triin Kochi teiste kooride – Tartu ülikooli akadeemilise naiskoori ja Tartu ülikooli naiskoori Tallinna vilistlaskooriga – on juba 14 korda peetud Triin Kochi kooride laulupäeva koos rongkäigu ning laulupeokontserdiga, algul Abruka saarel ning alates 2009. aastast Võrumaal Sulbis. Juhatusele. Ülikooli kammerkoori tegevuse korraldamine vajab pidevat tööd. Alates esimestest hooaegadest on ametis olnud erineva suurusega juhatused. Rohkem kui kümme viimast aastat kuuluvad juhatusse lisaks dirigendile, presidendile, koorivanemale ja laekurile ka häälerühmavanemad, arhivaar, sihtasutuse esindaja, noodikogu hoidja, riietaja, viimastel aastatel ka tehniline korraldaja ja finantsjuht. Juhatuste roll on aastate jooksul muutunud, sest algusaastatel rahaküsimustega eriti tegelema ei pidanud, kuna koori laagreid ja reise rahastas ülikool. Alates 2001. aastast tegeleb kammerkoori tegevuse finantsilise korraldusega suures osas oma sihtasutus, mille juhatuse liikmed on kirjutanud sadu rahataotlusi, teinud aruandeid, koostanud lepinguid, maksnud arveid, juhtinud suuremaid ja väiksemaid projekte. Koori juhatuse ja presidentide teeneid koorielu juhtides ei saa alahinnata. Kõik juhatuse liikmed on korraldanud hulgaliselt vaimustavaid kontserte ja reise, millest värskeim ja kaugeim viis koguni Hiina. Kõige pikaajalisem president on olnud Indrek Mustimets. Mitmendat korda on ametis ka koori praegune president Ken Ird, kes tõdeb: “Noorele inimesele on Tartu ülikooli kammerkoor suurepärane kasvulava, kus areneda nii laulja kui ka isiksusena. Rääkimata sellest, et võimalus kaasa lüüa sellisel tasemel koori igapäevatöö, kontsertide, esinemiste ja reiside korraldamisel annab ainulaadse kogemustepagasi, mida hiljem edukalt rakendada argielus ja töös. Kammerkoor kui elukool.” Ülikoolile ja Tartu linnale. Ülikoolil on suured esinduskollektiivid meeskoor ja naiskoor, aga nende kõrval seisab noorema ja väiksema, kuid samavõrra väärika akadeemilise pere liikmena kammerkoor. Omavahel jagatakse esinemisi ülikooli aktustel. Nii ei lähe ka kuulajal igavaks, sest igal aastal saab kõiki koore kuulda. Kammerkoor on korduvalt olnud Tartu linna esinduskollektiiv, osaledes linna jaoks olulistel sündmustel. Meie laulu saatel on alustatud nii Jaani kiriku kui ka Maarja kiriku taastamist, avatud uus ülikooli raamatukogu ja Eesti Rahva Muuseumi hoone. Linn ja ülikool on meid alati ka toetanud. See ei ole kaugeltki ammendav pilt kammerkoori nägudest. Loodame, et kooride tavaline proovielu saab jätkuda ning uued kontserdid, huvitavad ettevõtmised ja laulupeod tulevad veel suurema pausijärgse palanguna. Vivat, crescat, floreat, Eesti kooriliikumine ning Tartu ülikooli kammerkoor! Dirigentide tsitaadid pärinevad koori ajalooraamatu tarbeks 2020. aastal tehtud intervjuudest. Heivi Truu TÜ kammerkoori laulja alates 1995. aastast Robert Pirk TÜ kammerkoori laulja alates 2011. aastast Valik esiettekandeid viimasest kümnendist: 2017 Tõnis Kaumann “Stella splendens in monte” 2016 Sirje Kaasik “Sind ma tahan armastada” Karin Kuulpak “Unelaul” Hando Põldmäe “Sind palun” Liisa Rahusoo “Loomine” Imre Rohuväli “August” Sander Sokk “Vikerkaar” Sander Pehk “Kui kauge tundub” 2015 Alo Ritsing “Kõik taevas õitseb” (naiskoorile) 2014 Patrik Sebastian Unt “Viimased lumeta päevad” Alo Ritsing “Kuule jälle on sügis” 2013 Roland Viilukas “Unelaul” Jaanus Nurmoja “Viis tundelendu Neeme Plutuse sõnadele” Timo Steiner “Kumalased oma pühakojas” 2012 Mariliis Valkonen “Lendutõus”

“Võluflöödile” end kaotada tähendab loovutada kolm tilka verd kogu ooperimaailmale. Mozarti tippteost, Singspiel’i vormis kirjutatud ooperit võib ebaharilikkusest hoolimata pidada kogu ooperimaailma kvintessentsiks. Muusikateadlase jaoks on see üks paras kompott: ühes lavateoses saavad kokku nii opera buffa kui opera seria tegelastüübid, kes lisaks laulmisele peavad ka rääkima! Samuti kuuleme Mozarti viimases ooperis kirjut paletti muusikalisi võtteid – koloratuuridest ja rahvaviisilikest salmilauludest kooripolüfooniani välja. Lisage erakordselt ebaloogiline, samas maagiline sisu, meeldejäävad meloodiad ning ekstreemselt virtuoossed aariad ja saategi peaaegu et eduka Broadway kassahiti retsepti. Seda ooperit armastada on hulga lihtsam kui analüüsida. Rääkimata lavastamisest. Tänu Kristel Pappelile teame, et “Võluflööt” oli ka ilmselt esimene Mozarti ooper, mida Eestis mängiti juba XVIII sajandi lõpus, vaid neli aastat pärast selle valmimist. Meie tänase ooperipubliku hulgas leidub rohkesti ka neid, kellele on Mozarti viimane ooper olnud esimeseks ooperikogemuseks, sest valgustusajastu ideedel põhinevat helge lõpuga muinaslugu on alati peetud lastelegi sobivaks. “Võluflöödile” mõeldes kangastub mulle lapsepõlve mustvalgest televiisorist nähtud Georg Otsa muhe ja mahe linnupüüdja, peagi tutvusime ooperiga ka koolitunnis – 1980-ndate Nõukogude Eesti algklasside koolilaulikusse oli jõudnud I vaatusest tükike: “Kui kaunilt see kõlab, kui ilus see hääl, laralalalalalalalalalalalaa…” Jorutasin neid sekventse õndsas teadmatuses, et koostaja sundis nõukogude lapsukesi pähe taguma mitte ilusa printsessi, vaid koleda Monostatose ja tema käsualuste orjade repliike! Hilisemate kogemuste põhjal võin arvata, et hea huumoritajuga lavastaja käe all võib sellest Papageno kellamängustseenist saada tõeline showstopper, sest publik ei suuda kuidagi naermist lõpetada. Küllap on igaühel oma “Võluflöödi” lugu, mida võib mõnikord olla raske sobitada eri lavastajate nägemustega. Tandem Vilppu Kiljunen – Kimmo Viskari on Eesti ooperigurmaanidel eredalt meeles Paul Hindemithi “Cardillaci” ekspressiivse lavastusega (RO Estonia 2015). Seega pole parata, et mõned “Võluflöödi” tänavamoodi rokokooga kombineerivad kostüümid mõjusid tuttavlikult. Ooperi alguses T-särgi väel eesriide ette ilmuv Tamino avab teispoolsuse kardinad, võlukepiks kuldne vihmavari. Tinglikku maailma astumist markeerib maast leitud kuue selga ajamine. Vabamüürluse sümbolitena kaunistavad lava kuldsete vihmavarjude kobarad ja kostüümides domineerib rikkalik purpursinine. Lootusrikas algus tõstis ootused kõrgele – aga kahjuks sealt edasi jäigi lavastus toetuma kostüümide ja kujunduse värvidele. Tegelaste kujutamises tugevat režiikätt tunda polnud. Tundsin puudust liikumisjuhist, kas või sellesama eelmainitud Monostatose ja orjade stseeni juures – selle potentsiaal jäi kuhugi poole peale. Ehk on mul ka veel liiga eredalt meeles viimane ooperi lavastus 2005. aastal Vanemuises, kus kõva käega Saksa koreograafil Arila Siegertil oli kõik viimse sentimeetrini ornungis. Ülelavastamine on sellise tähendustiine teose puhul teine oht, aga seda muret uues “Võluflöödis” kindlasti pole. Küll aga lahkub rahulolevalt igaüks, kellele see muusika on armas. Minu soojad tunded kuuluvad kõigile muusikutele ja lauljatele alates flöödimängijast (Maria Luisk) ja kellamängust (Jakob Teppo) kuni kõigi pisirollide esitajateni välja. Muusikajuht Arvo Volmer oli nii orkestri kui lauljatega põhjalikult tööd teinud. Mozartlikus allegro’s läks kogu esietendus – võibolla kannatasid nobeduse all mõningad avamängu dramaatilised efektid ja ega lauljadki just hõlpu ei saanud. Samas, selle ooperi üks suuremaid komistuskive – ansamblid – olid väga korralikult sisse töötatud ja püsisid ilusti koos. Teist esietendust juhatanud Vello Pähn andis solistidele rohkem armu, ent paradoksaalselt läksid lauljad orkestrist lahku just siis, kui neil jäi rohkem aega rahulikult hingata. Sellest ei tasu teha järeldusi, sest need olid ju alles esimesed etendused ja loodetavasti mängitakse “Võluflööti” piisavalt palju kordi, et kõik paika loksub! Võrdväärselt heast küljest näitasid end kõik peategelased ja tõrvatilku ei paistnud kuskilt. Eeskätt oli tore üllatus noore Heldur Harry Põlda debüüt Tamino rollis – särav, vaba ja kaunis hääl, lõpuni usutav nii vokaalses kui sisulises plaanis. Alles see ju oli, kui ta ise poistekooris laulis! Nii helde pole loodus häälemurde järel kaugeltki kõigi vastu. Tamino roll nõuab suurt vastupidavust ja Põlda hääles polnud väsimuse märke ka lõpus. Sama palju rõõmu pakkus veidi kogenum Mehis Tiits oma imekauni tämbri, vaba tooni ja esimese armastaja kirega. Tublid Eesti tenorid, bravissimi! Samas, veel rohkem tuleb laulda selles ooperis Papagenol. Olgugi tema materjal lihtsam, peab ta olema väga kiire ja liikuv. Esietendusel lavale hüpanud René Soomi lind-inimene oli kui tiibadega sündinud; Soom ei laulnud seda rolli muidugi ka esimest korda. Õnneks on tema näitlejaoskused sama nõtked kui väljendusrikas hääl ja kaunis saksa keel. Ka veidi vähem kogenud Tamar Nugise Papageno jättis ainult head mälestused – lavalist vabadust on andekale baritonile aina lisandunud. Kõrgest soost Paminana üles astunud Elena Bražnik nägi ehk veidi rohkem vaeva saksakeelsete kõnetekstidega, aga tema peen lavakuju ja sügava sisseelamisega esitatud Pamina aaria “Ach, ich fühls” jättis lihtsalt eeskujuliku mulje. Kadri Nirgi Pamina oli naiivsem ja maalähedasem, miskipärast meenutas ta oma helkleva rokokootiaaraga hoopis Snegurotškat – aga juba nimetatud aaria oli ka tema esituse kõrghetk. Esietendusel Öökuninganna rolli esitanud Suvi Väyrynen on suurepärase tehnikaga lüüriline koloratuursopran ja sai võrdselt hästi hakkama nii kuulsa II vaatuse aariaga kui ka I vaatuse vähem tuntud, kuigi minu arvates tehniliselt veelgi ebamugavama aariaga. Siiski jäi kripeldama, kas tema kaunis hääl ja habras lavakuju võimaldavad Öökuninganna pahelisust usutavalt kujutada – võibolla on see aeg veel ees. Elina Nechayeva sai küll teise esietenduse järel palju kriitikat laulutehnika puudumise pärast – naljakas süüdistus, sest täiesti ilma tehnikata pole ükski laulja võimeline sellist kaelamurdvat partiid seljatama! Tõsi, tema hääles napib kantileeni ja vokaalid ei ole nii ühtlased nagu klassikalise laulu ideaalid ette näevad. Ometi on karismaatilise kuulsuse hääl ja füüsis otsekui Öökuningannaks loodud. Oma osa võttis ka lavanärv. Nechayeva on selle etenduse turunduslik tõmbenumber, aga mitu pearolli tal seni teatris on üldse olnud? Anu Kaal näiteks laulis kõigepealt samas ooperis Esimest Poissi, nagu ka juunis Öökuningannana debüteeriv Estonia praegune esikoloratuur Kristel Pärtna. Aga Öökuninganna kaaskonnas pole teatavasti mitte poisid, vaid naised – Kolm Daami. Selle õelavõitu kolmainsuse partiid on samuti parajalt krõbedad. Minu kõrvus sulandusid paremini esietenduse kolmiku (Maria Listra, Helen Lokuta, Aule Urb) hääled, aga kindlasti oli neil veidi hõlpsam koos püsida tänu orkestrile. Kadri Kõrvek, Karis Trass ja Juuli Lill aga moodustasid kindlasti lavaliselt ühtsema terviku. Kui Öökuninganna puhul hoitakse hinge kinni enne staccato’s hüpet kolmanda oktavi f-nootidele, siis Sarastro peab suutma saalis kõlama panna sama noodi, ainult neli oktavit madalamalt. Oma ilustamata lihtsuses koraali meenutava aaria “O Isis und Osiris” mõju seisneb eeskätt sügavuses – ja nii Priit Volmer kui Märt Jakobson kandsid selle väärikalt välja, nagu ka veidi rohkem kaunistatud teise aaria. Volmer suutis oma Sarastrot ka veidi karikeerida, kujutades teda nartsissistliku superstaarina armulikult lihtrahvale viipamas. Jakobsoni Sarastro oli staatilisem, kuid hääleliselt veenvam – olles teda ka 15 aasta eest Vanemuise lavastuses korduvalt näinud, võib kinnitada, et roll on lõpuni küpsenud. Linnupüüdja ihaldatut Papagenat kehastav subrett peaks lisaks särtsakale laulmismaneerile olema ka hea karakternäitleja. Nii sädelev Janne Ševtšenko kui intensiivne Olga Palamarchuk pakkusid toredaid ja õnnestunud esitusi. Üks kõige karakteersemaid “Võluflöödi” tegelasi on maur Monostatos, kes Kiljuneni lavastuses on inspiratsiooni saanud BDSM-subkultuurist. Monostatose nimi tähendab kreeka keeles üksi seisjat – ja õnnetuks autsaideriks ta lõpuks osutubki. Monostatos pole küll otseselt koomiline tegelane, pigem võib temast kahjugi hakata, aga ta suudab ka publiku naerma ajada oma karikatuurses pahelisuses ja rumaluses. Esietendusel laulnud Reigo Tamme näitlejavõimete abil sündis impulsiivne ja agressiivne tegelane. Mart Madiste must mees oli veidi hillitsetum, aga salakavalam. Kuidas lahendada ebamaised tegelased Kolm Poissi, on “Võluflöödi” lavastamise juures sageli üks keerukamaid otsuseid. Poiss-sopranite sirged hääled kõlavad ingellikult – aga üksnes juhul, kui nad on Viini poistekoori tasemel. Igal pool selliseid lauljaid võtta pole ja seetõttu pannakse poisse sageli laulma noored naised. Näiteks ooperi maailmaesiettekandel laulis Esimest Poissi 24-aastane naine ja teisi 15- ja 17-aastased noormehed. Täiskasvanud naiste kasutamine pole alati lavaliselt parim lahendus ja muusikaliselt on poisihääl ka kõige sirgemast naishäälest küllaltki erinev – sama hästi võiks orkestris asendada pikoloflöödi metsasarvega! Estonia kasutab esimest korda teatri ajaloos neis rollides poistekoori noormehi (koormeister Kaja Post). Kirkalt kõlas esietendusel laulnud trio Graham Kruusamägi, Kristof Rull ja Alfons Väljamäe. Eriti tooks välja teise vaatuse ansamblit koos Paminaga – see on pähkel ka täiskasvanutele. Enamasti häälestusid kenasti ka teise koosseisu Henry Reiljan, Aksel Järvelaid ja Robert Salum. Ooperi selgroog on teatavasti lookas vabamüürlikest sümbolitest ja kõikvõimalikest müstilistest tõlgendustest nagu Mozarti-suguste staaride elulugugi. “Võluflööti” on analüüsitud lugematuid kordi ja tehakse seda kindlasti ka edaspidi. Eks iga ajastu leiab ka oma vaimule sobiva tõlgenduse. Muidugi võib “Võluflööti” tõlgendada Tamino arenemise loona, nagu seda teeb Vilppu Kiljunen. Prints saab iseendaks ainult läbi eneseületuse ja raskete katsumuste. Kas pole kummaline, et õnn tabab ka Papagenot, kes ohu korral põõsasse poeb ega jäta iialgi kasutamata võimalust maitsta hõrke roogi ja jumalikku veini? Jutustagu see ooper pealegi põhiliselt lootusest, valgustumisest ja inimhinge potentsiaalist. Minule jääb “Võluflöödi” peategelaseks ikkagi siiras ja natuke kummaline linnupüüdja. Nagu ta end ooperi alguses Taminole esitleb: Ein Mensch, wie du.

Vanemuises esietendunud Mozarti “Don Giovanni” on algusest peale palju tähelepanu saanud; sellest on räägitud nii teles, raadios kui ka trüki- ning veebimeedias. Ooperi lavastaja on Elmo Nüganen, kelle julged väljaütlemised haarasid ja tekitasid huvi juba ooperi lavastamise ajal. Üks Nüganeni mõte kavaraamatust: “Lavastades ei mõtle ma ooperigurmaanile, vaid pigem sellele, kes harva ooperisse satub. Ma tahan jõuda tavavaatajani, et just tema mõistaks ja tunneks. Ooper massidesse? Võib ka nii öelda.” Tuli kohale minna ja kaeda. Don Juan on väljamõeldud tegelane, võrgutaja, kelle loo on legendide põhjal 1630. aastal kokku pannud Tirso de Molina. Ooperi libreto autor on Lorenzo Da Ponte. Saali sisenedes võlus publikut lõbus frivoolne daam, vaikiv lisategelane Constanze (Saara Nüganen), kes kõiki käeviipega sisse meelitas. Tähelepanu tõmbasid ka musta riietatud inimesed kahel pool lava. Olin vaat’ et etenduse lõpuni segaduses, kellega tegu. Loogiliselt järele mõeldes taipasin, et koor oli publikuks riietatuna lavale meeleolu looma pandud. Selline publikuga samas staatuses salk inimesi tundus aitavat ooperiga lihtsamalt samastuda ja seda kergemini nautida. Ooperivõõramal vaatajal ei pruugi olla lihtne tulla vaatama lugu, mille sisu on aegade tagant, tegevus liigub läbi “tüüpilise” ooperilaulu ja süžeegi pole tänasel päeval kõige haaravam. Muusikuna on sellisel ooperietendusel, mis on mõeldud pigem mitte-ooperigurmaanile, isegi keeruline viibida, sest kogu aeg juhtub midagi, ei anta võimalust pelgalt muusikale keskenduda. Avamäng oli küll detailselt välja mängitud ja kuulatud, aga siis liitusid juba lauljad ja tähelepanu läks orkestrilt mujale. Peagi lisandus ka video ja muud lavastuslikud elemendid, tants, publikut mängiv koor ... Etenduse ajal märkmeid tehes tabasin end tihti mõttelt, et ma ei tohi pilku lavalt ära keerata, sest iga kord tundsin, et jään nõnda millestki ilma. Aga see tunne tegi rõõmu! Mõned võluvad ja kaasahaaravad, ootamatud ooperivälised “Constanze’i hetked” olid seotud kääride ulatamisega tegelastele. Ooperi arengus vajalik atribuutika saabus laest nööri otsas, aga oli hetki, mil Constanze andis käärid kellelegi, kes lõikas nööri läbi, saades omale mõne vajaliku asja. Veel võlus ja hämmastas kogu ruumi ehk saali kasutus, kuidas näiteks don Giovanni teener Leporello saabus lavale orkestriaugust, sest kust veel oleks ta pidanud saabuma! Ja tegi seejärel haarava ja humoorika rolli, end vahepeal ära peites. Hiljem laulis don Giovanni ühe aaria mandoliini saatel, kus mandoliinimängija istus orkestriaugu peal, mis oli ka kihvt lahendus. Mind hämmastasid ooperi bukletis “Don Giovannit” kriminaalloona näitavad küsimused. Ma ei olnud varem neile niimoodi mõelnud, näiteks miks donna Anna tunneb don Giovannis ära oma isa mõrvari j u s t (ja alles) s i i s, kui ta saab teada, et donna Elvira oli don Giovanni armuke ja armastab teda endiselt? Või miks donna Anna räägib oma peigmehele magamistoas toimunust a l l e s nüüd? Nüganen ütles ka nii: “Kui küsida, mis on selles ooperis igavikulist, siis igavikuline on Mozarti muusika ja küsimus, mille ooper tõstatab. Kas inimene on vaba, vastutades ainult enese ees või ei pea ta enam sedagi tegema?” Ma ise ärritusin etendusel, sest tundus vale et naisi on kujutatud objektidena, et ühiskonda lastakse paista nii rumalana ja et üldse kogu lahendus saadetakse komtuuri näol justkui taevast alla. Mis sõnumiga ooperid üldse on tänapäeval mõttekad ja vaatajat kõnetavad? Näiteks sellised sõnad don Giovannilt: “...ja ega ma teagi lõbu suuremat, kui pilgata mõnd naist ja jätta ta ilma aust!” Et selline nauding üldse võimalik on, tuleb ühiskonna suhtumisest nii naisesse kui mehesse ja sellesse, mis on väärtuslik ja kes mille üle otsustada saab. Kui ühiskond jõuab selleni, et kui naine valib mehega intiimselt koos aega veeta, siis see on täiesti aktsepteeritud ega tähenda aust ilma jääda (ja mis see “au” selles kontekstis üldse ongi), ja nii jõuame hoopis teistsuguse maailmani. Moraali, kus kuri saab karistatud, ei olnud, sest keegi tegelastest tõeliselt enda eest ei seisnud. Seevastu oli rõõmustav ja lõbustavgi näha laval tegevustikku, mis moodustas peasündmustele nagu teise kihi. Küll oli seal näha tervet seina kattev video aeglaselt pilgutavast silmast ja omavahel põimuvatest kätest, poksiring tegevuskohana, veidralt groteskne tants, Titanicu stseen, irooniliselt mõjuvad kostüümid, mis kõik andsid edasi libretost hoopis erinevat sõnumit. Teises vaatuses väljendab Leporello tõsist soovi lahkuda, tundes, et tema isand don Giovanni on lurjus. Aga tal ei tule see välja, ta mitte kuidagi ei suuda. Tabasin end mõttelt, et täpselt sama näeb ka meie praeguses ühiskonnas, aga me ei tohiks lurjustel lasta ühiskonnas teisi ära kasutada ja segamatult tegutseda, kuna piinlik on sekkuda. Siin loos tuli lahendus “mugavalt” teisest maailmast, põrgust, kusagilt ebamaisusest. Meil ei ole sellist otsustavust, et olukorras, kus tuleb vastutus võtta, muutus ellu kutsuda – ootame komtuuri, kes avab maapinna, et see lurjuse neelaks. Esituses oli elamuslikku palju kogu trupilt. Leporellona üles astunud Tambet Kikasel on hea hääl ja ta kannab osa suurepäraselt välja. Pirjo Jonas donna Anna osas jättis sügavaima mulje, eriti aarias, kus ta jutustas, kuidas don Giovanni püüdis teda vägistada – see esitus kutsus esile lausa külmavärinaid (samal ajal nägime seinal videos õrnvalusat naise nägu, kannatavat ja rahulikku). Hiljem kogesin, et isegi pikali lauldes kõlas tema sopran imeliselt. Tamar Nugis don Giovanni rollis kandis kogu loo ja oma (ebameeldiva) karakteri veenvalt ja selgelt välja. Jahmatamapanevalt võimas oli kahe naise duo: Grete Oolberg Zerlinana ja Sigrid Mutso donna Elvirana, kus üks neist (donna Elvira) tahtis teist (Zerlinat) tõeliselt aidata, et too ei langeks samasse lõksu. Tõsiselt ja siiralt. Ja tõesti, tuleb rääkida, isegi kui vaikida on lihtsam, sest tavaliselt ei taheta ju uskuda. Donna Elvira näitas, et on oluline olla ja jääda tugevaks, sest armastus ei ole häbiasi. Häbiasi on ära kasutada inimest, kes armastab. Leporello aaria, kus ta donna Elvirale jutustab don Giovanni paljudest armukestest, oli kihvtilt lahendatud – taustal keerlev maakera riikide nimede ja armukeste numbritega. Taavi Tampuu Masetto väljendusrikas ja kurblik tegelaskuju tekitas tihti kahjutunnet, vahel isegi haletsust, meenutades meiegi maal valitsenud esimese öö õigust ja sellega seotut. Rasmus Kulli Don Ottavio hingestatud, armastav ja donna Annast lummatud olek mõjus soojalt ja kaasatõmbavalt. Ühel hetkel ilmus lavale palju õhupalle, millest üks ka kõrgele lae alla ära lendas. Sel momendil mõtisklesin selle üle, et kas ja kui palju üldse teatrites keskkonna aspekti, ringmajanduse ja taaskasutuse üle mõeldakse ja seda planeeritakse. Märt Jakobson tegi Komtuurina fantastilise osa. Ooperi lõpus tuli eriti esile don Giovanni julgus, aga ei, see ei ole lahe! Teisi hoolimatult alandada ei ole lahe, ei ole ka tänasel päeval. Aga “Don Giovanni” kõnetab ka tänast vaatajat-kuulajat ning pakub väärtuslikku ainest, mida kogeda ja mille üle mõelda. Liikumise, lavastuse, kostüümide, valguse, video ja loomulikult muusikaga on võimalik luua nii mitmeid kihte kui vähegi soovi ja fantaasiat on ning rääkida just seda lugu, mida ei saa rääkimata jätta. Olgu libreto siis milline tahes. Mozarti ooper “Don Giovanni”: muusikajuht Risto Joost, dirigent Taavi Kull või Martin Sildos, lavastaja Elmo Nüganen, (video)kunstnik Katrīna Neiburga (Läti), kostüümid Kristīne Pasternaka (Läti), valgus Kristjan Suits, liikumisjuht Rauno Zubko. Osades: Jānis Apeinis (Läti) või Tamar Nugis, Raiko Raalik või Tambet Kikas, Märt Jakobson, Pirjo Jonas või Maria Melaha, Juhan Tralla või Rasmus Kull, Karmen Puis, Simo Breede või Taavi Tampuu, Maria Listra või Grete Oolberg, Saara Nüganen, Kristel Oja või Kristiina Hovi, kaastegev Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus 27. novembril Vanemuise väikeses majas.

Tervis on praegusel keerulisel ajal teema number üks. Aastavahetus ja uue aasta algus on ikka olnud hea aeg, et teha enda elus üks värskendus ja/või midagi uut ette võtta. Muusika 2022. aasta avanumbris jagab Keila muusikakooli klaveriõpetaja ja kontsertmeister Eva Teppo oma looduselamusi ja kogemusi karastava suplusega. Ehk saab siit mõni inspiratsiooni või julgust proovida midagi, millest juba ammugi mõeldud, aga otsustav samm on jäänud tegemata. Kuna aga tegu on siiski ohtliku alaga, lisasime ka väikese talisupleja meelespea ning oma kommentaari annab spordibioloog Kristjan Port. Evale said inspiratsiooniks saadetud järgmised küsimused: millal ja kuidas selle valdkonna juurde jõudsid; millest leiad inspiratsiooni; kas see annab midagi ka sulle kui muusikule; kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas. Kõik, mis inimese elus juhtuma hakkab, saab otseselt või kaudselt alguse lapsepõlvest. Olen lapsest saati olnud looduseusku ja teinud oma otsuseid äratundmises, et loodu(s), mille osaks me oleme, on täiuslik isereguleeruv süsteem, mida pole võimalik üle kavaldada selle eest lõivu maksmata. Sündisin ja kasvasin Tartus. Laulupeo hälli, Tartu Maarja kiriku kõrvalt muruplatsilt on pärit üks mu esimesi mälupilte, loodushuvilisest vanem õde õpetamas mulle taimi – raudrohtu ja tulikat. Kõige helgemad mälestused viivad mind aga Kooraste Suurjärve äärde – paadiga kala püüdma, jalgupidi Alopi ojja, kondama sealkandi sügavatesse metsadesse. Seene- ja marjakorjamisele järgnes olenemata ilmast suplus järves, et vabaneda metsast kaasa rännanud puukidest. Saunaõhtute suurimaks mõnuks oli hõljuda veepinnal augustiöise tähistaeva ja 20-meetrise järvesügaviku vahel. Kuna linnalastena kogesime looduses olles pidevat eufooriat, tavatses mu noorem vend ujuda keset järve ja hõigata kogu hingest: “Koooraasteee!” Olin juba lapsena väga veelembene, kõik mu suplused lõpetas ema: “Tule nüüd veest välja, sa oled külmast üleni sinine!” Sellest ajast on kehamällu salvestunud teadmine, et jahe vesi rahustab, peletab hetkega väsimuse, annab uue energia ja meeleerksuse. Ei meenu, et oleksin pärast karastavat suplust kunagi haigestunud, ka juhuslikud sügisesed ujumiskorrad on tulnud tervisele ainult kasuks. Aastaringse talisuplusega (vesi kuni +10 kraadi) tegin algust Rõuge allikatiigis aprillis 2020, ajal, mil kõigil oli soov omada maailma kõige tugevamat immuunsüsteemi. Seal Rõuge tiigi kaldal mu esimene koroonakevad põhiliselt mööduski, vahepeal e-klaveritunde tehes ja eksamilinte kuulates. Isegi kudevad konnad võtsid mind lõpuks omaks – kui mais vette läksin, ujusid kõik minu poole, mitte ei põgenenud kõrkjatesse. Mõistsin, et karastamine, hirmudest vaba sügav hingamine ja metsas käimine aitavad mul hämarduvas maailmas õnnelikuks jääda. Esimesed jääkülmad sukeldumised kestsid sekundeid, nüüdseks on suplused pikenenud kuni nelja minutini. Mul puudub ambitsioon püstitada rekordeid, soovin karastamise kaudu jõuda vaid parema kontaktini iseendaga ning seeläbi püsida terve ja elurõõmsana. Suplen põhiliselt meres, sügiseti peaaegu iga päev, talvel vähemalt üks-kaks korda nädalas. Keilakana võiksin ju ka jõkke hüpata, ent vajan harjumuspäraseid meditatiivseid jalutuskäike rannaäärses männimetsas, mis annavad muuhulgas vajaliku eelhäälestuse supluseks. Tajun ka veekogude erinevat mõju – lõpmatu mere kaitsev embus ei lase mul võtta iseend liiga tõsiselt, suplus maal allikatiigis on tervendava ja puhastava toimega, järvedel on mu südames eriline koht … Aja jooksul olen õppinud merd rohkem tundma – suvel randa jõudes taipan lainete loksumise hääle järgi, kas vesi on soe või külm. Külm vesi kõlab tumedamalt, aeglasemalt ja raskemalt kui soe vesi. Igapäevaselt tuttavas metsas samu radu liikudes tekib eriline vaimuseisund palju kiiremini kui võõras kohas, ka aju termoregulatsioonikeskus asuks tööle justkui täisvõimsusel ja nii ei teki vette minekul mingit tõrget. Vaid paar korda olen suurte lainete tõttu jätnud merre minemata. Tugeva jäise tuule korral jääb vähem nauditavaks ka karastamise kõige magusam osa – kaldal riietumine. Erilised on need hetked seetõttu, et veest välja tulles koged koheselt vaimustavaid muutusi – hall ilm on korraga värviline ja lainete loksumine mõjub kauni muusikana. Kõik pinged on hetkega kadunud, keha ja aju on teinud restardi. Kui siis veel sookureparv juhtub üle lendama, ei ootagi elult rohkem midagi – loodusest saadud ekstaatilised elamused teevad elu suhtes vähem nõudlikuks. Elamuse kaaluks on aeg. Kannan endas siiani tänavuse talve 8. detsembri loodusimeks värvunud merevaadet nagu ka üht ammust Rõuges kuuldud müstiliselt kaunist ja puhtalt intoneeritud kodukaku öist laulu, mis sarnanes üllatavalt palju aldi aariaga Bachi “Matteuse passioonist”. Ent mitte alati ei kujune looduses viibimine kirgastavaks kogemuseks – hiljuti hiiglasliku surnud hülge äravedu organiseerides mõistsin, et sellistes asjades võib tavainimese järeleandmatu initsiatiiv olla määrava tähtsusega. Loomeinimestele on ülioluline, et loomise lähtepositsioon oleks sisemises ja välimises vaikuses. Tean muusikuid ja näitlejaid, kes on talisupluse enda jaoks avastanud ilmselt kui kiireima võimaluse end ümber häälestada. Mulle kui klaveriõpetajale mõjub puhastumine looduses hädavajaliku isikliku hügieenina – keha salvestab ju kõike, millega elus kokku puutume, ka pilli õppimisega paratamatult kaasas käivaid kolekõlasid. Iga õpilase tagant pidavat paistma tema õpetaja kõrvad. Sageli jõuan klaveritundi otse merest – kikkis kõrvad niisketes juustes, meel rõõmus ja rahulik. Hea pillimäng sõltub muuhulgas võimekusest kuulatada ja mõtestada väga väikesi ajaühikuid, murdosi sekundist – see annab muusikale nüansirikkuse ja sügavuse. Loodusest ja külmast veest tulnuna on meeled erksad ja puhanud, keskendumisvõime paranenud ja see tuleb kasuks igal alal, ka kontsertmeistri töös. Olen sõltuvuses karastamisest ja loodusest saadavast sisemisest ümberlülitusest, see mõjutab väga tugevalt mu igapäevast elu, aitab püsti jääda kreeni vajunud Eestis, leida inspiratsiooni ja pelgupaika iseenda seest. Olen seljatanud tervisemured ja viimastel aastatel püsinud täiesti tervena. Kel huvi talisupluse vastu, sel soovitan muuhulgas raamatut Wim Hofi meetodist. Lisaks järele proovitud tõhusate hingamistehnikate saab sealt lugeda mitmetest teaduslikest uuringutest, mis tõestavad, et kokkupuude külmaga koos teadliku hingamise ja meditatsiooniga avaldavad inimesele tohutut tervistavat mõju ja lubavad liikuda iseenese põhjatutesse sügavustesse. Kultuuriloos kohtab külma kätte suremist ja sellega tervistamist. Ohtudest levinuim on alajahtumine. Vees kaotatakse soojust 26 korda kiiremini. Vabatahtlikult ja suhteliselt lühiajaliselt vette minejaid see ei ohusta. Neid ähvardab nahaalustest kudedest vere kiirest ümberpaigutumisest vererõhu ootamatu muutuse tagajärjel hetkeline teadvuse kaotus ning südame rütmihäire, mis kombineeruvad tugeva hingamisrefleksiga. Ajutises šokis ei suudeta hinge kinni hoida ja võidakse uppuda. Heast ujumisoskusest pole kasu. Kaaslastega ja ohututes tingimustes on hea, et regulaarne karastamine vähendab elu lühendavaid põletikulisi protsesse, alandades vaevusi liigestest ainevahetuseni. Närvisüsteemis suurenevad meeleolu edendavate dopamiini ja serotoniini kontsentratsioonid, tõrjudes depressiooni ja edendades vaimset tervist. Pruuni rasvkoe aktiveerimisega paraneb kehakaalu kontroll. Tänu immuunsüsteemi tugevnemisele väheneb risk haigestuda. Toodud tegurid koos parandavad töövõimet Kristjan Port,spordibioloog, Tallinna ülikool ALGAJA TALISUPLEJA MEELESPEA Talisuplus on iidne harrastus, mida tunti juba vanas Roomas. Tänapäeval on see väga populaarne Põhja-Euroopas. Eestis on hinnanguliselt talisuplejaid vähemalt 1000, Soomes ca 120 000. Suple turvalises kohas. Tea, kui sügav on vesi, milline on veekogu põhi, kuidas peale ujumist riiete juurde saada. Suurenda koormust järk-järgult. Veesoleku aeg sõltub igaühe tervisest, ilmastikust ja treenitusest. Kui esialgu piisab korraks kastmisest, siis keskmine vees oleku aeg on minuti ringis, optimaalne kuni kaks-kolm minutit. Külma suhtes kõige tundlikum on pea, seega võiks peas olla ujumis- või soe müts. Hea on suplusi alustada sügisel, et talve saabudes oleks juba teatud külma vee kogemus. Samas võib talisuplusega alustada ka kesktalvel. Kui vees olles tekivad külmavärinad, peab kohe välja tulema. Talisuplus ei lõpe mitte veest välja tulles, vaid kui keha on taas soe. Tuleb meeles pidada, et keha sisetemperatuur langeb veel mõnda aega pärast veest väljumist, seega ei maksa kuni oma taluvuspiirini vees olla, vaid jätta endale aega turvaliselt veest välja tulla, riietuda ja üles soojeneda. Kaldal tuleb kiiresti kuivatada ja soojad riided selga tõmmata. Väldi liibuvaid riideid, kuna neid on tülikas selga panna. Arvesta, et sõrmed on selleks hetkeks kanged ega tööta sama osavalt kui soojadena. Võimalusel riietu soojas ruumis või kuskil tuulevarjus. Ettevaatust üles soojendamisel! Väldi kuuma vett – külmakange nahk ei taju temperatuuri ning võid end kõrvetada. Samuti on oht saada atakk, kui end kuuma duši all või saunas liiga kiirelt soojendada. On soovitav, et keegi oleks kaasas ja jälgiks suplejat, et vajadusel appi minna. Supelda tuleks vähemalt kord nädalas, soovitavalt tihemini. Ainult regulaarsusega sunnitakse organismi “meeles pidama” õiget reaktsiooni külmale ja kuumale ning temperatuurimuutustega kohanema. Aga pikemalt kui 3 minutit tuleks vees käia ainult 1 kord nädalas, ülejäänud korrad olgu lühemad. Iga suplus on koormus ja südamele tuleb anda aega taastuda. Talisuplus kuulub ekstreemsete harrastuste hulka ja sellega tuleb olla ettevaatlik, sest järsk temperatuuri muutus tekitab nt vereringvoolu väga tõsiseid muutusi. Talisuplust harrastama hakates on soovitav esmalt pidada nõu arstiga. Vaata rohkem: taliujumine.ee

Eesti klavessiinimängija Piibe Talen võitis I preemia 1.–5. detsembrini Amsterdamis toimunud nüüdismuusika esitamise konkursil “Prix Annelie de Man”. Piibe, palju õnne võidu puhul! Oled esimene eestlasest klavessiinimängija, kes on rahvusvahelisel klavessiinikonkursil pälvinud esikoha. Räägi palun, mis laadi konkursiga on tegu. Aitäh! Tegemist on konkursiga, mis toimub nüüdismuusikale pühendatud festivali ühe osana. Oma nime on see konkurss saanud Hollandi klavessinisti Annelie de Mani järgi, kes lahkus enneaegselt, kuid suutis oma tegevusega jätta sügava jälje. Paralleelselt toimub lausa kolm konkurssi: lisaks klavessiinimängijatele võistlevad ka heliloojaid, valitakse parim uudisteos klavessiinile ning antakse välja auhinda Black Pencil Prize, mis on ansambliloomingu auhind heliloojatele. Konkursile esitatud lugusid esitatakse omakorda festivali kontsertidel. Kes olid žüriis? Peale Kristian Nyquisti, kes õpetab Karlsruhes, kuulusid žüriisse veel Jane Chapman Inglismaalt ja hispaanlanna Silvia Márquez Chulilla, kõik tuntud nii varase kui ka nüüdismuusika esitajatena. Kui tihe oli konkursisõel? Kellega pistsid rinda finaalis? Päris alustanute arvu ma ei teagi, sest eelvalik viidi läbi videovooruna. Selle põhjal valiti Amsterdamis toimuvasse poolfinaali 18 mängijat. Finaali lasti nendest neli. Teise preemia võitis üks Põhja-Korea tüdruk, kes oli žüriiliikme Kristian Nyquisti tudeng – väga imelik minu meelest. Ülejäänud kaks finalisti olid üks Prantsusmaalt ja teine Ukrainast, mõlemad üle kolmekümnesed. Kõik kolm on pühendunud just nüüdismuusika esitamisele. Milline oli esitatav repertuaar? Peale ühe kohustusliku loo jäid meile etteantud ajapiirides vabad käed. Koostasin oma kava kahest põhimõttest lähtudes. Esiteks tahtsin näidata klavessiini erinevaid kõlasid ja mängutehnikaid. Teiseks valisin lood nii, et need jääksid ka edaspidi minu repertuaari. Kõik valitud palad olid klahvidel ja mingeid pingpongipalle ma ka keeltele ei pannud, küll aga kasutasin kahes teoses playback’i. Ülipopulaarseks osutusid Rein Rannapi “Variatsioonid” klavessiinile, žürii tagasiside oli ülivõrdes. Millised karid varitsevad mängijat nüüdismuusikat esitades? Üldisem probleem on, et helilooja ei tunne enam klavessiini spetsiifikat – ta on mängijast eraldi ja kirjutab muusikat hoopis noodiprogrammi abil, mis suudab pea igasuguse materjali maha mängida. Mul oli üks seik heliloojaga, kes kirjutas pala, mis oma ulatuse poolest eeldanuks kahtekümmet sõrme ja kahte jalga. Helistasin talle ja ta vastas, et häälte juhtimise mõttes tuli tal niimoodi ilusti välja. No sorri, ei lähe läbi! Midi tekitab illusioone. Teine tüüpiline probleem on, et helilooja kirjutab live-elektroonika jaoks ise eraldi programmi, mis töötab ainult tema isiklikul arvutil. Mis saab siis, kui helilooja oma arvutiga esitusel ei osale või kunagi ta lihtsalt sureb? Üks finaliste häviski seetõttu, et ei saanud vaatamata terve meeskonna pingutustele live-elektroonikat käima. Omaette teema on notatsioon, sest selle tüüpe on praegu nii palju, graafiline jm. Kui heliloojat kõrval ei ole või on tegemist mitte tuntud looga, siis ka mõni müstiline sümbol tekitab tõlgendamisküsimusi. Kuivõrd on nüüdismuusikaga tegelemine ühele klavessiinimängijale perspektiivikas või vajalik? Varases muusikas me kogu aeg otsime justkui mingeid vastuseid, kaevame allikates, mõistatame, kuidas peaks olema. Elava helilooja muusikaga tegelemine on suureks kontrastiks ja mulle on see olnud omamoodi heureka-kogemus. Esiteks on võimalus autoriga vahetult suhelda. Teiseks on see muusika meie aja nägu, sarnases keeles, meile lähemal ja lihtsamini mõistetav. Ma arvan, et seetõttu on nüüdismuusikaga tegelda igati loogiline, ehkki ma armastan jätkuvalt ka varast muusikat. Kas tunned, et sinu haridustee on sind nüüdsrepertuaari sukeldumiseks hästi ette valmistanud? Ma arvan, et klavessiinimängijate pluss on see, et elu on meid teinud väga paindlikuks. Tihtipeale tuleb mängida imelike pillidega, enne kontserte tuleb valmis olla ootamatusteks ja tegelda spontaanselt mingite tehniliste probleemidega, mis arendab omal moel ka loovust. Teiseks meid ikkagi ju õpetatakse improviseerima. Selline ettevalmistus annab nooditeksti tõlgendamiseks mingi laiema vaate, julguse osaleda protsessis mitte partituuri teostajana, vaid kaasautorina. Pilli erinevad registrid on treeninud kõrva ja harjutanud pidevalt kõlavärve otsima. Ka continuo-mängija muusikat juhtiv roll ansamblis aitab sellist kuulamisoskust arendada. Mida selline konkursivõit annab, nii isiklikus plaanis kui edasise karjääri mõttes? Läksin ennekõike osalema eneseületamise pärast, harjutama keskendumist ja toimetulekut esinemisärevusega, millega olen hädas olnud. Koolis hakkasin osalema keskendumispraktika tundides, mis on mind lühikese ajaga väga palju aidanud. Konkursil mängides tundsin, et olen laval n-ö kohal, ilma muretsemata, ja sellega saavutasin iseendale seatud eesmärgid. Võit on muidugi kirss tordil ja annab head PRi. Tundub, et eriti sellises valdkonnas nagu klavessiinimäng valideerib see sind nii kolleegide seas kui ka enda suguvõsas. Võiduga kaasnes suhteliselt palju pakkumisi heliloojatelt. Loodan, et sealt sünnib toredaid koostöid ja et on ka selliseid heliloojaid, keda just konkurss motiveeris klavessiinile kirjutama. Aga mida me kõik muusikutena võitsime, on minu arvates kogukonnatunne, uued kontaktid. Teisi näha, mõtteid ja repertuaari vahetada oli väga tore, konkursi õhkkond oli üksteist toetav.

Ei juhtu just ülearu sageli, et muusikailma üks mainekamaid orkestreid võtab nõuks kolmel õhtul esitada kava, mille avapoole täidavad Eestist pärit helilooja värskem helitöö ja peaaegu unustusse vajunud helilooja Mieczysław Weinbergi instrumentaalkontsert. Detsembri teine nädal tõigi Berliini Filharmooniasse nimelt taolise südmuse: Andris Nelsonsi juhatusel kõlasid Jüri Reinvere orkestritöö, Mieczysław Weinbergi trompetikontsert ja lõpmises pooles Igor Stravinski skandaalse kuulsusega “Kevadpühitsus”. Sestap otsustasin sündmusest tingimata osa saada ja mõned mõtted üles tähendada. Jüri Reinverel on olnud olulistest (esi)ettekannetest küllastunud aasta, see on detsembri hakul juubelit tähistanud helilooja kõrgvormi parimaks tõenduseks. Berliini Filharmoonikute kontserdi avanguks kõlas salapärane nokturn "Maria Anna, wach, im Nebenzimmer" (Maria Anna, ärkvel, kõrvaltoas). Et teose taustaks on mõttepilt Mozarti õest Maria Annast, ei paista muusikalisest materjalist kuidagi kätte. Pigem õhkub nokturnist vihjeline aim abstraktsest unetust ööst. Viirastuse tuules liikuvad õrnad helipilved hajutavad kuuvalgust, mis kord peatub keelpillidel, siis valgustab puhkpille, teisal poetab valguslaike mõlemile. Neli timpanite toetatud põgusat kulminatsiooni ei haara liialt tähelepanu, pingsalt kuulama panevad hoopis peened nüansid: kasvamised ja vaibumised taktide sees, keelpillide vibrato delikaatsed muutused. Puupillide üürikesed kaanonid loovad oboede esituses eleegilisi kujundeid, flöödid võluvad kuuldavale pärlendavaid helipiisku. Ebatüüpiline avamäng oma hõljuvalt hõrgu helikõnega sobis valatult alustama õhtut, mille järgnevate teostega kombati rütmilise ja dünaamilise skaala viimaseid piire. Andris Nelsonsi juhatatud ettekanne oli meelihaarav, orkestri keskendumine pinev, kauni tooniga kütkestas oboist Jonathan Kelly. Mieczysław Weinbergi (1919–1996) loomingut võib pidada 20. sajandi üheks põnevamaks varjatud aardeks. Viimasel kümnendil on tema muusika vastu tärganud üha kasvav soosing, ulatudes kaugemale mõne üksiku teose esitamisest, ka muusikateadlaste huvi on märgatav: David Fanning on kirjutanud sisuka monograafia (2010) ja Daniel Elphick käsitleb oma paari aasta taguses uurimuses “Music behind the Iron Curtain” (Muusika raudse eesriide taga) Weinbergi keelpillikvartette Poola heliloojate loomingu kontekstis. Weinbergi trompetikontsert (1967) jaguneb kolmeks osaks, mis kannavad vihjelisi alapealkirju: “Etüüdid”, “Episoodid” ja “Fanfaarid”. Neist esimene hiilgab pulbitseva energiaga, pakkudes registrite vahel põiklevaid nobedaid jookse ja groteskse rõõmuga vürtsitatud meloodiaid, mida saadavad kord puupillide agressiivsed helipilved, teisal kareda arhaismi maiguga orkestri tutti akordid. Terve osa on rütmiliselt paeluv ja täis teravat naeru, milles on midagi kõhedalt rahutut. Oma ebatüüpilisusega jahmatab teose teine osa “Episoodid”, mida valitseb pea jäägitult orkester. Raskejalgselt retsiteeriva loomuga algus viib rusutud kulminatsioonini, millele järgneb ulatuslik flöödisoolo. Berliini Filharmoonikute flöödisolist Emmanuel Pahud esitas episoodi kristalse tooniga, pannes kuulaja viivuks unustama, et tegemist on trompetikontserdiga. Flöödile jagub veel kaks pikemat soololõiku, mis voogavad orientaalsete mustritena üle keelpillide staatilise tausta. Trompet kehtestab end juhtiva jõuna alles attacca järgnevas finaalis, mis ambivalentsiga tagasi ei hoia. Avafanfaar on justkui Mahleri viienda sümfoonia viirastus, mis pööratakse juba kuuendas taktis Mendelssohni nn “pulmamarsi” nurjatuks koopiaks, sellele sekundeerib tšello kahe hapra ohkega. Need mõttemängud juhivad otsivasse soolokadentsi, kus Håkan Hardenbergeri solistlik sära pääses ulatuse äärmusi ja artikulatsiooni peenusi esitledes täiele maksvusele. Ta toonis helises õrnuse ja jõu täiuslik sulam, mida kaunistas nõtke osavus fraseerimisel. Teose sisemist tuju see kõik aga ei päästa. Valsitaktis kahkleva tantsu najal lonkab muusika resigneerunult ohkava lõpu suunas, millele paneb punkti kuivalt karjatav lõpuakord. Weinbergi vaimuküllase trompetikontserdi partituuri avades püüab tähelepanu pühendus – Timofei Dokšitserile (1921–2005). Tuntud trompetisti sünnist möödus 13. detsembril sada aastat. Muide – Dokšitserile on pühendatud ka Eino Tambergi esimene trompetikontsert (1972), trompetilegend pidas seda üheks parimaks, mida nõukogude heliloojad selles žanris üldse on kirjutanud. (Sirp ja Vasar 19. oktoober 1973) Õhtu kulminatiivses lõpupooles toodi ettekandele Igor Stravinski “Kevadpühitsus”, mis mõjus jahmatava värskuse ja kõlalaenguga. Kui Reinvere nokturn alustas heljuvatest kõrgustest, Weinbergi trompetikontsert tõi kuulaja keset profaanset huumorit ja maiseid mõttemänge, siis Stravinski “Kevadpühitsus” kiskus täistaldadega mullasele maapinnale. Andris Nelsonsi tõlgenduses kõlas ikooniline suurteos rafineeritud metsikusega, mis võimaldas orkestri erinevatele rühmadele pea lugematul hulgal säravaid momente, alates esimeste taktide riskantsest fagotisoolost kuni lõpuosade löökpilliarsenali taltsutamatu ekstaasini. Ettekanne pälvis saalist tormilise toetuse.

9. detsembri õhtul istusin koos paljude teiste andunud muusikasõpradega Tallinna Jaani kirikus, valmistudes kuulama Eesti Filharmoonia Kammerkoori ning dirigent Pärt Uusbergi koosloomes sündivat kontserti “Missa Tagore”. Meeleolu oli ülev – kontserdile saabunud pere- ja sõpruskonnad istusid juttu puhudes külg-külje kõrval, ootusärev sumin täitis hubase kiriku. Kell lõi seitse, kirikuõpetaja lausus tervitussõnad ning publiku ette saabusid viimaks oodatud esinejad. Kontsert algas Bruckneri loominguga. “Ave Maria” alguses kõlavad soojad ja õrnad naishääled mõjusid kauni sissejuhatusena kogu kontserdile. Loo üleüldine pehme tonaalsus häälestas vaimu ja keha tundlikult vastu võtma kõike järgnevat – just selline peakski olema ühe avateose mõju. Järgnes 8-häälne motett “Christus factus est”. Esmalt rahuliku ja väljapeetuna tunduv laul kätkes endas ootamatuid dünaamilisi lainetusi. Igasugune hetkeline traagika muutus kiirelt taas mahedaks ja voolavaks jutustuseks. Kolmandana esitatud “Os justi” võlus oma lihtsa ilu ning rahuldustpakkuvalt traditsioonilise harmooniaga. Kaunis oli ka lõpus kõlanud liturgilises unisoonis fraas “Alleluia”. Õhtu suursündmus oli Pärt Uusbergi 2018. aastal loodud “Missa Tagore” ettekanne. Segakooriga liitusid laval Eda Peäske (harf) ning Ruslan Petrov (tšello). Teose muudab eriliseks, et helilooja on omavahel ühendanud kanoniseeritud missa tekstile kirjutatud a cappella koorimuusika ning India müstiku Rabindranath Tagore luuletuse “On the Seashore” (“Mererannal”), millele lisanduvad instrumentaalsoolod ning -saade. Suurteosele on omane teatav vormiline rütm: esmalt kõlab üks missa vaimulikest osadest, seejärel valsimotiiv instrumentidel, millega liitub osa viisistatud Tagore luuletusest, järgneb korduvate kolmkõlade teema, mis annab järje üle uuele missa osale. Esimene osa “Kyrie” juhatas teose sisse pikkade meloodialiinide ning tuttavalt pärtuusbergiliku harmooniaga. Esimene ingliskeelne osa “On the Seashore I” sai alguse harfil esitatava valsimotiiviga, millele instrumendile iseloomulik kõla andis veidi maagilise värvingu. Naishäälte poolt esitatav muusikaline luuletekst asetus harfihelide peale loomulikult ning lõi eelnenud vaimulikule halastuspalvele kontrastselt lausa pastoraalse pildi. Ilmekalt liitunud tšello lisas muusikale sügavust ning hetkeks ilmusid mu silme ette stseenid Tanel Toomi filmist “Tõde ja õigus”. Instrumentide vahel sündis põnev sümbioos – eriilmelised keelpillid täiendasid teineteist, rõhutades sarnaste muusikaliste kujundite juures täiesti erinevaid aspekte ning sumbudes viimaks pehmelt vaikusesse. Järgnev “Gloria” oli tempo ning harmoonia poolest eelnevast ärevam. Lihtsad ning õhulised kolmkõlad vaheldusid tihedate klastritega, luues huvitavaid kontraste, mida rõhutas ka osa lai diapasoon. Taas kostma hakkavad harfihelid mõjusid justkui kõrva ja meelte puhastamisena enne ilmalikku maailma sisenemist luuletuse järgmises salmis. Meeste esituses tundus “On the Seashore II” tekst rõhutavat looduse kuulumist kõrgemate jõudude hulka, sidudes kaunilt “Missa Tagores” kokku toodud vaimuliku ja ilmaliku ruumi. “Credo” tõi endaga mitmeid uusi kõlamotiive. Efektselt mõjusid naishäälte kaanonis käigud ning solistigrupi vastandamine koorile. Kohati läksid helid kirikus lausa kellukestena kajama. Samas sugenes muusikasse järgmisel hetkel mingi ootamatu süngus ja pinge. Kolmanda luuletusekatkendi kandis ühes instrumentalistidega ette sopran Yena Choi. “Sanctus” algas õrna piano’ga, kandes minu jaoks endaga lootust, helgust – kõike, mis maailmas head on. Järk-järgult uusi kihte lisades hakkas koor vormima justkui helide skulptuuri. Selle osaga oli liidetud ka “Benedictus”, millelt toimus taaskord loomulikult üleminek seni jõulisima “On the Seashore IV” juurde. Harfi ja tšello kooslus tõi seekord silme ette mehaanilise mängutoosi, millest kasvas vokaalide lisandudes orkestraalne ning võimas ood. Esimest korda sulandus kolmkõlamotiivi ka koor, jättes tekkivad kooskõlad ruumi kajama. Traditsioonilistest missa osadest viimane, “Agnus Dei” kujutas endast kokkuvõtet kõigele eelnevale. Inimhäältest sündis taaskord nagu tuulekellaefekt – toimus mingi kume sulandumine, segunemine. Saabunud oli rahu ja tasakaal ning kajana said uuesti kõlama klaasjad kaanonid. Lõpuosa “On the Seashore V” kandis kuulaja õrnalt teosejärgsesse vaikusesse. Ja see on minu jaoks pea sama võimas nähtus kui muusika ise – ruum lõpuakordi ning aplausi vahel, kus on õhku, et üheskoos vaikida. Viimasena tuli ettekandele Elgari “Lux Aeterna” (John Cameroni kooriseade), mis oma soojas tuttavlikkuses andis täpselt parasjagu aega, et eelnevalt tekkinud transist rahulikult välja tulla. Parajalt pühalik ning lootusrikas, juhtis teos mõtted saabuvale jõuluajale ning süvendas õlatunnet teiste saalisviibijatega. Kontsert “Missa Tagore” pakkus rikkalikult emotsioone ning tuletas mulle taas meelde kvaliteetse koorimuusika võlu.

Ballett on eesti heliloomingus pika ajaloo ja väärtteostega žanr. Meil on Tubina “Kratt”, Eugen Kapi “Kalevipoeg”, Lydia Austeri “Tiina”, Sumera “Anselmi lugu”, Tambergi “Joanna tentata” – kui nimetada vaid tuntumaid. Timo Steiner on koos Sander Mölderiga balletižanriga põhjalikult tegelenud: “Louis XIV – kuningas Päike” on juba nende kolmas ühistöö eelnevate “Kerese” ja “Kuldse templi” järel. Esietendusele minnes keerles mõtteis, et kuidas see kõik nüüd hakkab olema: eriline ajalooline aines Päikesekuningas Louis XIV-ndast, Prantsusmaa ühest kuulsaimast kuningast, kes oli kunstide soosija ja ise silmapaistev tantsija, uus muusika ja koreograafia. Etendust näinuna veendusin, et kõigist komponentidest – balleti libreto, muusika ja koreograafia – oli tulnud välja harmooniline tervik. Kindlasti oli väga oluline ja suur väärtus, et libreto oli balletile loonud Tõnu Õnnepalu. Kõige sügavamat muljet avaldas mulle see, et kogu etendust läbis terviklik dramaatiline süžee ja arendus. Vaatasin balletti nii, et süžeed lugesin detailselt alles pärast etendust, kuid loojutustus oli sellegipoolest aimatav ja arusaadav ning detailid avanesid veel hiljem lisaks. Balleti muusikale on oma spetsiifilised nõudmised ja vajadused. Kindlasti ei saa sellele läheneda täiesti vabalt, nagu mõnele teisele žanrile. Ka ei saa selles muusikas tõenäoliselt olla ülekaalus meditatiivne aeglus, mikrointervallika, mikrotonaalsus jne. Timo Steiner ja Sander Mölder olid loonud väga orgaanilise ja ilmeka muusika libretos jutustatu väljendamiseks, mis oli ka koreograafiliseks käsitluseks inspireeriv. Kuninglikku pidulikkust ja majesteetlikkust andsid sageli edasi vaskpillid fanfaaride ja heerolditena, aga nad väljendasid ka sõjaolukordi, karme ja julmi hetki. Balleti muusikas on palju rütmikat elementi – tantsulisust, marsilikku rühikust. Autorid ise ütlevadki kavaraamatus, et neid inspireeriski barokiaja tants ja õõtsuv muusikatunnetus ja et nad mängisid ajastu rütmidega väga meeleldi. Oma osa oli ka barokiaegsel kaunistustekunstil. Oli omajagu stilisatsiooni klavessiinisooldest instrumentide kammeransambliteni. Eri tüüpi kammeransambli episoodidel oligi muusikas väga oluline osa, seetõttu on ka eraldi välja toodud seda mänginud muusikud: Priit Aimla (trompet), Maria Luisk (flööt), Jakob Teppo (klahvpillid), Mart Laas (tšello), Eda Peäske (harf), Kentaro Yano, Anto Õnnis ning Csaba Zoltan Marjan ja Tiit Joamets (löökpillid). Balleti kolmanda olulise komponendi – koreograafia – oli loonud Teet Kask. Tajusin seda väga heas kooskõlas muusikaga ning süžeed sobivalt edasi andmas. Mu meelest olid koreograafias head selged puhtad jooned ning liigutustega edasi antud eredad karakterid: meesosalised – Louis XIV (William Newton), Prints, kuninga vend (Nikos Gkentsef), Pihiisa (Marcus Nilson), Surm, printsi armuke (Cristiano Principato), kuid veelgi dramaatilisemad naisosalised – Hispaania infanta (Madeline Skelly), Neiu roosas, kuninga armuke (Nanae Maruyama) ja Lesk mustas, kuninga hilisem armuke (Ami Morita). Lavastuslik-koreograafiliselt ja psühholoogiliselt mõjult avaldasid mulle kõige sügavamat mulje stseenid jäika kõva krinoliinseelikut kandva infantaga, kellest kuningas ei hooli ja kes sünnituse järel “lahti riietatakse” ja minema kantakse. Samuti üks balleti peaosi Neiu roosas, kuninga hinnatud armuke, kus õnnele järgneb peagi klooster. Ning kuninga viimane armuke Lesk mustas, kes vananenud ja väsinud kuninga oma haardesse tõmbab. Balletis on muidugi väga tähtsal kohal ka lavakujundus ja kostüümid. Siin meenutaksin Tõnu Õnnepalu sõnu suurepärases intervjuus Edasile, kus vestleb selle balleti “kolmainsus”: Õnnepalu, Steiner ja Kask. Ta ütleb, et ballett on muinasjutt, kuningas on muinasjututegelane. Lavakujundusega on loodud unenäoline muinasjutumaailm. Oma osa selle loomises mängivad leidlikult ja maitsekalt kasutatud videotaustad. Kostüümid asetusid kuhugi abstraktsete ja ajastule vihjavate vahele: näiteks kuninga esmase ilmumise kuldne päikesekostüüm, infanta puine krinoliin. Samas esimene armuke oli neiu lihtsas roosas kleidis. Kostüümikunstnik Kristian Steinberg ütleb seletuseks, et kaasaegse moe võtmes on kostüümidesse põimitud barokielemente ja sümboolikat. Ballett lõpebki kauni abstraktsusega, nagu ajastu kuldse tolmu sisse lõpuepisoodis “Tulevik”. Sinna läheb kogu see omaaegne hierarhiamaailm, täis kirgi, kadedust ja salasepitsusi, jättes endast maha siiski hulga hinge liigutanud psühholoogilisi episoode ja ühiskunstiteose ilupüüdlusi. Timo Steineri ja Sander Mölderi ballett “Louis XIV – kuningas Päike”. Esietendus 19. novembril RO Estonias. Lavastaja ja koreograaf Teet Kask, libretist Tõnu Õnnepalu, muusikajuht ja dirigent Arvo Volmer, dekoratsioonikunstnik Ülar Mark, kostüümikunstnik Kristian Steinberg, valguskunstnik Margus Vaigur, videokunstnik Taavi Varm. Tantsijad: Louis XIV – William Newton; Prints, kuninga vend – Nikos Gkentsef; Pihiisa – Marcus Nilson; Surm, printsi armuke – Cristiano Principato; Minister – Connor Williams; Kapellmeister/Noor kuningas – John Halliwell; Vana kuningas – Daniel Kirspuu; Hispaania infanta/Kuninganna – Madeline Skelly; Neiu roosas, kuninga armuke – Nanae Maruyama; Lesk mustas, kuninga armuke – Ami Morita; Tütarlaps-liblikas – Ana Gergely; Eesti rahvusballeti tantsijad.

Hamburgi Elbphilharmonie tähistas jaanuaris oma viiendat aastapäeva galakontserdiga, mis oli osa üheksapäevasest festivalist, millega märgiti ära saali mõju Hamburgi linnale. Viimase viie aasta jooksul on Elbphilharmonie’ kontserte külastanud 3,3 miljonit inimest, samas kui 14,5 miljonit on käinud selle hoone vaateplatvormil, kust avaneb kaunis vaade linna siluetile. Hamburgi kontserdipublik on (kui võtta arvesse ka Laeiszhalle kontserte) pärast Herzog & de Meuroni projekteeritud Elbphilharmonie’ avamist kolmekordistunud. Galakontserdil esines NDR Elbphilharmonie’ orkester peadirigent Alan Gilbert’i juhatusel ja kava koosnes John Adamsi, Esa-Pekka Saloneni ja Thomas Adèsi loomingust. Adèsi klaverikontserdis soleeris Kirill Gerstein. Festivalil esinesid veel näiteks Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim ning Jordi Savall. https://www.elbphilharmonie.de/en/5-years-elbphilharmonie

“I nagu interpreet” on rubriik, kus saavad sõna Eesti interpreedid – oma saabuvate kontsertide ja kontserdikavade kaudu. Seekord avab Marcel Johannes Kits oma ülesastumist 26. jaanuaril EMTA suures saalis duos pianistist sõbra Sten Heinojaga. Kuidas kujunes kontserdikava, miks on kavva valitud just need teosed? Marcel Johannes Kits: Mängin kontserdil hea sõbra pianist Sten Heinojaga, kes on kusjuures üks mu lemmikpianiste. Teatavasti on tšello meloodiapill ja enamasti vajame enda kõrvale pianisti, kuna soolorepertuaari on lihtsalt niivõrd palju vähem kui klaveriga muusikat. Ta on üks neist muusikutest, kes mind igas proovis inspireerib, motiveerib alati kaugemale mõtlema, vahel ka “kastist välja”, ja kelle fenomenaalne klahvi- ja kõlatunnetus aitab tekkida tõeliselt elaval dialoogil. Oleme juba palju koos mänginud nii Eestis, Venemaal, Hiinas, Soomes, Rumeenias, Iisraelis kui ka Saksamaal, seetõttu on meil nüüdseks välja kujunenud juba tugev ühine hingamine. Kavva oleme leidnud pigem ebaharilikud teosed: esimese poole moodustavad peaaegu depressiivne Jolivet’ “Nokturn” ja mänglevalt lõbus Poulenci sonaat. Teises pooles mängime metsikut Schnittke 1. sonaati ja sinna kõrvale saksa romantismi väikevorme, millele järgnevad kaks Brahmsi imeilusat laulu (“Feldeinsamkeit” ja “Wie Melodien zieht es mir”) ja kuulus F.A.E. “Skertso”. Millised on soovid ja unistused interpreedina, mida tahaks tulevikus tingimata teostada? Soove ja unistusi palju, raske on neist midagi eraldi välja tuua. Head muusikat, mida olen juba mänginud ja mida veel avastada, on lõputult, nii et igav ei tohiks kunagi hakata. Olen näiteks tahtnud juba kaua mängida ühte ägedat barokk-kontsertide kava. Pärast kümnete kontsertide läbikuulamist avastasin enda jaoks teatud Vivaldi, Platti (mitte A. Piatti!) ja Boccherini tšellokontserdid, mis oleksid oma stiili, virtuoossuse ja karakteri poolest publikule üks ütlemata hõrk nauding. Konkreetseid lugusid, mida veel mängida tahaksin, on muidugi palju … Britteni soolosüidid, Lutosławski ja Gulda tšellokontserdid, Taveneri “The Protecting Veil”, Mozarti “Sinfonia concertante”, Šostakovitši 2. tšellokontsert ja 15. sümfoonia seade klaveritriole ja löökpillidele jne, jne. Suur soov ja unistus on mängida koos heade muusikutega, kes mind inspireerivad ja kellelt mul on midagi õppida – see on kahtlemata mingil määral juba täitunud, aga kuna maailm on suur ja lai, siis on ka veel palju avastada. Kindlasti on mul plaanis veel osaleda suurtel konkurssidel, kus peamine eesmärk on ju valmistada kava võimalikult hästi ette ja mängida paremini kui kunagi varem. Head tulemust tohib ainult loota. Millised on olnud viimase aja suurimad elamused? Kõige viimane muusikaline elamus oli mul hiljuti Berliinis, kui otsisin uut repertuaari ja kuulasin Brahmsi laule. Eriti hinge läksid “Feldeinsamkeit” ja “Wie Melodien zieht es mir”, mistõttu ma neid tol õhtul kuulama jäingi. Üks teistmoodi elamus oli aga suvel, kui sõitsin mõned korrad Berliini ja Tallinna vahet autoga. See 20-tunnine sõit, kus ainus tegevus peale autosõidu oli mõelda omi mõtteid või kuulata muusikat (kusjuures valdavalt mitte-klassikalist) ja podcast’e, jäi väga eredalt meelde.

Riia uue kontserdisaali ehitamise osas on saabumas selgus. Kui Riia volikogu annab nõusoleku, toetab valitsus ettepanekut rajada uus kontserdisaal kongresside majja. Kontserdipaigana jääb kasutusse ka Suurgildi hoone, kus on aga peagi algamas remont. Läti kultuuriminister Nauris Puntulis mõistab muusikuna teistest poliitikutest paremini, et kui pealinnas korralikku akustilist kontserdisaali pole, on riigi kultuuriruumis midagi äärmiselt olulist puudu. Praegu toimuvad suuremad kontserdid Suurgildi hoones ja seal harjutab ka Läti rahvusorkester, kuid heast akustikast on asi kaugel. Dirigentidest on seda ERSOga Riias esinedes üsna teravalt väljendanud ka Neeme Järvi. Kultuuriminister Puntulis tõdeb: “Läti võib olla uhke mitme kontserdisaali üle mujal piirkondades, kuid paradoksaalselt just pealinnas Riias seni hea akustikaga kontserdipaika pole.” Korraliku kontserdisaali rajamist Riiga on arutatud juba kolmkümmend aastat. Siin on kokku põrkunud nii rahaküsimused, riigi ja linna huvid kui ka erahuvid. Põhivaidlus käis uue saali asukoha ümber. Pakutud on näiteks riigile kuuluvat kunagist kommunistliku partei keskkomitee hoonet, mis tuleks kontserdisaali rajamiseks maha lammutada, ent arhitektid on sellele vastu. Võimalikuks asupaigaks on välja käidud ka Daugava keskel asuvat tammi ja ekspeaminister Andris Škele räägib ikka veel talle kuuluvast sadamaalast ehk Andrejostast kui võimalikust ehituskrundist. Erinevalt parteihoonest pole aga kongresside maja vaja päris maha lammutada. Usutakse, et lõppotsus on võimalik teha lähinädalail, sest projekteerimisraha on juba olemas. Riias nii pikalt väldanud vaidlused ei pruugi maailma vaates ollagi midagi erilist, sest suurte ja oluliste kultuuriobjektide rajamine on kulgenud pea kõikjal läbi suurte arutelude ja võtnud palju aega.

Margus Ott, “Muusika ja muundus. Valik klassikalisi tekste hiina mõttepärimusest”. Professor Toomas Siitan lausub raamatu saatesõnas, et kui lääne kultuur kannatab tavaliselt pealispindse vaatluse all, siis Oti “Muusika ja muundus” läheb põhjani – hiina muusikakultuuri elementide käsitlusest Vana-Hiina muusikat puudutavate tuumtekstide tõlgeteni, mis on kommenteeritud filosoofi põhjalikkusega. Et võimalikku huvilist lugema julgustada, palusime autoril väärtuslikku käsiraamatut lähemalt tutvustada. Millest sai alguse sinu Vana-Hiina kultuuri ja suuresti just muusikat tutvustav raamat “Muusika ja muundus”? Margus Ott: Esimesena hakkasin tegelema “Muusika ülestähendustega”, mis on üks osa “Kommete” lõimetekstist (u IV–II saj e Kr), ning varakult huvitusin ka “Lisatud ütlustest”, mis on jällegi osa “Muutuste” lõimetekstist. Lõimetekstid on hiina kultuuri tüvitekstid: “Kombed”, “Muutused”, “Laulud”, “Ürikud”, “Kevaded ja sügised”. Vahel mainitakse ka “Muusikat”, ent seda lõimeteksti pole säilinud. Need viis tekstikogumikku seovad Hiina kultuuri läbi aja nõnda nagu lõimelõng seob kangast. Nii “Muusika ülestähendused” kui ka “Lisatud ütlused” on läbi aegade olnud hiina filosoofide jaoks erakordselt olulised. Tänapäevani ammutatakse neist inspiratsiooni. Muusikaakadeemias filosoofiat õpetades tõlkisin “Muusika ülestähendused” tervikuna eesti keelde. Siis tõlkisin ka teisi muusikaga seotud tekste ja pidasin Tallinna ülikoolis nende peale ühe seminari. Tõlkisin tervikuna ära ka “Lisatud ütlused”, lisasin selle juurde veel ennustuspärimuse tekste. Ning tagatipuks kirjutasin selle kõige juurde veel sissejuhatuse. Nii ta läks. Mis sulle “Muusika ülestähendustes” eriti huvi pakkus? Huvitav on see, kuidas suhtutakse inimese tunnetustegevusse ehk kuidas inimese meel hakkab välismõjude peale liikuma. Viis, kuidas muusika meelt liigutab, on eriti tugev ja samas nüansseeritud, tekitades sõna otseses mõttes meeleliigutuse – seega on tunnetustegevuse taustal mingisugune emotsionaalne seisund. See on üsna erinev lääne mõttemallist, kus tundeid eristatakse väga selgelt ratsionaalsusest ja need isegi välistavad teineteist, nii et millegi tunnetamiseks tuleks tunded justkui välja lülitada. Hiina traditsioonis on emotsioonid ja ratsionaalne mõtlemine alati kokku käinud ja eristatakse pigem kiiret ja aeglast kiirust. Mõlemas on nii tunded kui ratio sees, aga nende kasulikkus on erinevas kohas: kiire kiirus aitab vastu võtta “põgene või sure” stiilis välkotsuseid, aeglane jällegi vaagida paljusid poolt- ja vastuargumente. Kuidas seda muusika mõju, meele liigutamist inimesele on kirjeldatud? Muusika mõju inimesele on sügav, niimoodi öeldakse. Muusikal oli oluline osa tähtsates rituaalides, sealhulgas esivanematele ja muudele vaimudele pühendatud kombetalitustes. Muusika tiivul tõusis inimtaotlus neisse peenematesse sfääridesse. Ja muusika teeb ka elava inimese vaimu peenemaks, justkui vaimliseks, nii et ta muutub ümbruse suhtes tundlikumaks ning oskab täpsemini käituda. Aga tegelikult ei mõju muusika sugugi mitte ainult inimesele – ja muusika pole mitte ainult inimese poolt tehtav. Kogu olemasolev maailm on vastuvõtlik muusika mõjule. Nii nagu pill hakkab helisema, kui temasse puhutakse, hakkavad tuule mõjul helisema õõnsused puudes ja kivides. Ka inimese hing on nagu pill – tühi anum, mida mängitab Taevas või Kulg. Tühja anuma kujund on hiina pärimuses üldse oluline. Nagu ütleb Laozi: tühjus vaasis teeb vaasi kasutatavaks. Mitmes tekstis on kirjeldatud ka sihilikku mõjutamist muusika kaudu. Tõsi, lihtsast tähelepanekust, et muusika iseloom mõjutab inimese enesetunnet, liiguti ideeni, et muusikat peaks siis ju saama ka kasutada inimeste emotsionaalse seisundi sihipäraseks kujundamiseks. Küllap nii mõnigi valitseja näinuks hea meelega reipamat, tarmukamat muusikat, mille varal tema alamad oleksid edukamalt sõdinud. Ning lahingusse mindigi trummide saatel. Trummide saatel ühes rütmis astumine vaenlasele vastu – ilmselt midagi siin on. Muusika abil ühiskonna kujundamine käib eeskätt hiina riigimõtlemise juurde, mis Sõdivate riikide ajastul (476–221 eKr) oli eeskätt “seaduslaste” ehk “legistide” pärusmaa. Just nemad üritasid nuputada viise, kuidas ühiskonda kujundada ja tõhustada. Ehkki selliseid mõtteid on aegade jooksul võetud ka konfutsiaanlusse, ei sobi see hästi põhilise konfutsiaanliku hoiakuga, mis ei ole nii manipulatiivne. Küll aga sekkub konfutsiaanlus tõepoolest inimeste maitseotsustustesse. Nad teevad selget vahet hea ja hüvelise ning halva ja pahelise muusika vahel. Pahelisi viise kuulates rikuvad inimesed ennast ära, see laostab inimsuhteid ning seeläbi lagundab ühiskonda. Tundub tõenäoline, et eristus hüvelise ja pahelise muusika vahel oli seotud ka rütmiga (esimene on aeglane, uinutamani valitsejaid, ning teine kiirem) ning ilmselt ka muusika täidetusega (hüvelises muusikas on vähe helisid, aga paheline muusika on üleküllastatud). Pole selge, kui vabu käsi moistid inimestele muusika suhtes jätavad. On ju Mozil lausa peatükk “Muusika vastu”, millest võiks välja lugeda seda, et nad tahaksid muusika ülepea ära kaotada. Mozi peamine kriitika oli küll suunatud muusikaga seotud laristamise, priiskamise, pillamise vastu. Milliseid ressursse pandi hakkama pronksist kellade valamisele, muusikute ja tantsijate ülalpidamisele! Peamine kriitika oli suunatud elitaarse muusika vastu. Aga samas on muusika Mozi järgi kahjulik igal tasandil: nii valitsejad kui ka tavainimesed kulutavad liiga palju aega muusika kuulamisele. Kõik kuulavad lummatult muusikat, ja keegi tööd ei tee! Sellega Mozi mõistagi samuti möönab muusika võimsat mõju inimesele, kütkestavust. Tundub, et muusika (või vahel isegi ainult mõni üksik noot) võis mõjutada mitte ainult inimesi ja inimlikul viisil, vaid ka üleüldist taevasmaa kulgu ja tervete riikide käekäiku. Tõesti on siin väiteid, et isegi mõni häälest ära ehk “vale” noot võib põhjustada riigi hävingu. Konkreetsed helikõrgused on seostatud konkreetsete hädadega: valitseja ülbuse, korruptsiooni, ikalduse ja muuga. Samuti on pillirühmade puhul eristatud, millised mõjuvad millistele loomuomadustele ja milliste ametite jõustamiseks neid saaks kasutada. Näiteks siidpillid ehk tsitrid aitavad ausust kasvatada, tahet kinnitada ning sobivad ametnikele kuulata. Puhas ja kirgas muusika vastab Taeva kulule ja kui seda õigesti mängitakse, paneb see musttuhat asja vohama. Kuidas muusikat ennast on kirjeldatud? Kui palju me nende tekstide põhjal üldse saame aimata, kuidas see kõlada võis? Millised muusikapalad täpselt olid, seda me nende vanade tekstide põhjal mõistagi ei tea. Me teame muusika üldmõju: näiteks üks valitseja kurdab, et ta jääb toda konfutsiaanidele nii südamelähedast hüvelist muusikat kuulates magama, aga taunitavaid pahelisi viise kuulates on ergas. Muusika struktuuri kohta saame tekstide põhjal samuti üht-teist teada, nt seda, et valdav oli pentatoonika. Viiest helist on eri tekstides väga palju juttu. Kogumikku on tõlgitud ka üks ilmselt maailma vanimaid muusikaarvustusi (“Zhuangzi” nimelisest tekstist), kus kirjeldatakse üht kolmeosalist muusikateost. Kuna aga kirjeldus on sõnaline, mitte noteeringuna, siis me täpsemalt jällegi ei tea, milline see pala olla võis. Ma isegi ei nimetaks seda muusikaarvustuseks, vaid pigem väga poeetiliseks kirjelduseks muusika sisemise dramaatilise kulu ja selle mõju kohta kuulajale. Minu meelest võiks olla põnev anda see kirjeldus ette mõnele tänapäeva heliloojale ja paluda tal sama kirjelduse järgi oma versioon luua. Usun, et võimalusi on siin tohutult. Täpsemat aimu toonase muusika kõla kohta saame teada pillide eneste põhjal. Mitmed arheoloogilistelt väljakaevamistelt leitud pillid (nt pronkskellad) on mängukõlbulikud või neid on võimalik tänapäevaste vahenditega üsna täpselt reprodutseerida. Mitmed pillid on kas peaaegu muutumatul kujul (nt anumflööt xun) või mingil määral teisendatuna kasutusel tänapäevani. Nii et me teame nende kõla. Me teame ka seda, mida ei olnud. Näiteks puudusid poogenpillid, mis saabusid Hiina alles meie ajaarvamise järgsetel aegadel. Hiina muusikapärimus on katkematult kujunenud mitme tuhande aasta vältel, nii et midagi võiks ehk välja lugeda ka praegusest pärimusmuusikast. Aga kuna muusikat on edasi antud õpetajalt õpilasele ning täpsem noteering tekkis kaunis hilja, siis ajas tagasi järeldamine on riskantne. Korea aak ehk sarnaneb sellega, milline oli hiina muusika tuhatkond aastat tagasi. Aga milline see oli kaks ja pool tuhat aastat tagasi? Raamatus on üsna põhjalikult räägitud ka tolleaegsest hiina muusikateooriast, mis tundus olevat üsna põhjalik. Eeskätt pronksist kellamänge valades puutusid hiinlased tempereerimisprobleemidega kokku väga varakult. Bambusflööte võib sul olla terve komplekt, keelpille saab hõlpsasti ümber häälestada, aga kellamäng on kallis ja seda juba mitut komplekti ei valmista ning käigu pealt ümber ei häälesta, nii et ühed ja samad kellad pidid sobima. mängimaks eri laade. Asja komplitseeris veel seegi, et nende kelladega sai teha kaht eri helikõrgust ning kella häälestamisel muutusid need natuke erinevalt. Puhtempiiriliselt õpiti aegade jooksul valama aina paremaid pille ja neid niimoodi häälestama, et nendega saaks mängida eri laadides. Aga pärast Hiina ühendamist 221 eKr käis varasem kellamängukultuur alla: sel polnud enam ühiskondlikku toetuspunkti eri riikide valitsejakodades, võibolla ka inimeste esteetilised eelistused muutusid, ja nõnda läks kaotsi hulk oskusteavet, kuidas kelli valmistati. Tempereeringule läheneti ka teisest otsast, teoreetiliselt. Hiina matemaatikud leiutasid tasapisi aina täpsemaid võrdtemperatsiooni teooriaid, kuni 1584. aastal jõuti täpse sõnastuseni. Selleni jõuti küll enne kui läänes, aga samas mingit praktilist tähtsust sellel hiina muusikale ei olnud. Päriselt musitseerides kasutati kromaatilise helirea kaheteistkümnest noodist ikka viienoodilisi laade, mis küll olid moduleeritavad. Millised olid üldse tolleaegsed pillid ja pillikooslused? Raamatu sissejuhatavas osas kirjeldan mõningates üksikasjades üht hiilgavat arheoloogilist leidu, Zeng riigi markii Yi hauda, mis oli suurepäraselt säilinud ning kust leiti suurel hulgal muusikariistu: kellamäng, kõlakivid, trumme, keelpille, suuoreleid, flööte. Hauas oli mitu kambrit ning kahes neist oli muusikariistu. Ühes olid need, mida tarvitati ametlikel tseremooniatel (kellamäng, kõlakivid, trummid) ning teises oli valitseja eralõbuks mõeldud kammerlikum ansambel (keelpillid ja mõned puhkpillid). Küllap esimene oli valjem ja vähemate nootidega ning teine mahedam ja mängulisem. Muusika näis ulatuvat paljast helimaailmast kaugemale – taevasmaa soonestikku, ja just muusika abil saavat inimene kõiksuse võngetest osa. Just see aspekt paelus filosoofe. Sellega küünditi kõige suuremate üldistusteni, näiteks “Muusika ülestähendustes”, kus muusikat käsitletakse paaris kommetega ning kus kummalegi omistatakse põhjapanev roll: muusika lõimib, kombed eristavad. Igasugusel olemisel ju ongi vältimatult lõimiv aspekt (kestus, jätkuvus) ja eristuv aspekt (liigendused ses kestuses). Üht ei saa olla ilma teiseta. Muidugi on nii muusikas kui ka rituaalides mõlemad aspektid olemas, aga ilmselt on ka arusaadav, miks esimene seostati just lõimimise ja teine eristamisega. Kui koos laulda või musitseerida, siis kas ei kipugi me justkui ühte sulama, üht kehandit moodustama, ühes rütmis hingama? Ning rituaalid jällegi aitavad hoida eristusi. Ametlikus kontekstis suheldakse ühel moel, sõpradega teisel kombel. Ülemus räägib alluvaga natuke teistmoodi kui alluv ülemusega. Raamatus on suur osa pühendatud ka Vana-Hiina ennustuskunstile. Esmapilgul ei paista siin olevat muusikaga midagi ühist. Milline seos siin on? Jah, see raamat käsitleb nii muusikat kui ka ennustamist (raamatus nimetan viimast küll pigem “vaimulugemiseks”). Sellel on kaks põhjust, väline ja sisemine. Väline põhjus on see, et muusikatekstide valiku tuumaks on “Muusika ülestähendused”, mis on hästi tihedalt seotud teise tekstiga, “Lisatud ütlustega”, mis on jällegi “Muutuste” lõimeteksti üks osa ja seotud ennustuspärimusega. Need kaks teksti kõlavad hästi kokku. Nende koostajad võisidki olla samast või lähedasest seltskonnast. Sisemine põhjendus on aga samuti olemas. Muusika, nagu öeldud, teeb meid vaimliseks, vaimu-stab meid. Ennustamine ehk vaimulugemine aga on samuti isemoodi läbikäimine vaimudega. Muusika ja vaimulugemine täiendavad teineteist: muusikaga kandume vaimudeni ning vaimulugemisega tuleb midagi vaimudelt meile. Vaimulugemisega saame aimu tegelikkuse kehtivast peenemast tasandist ja muusikaga sõidame ise peenemale tasandile. Hiina keelest tõlkimine on seotud hoopis teistsuguste väljakutsetega kui näiteks inglise keelest tõlkimine. Räägi palun natuke selle iseärasustest. Tõlkimises on see peenem või sulanduvam tasand samuti omal kombel mängus. Hiina keeles morfoloogia praktiliselt puudub. Lihtsalt on sõnad üksteise kõrval ning sõltuvalt asukohast võib üks ja sama sõna/kirjamärk olla väga erinevas grammatilises funktsioonis (nimi-, tegu-, omadus- või määrsõna või isegi asesõna; alus, öeldis, sihitis, määrus). Ning iga sõna tähendusväli kipub samuti olema kaunis avar. See tähendab, et tuleb keskenduda nendele tähenduspilvedele ja üritada taibata, kuidas nad võiksid kokku käia. Tuleb taibata seda mõtet, mis neid läbistab. Ilma eriliste morfoloogiliste abivahenditeta. Hoobilt, ühe ropsuga. Seegi on omal kombel vaimude juurde, peenemasse sfääri liikumine. Kui saaksid raamatust välja tuua ühe mõtte, mis see oleks? Võibolla: “Muusika on rõõm”. See on väljend, mida Hiina filosoofias on tihti pruugitud ja kus mängitakse kirjamärgi 樂 kahele eri tähendusele: muusika ja rõõm. Sellist juhuslikku kokkulangevust püüdsid hiina mõtlejad muidugi ka sisuliselt põhjendada. Ja eks olegi see ju tõsi?

Tänavuse Milano La Scala avaetenduse looks oli ei miski muu, kui Verdi “Macbeth”. Kuna tegutsen lauljana Saksamaal ja Itaalias, õnnestus mul seda näha esmalt 7. detsembril Milano konservatooriumi suures Verdi-saalis otseülekandena ning 10. detsembril juba teatris. Seega oli võimalik võrrelda seda etendust ülekandes ja koha peal. Itaalia üks hinnatumaid lavastajaid, tänavu oma neljanda esietenduse teinud Davide Livermore oli lavale toonud ehtsa auto, videoinstallatsioonid, lifti, suitsu, tule ja lõppvaatuses kõrghoonelt alla vaatava Lady Macbethi, kelle elu rippus kuue meetri kõrgusel vaid tema negližee külge kinnitatud turvaköie otsas. Kogu etendus oli telepildist ülimalt nauditav ja filmilik ning mitu korda löövam, kui teatrisaalis. Kuna La Scala teatripublik on üsnagi konservatiivne, vilistasid puristid lavastuse liigse modernsuse tõttu välja. Kuid ooperi edasikestmiseks XXI sajandil on vaja rakendada kõiki audiovisuaalseid vahendeid, et kaasaegset publikut köita ja tõepoolest, ovatsioonid kestsid kaksteist minutit, kus publiku hulgas oli ka Itaalia president Giorgio Mattarella. Macbeth on sümbioos kahe gigandi, Verdi ja Shakespeare’i nägemus nii inimlikust, kus vaadeldakse inimhinge kõige tumedamaid soppe: ooperi keskmes on külmalt kalkuleerivad võimuahned Macbethid, kes vahendeid valimata Šoti troonile tõusevad. Ooper sütitas oma loomisaastal (1847) suurt furoori Verdi uuendusliku lavakäsitlusega, kus keskmesse tõusis lisaks häälele nii laulja füüsiline rolli sobivus kui näitlejameisterlikkus. Oma ’46.a. kirjas librettist Piave’le ütleb maestro tragöödia kohta, et see on kõigi aegade üks suurimaid inimloomingu väljendusi1863. a. loodi Pariisi ooperiteatri jaoks „Macbethi“ uuendatud versioon. Macbeth” on sümbioos kahe gigandi, Verdi ja Shakespeare’i nägemusest, kus vaadeldakse inimhinge kõige tumedamaid soppe. Ooperi keskmes on külmalt kalkuleerivad võimuahned Macbethid, kes vahendeid valimata Šoti troonile tõusevad. Ooper tekitas oma loomisaastal 1847 suurt furoori Verdi uuendusliku käsitlusega, kus oluliseks sai lisaks häälele ka laulja füüsiline sobivus rolli ning näitlejameisterlikkus. Kirjas oma libretistile Piavele ütleb helilooja selle tragöödia kohta, et see on kõigi aegade üks suurimaid inimloomingu väljendusi. „Kui me ei suuda luua midagi erakordset, teeme vähemalt midagi tavapärasest erinevat. Mustand on napp: ebakonventsionaalne, mitte lohisev ja lühike.“ Ta soovitas libretistil ka värsid lühemalt kirjutada – mida kontsentreeritum tekst, seda löövam mõju sellel on. Macbethi rollis unustamatu osatäitmise teinud bariton Luca Salsi mainis oma teleintervjuus, et La Scalas laulmiseks tuleb juhtida Ferrarit või Lamborghinit – ja seda tuleb osata teha, muidu võid teelt välja sõita. Ent lõpuks tuleb end unustada ja lasta muusikal kanda. Kui artistil puudub loo jutustamise oskus, ei ole ainult ilusast lauluhäälest kasu, et läbi lüüa. Arvustused Salsi kohta olid ülivõrretes just tema suurepärase näitlejatöö osas – aga tuleb ühtlasi ka silmas pidada, et ta on kaasaja üks esibaritone kauni legato ja suurepärase laulutehnikaga. Eriti nauditav oli nii tema kui Lady Macbethi rollis üles astunud Anna Netrebko näitlejameisterlikkus I vaatuse duetis “Fatal mia donna, o murmure” (“Mu saatuslik naine, kas sosinaid ma kuulsin?”), kus nad pidasid kriminulliliku dialoogi, kus Macbeth on hirmu täis ja kahtlev, aga Lady Macbeth vaid irvitab tema nõrga iseloomu üle, käed verega määritud. Anna Netrebko mainis telekanalile RAI antud intervjuus, et esineb La Scala avaetendusel viiendat korda. Verdi saatis omal ajal arvukaid kirju interpreetidele, selgitades, milline on lauljate positsioon siin seoses draama üldise ülesehitusega. Tema jaoks oli oluline näitlejameisterlikkuse sümbioos muusikaga. Seda Netrebko suutis: ta lõi lavaliselt usutava Lady, kes suudab oma pahelise iluga võrgutada kõiki, kes teda ümbritsevad – ning nad hukatuseni viia. Nõustun loetud arvustustega, et ooperi avaaaria oleks võinud vokaalselt täpsem olla, aga IV vaatuse hullumisstseen “Una macchia è qui tutt’ora” (“See plekk on ikka siin”) oli lahendatud verdtarretavalt löövalt. Lady Macbeth kõnnib pilvelõhkuja serval ja üritab oma kätelt pesta olematuid vereplekke. Publik ootab kolmanda oktavi re-bemolli, mis oli lahendatud netrebkolikult pianissimo’s. Netrebko tegi seda piano’s ka I vaatuse aaria “Vieni, t’affretta” kadentsis, kus enamik dramaatilisi sopraneid armastab võidukalt oma vokaalset musklit näidata. 50-aastane ooperimaailma superstaar, kes on viimasel ajal laulnud vaid dramaatilisi osi, on säilitanud oma tuntud headuses sametised pianissimo’d ka kõrgetel nootidel. Macduffi osas oli La Scalas tuntud tenor Francesco Meli ja Bancona tegi suurepärase rolli Ildar Abdrazakarov. Mõlema laulja kantileen on imeliselt nauditav ning sõna edasiandmise oskus meisterlik. Dirigent Riccardo Chailly tegi taas kord suurepärast töö solistide ja kooriga, tema tempod olid mugavad ja lähtusid konkreetsest solistist, ta keskendus väga partituuris kirjeldatu tõepärasele edasiandmisele ja helilooja märkustele, mis sageli on “declamato” (deklameerides), “soffocato” (lämbuva tooniga), “angosciato” (ahastades), “cupo” (süngelt), “sotto voce” (vaikselt). Orkester oli oma mängus mitte pelgalt saatja rollis, kõik oli allutatud draama edasiandmisele – tämbrid, rütm, värvid, karakter, kõik selle oli dirigent esmaklassiliselt välja töötanud. La Scala uuesti avanemisega seoses on oluline märkida, et esietenduse näol on tegemist Milano kultuurielu suursündmusega, kuhu koguneb enesenäitamiseks kohalik koorekiht, kes ei ole ooperi kui žanri osas eriti haritud, aga kellele on olulised nimed, vaatemäng ja peadpööritavad kõrged noodid. Hooaeg läks rohkem käima, kui tulid koroonapassid; ise pidin La Scalasse minnes esitama nii negatiivse koroonatesti kui ka koroonapassi. Etendusi on praegu vähem, aga seda enam kultuurinäljas publik neid hindab ja saale täidab. Tööd saavad pigem tuntud nimed ja etenduste valik pole nii suur, kui enne koroonat. Koroonaaja positiivne mõju on aga suurenenud tele ja internetiülekannete arv. Loodame, et tippetenduste ülekandmine jätkub suurtes teatrites ka tulevikus.

Dokumentaalfilm “Päris Rannap”. Produtsent Eero Nõgene, tegevprodutsent Aleksander Ots, režissöörid Aleksander Ots, Kaidi Klein, stsenarist-toimetaja Kaidi Klein, montaažirežissöörid Tarvo Mölder, Hermes Brambat, monteerija Kaarel Kokemägi, taustahääl Andres Ots, operaatorid Margus Malm, Tauno Sirel, Mattias Veermets, Janar Volmer, Madis Reimund, helirežissöör Dmitry Natalevich, helioperaatorid Rein Fuks, Indrek Ulst, Ergo Teekivi, Gert Mäll, Aleksandra Koel. Sterorek film 2021, pikkus 82 minutit. Intervjueerija: “Kui sa nüüd seisad sellise fakti ees, et peaksid minema üksikule saarele ja sul on võimalus kaasa võtta ainult kas klaver või hea sõber – kumma sa võtaks?” Rein Rannap: “Valik oleneks võibolla sellest ajast, kui pikaks ajaks minna. Ma mõtlen, et mõned aastad, võibolla kuni viis aastat peaks tõesti vastu ainult klaveriga. Kui rohkem ... kuluks juba inimene ära.” Sellise küsimuse ja vastusega, mis pärit ühest aastatetagusest telesaatest, algab dokumentaalfilm “Päris Rannap”. See on väga hea algus ja väga hea küsimus, mis laseb Rannapil (ja tema suu läbi filmi tegijatel) ausalt ja täpselt, olgugi huumoriga varjutatult, järjestada helilooja väärtusskaala, milles muusika loomine ja tõlgendamine paiknevad vaieldamatult inimsuhetest eespool, kõrgemal. Inimesed ei ole Rannapi kõrval, nad on Rannapi jaoks. Nad kuluvad talle ära kui kuulajad, imetlejad, peegeldajad. Viis aastat ainult klaveriga üksikul saarel ei oleks siiski mõeldav. Looja vajab peegeldust, muidu ta kuhtub, sureb ära. Tühi saar ei peegelda muusikat tagasi. Inimesi on alati, kogu aeg vaja, järjest rohkem vaja, et saada uut ja uuenevat kinnitust loodu headusele, ainulaadsusele, erakordsusele. Ent tunnustus toidab hinge vaid hetkeks, siis on see toidetud olemise tunne kadunud nagu kastepiisk päikeses ja algab Sisyphose töö uute hetkede nimel. See kirjeldus ei käi teps mitte ainult Rein Rannapi kohta. See käib suure hulga inimsoost loojate kohta alates ajast, kui looja nimi, persoon, loomingu juures oluliseks sai. Rubljovi ikoonid oleksid sama mõjusad ja võimsad ka siis, kui hilisemad jäljekütid need tema isikuga seostamata oleksid jätnud. Tarkovski, kes Rubljovist võimsa filmi tegi, muutus minu jaoks oluliselt teistsuguseks isikuks, kui lugesin, et ta mõjusa kaadri filmimiseks selle filmi võtetel elusa lehma põlema süütas. Aga tagasi filmi ja filmi-Rannapi juurde. Filmitegijad lubavad tutvustavas tekstis Rannapi maski taha piiluda: “Arvukates telesaadetes on vaataja kohtunud just sellise Rannapiga, millisena ta ennast parajasti näidata soovib. Tal on suurepärane võime tõmmata ette mask ja esitada intervjuudes hoolikalt läbikomponeeritud teksti. Kui kaamerad filmivad, läheb Rein oma rolli. Ka valmivast dokumentaalist oli tal oma nägemus, mis oli küll vastuolus filmi tegijate omaga. Neid paelus ennekõike maestro persoonina – vaadata maski taha ja näidata “päris” Rannapit ning aidata mõista, miks ta on kujunenud just selliseks isiksuseks.” Üht ainust “päris” Rannapit film muidugi ei näita. “Päris” Rannapit ei saa näidata ei see ega ükski teine film, mis temast kunagi ehk veel tehakse, sest “päris” Rannapit ei ole olemas. On mitmed “päris” Rannapid, erinevad allisiksused, mis filmis avanevad, kõik võrdselt “päris”, kõik võrdselt olemas. Filmitegijad, “keda paelus maestro persoonina”, said peategelase näolt üht maski eemaldada, et selle all teist näha ja näidata. Eks persona jungiaanlikus mõttes tähendagi ju maski ... Üks neist on abitu elukaaslane-Rannap, kes tundub palju igapäevaelu olmest ja asjatamisest tubli naise Eve kanda jätvat. Teda nimetab Rannap oma maa peale kehastunud kaitseingliks. Kolme-poja-isa-Rannap, kelle lähedus ega kaugus lastest selles filmis paraku F-hoone taustamürast läbi ei tule. Või on see mürafooni valimine alateadlik kaitse hapra asja varjamiseks? Poeg-Rannap, kes lapsena (ja ka täiskasvanuna?) vist ema-isa tunnustust nii vähe tunda on saanud, et selles osas lapseks on jäänudki, seda ehk isegi armastuse puudumisena tajunud ja tõlgendanud. Ikka ja jälle pöördub ta ema päevikuid lugedes tunnustuse teema juurde, nõutu helk silmadest vastu vaatamas. Kolleeg-Rannap üle pikkade aastate kogunenud Ruja proovis: “Mul on täiesti puudu üks meel – see on empaatia. Kui ma teen või ütlen midagi, teen ma seda alati parimas soovis ja mõttes ... Ma ei suuda kunagi ette kujutada, mida keegi teine võib sel ajal mõelda või tunda, või kuidas see võib temale kõrvalt paista.” Filmi lõputiitrite kõrval on kaadris peategelane, oma filmi n-ö musta rida vaatamas. Oma eri- või osaisiksustest on Rannap ise hästi teadlik: “Nendes kohtades, kus kaamera käib ja ma ei tea, et seda tahetakse filmi sisse panna, olen suhteliselt loomulik või avaldub see minu muretsev või korraldav isiksuse osa, aga minus on kindlasti rohkem kui kaks-kolm erinevat isiksust. Mis on “päris mina ise”, on väga raske välja noppida. Ma isegi ei oska öelda.” Filmi 36. minutil ütleb Rannap: “Ma jäingi erakuks, ei õppinud kunagi inimestega suhtlema. Professionaalses elus on see väga palju takistanud mind edukat karjääri tegemast. Ma ei oska kuidagi õieti mõista teisi inimesi ja mõelda, kuidas nad must aru saavad ja (mida – V.L.) ootaksid.” Filmi läbib, ehk isegi kannab peategelase väljendatud eraldatuse, väljajäetuse, teistmoodi olemise tunne. Tunni jagu kestnud filmis kohtub Rannap põgusalt kunagiste muusikakeskkooli kaaslastega. “Heliloojad on mind endi hulgast välja arvanud ja peavad mind väga-väga mustaks lambaks, kes kompromiteerib nende püha üritust,” tunneb Rannap ja eemaldub, öeldes, et on harjunud, et on siit välja arvatud. Tegelikult ei harju inimene sellega kunagi. Me tahame tunda end kaasas olevana, märgatuna, heaks kiidetuna, ole sa looja või loodu tarbija. Kusjuures see tunne ei küsi reaalsuse järele, selle järele, kuivõrd sa tegelikult heaks kiidetud oled. Seda ei muuda veenmised, aplausid, autasud, tiitlid, tähelepanu. Rannapi traagika on üksindusse mõistetud inimese traagika. Selle esiletoomine on filmi suurim väärtus. Üksioleku tunne on universaalne, seda tunnevad paljud loovinimesed (ja muidugi mitte ainult nemad), aga see ei aita ega lohuta palju – nad kõik tunnevad seda üksi, omaette. Loovinimeste eeliseks on, et selle tunde loomingusse valamine võib vilja kanda ja aidata neil ka kauem kesta. Seda filmi vaadates tundsin puudust vaikusest. Mitte absoluutsest vaikusest, vaid hingamise ajast intensiivsete episoodide vahel. Vaikselt oma asja ajavast Rannapist. Filmis on üks episood klaveri taga lugu kirjutavast heliloojast, mis tõotas vaikust, aga seegi on kaadritagust päevikuteksti täis loetud. Kummalisel kombel tundsin puudust ka muusikast, vaikusest kantud õhulisest muusikast. Ehk oleks filmi tegijad võinud selle Rannapilt tellida?

Režissöör, operaator, käsikiri, produtsent Vahur Laiapea, monteerija Urmas Sepp, helilooja Tõnu Kõrvits. Filmistuudio Ikoon, 2020. 2020. aastal valmis portreefilm Eesti ühest kõige kaunimahäälsest lauljast, metsosopran Urve Tautsist. Käsikirja autor, režissöör, operaator ja produtsent Vahur Laiapea on iseloomustanud oma loomingut järgmiste sõnadega: “See on film mäletamisest, keskendudes enam mäletamise ilule ja kurbusele kui mälestuste endi sisule. Inimene, kes ei karda saada haavatud, avaneb erilisel viisil ...” See lühikeste peatustega jalutuskäik mälestuste radadel on eelkõige vaatajale, kes on elus juba midagi kogenud, midagi läbi elanud, läbi tunnetanud. Päris esimeseks tutvuseks legendaarse lauljannaga ma seda filmi ehk ei soovitaks. Kuid mine sa tea, võibolla eksin ja just ehedus on see, mis inimesi, sealhulgas noori võiks sügavuti puudutada. Ülesehituselt traditsiooniline linateos kujutab linnulennult, peaaegu märksõnalikult Urve Tautsi elu – õpilane ja õpetaja, ema, ooperirollid ühes kammermuusikaga. Vaatajani tuuakse kilde tõenäoliselt palju pikematest vestlustest kolleegide Maarja Haamer-Renteri, Liidia Panova-Järvi, Arne Miku ja teistega. Mõneti tõstab pead soov saada (rohkem) teada lauljanna lapsepõlvest, vanematest, õpingutest, esimestest aastatest teatris, abikaasa Ülo Raudmäest, lavakangelannadest, ideaalidest ja veel paljust muust. Kuid ilmselgelt on filmi peategelaseks m u u s i k a ja kindlasti pole selline rõhuasetus juhuslik. Urve Tautsi hääl kõlab filmis küllaltki sageli. Kuid eelkõige kõnelevad ja kõnetavad tema silmad ning väljaütlemata sõnad … Alguskaader, kus praegune Urve kuulab noort Urvet esitamas Ljubašat Rimski-Korsakovi ooperist “Tsaari mõrsja”, on liigutav. Samamoodi hingeminevalt mõjub hetk, kui 95-aastane (!) Erna Saar istub klaveri taha ja kõlab Sibeliuse “Romanss”. Kui palju soojust, ilu ja leppimist on selles stseenis. Vaadates Urve Tautsi, mõistad, et selliseid enam ei tehta. Kõlagu see pealegi pateetiliselt, kuid nii on. Midagi on jäädavalt muutunud. Mingi seletamatu nihe on toimunud eetikas, esteetikas, üldises suhtumises ja õhkkonnas. Sellegipoolest ei kutsu film üllataval kombel esile mitte puhtakujulist nostalgiat, vaid pigem helget nukrust. Pole alust väita, et “kuldset põlvkonda” ei teki enam eal. Samas on aeg ja väärtused teised, sai ju eelkõige tänu “raudsele eesriidele” võimalikuks suurtest lauljatest ja isiksustest koosnev haruldase ansambli sünd. Nüüdsel ajal siirdub iga laulja, kes vähegi kaela kannab, “parematele jahimaadele”, ja kes saaks seda talle ette heita. Ent ikkagi, kas oleme mõelnud, kui palju mõjutas see “ühine vereringe” – koostegemine, kooslaulmine, n-ö suletud ruumis tegutsemine iga laulja individuaalset arengut? Millist osa mängis põlvkondade järjepidevus, tugevate lavastajate olemasolu, uute annete märkamine ja neile võimaluste andmine? Kasvamine keskkonnas, kus tegutsesid Georg Ots, Tiit Kuusik, lavastaja Paul Mägi, dirigent Neeme Järvi, kunstnik Eldor Renter jpt … Muidugi, teater on alati teater ja kaugeltki mitte kõik lauljad pole suutnud end erinevatel põhjustel sajaprotsendiliselt realiseerida. Urve Tauts on igas mõttes, nii ande, töökuse kui repertuaari ja partnerite osas olnud õnnelikus seisus. Filmi üks kõige põnevamaid avastusi minu jaoks oli seninägemata arhiivikaadrid, eelkõige ülesvõtted Urve Tautsi ja Hendrik Krummi diplomilavastusest, Bizet’ ooperist “Carmen”. Erakordne! Ainuüksi juba nende paari kaadri pärast tasub filmi vaadata. Urve Tautsil õnnestus laulda (pea) kõiki suuri metsosoprani rolle – Santuzza, Marfa, Carmen, Verdi kangelannadest Amneris, Ulrica, Azucena, Eboli. Olen igati nõus Arne Mikuga, kes väitis, et peab just Ebolit Verdi ooperist “Don Carlo” Urve Tautsi kõige suuremaks loominguliseks saavutuseks. See roll on tõepoolest ületamatu, kõrgudes üle teiste, ja pole kedagi, kes seda sarnase leegi ja uhke väärikusega korrata suudaks. Ei vokaaltehniliselt ega sisuliselt. Suurepäraseid Eboleid on alati olnud vähevõitu. Kuigi väliselt efektne, pole siin eneseimetlusele kohta, see roll on halastamatu, neelates sind vähimagi nõrkuse ilmutamisel kohe alla. Alati, kui kuulen või kuulan Urve Tautsi Ebolit, olen üdini lummatud ja samal ajal vaimustatud. Midagi on selles rollis ka olemuslikult Tautsile väga lähedast. Just see vitaalsus, elujõud, tugevus, sisemine põlemine, samas päriselus nii vahetu ja siiras. Ta on uskumatu naine! Aeg justkui ei puuduta teda ... Mälestustele keskendunud linateos võiks olla üheselt kurb, rõhuv, isegi haletsust esile kutsuv, kuid kõlama jääb pigem helgus, ühes tänulikkuse ja kõige omaksvõtmisega. “Urve Tauts. Muusika on kõiges süüdi” on heas mõttes pretensioonitu, küllaltki lakooniline, kuid soe film. Lisaks lavakunsti ja selle kandjate jäädvustamisele, aitas see linateos mõtestada olnut ja tulevat, tekitades äratundmisrõõmu, hingesoojust, ja mis seal salata, pisut ka kahetsust kõige ja kõigi ajalikkuse üle.

20.–22. oktoobrini leidis Eesti muusika- ja teatriakadeemias aset seminar “Opera as Imagination and Realization 3”. Kultuuriteaduste ja kunstide doktorikooli seminar oli järjekorras kolmas, kuna esimene toimus 2019. aasta oktoobris ja oli seotud ooperilavastaja Joachim Herzi toa avamisega ning teine 2020. aasta aprillis, mis aga viidi pandeemia tõttu läbi Zoomi keskkonnas. 2021. aasta seminar sai taas teoks kontaktselt ning oli suunatud kahe heliloomingu doktorandi Tze Yeung Ho ning Giovanni Albini (kes kaitses oma doktoritöö möödunud kevadel) ooperite esitamisele. Ettekannetega astusid üles soome helilooja Uljas Pulkkis, saksa dirigent prof Matthias Hermann, saksa dramaturg Bettina Bartz, itaalia helilooja Giovanni Albini ning eesti lavastaja Liis Kolle. Lisaks oli kavas kolm ümarlauda: vestlusringid Tze Yeung Ho ning Giovanni Albini ooperite meeskonnaga ning seminari kokkuvõttev arutelu. Eestisse oli kohale tulnud ka itaalia nimekas kirjanik, Albini ooperi teksti autor Giuseppe Varaldo. Seminari kava panid kokku EMTA doktoriõppe keskuse juhataja Kristel Pappel ja doktorant Tze Yeung Ho. Ooper kui ühiskonna peegeldus Seminari esimene kõneleja helilooja Uljas Pulkkis tõdes kahetsusega, et ooper ei pruugi XXI sajandil enam kaugeltki olla kasumlik ettevõtmine. Nii suured institutsioonid kui väikesed isetegevuslikud produktsioonid vajavad toetusi, et suuta värskeid ooperietendusi lavale tuua, kusjuures seda ka kanooniliste teoste puhul, rääkimata siis uute teoste tellimisest. Seetõttu on kõikvõimalikud nüüdisooperite ettekanded väärtuslikud külastused juba kultuuriloolisest aspektist, saamata üle ega ümber asjaolust, et kunst on suuresti oma aja kultuuri ja ühiskonna peegeldus. Norras sündinud, aga Hongkongist põlvneva noore helilooja Tze Yeung Ho ooperi “minn(i)e” puhul oli süžeed publikuga ühendavaks aspektiks trauma – miski, mis on olemas igas kultuuris ja ühiskonnas, kuid on väljendunud erineval moel ja erinevate sündmustena. Eesti ajaloos on selline kollektiivne trauma väga selgelt defineeritav, mistõttu usun, et antud lavateose süžee – Nankingi massimõrv 1937/1938 Hiina-Jaapani sõja ajal – oli kohalikule publikule ka väga hästi mõistetav. Tõtt-öelda näis mulle enne etenduse vaatamist küllalt keerulise ülesandena väljendada muusikalise etendusena midagi, mis on oma sisult niivõrd traagiline. Käsitledes sellist temaatikat füüsiliselt ning ajalooliselt distantsilt, tuleb sellele läheneda teatava delikaatsusega, mida Tze Yeung Ho ka teinud oli. Kuigi laval oli ka Minnie’ ehk Wilhelmina Vautrini tegelaskuju Iris Oja esituses, toimus valdav osa tegevusest distantsilt, see tähendab kõrvaltvaatajate ehk n-ö biograafide pilgu läbi. Minnie enda partiis väljendusid sealjuures eelkõige emotsioonid nagu kurbus, kahetsus ja meeleheide. Koostöö viljad Uljas Pulkkise sõnul valitseb ooperimaailmas teatud määral siiani XIX sajandist pärit mõtteviis, et helilooja on ooperi kirjutamise juures kõige olulisem persoon ning libretist on teisejärguline. Selline hierarhiline suhtumine – ka vastupidine, kus libretist pole nõus lõpptulemuse nimel kompromisse tegema – võib tekitada aga küllalt palju kahju teose lõpptulemusele. Tze Yeung Ho andis oma ooperi “minn(i)e” kirjutamisel kolmele libretistile, Linda Gabrielsenile, Maarja Kangrole ning Chapman Chenile küllalt palju vabadust, kusjuures iga libretist töötas individuaalselt ja kirjutas eri keeles ning seejärel pani helilooja kolm iseseisvat teksti kokku. Mõnes mõttes oleks olnud huvitav näha, milline olnuks lõpptulemus, kui libretistid oleksid algusest peale üheskoos töötanud. Samuti teades, et heliloojat huvitab oma loomingus suuresti foneetika, oleks ma isegi oodanud, et libreto olnuks veelgi enam killustatud. Nõnda oli lahendatud küll ooperi algus ja lõpp, mil “sõna” sai Minnie tegelaskuju, kuid võibolla oleks huvitavalt mõjunud ka selle tehnika läbiv kasutamine. Samas oli minu arvates väga hea lahendus publiku istmetele pandud ümbrikud päeviku sissekannetega, mis tõepoolest lisasid süžeele isikliku mõõtme ja andsid vaatajaile hetke valuliku teema üle järele mõelda. “minn(i)e” esietendusele (lavastaja Anselmi Hirvonen) järgnenud ümarlaual tajusin tugevalt seda, kuivõrd suur hulk inimesi peab olema kaasatud, et lavale jõuaks täisväärtuslik ooperietendus. Seetõttu oli eriti nauditav, et seminaril kõnelesid inimesed, kes töötavad ooperi valmimise erinevate etappidega ja on selle töö käigus ette tulevate raskustega otseselt kokku puutunud. Näiteks dramaturg ja libretist Bettina Bartz kõneles Wolfgang Rihmi ooperi “Die Eroberung von Mexico” (“Mehhiko vallutamine”) lavastamisprotsessist (lav Peter Konwitschny) ning murest, et helilooja, saabudes kohale alles nädal enne esietendust, ei pruugi loodud lahendusega rahul olla. Seda enam tunnen, kuivõrd oluline on nüüdisooperit lavastades koostöö loomingulise meeskonna vahel. Kusjuures kõik osapooled peavad lõpptulemuse nimel olema valmis teatavateks kompromissideks. Muusika (ja) keel Kaasaegse ooperi peamine tugevus ja perspektiiv on minu arvates elulähedus. Maised, tõsielulised ning psühholoogilised teemad, millega publik suudab isiklikul tasandil suhestuda. Ajastul, mil inimeste tähelepanu on suurema osa ärkveloleku ajast viimseni pingule tõmmatud, on loojale tõeline väljakutse tuua publikuni midagi sellist, mis selle tähelepanu endale haarata suudab. Giovanni Albini mono-ooperi “1982” puhul hämmastas mind enim see, kuidas helilooja oli sisuliselt absurdse palindroomi vormis libreto suutnud muusikaliselt niiviisi mõtestada, et laval toimuv omandas loogilise 15-osalise vormi, mis ka visuaalselt mõjuv oli (lavastaja Liis Kolle). Kusjuures vokaalpartii omandas justkui instrumentaalpartii rolli, kes kõneles võrdses dialoogis klaveriga. Võrdluseks võiks analoogse instrumendi ning laulja vahelise dialoogi välja tuua ka ooperist “minn(i)e”, kus Minnie tegelaskuju oli dialoogis basskitarriga (Theodore Parker). Pärast Albini ooperi “1982” kevadist esiettekannet toimunud arutelul sõnastas pianist Kristi Kapten huvitava mõtte, et kuna ooperi libreto koosneb lausetest, mis eraldiseisvalt justkui ei tähenda midagi, on vokaalpartii selles teoses sisuliselt instrumentaalpartii. Tema instrumentalistina aga teeb iga päev seda sama – kõneleb oma instrumendil, samas edastamata sõnasõnalist sõnumit. Kuna pianist ja laulja etendasid laval üht ja sama tegelaskuju, oli see omamoodi ühendav jõud nende esitatava materjali vahel. Pianist justkui kirjeldas sõnatult neid samu ideid, mis keerlesid laulja peas. Tambet Kikas ja Kristi Kapten tõestasid end ooperit esitades mitte ainult andekate muusikute, vaid ka näitlejatena, sest rääkimata keeruliste partiide omandamisest suudeti kahekesi lava oskuslikult ära täita. Eriti positiivselt üllatas Kapten, kes enda sõnul ei pidanudki näitlemisega suurt vaeva nägema, sest kõik sündmused olid justkui iseenesest partituuri sisse kirjutatud. Omamoodi põnev kokkusattumus ongi kahe kõnealuse helilooja juures ehk see, et kummagi ooperi puhul oli oluliseks komponendiks keel ja selle kasutamine muusikas. Kui aga Albini ooperi libreto, Giuseppe Varaldo loodud palindroom, oli eelkõige lingvistiline ja matemaatiline meistriteos, siis Tze Yeung Ho ooperi libretistid olid loonud pigem emotsioonidest küllastunud tõsielulise märkmete kogumi. Niivõrd põhimõtteliselt teineteisest erinevad libretod olid sellegipoolest muusikaliselt võrdväärselt muusikaliselt organiseeritud ja ka lavastuslikul tasandil hästi lahendatud. Rõõm on tõdeda, et EMTAs nõnda põneva ja eripalgelise loominguga tegeldakse. Nüüdisooperi lavastamisest Lavastaja Liis Kolle peatus oma ettekandes pikemalt algupärandite lavastamisel. Ta arutles muusikateatri ja ooperi mõistete üle ning soovitas paindlikkust žanrilistes määratlustes (nt lavaline serenaad (a scenic serenade), muusikaline valgusteater (a music theatre of lights), romantiline ooper, multimeediaetendus (a multimedia performance)). Mitut ettekannet ja ümarlauavestlusi läbis mõte, et kammerooper on väga hea vahend, et näidata ooperižanri mitmekesiseid võimalusi ja publikus, sh ka nooremates vaatajates huvi äratada. Stuttgardi muusikakõrgkooli professor, muusikateoreetik ja dirigent Matthias Hermann tutvustas aga Zoomi vahendusel valmistumist oma õpetaja Helmut Lachenmanni lavateose “Tütarlaps tuletikkudega” (“Das Mädchen mit den Schwefelhölzern”) ettekandmiseks, andes häid näpunäiteid keerulise nüüdisteose partituuri valitsemise ja proovide läbiviimise kohta. Hermann on teost dirigeerinud Berliini Saksa ooperis ja Zürichi ooperiteatris ning pälvinud kriitikute üksmeelse tunnustuse. Seminar andis mitmekülgse sissevaate nüüdisooperi loome- ning lavastusprotsessi, nii et võib julgusega väita, et kolm päeva hingas Eesti muusika- ja teatriakadeemia kaasaegse ooperi rütmis. Rääkimata põnevatest ettekannetest ning aruteludest, pole just sage juhus, et kolme päeva jooksul on Tallinnas võimalik külastada kaht nüüdisooperi etendust. Kinnitust sai tõsiasi, et ooper on XXI sajandil jätkuvalt viljakas ja elujõuline žanr, niisiis jääb üle vaid oodata, mida pakub järgmine, 2022. aasta oktoobrikuusse planeeritud seminar.

Rahvusvaheliselt tunnustatud duo Michael Foyle (viiul, Inglismaa) ja Maksim Štšura (klaver, EMTA) annavad kontserdisarja “i nagu interpreet” raames kontserdi pühapäeval, 20. veebruaril Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis. Kontsert algab kell 17.00 ja kavas kõlavad prantsuse helilooja Francis Poulenci Sonaat viiulile ja klaverile, Beethoveni sonaat c-moll klaverile ja viiulile op. 30 nr 2, inglise helilooja Philip Cashiani (s 1963) “Saltimbanques” (Viis akrobaatilist kuva viiulile ja klaverile Marc Chagalli järgi) ning Richard Straussi sonaat viiulile ja klaverile Es-duur op. 18. Alljärgnevalt tutvustab Maksim Štšura kontserdikava Kuidas kujunes teie kontserdikava, miks on kavva valitud just need teosed? Maksim Štšura: Tallinna kontserdil kõlavad teosed on kahtlemata viiuli ja klaveri duo kuldrepertuaarist, aga kavas on ka üks maailma esiettekanne. Kaasaegne muusika on meie repertuaaris alati olnud olulisel kohal. 2018. aasta debüütplaadil “The Great War Centenary” lindistasime meie duole pühendatud Kenneth Heskethi teose “Inscrizione, derivata”. Briti helilooja ning Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia heliloomingu osakonna juhataja Philip Cashian kirjutas meile 2021. aastal teose “Saltimbanques” (Viis akrobaatilist kuva viiulile ja klaverile Marc Chagalli järgi). Vene-juudi päritolu Marc Chagalli loomingus on sageli fookuses nii akrobaatika kui ka viiulimäng ning Cashiani muusika faktuur muudab need muusikalisteks kujunditeks. Seoseid erinevate kunstiliikide vahel leiab ka prantsuse helilooja Francis Poulenci aastatel 1942–1943 valminud viiulisonaadis, mis on kirjutatud Hispaania kodusõjas hukkunud poeedi Federico Garcia Lorca mälestuseks. Beethoveni seitsmes sonaat on sümfoonilise mastaabiga teos saatuslikus helistikus c-moll, mis on ka meie Beethoveni tsükli teise plaadi keskpunktiks. Sellele loob kontrasti Richard Straussi ooperlik sonaat Es-duur, täis nooruslikku energiat ning inspiratsiooni kohtumisest oma tulevase naise, sopran Pauline de Ahnaga. Millised on teie soovid ja unistused interpreedina mida soovite tulevikus tingimata teostada? Märtsikuus on meil tulemas kontserdid Šotimaal St Andrewsi ülikoolis ning Hollandis Arnhemi ja Leideni saalides. Suvel ootab meid järjekordne Beethoveni sonaatide tsükli esitus Austrias ning sügisel peaks ilmuma firmas Challenge Records kolmas ning ühtlasi ka viimane plaat Beethoveni meistriteostega, nimelt helilooja viimase kahe sonaadiga klaverile ja viiulile A-duur op. 47 ning G-duur op. 96. Millised on olnud viimase aja suurimad elamused? Huvitavaid kontsertreise on meil Michaeliga olnud 10 tegutsemisaasta jooksul palju, tuleb meelde näiteks 2017. aastal toimunud sõit Mehhikosse aga ka esinemised Bermuda saarel, Buckinghami palees, Amsterdami Concertgebouw’ väikses saalis, New Yorgi kammermuusikafestivalil. Eriline tunne oli mängida eelmise aasta juunis taas kord Londoni Wigmore Hallis pärast viit aastat meie debüütõhtut tol mainekal laval. Alati on soe tunne mängida Eesti publikule, sellepärast ootame väga 20. veebruari kontserti ainulaadse akustikaga EMTA suures saalis Eesti Interpreetide Liidu ja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koostöösarjas.

22. jaanuaril oli Mustpeade majas Kristjan Randalu autoriõhtu “Sinu hommikuvalguse hetk”. See oli Tallinna Kammerorkestri ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori uue kontserdisarja “Autoritund” avakontsert, mille on ellu kutsund mõlema kollektiivi kunstiline juht ja peadirigent Tõnu Kaljuste. Dirigeeris koormeister Lodewijk van der Ree, klaverisolistina tegi kaasa helilooja ise. Kuna siinkirjutaja ei saanud tervislikel põhjustel kontserdil viibida, on muljed saadud Klassikaraadio otseülekande vahendusel. Väga meeldiv oli kuulata terviklikku kontserti Kristjan Randalu loomingust parimas võimalikus esituses. Kristjan Randalu omanäolises stiilis on kokku sulatatud kõnekas ja reljeefne väljendusviis, Elleri koolkonna traditsioonidele omane tasakaalukus ja modaalne värvipalett, millele lisatud jazzilik tundlikkus ja hellus kuulaja suhtes. See oli liigutav ja kaunis kontsert, mille iga teos tõi silme ette suisa programmilise loo – nii selge ja jutustav oli see muusika. Randalu loomelaad tõi meelde algul mälestuse 1960–1970-ndate Eesti mustvalgete filmide olustikust ja muusikast. Just filmimuusika, sest kujundid olid nii selged, just mustvalge, sest tulemus oli nii reljeefne ja täpne. Kontserdi keskel avanes justkui valgest valgusest vikerkaar. Ning viimane teos, mis kõlas esiettekandes, oli puhas värvinauding, ülistuslaul loodusele ja loomingule. See oli Tõnu Kaljustelt oluline märk alustada sarja just Kristjan Randalu loominguga, kuigi tulemas on veel Pärdi, Tüüri ja Kõrvitsa autoriõhtud – see osutas, et tunnustatud dirigent usaldab ja austab Randalut kui heliloojat väga. Usaldus õigustas end – see on võluv muusika, mis kuulajat liigutab. Ka Immo Mihkelsoni koostatud annotatsioon oli sama täpne ja kõnekas kui kogu kontserdi muusika. Eesti heliloomingu armastajale kõlas Randalu stiilis äratundmisi meie parimatelt heliloojatelt. Näiteks niisama selge ja värvilise väljendusega helilooja oli Veljo Tormis, niisama kõlatundlik ja müstilisusse kiindunud on Tõnu Kõrvitsa laad. Kristjan Randalu stiilis on aga ka täiesti puhtalt isiklik puudutus, eriline selgus ja hõrgult täpne kihiline kõlatundlikkus. Samuti eepilisus – kontsert oli nagu jutustus, mis juhtis kuulaja meele linnatänavate rägast looduse piiramatu rikkuse juurde. Allpool järgnevadki kujutluspildid, mida see muusika äratas. “Emigrane” (“Emigreen” keelpillidele, 2015). Reljeefsed ärevuse kujundid toovad silme ette mustvalge filmi sulalumistest Tallinna tänavatest. Lasuursed kõlad laiuvad nagu lumemäed. Harry Traksmanni mängitud viiulisoolo hõljub kui üksildane kirgas hing, mis võtab enda mureks kõik ümbritseva, sulades sellesse. Pizzicato-räästad tilguvad. Keelpilliorkester jagab talve hingamise rahu, mis taandub toimlemise ees. Pildiruum süveneb, kui väga madal meloodia annab põhjust hetkelisele rahunemisele, ja taas kord võtab võimust ärevus. “Nach dem Anfang vom Ende” (“Peale lõpu algust” klaverile ja keelpillidele, 2003); osad: I “Der Weg weg” (“Teekond ära”), II “Eine Ahnung in der Vergangenheit” (“Mineviku aimdus”), III “Spielchen und Rechenschaft” (“Mäng ja aruandmine”), IV “Regenbogen” (“Vikerkaar”). Süidi kolm esimest osa jätkavad mustvalges laadis. Esimese osa masinliku intro taustale ilmub tundlik impro. Nii “masin” kui “vabakulgeja” laiendavad oma mänguruumi. On mingi paine. Teises osas on jällegi vastastikku kammitsetud, isegi rõhutud taustamotiivid ning klaverisolisti veidi vabam, aga siiski väga täpne impro. Siingi on viiulisoolo repliike, samuti madala keelpilli puudutust impro taustal, kui keelpillid vabanevad painavast kordusmotiivist. Aga ometi tullakse korduste juurde tagasi – nagu kinnismõtte juurde. Ja jällegi on üksi klaver vabastatud sellest masinlikkusest … Aga kas ikka on? Kolmanda osa korduvad, väikesel ulatusel pulseerivad motiivid loovad mingi vastupandamatu meeleolu. Ja klaver on taas vaba. Kuulaja võetakse kaasa tundeteekonnale nagu ikka jazzikontserdil või unenäos. Kõige võrratumad on need kohad, kus saade ka vabaneb ja justkui mängib solistiga kaasa, aga kohati on saate masinlikkus kuulaja hellitatud meelele liig. Viimane osa muutub akvarelselt värviliseks. Vau! Selle osa pealkiri on “Vikerkaar”, nõus. Mõjub kui valguskogemus. “The Moment of Thy Dawn” (“Sinu hommikuvalguse hetk” kammerkoorile ja keelpillidele, 2021, esiettekanne; tekstid Ralph Waldo Emerson, Emily Dickinson, Henry David Thoreau, inglise keeles). Siingi on värvid. Seesama maagia, et ta vaikselt mähib su sisse. Kaunid lasuursed energeetilise toimega värvikõlad, kihilisus, ruumiloov harmoonia. Jälle hästi selge väljendus. Jälle see kummaline võlu. Laulud jutustavad helis ja sõnas looduskogemusest ja ka hirmust seda paradiisi kaotada. Viimase osa nihestatud valsilikkus on justkui kokkuvõte inimlikust lihtsusest ja mõistatuslikust keerukusest ühekorraga.

Talvine “MustoneFest” tõi Andres Mustoneni kunstilisel juhtimisel ja aktiivsel osalusel 27. jaanuarist 6. veebruarini 11 kontserdiga taas Eestisse värvikaid külalisi ja kohalikke tippesinejaid, Tallinnas astuti üles Estonia kontsertsaalis, Jaani kirikus ja Mustpeade majas ning kõikjale jätkus ohtralt mitmekeelset publikut. Tugevaima rõhuasetuse sai tänavusel festivalil juudi teema, mis on mõistetav, pidades silmas ürituse jätkumist Tel Avivis, samas aga paljuski ühte sammu käiv praeguste holokausti- ja natsirežiimi teemade harutamisega meie laiemaski kultuurielus. “MustonenFesti” võidakse lahterdada ja raamistada, ülistada uute sümbiooside loomise eest ja kritiseerida kaanonite rikkumise pärast – jäägu kõik need hinnangud professionaalide pärusmaale, sest igale kontserdile leidub oma publik ning ilmselgelt rõõmustavad muusikahuvilisi tuntud teosed ja maailmanimega esinejad, kes saabuvad ka keerulistel aegadel meie kodustesse saalidesse pingevabal ja kodusel moel musitseerima, otsekui headele sõpradele külla tulles. Ja kuidas mitte rõõmustada, kuulates Vadim Repinit – kes legendaarse Yehudi Menuhini sõnul on parim ja täiuslikem viiuldaja, keda ta on eales kuulnud – mängimas 1733. aasta Stradivariusel talle spetsiaalselt kohandatud Pärdi uudisteost, või maailmanimega barokkansamblit I Virtuosi Italiani esitamas Vivaldit? Neist viimane astus üles lõppkontserdil ja see poolteist tundi ei olnud pelgalt nauding ajastutruust esitusest, vaid tõi Estonia kontserdisaali Vivaldi kodukiriku Veneetsia Santa Maria della Pietá õhustiku, kus sama koosseis regulaarselt üles astub. Jätkuv töö Vivaldi ülimahuka loominguga hoiab ülal ansambli värskust ja sära ning välistab igasuguse maneerlikkuse, mida kas või sedavõrd tuntud teose nagu “Aastaajad” ettekandmisel võiks peljata. Pigem vastupidi: hoolimata koosseisu väiksusest (kaheksa liiget) kütkestas esituse mitmekesisus ja sädelev üleolekutunne: kord demonstreeriti rikkalikku ja täidlast kõla, samas kerkis esile täiesti ootamatuid faktuurileide ja mängulisi nüansse ning läbivalt domineeris soe koloriit. Kõigega harmoneerusid suurepäraselt Alberto Martini harukordse virtuoossusega esitatud kerged ja õhulised soolod. Jahmatava energiaga rabas triosonaat d-moll op. 1/12 RV 63, mille ettekandeks astus solisti kõrvale lavale Andres Mustonen, genereerides tükati paganinilikult pahelise meeleolu. Kokkuvõtteks oli kontsert aga positiivse energia, rõõmu ja virtuoossuse suisa täiuslik sulam. Festivali avanud galakontsert oli pühendatud holokausti mälestuspäevale ja lõi sellega teise emotsionaalse fookuse, mis mõistetavalt kujunes kohati lausa painavalt raskeks. Õhtu avanud Schönbergi tsükkel “Kuus pala meeskoorile” op. 35 kõlas Eestis esimest korda ja kõrgus kaugelt üle teiste, jäädeski mulle festivali suurimaks avastuseks ja kogemuseks. Dirigent Mikk Üleoja oli taas RAMiga ära teinud filigraanse töö, sest Schönbergi muusika vajab oma äärmises täpsuses ja läbitunnetatuses suurt hoolt ja vaeva. Ka lauljatelt nõuab see teos palju, et keerukas dodekafoonia-tonaalsuse kombinatsioonis adekvaatselt edasi anda muusikalist ängi ja surutust. Sarnasest meeleolust olid kantud nii järgnev “Ellujäänu Varssavist” op. 46, mille ekspressiivset painajalikkust edastas suurepäraselt kõrvuti kooriga oma kõnelauluga solist Alo Rammo, ning veidi mõtlikumad, sissepoole pööratud traagikaga Max Regeri “Reekviem” tsüklist “10 laulu meeskoorile” op. 83 ja Bruchi “Kol Nidrei” viiulile ja orkestrile, solistiks tippviiuldaja Vadim Repin. Pärast lõikavalt valusaid teemasid oli ilmselgelt keerukas ümber häälestuda Mendelssohni viiulikontserdi romantilisele ja ühemõttelisele ilu apoteoosile. Viimasena kõlanud Pärdi “La Sindone” uusversioon (2005/2022), milles lõi kaasa Klaaspärlimäng Sinfonietta, lepitas ja sidus omavahel kaks vastandlikku maailma ning lõi tunde, et holokausti põrgust on viimaks edasi liigutud leppimise ja rahunemise teele. Hiljem juurdlesin, kas tõesti ei ole Mustoneni kunagi kutsutud lavastama vabariigi aastapäeva kontserti, või on mul midagi tähelepanuta jäänud. Sarnast oskust – leida ja intrigeerivalt liita muusikalisi kontraste ning ühtaegu käsitleda sügavalt ühiskondlikke teemasid – ei kohta just sageli. Et kohalikud tippkoorid ei ole pandeemiale vaatamata oma tasemes allahindlust teinud, kinnitasid peale RAMi ka tütarlastekoor Ellerhein Ingrid Kõrvitsa ja Voces Tallinn Andres Mustoneni juhatusel, kes astusid Jaani kirikus üles õhtul pealkirjaga “Harmoonia”. Esimene neist demonstreeris läbivalt kandvat ja kompaktset kõla, eredamailt jäid meelde Eesti autorite Kaumanni, Uusbergi ja Tormise ettekanded ning Kodály “Öö mägedes” lummav helimaastik. Suurepärast interpretatsiooni Rahmaninovi ja Pärdi teoste tõlgendustes esitles Voces Tallinn. Kuulaja seisukohalt oleks ühes osas kontsert võinud olla pisut lühem, kuid see ei kahandanud kuidagi kõigi esinejate, kelle seas astus vahepaladega üles ka Hortus Musicus, hoolikalt ette valmistatud kava väärtust. Läti õigeusu kiriku koor Logos (kunstiline juht ja dirigent Ioans Šenroks) viis kuulajad õhtuga “Ave Maria” slaavi õigeusu muusika radadele. Vahemärkusena täpsustaks, et Lätis lakkas õigeusu kirik rahvakirikuna tegutsemast koos nõukogude okupatsiooni algusega, praegu alluvad läti õigeusklikud Moskva Patriarhaadile ning erinevalt Eestist teenitakse ja lauldakse kirikutes kirikuslaavi keeles. Kontserdi repertuaargi oli kantud tõelisest slaavi õigeusu vaimust, valdav meeleolu rõhus kahetsusele ja kannatustele, üks patukahetsuslik kirikutekst vahetus teistega. Veidi rõõmsamates etteastetes oli esitus kohati ooperlikult deklaratiivne ja vahel lihtsalt väga vali. Vene õigeusu meelelaad erinebki oluliselt Kreeka omast, millest see küll ajalooliselt tuleneb – viimane keskendub pigem palvelikule helgusele ja rõõmule Kristuses, bütsantsi muusikagi on sisekaemuslikult palvelik ja vaba liigsest emotsionaalsusest. Siiski veenis koor läbiva professionaalse üleolekuga, säilitades ka sedavõrd väikese koosseisu puhul (vaid 9 lauljat) hästi balansseeritud kõlatasakaalu ja laveerides oskuslikult mööda kuitahes keeruka helikoega helindite (autoriteks Arhangelski, Trubatšov, Izvekov jt) karidest. Säravate soolo-osadega üllatasid tenorid ja kadestusväärne bass (Zigmārs Grasis). Pastelselt lüüriliseks kõrvalepõikeks olid läti helilooja Jānis Cīrulise “Ave Maria” ning Galina Grigorjeva “In paradisum”, haarav aga Taaveti 51. psalmi bütsantsi stilisatsioonis viisistus (autor Ioans Šenronks), kus koori burdoonhelidest kasvas ootamatult välja ülemhelilaul. Sümpaatne külaline Ukrainast, pianist Aleksei Botvinov, illustreeris oma klaveriõhtul “Nägemuslik klaver” Bach-Busoni, Rahmaninovi, Glassi, Chopini, Ludovico Einaudi ja Karamanovi teoseid ukraina videokunstnik VJ Videomatics visuaalidega, mis projitseeriti valgele klaverile. Visuaali lisamine muusikale toob endaga tihti kaasa teatud kahtluse selle vajalikkuses, sest pärsib omakorda kuulaja võimalust fantaasial lennata lasta. Seekord oli tegemist perfektselt läbi mõeldud ja viidud lahendusega, sest iga teost illustreerisid pea kordumatud kujundid – abstraktsed figuurid, looduspildid ja kunstiteosed –, tehes seda esteetilise sihipärasusega. Kas selline lahendus võiks paeluda noori ja tuua neid klassikalise muusika juurde nagu muusik loodab, või on see nooremale põlvkonnale pigem eilne päev? Siin on teooria kriteeriumiks praktika ja Botvinovi kinnitusel vähemalt tema kodumaal selline lähenemine töötab. Botvinovit seovad Eestiga pikaajalised kultuurisidemed, ta on edukas kontserdikorraldaja ja meeleoluka õhtu lõppedes kutsus ta kõiki kuulajaid Ukrainasse suvefestivalile “Odessa Classics”, kus astub üles ka ERSO. Kindlasti ootab ja loodab meist igaüks, pöörates ümber tuntud mõttetera Inter arma silent musae, et kui muusad kõnelevad, siis relvad vaikivad.

Jaanuaril lõpul tähistas saksofonist Villu Veski oma 60. sünnipäeva kontsertidega Tartus Elleri kooli Tubina saalis ja Tallinnas EMTA saalis. Huvitav on märkida, et meie džässmuusikute põlvkonnad on vahetunud/tekkinud dekaadide kaupa: alles hiljuti tähistas 70. aasta juubelit meie esimene sõjajärgne džässmuusikute põlvkond eesotsas Saarsalu, Naissoo ja Undiga, nüüd on järg jõudnud 1960-ndatel sündinud põlvkonna Veski, Tafenau, Vindi, Remmeli jt kätte. Villu Veski kuulub nende väheste hulka, kes on märkimisväärselt edukas olnud nii süva- kui džässmuusikuna, seega konstateerigem vaid – saksofonist, helilooja, ansamblijuht ja produtsent. Temast rääkides meenubki kohe Hunt Kriimsilm ja tema ametid, Villul on neid olnud vähemalt niisama palju. Lõpetanud 1985. aastal Tallinna riikliku konservatooriumi ja täiendanud end Pariisi konservatooriumi suveakadeemias, alustas ta õpingutega paralleelselt oma muusikuteed Tallinna saksofonikvarteti liikmena (1983). Peatselt algas ka tema kui džässmuusiku tegevus – tema nimega seonduvad ansamblid Villu Veski kvartett (1985), Avicenna (1987), Saxappeal Band (1992), Põhjamaist etnodžässi mängiv muusikaprojekt “Põhjala saarte hääled” ja Villu Veski JazzGroup alates 2006. Ta on plaadifirma TUTL artist. Kontserdireisid on nende aastate jooksul viinud pea kõikjale Mandri-Euroopasse ja Skandinaaviasse, endise Nõukogude Liidu aladele, Hiina, Lõuna- ja Põhja-Ameerikasse. Kui tema teistest ametitest rääkida, siis pedagoogina alustas ta samuti veel tudengina ja on seda tööd teinud mitmes õppeasutuses kokku üle kolme aastakümne. 1997. aastal asutas ta tulevikumuusika festivali “Juu Jääb”, mis tähistas eelmisel suvel 25. aastapäeva, kaheksa aastat oli ta Saaremaa kultuurijuht ja nagu sellest veel väheks jääks, on ta nüüd ka Viimsi vallavalitsuse kultuuriosakonna juhataja! Hämmastav energia pealtnäha flegmaatilisevõitu mehelt. Juubelikontsertidel 26. jaanuaril Tartus ja 27. jaanuaril Tallinnas püüdis muusik anda ülevaate oma senisest loomingulisest teest. Alustuseks esitas Eesti Saksofoniorkester juubilari kompositsioonid “Arrival” (e.k saabumine/pärale jõudmine) ja “Mirage”, mõlemad väga heas seades (esimese tegi Andre Maaker, teise Ott Kask) ja kõlasid vägagi sümpaatselt. Mida teise loo pealkiri tähendas, on selge, esimese loo puhul tekib küsimus, kas see oli mõeldud kokkuvõttena senisest eluteest? Mõlemas loos solistina üles astunud juubilar ei pidanud vajalikuks seda kommenteerida. “Miraaži” puhul mõjus kõlapildile väga värskendavalt vibrafoni kasutamine (Karl-Johan Kullerkupp), kompliment seade autorile! Siinjuures tuleks mainida veel üht Villu ametit: oma kontsertidel ei vaja ta kunagi konferansjeed. Nii seegi kord – õhtu juhina tutvustas ja kommenteeris ta temale omase mõnusa saare huumoriga vajadusel kõiki lugusid/esinejaid. Sellel omadusel on üks suur eelis – ei pea proffide kombel vahepeal rahvast lõbustama päheõpitud vanade anekdootidega, kõik on konkreetse olukorraga seotud. Saksofoniorkestri laval välja vahetanud ETV tütarlastekoor Aarne Saluveeri juhatusel alustas oma esinemist vaimuliku rahvalauluga “Mu süda, ärka üles”, millele lisas oma osa ka Villu saksofonil. Kava jätkus kahe Olav Ehala lauluga, kus tütarlastekooriga liitusid ka autor klaveril ning džässtrio Villu Veski, Taavo Remmel ja Kaspar Kalluste. Esimene pala “Vaid see, vaid see on armastus” kõlas sümpaatselt, kuid viimasel ajal on seda nii sageli kuuldud, et ebatüüpilisest saksofonisoolost jäi värske mulje loomisel väheseks. Küll kõlas värskelt teine pala “Siin on oja”. Ja esinejaidki tuli juurde: lavale astus inglise džässmuusik Ola Onabule, kellega Villut seob juba aastatepikkune koostöö. Koos ETV tütarlastekooriga jäi lavale ka džässtrio, kus Ehala vahetas välja pianist Raun Juurikas, ning koos esitati traditsionaal “Amazing Grace”. Siin pääses solisti, koori ja džässansambli koostöö täies hiilguses mõjule, sümpaatne oli ka saksofonisoolo. Kui koor lavalt lahkus, esitas ansambel viis järgnenud lugu ilma taustalauluta. Siin sai Ola Onabule demonstreerida oma vokaalseid ja ka skättimise (scat singing) võimeid ja peab tunnustavalt märkima, et tulemus oli aplause väärt. Mõjule pääses ka saksofonist, Olaga tekkis neil täielik teineteise mõistmine. Komplimenti väärib ka Raun Juurikas (muide, kolmanda põlve džässmuusik!), kelle kaks pikemat improvisatsiooni olid vägagi kaasahaaravad. Ola Onabule teenis aplausi ka autorina: järgmised neli laulu – “Wonderful Feeling”, “Invincible”, “The Girl what She was” ja “Soul Town” – pärinesid tema sulest; “Kaelakekua” autoriks on juubilar. Ja sellega oligi poolteist tundi Villu Veski elust jälle kord laval möödunud! Õhtu lõpetuseks tulid publiku ette kõik kontserdil osalenud – nii koor, saksofoniorkester kui džässansambel – ja esitasid koos Ola Onabule pala “Soul Town”, kus džässile omaselt said soleerida kõik laval viibinud solistid. Kontserdi lõpetas ühine õnnesoovilaul, millega ühines ka püsti tõusnud publik. Jääb lisada, et kontserdi lindistas Klassikaraadio, seega publikut oli kindlasti oluliselt rohkem, kui EMTA saali mahtus. Omapärane, veidi kirjuvõitu muusikaelamus, aga eks see ole vist juubeli-ülevaate kontsertide puhul paratamatu. Kohalolijad tänasid esinejaid pika ja kõlava aplausiga.

Ühel õdusal pühapäeval, 23. jaanuaril käesoleval aastal, toimus Elleri muusikakooli Tubina saalis kontsert XX sajandi kammermuusika tähelepanuväärsete teostega. Ettekandele tulid Dmitri Šostakovitši ja Alfred Schnittke klaveritriod. Üles astusid Jorma Toots klaveril, Vitalij Regensperger viiulil ja Camillo Cabassi tšellol. Nii Vitalij (kes on sündinud Valgevenes, aga elanud suurema osa oma elust Saksamaal) kui ka Camillo (itaallane) on Vanemuise teatri orkestri liikmed, noored ja energilised muusikud. Kuivõrd ettekandele tulnud triosid oli kolm, moodustus teoste kolmikust niisiis omamoodi trio. Kontserdi avalooks valisid muusikud teostest ajaloolises mõttes kõige hilisema ning samas ka muusikaliselt kõige “raskema” – Schnittke kaheosalise klaveritrio, mille algversiooni komponeeris helilooja aastal 1985 hoopiski keelpillitriole, tähistamaks Alban Bergi (keda Schnittke väga imetles) 100. sünniaastapäeva. 1992. aastal kirjutas Schnittke selle ümber klaveritriole ja pühendas viimase doktor Aleksandr Popatovile, kes päästis ta elu kahel korral. Teos on ehe näide Schnittke uuest kaleidoskoopilisest helikeelest – polüstilismist (avangard, hilisperioodi religioossus, samuti schubertlik ja mozartlik esteetika). Saksa ja austria muusika mõju Schnittkele on seletatav ühelt poolt sellega, et tema isa oli Saksamaal sündinud juut ja ema Volgasakslane, kui ka tõigaga, et varases nooruses viibis ta mõnda aega Teise maailmasõja järgses Viinis, kus alustas ka oma muusikaõpinguid. Schnittke sai esimese insuldi 1985. a 21. juulil, mõned nädalad pärast keelpillitrio esiettekannet, ning langes seejärel koomasse. Tervis oli hakanud halvenema aga juba varem (sellel on kindlasti ka teatav mõju tema helikeelele). Tšellist Camillo Cabassi sõnas naljaga pooleks, et see meditatiivne teos on nii mängimiseks kui kuulamiseks siiski äärmiselt ebamugav, kuna seal on “väga palju ilusaid meloodiaid, mis kubisevad “valedest” nootidest”. See trio annab ilmekalt tunnistust, et Schnittke oli inimesena väga keeruline isiksus. Ka “ilusa” ja “õige” muusika puhul leiab ta üles need “veerandtoonid” ja “hallid varjundid”, mis pealtnäha pilti ei sobitu, aga ta oskab panna need dissonantsid ja muud kolekobarad selliselt kõlama, et need tunduvad peaaegu sama loomulikud kui tonaalne kaunis muusika, millist me ju ka teoses lõikude kaupa ikka jälle kuuleme. Ta justkui võimendaks sajakordselt neid kui kauni muusika “valesid ülemhelisid”, mis muidu hingitsevad oma põhitoonist väga kaugel, dissonantside ääremail, ning oma nõrga seotuse tõttu põhitooniga kipuvad hullumeelselt ringi tuisklema, näiliselt kaootiliselt, tabamatult ja fikseerimatult, nagu elektronid aatomi väliskihis. Et nad on põhitoonist aga tavaolekus piltlikult öeldes valgusaastate kaugusel, “ei kuule” me neid tonaalse muusika tavavormide puhul kunagi. Et sellist hullu kõlademaailma siiski ka lihtsurelikule kuuldavaks tuua, pidi Schnittke olema ülitundliku natuuriga isiksus. Nii ei ole ka imestada, et ta tervis ei pidanud sellele ülitundlikkusele vastu. Kui taandada see muusika inimlikule tasandile, siis võiks öelda, et keskpunktis on pigem just üksiku inimese heitlused, valu ja lootused, mitte niivõrd ühiskondlik fookus nagu Šostakovitšil. I osa Moderato on pulbitseva loomuga, g-molli stravinskilikult kevadpühitsev, kogu tema ilus ja võikuses. II osa Adagio meditatiivne fluidum lummab ja paneb silmi sulgema ning nautima i g a nooti, ükskõik kui õige või vale ta tavatähenduses ka ei oleks. Just selles osas tuleb Schnittke religioossus oma müstilisel avaldumiskujul kõige paremini esile ja just siin sai ülimalt tänuväärseks, et muusikud suutsid esitatavat kõla väga täpselt tabada. Vormi ühendavad on mõlemas osas esinevad väga kummalised lõigud – heakõlaliste laskuvate “tutti”-akordide rütmiliselt korduvad jadad, võimsates detsibellides, justkui mingid läbi makrokosmose kihutavad igiliikurid. Kõik need minu ülalkirjeldatud muljed sellest teosest said nii elavaks üksnes tänu kontserdil kogetud ülimõjuvale esitusele. Jorma Toots mainis oma intervjuus Klassikaraadio “Delta” saatele, et just töö selle teosega on erinevate tähenduskihtide paljususe tõttu nõudnud kõige rohkem aega ning süvenemist ja seda oli tõesti ka kuulda – esitus paelus aktiivselt kogu tähelepanu ja oli jõuliselt veenev. Huvitav oli veel Jorma märkus, et seda oli raske üksi harjutada, vaid tuligi harjutada peamiselt kolmekesi koos. Keelpillipartiid olid esitatud suurepäraste karakterite, intensiivsuse ja nüanssidega ning vaimustava puhtusega, klaveripartii intellektuaalse süvenemisega ja samas nauditavalt tundeliselt. Teisena kõlas Šostakovitši nooruslik üheosaline 1. klaveritrio aastast 1923, mis oli võrsunud helilooja armastusest neiu Tatjana Glivenko vastu, kellele see on ka pühendatud ja kellega Šostakovitš tutvus 16-aastaselt, olles Krimmi sanatooriumis taastumas tuberkuloosist. Trio valmis, kui helilooja oli 17. Kui arvestada, et Šostakovitš alustas klaveriõpingutega alles 9-aastaselt, on teose küpsus äärmiselt hämmastav, kuna loomisajaks oli ta jõudnud klaverit õppida vaid 8 aastat ja kompositsiooni veelgi vähem. Teose muusikalise meisterlikkuse ja tehnilise keerukusega näitab ta kujukalt, kui geniaalse heliloojaga on tegemist. Võrreldes tema hilisemate, palju tuntumate teostega, on selles trios vormilises plaanis muidugi veel teatavat nooruslikku stiihilisust ja läbematust, siiski mõjub see konteksti arvestades igati loomuliku ja otstarbekana. Juba on välja kujunenud Šostakovitšile väga iseloomulikud äkilised ja teatraalsed kontrastid, vimkadega karakterid, motoorselt sugereerivad rütmi-“riitused“ jne. Punastama võiksid ehk panna häbenematult romantilised lõigud, tulvil joovastust; neile järgnevad mingil hetkel paratamatult muud emotsioonid meeleheitest trotsini ... Igati sobilik repertuaar juba ka noortele, eeldusel muidugi, et ollakse tehniliselt väga head. Mõlemad Šostakovitši klaveritriod on väga virtuoossed, 2. trio esitamiseks peaks olema muidugi elus nii mõndagi juba kogetud, üksnes tehnilisest üleolekust ja n-ö noorusmusikaalsusest kindlasti ei piisa. Ehkki olen 1. triost kuulnud ka hillitsetumaid esitusi, oleksin ideaalis soovinud seda teost siiski ehk veelgi talitsematumana ja isegi teatavas mõttes animaalsemana kuulda, vabastatuna igasugustest akadeemilistest kammitsatest. Tundus, et kontserti raamivad sünged helikuristikud on kas või teatavas alateadlikus mõttes vajutanud oma väikese pitseri ka sellele noorusemuusikale, nii et sisemine armuleegis põlemine ei pääsenud nii vabalt oma tiibu saputama kui ehk oleksin ise soovinud; eriti just keelpillid võimaldavad säärast sisemist põlemist mu arvates oma kõla intensiivsuse abil väga hästi kuuldavale tuua. Päris lõpuapoteoosis pääses tamm siiski valla ja Armastus ujutas meid kõiki oma võitmatu intensiivsusega üle. Just säärase gradatsiooniga taltsutamatusest tundsin esituses eelpool teatavates kohtades veidi puudust. Viimasena kõlanud Šostakovitši klaveritrio nr 2 valmis 1944. aasta kevadel, tagapõhjaks brutaalsed sõja-aastad, äsja lõppenud Leningradi blokaad ja ka isiklik tragöödia – sama aasta veebruaris oli surnud helilooja lähim sõber, polühistor Ivan Sollertinski. See oli Šostakovitšile väga valus kaotus ja ta otsustas pühendada oma valmiva klaveritrio just talle. I osa Andante algab ebamaise fuugaga, justkui pildiga lahingujärgsest kõledusest, millest toituv kurjus hakkab kord seestunult, kord irvitades, kord malbelt naeratades oma jõudu uuteks “vägitegudeks” kasvatama. Muusikutelt hästi tabatud – nii intellektuaalne kui emotsionaalne olid minu jaoks suurepäraselt välja balansseeritud! II osa Allegro con brio – metsikult irooniline. Samas on raske aru saada, kas tegemist on ohvriga, kes tanki roomikute all üritab oma viimaseid kannatusi huumorideliiriumiga leevendada, või on tegemist Vanatühja enda oskusega, kuidas parketikõlbulikku nalja visata. Aga see ehk polegi tähtis, muusika leiab niikuinii tee me vahetuimasse tajumisse, eriti kui on esitatud nii sugereeriva energia ja hõiskava kaasaelamisega, nagu see osa kontserdil kõlas. III osa Largo on passacaglia, kus klaveripartii on väga aeglaste akordide jada – justkui varemed, mis seisavad judinaid tekitades ja ilma soovita kellelegi meeldida või kuhugi “tungelda”. Viiul ja tšello on aga inimlikud ja tundelised karakterid, kes on sattunud sellele maastikule ekslema, leinama ja ehk ka palvetama. Minu jaoks tekitab see osa väga tugeva paralleeli Beethoveni “Diabelli variatsioonide” XX variatsiooniga, mis on üles ehitatud täpselt samasugustest ilma igasuguse liikumistahteta, seisvatest ja ängistusse pagendatud akordidest. Liszt nimetas seda variatsiooni Sfinksiks. Sääraste akordi-monumentide usutavaks ja mõjuvaks muusikaliseks tervikuks sidumine nõuab pianistilt ülimalt suurt küpsust ja hingesuurust. Jorma Toots sai sellega suurepäraselt hakkama ja seetõttu kujunes selle osa esitus tolle kontserdi teiseks muusikaliseks kõrgpunktiks Schnittke trio järel. IV osa Allegretto – kolmas osa läks ajalises ja helikõrguslikus mõttes sujuvalt üle neljandaks, karakteri muutus oli samas väga järsk. Korraga oleks kaamera paigutatud justkui mingite suhteliselt süütute krutskivendade tembutamist filmima, ent mulje on üürike, sest “süütukesed” ei vaevu juba mõne hetke pärast enam oma saba ja sarvi varjama. Hävitava jõu groteskne pillerkaar kasvatab end kõikehõlmavaks irvituseks, teeb veelkord ruumi esimese osa kõledusele, vürtsitades seda sel korral romantiliste passaažidega, mis lisab teatavat helgust, et eestlasele võiks tekkida isegi teatav äratundmine – kas ei sarnane see muusika sel kombel ehk isegi veidi Veljo Tormise filmimuusikale mängufilmist “Kevade” ... Siis ilmutab end momendiks jälle saatanlik Parastaja, andes kurbmängu lõpetamiseks siiski armulikult teatepulga üle III osa seisvate akordide koraalile, lastes varemeil paista seekord kuidagi eriti pühalikult. Ta ise küllap seletas seda endale nii. Tegelikult mõjub teose lõpp siiski mingil määral ka jumaliku sekkumise ja kristalliseerumisena – ükskõik millise määrani Metsalisel ka märatseda ei lasta, ükskord saabub ikkagi punkt, kus talt võetakse kogu ta vägi ja heidetakse põrmu. Kas see hetk seal teose lõpus teataval määral manifesteerub või mitte, jäägu igaühe enda südamesopist järele katsuda, aga mingi helguse ja lootusekübeme seemne tahaks Šostakovitš nii kuulajasse, aga ilmselt veelgi enam iseendasse seda teost lõpetades siiski justkui istutada. Igal juhul muusikud olid viimase osaga igati sõiduvees ning tundus, et nad lasid end igas mõttes täiesti vabaks, lastes tulla, nii palju kui “torust” igas mõttes vähegi tuleb. Oli selgelt tajuda, kuidas muusikud sõna otseses mõttes ise kaasa “naeravad”, aga ka kaasa “nutavad” ja lohutusest armu otsivad. Tõeliselt suurepärane ja mõjuv esitus teosest tervikuna! Mind kui pianisti üllatas, kui rikkalik võib olla keelpillimängijate kasutusele võetud arsenal, eriti Schnittkes ja Šostakovitši 2. trios, millist ei kuule just ülemäära sageli. Samuti oli väga sümpaatne kõikide mängijate suur süvenemine teostesse ja vaimne tahe kontsepti ja ideede läbiviimisel. Seda kontserti kuulates tekkisid paratamatult paralleelid ka meie käesoleva ajaga, kus inimesed üle kogu planeedi on surutud ängistavasse hirmu ühe viiruse ees, kus kreedoks on saanud iga hinna eest ellu jääda, ellu just bioloogilises mõttes. Säärase ellujäämise nimel minetati inimlikkus oma kaasinimeste suhtes maailmasõdade aegu ja on liigagi suures osas minetatud ka praegu. Ent kui III maailmasõda tahab endast kujutada sõda viirusega, siis kas on see bioloogiline ellujäämine seda väärt, kui Inimene suure algustähega meis seetõttu sureb? Ma arvan, et nii Šostakovitši kui ka Schnittke muusikasse süvenemine ja selle oma südamesoppidesse laskmine peaksid aitama meil ka neid raskeid küsimusi õigesse perspektiivi panna. Paljuski toimib see ju ka alateadlikult, isegi kui mõistus kellelgi veel vastu peaks tõrkuma. Seega suur tänu muusikutele selle ehk tahtmatult päevakajalise, aga väga mõjuva ja puudutava kontserdi eest!

Armas Ellerhein! Tere! Kas mäletad veel meid? Oleme vilistlased, kes langesid Su õisikust juba paar aastat tagasi. Palju õnne sünnipäevaks! Oled väärikasse ikka jõudnud. 70. hooaeg käib ning tundub, et oled sama elujõuline nagu siis, kui meie veel Sinu ridades laulsime. Kuigi me ei ole Sinu tegemistega enam igapäevaselt seotud, siis kanname Sind endaga samamoodi kaasas nagu varem. Ei, mitte ainult hõbedase kaelakeena kaelas, mis igale lõpetajale kingitakse, ega rõõmuhüüatusena, kui näeme Sinunimelist trammi Tallinna kesklinnas rööpaid kulutamas, vaid mälestuste, kogemuste ja sõpradena. Jätkuvalt tunneme huvi, kas meie peadirigent Ingrid Kõrvitsa sõrmenips on sama rütmikas ja koormeister Ülle Sanderi solfedžotunnid sama huvitavad kui varem. Kas hääleseadja Egle Veltmann on võtnud kasutusele veelgi rohkem hääle- ja hingamisharjutusi ning kas pianist Kadri Toomoja sõrmejooks on sama nobe kui meie ajal. Kuidas küll oled suutnud end meie eludesse graveerida nii, et Sinust ikka ja jälle mõtleme ja Sind jätkuvalt endas kanname? Veider, et üks koor võib inimesele nii palju eluks kaasa anda, kuid nii see Sinu puhul on! Ja selle eest oleme Sulle tohutult tänulikud. Aitäh, et kasvatasid meid ja õpetasid meile elutarkusi. Lisaks kooliteele alustasime esimeses klassis ka oma kooriteed ning lõpetasime sellegi samal ajal kui keskkooli. Nende kaheteistkümne aastaga sirgusime mudilastest neidudeks, kes said edasisse ellu kaasa korraliku kogemustepagasi. Kooris laulmine võtab tihtilugu ära suure portsjoni koolivälist aega – proovid pole lühikesed ja esinemisi on palju. Tagantjärele mõeldes on aga pikk prooviaeg vajalik, et kõik laulud kristalselt selgeks saaksid ja lauljad end laval kindlalt tunneksid. Lisaks on Ellerheinas mõned väga kindlad reeglid, mis puudutavad lauljate välimust ja käitumist. Kuigi laval on kõik ühtses vormis, kehtivad ühised riietumistavad ka proovisaalis ning reisidel. Lisaks teatud väljanägemise normidele olid meil ka käitumistavad, mida praktiseeritakse tänapäevani. Dirigente ning külalisi tervitatakse alati püsti tõusmisega, proovis jääb telefon seljakotti, laulmise ajal istutakse tooli eesmisel otsal. Need, kes käivad kooritee lõpuni, mõistavad lõpuks, millist väärtust taolised reeglid endas kannavad. Ellerhein ei ole lihtsalt koor, vaid 70-aastast traditsiooni esindav üksus, mille viksitud olemus küündib kaugemale lauluoskusest. Vilistlastena on uhke tõdeda, et Ellerheinast saadud kogemused, õpetused ja oskused tulevad kasuks ka edasises elus. Aitäh, et näitasid meile, miks tuleb traditsioone hinnata. Ellerheina jaoks on alati olnud oluline traditsioone hoida ning väärtustada. 70 aastaga kujunenud tavasid peetakse endiselt au sees ja lauljad kannavad neid edasi ka tulevikku. Need traditsioonid on väga eriilmelised, alustades sünnipäevade tähistamisest kommikeega ja lõpetades uute teoste õppimisega traditsioonilisel viisil – selleks on JO-LE-MI noodistlugemise meetod, mille propageerimist ja viljelemist Eestis alustas Ellerheina asutaja Heino Kaljuste. Lauljad tutvuvad süsteemiga juba mudilaskooris ja kasutavad seda proovides kogu kooriaja vältel. Samuti on Ellerhein tutvustanud süsteemi teistele koorilauljatele ja muusikutele nii Eestis kui ka välismaal. Igal aastal pannakse kooristuudio traditsioonilisele kevadkontserdile punkt Heino Kaljuste seatud eesti rahvaviisiga “Tütre tänu”. Aastatepikkune, väga eriline traditsioon kevadkontsertidel on Ellerheina lõpetajate endi loodud teose esitmine. Helitöö kannavad ette lõpetajad, mõnel aastal 8–9, mõnel 14–15 lauljat. Olulised on ka igasuvised laululaagrid Karepal, kus õpitakse eelseisvaks hooajaks uut repertuaari, võetakse vastu uusi lauljaid ning toimub hulgaliselt põnevaid tegevusi. Üks tähtsamatest Karepa suvelaagri sündmustest on alati meeleolukas kontsert sealses rahvamajas, kus kuulajaiks on lapsevanemad ning rahvas lähematest ja kaugematest küladest. Nagu igal pika ajalooga kooril, on ka Ellerheinal südames laulupidu, kus koos Eesti rahvaga suure kaare all lauldakse ja koorimuusika traditsiooni edasi kantakse. Küll aga ei ole tavasid elus hoida ellerheinlastele kohustus, vaid hoopis privileeg. Ei ole palju koore või muid inimesi ühendavaid kooslusi, kes saavad rääkida 70-aastastest traditsioonidest, mis tänapäevalgi elus on. Meie aga saame ning teeme seda uhkusega. Muidugi, Ellerheingi ei ole jäänud aja hammasratastest puremata ega mõningatest uuendustest puutumata. Ent hoolimata muutustest siin või seal, on sisulises mõttes jäänud kombed siiski sellisteks, nagu need olid Heino Kaljuste ja hiljem Tiia-Ester Loitme peadirigendiks olemise aegadel. Aitäh, et panid meid ühele lavale professionaalidega. Tänu Ellerheinas laulmisele oleme saanud vallutada mitmeid lavasid nii Eestis kui ka välismaal. Kuigi iga kontsert on väärtuslik, on parimad mälestused jäänud just eriprojektidest ja -koostöödest. Lisaks mudilaskooris Mallika Veeperve ja Marit Koidu, lastekooris Anneli Mäeotsa ja Ilona Muheli ning tütarlastekooris Ingrid Kõrvitsa käe all laulmisele oleme saanud järgida Tõnu Kaljuste, Mikk Üleoja, Olari Eltsi, Andres Mustoneni, Paavo Järvi ja paljude teiste mainekate dirigentide kätt. Oleme laval kõrvuti seisnud ja laulnud Eesti Rahvusmeeskoori, Eesti Filharmoonia Kammerkoori, Voces Tallinna ja Collegium Musicalega, musitseerinud Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri, Berliini kontserdimaja sümfooniaorkestri, Bremeni kammerfilharmoonikute, Jeruusalemma sümfooniaorkestri, Hortus Musicuse, “Klassikatähtede” saate staaride Sten Heinoja ja Tanel-Eiko Novikovi ning paljude teiste suurepäraste muusikutega. Siia juurde saab lisada pika nimistu heliloojaid, kelle teoseid oleme nende endiga koos lihvinud või maailmas esiettekandele toonud. Näiteks Pärt Uusberg, Peeter Vähi, Robert Jürjendal, Tõnu Kõrvits, Olav Ehala, Ellerheina vilistalane Liisa Hõbepappel jt. Mõningate kodumaiste muusikutega sattusime ühele lavale vaid üksikutel kordadel, kuid teisi saab nimetada lausa koori sõpradeks. RAMi härrasmehed on meie vanad tuttavad mitmest erinevast projektist, mil laulsime Arvo Pärdi, Veljo Tormise, Eduard Tubina, Cyrillus Kreegi, Mart Saare jt heliloojate loomingut. Meeldejäävaim neist arvukatest koostöödest on meile Veljo Tormise “Kalendrilaulude” kontserdid, kui sai mängitud kadri- ja mardisante. Nägime, kuidas härrad tuuseldasid publikut labakinnastega ning teesklesid koeraks olemist. Ise muundusime kiigel kartlikeks neidudeks ja laintes loksuvateks laevadeks. Andres Mustonen viis meid “MustonenFesti” raames kahele pikale reisile Iisraeli ning lõi Eestiski võimaluse laulda teoste maailmaesiettekandeid. Tõnu Kaljustega oleme saanud esitada Eesti heliloojate kullafondi kuuluvaid teoseid “Nargenfestivalil” Tallinnas ning kontserdil Naissaarel. Üks värvikamatest koostöödest toimus 2016. aastal, kui Estonia kontserdisaal oli muundunud värviliseks võlumaaks ning NO99 näitlejad etendasid William Shakespeare’i “Suveöö unenägu”. Meie aga jagasime lava ERSOga, taktikeppi hoidis Olari Elts ning muusikaks oli Felix Mendelssohni “Suveöö unenägu”. See oli “Pööriöö une” lavastus, mida kandsime Eestis ette üheksal korral ning järgmise aasta sügisel Berliinis kolmel korral. Kuigi iga koostöö nõuab tervelt koorilt suurt pingutust ja on küllaltki koormav, siis projektide lõpus viimast korda lavalt maha astudes on lauljatel pisarad silmis ning soojus südames. Aitäh, et viisid meid laia ilma reisima. Ellerhein on oma tegevuse jooksul palju reisinud ning pannud Eesti koorimuusika suurele maailmakaardile. Meiegi külmkapid on kaetud erinevatest riikidest toodud magnetitega. Reisisime koos üle terve maakera – lendasime läände Ameerikasse, itta Hiina ja sõitsime risti-põiki läbi Euroopa. Enamjaolt viibisime välismaal nii-öelda tööreisidel, kus enamik ajast kulus kontserdisaalis proovidele ja esinemistele, ent alati leidus aega ka iseseisvateks avastusretkedeks uutes paikades. Kõige töömahukam reis oli 2018. aastal Iisraeli seoses Andres Mustoneni korraldatud “MustonenFestiga”, mis kestis meie jaoks kaks nädalat ning koosnes kolmeteistkümnest kontserdist kümnes linnas. Esinemiste ja proovide vahelduseks viisid Andres Mustonen ja tema abikaasa Malle Talvet-Mustonen meid Iisraeli imesid avastama. Tänu neile saime supelda Surnumeres, tutvuda iidse Jaffaga ning uudistada Jeruusalemma vanalinna. Sarnaseks kujunes ka 2019. aasta Hiina reis, mil andsime kontserte kuues linnas ning tutvusime erinevate vaatamisväärsustega, nautisime Shanghai suurlinna tulesid ja trotsisime tuult Hiina müüril. Küll aga leidus ka reise, mis olid preemiaks tehtud töö ja saavutuste eest. Näiteks 2015. aasta sõit Itaaliasse oli välja teenitud grand prix’ võiduga aasta varem toimunud konkursilt Gorizias. Sel reisil saime rohkem nautida vaba aega ja iseolemist. Ega ka kodule lähemad sihtkohad eksootilisematele riikidele alla jää. Konkurss Poolas 2019. aastal jättis mälusoppidesse vaid muhedad mälestused ja soovi naasta. Sellele andsid kindlasti hoogu nii konkursivõit kui ka Gdanski kaunis vanalinn ja Malborki linnus. Olenemata reiside sisust või kestusest on iga sõit olnud omanäoline ja väärtuslik. Ilma Ellerheinata ei oleks me arvatavasti nii erilistesse paikadesse sattunud. Aitäh, et andsid meile eluaegsed sõbrad. Muusika on universaalne keel ning selle harrastus toob kokku inimesed erinevatest kodudest ja koolidest. Ellerheina kooristuudios lauldakse 12 aastat (koos ettevalmistuskooriga 15 aastat), kooriteed alustatakse pisikese mudilasena, vahepeal kannatatakse teismeiga ning lõpuks sirgutakse täiskasvanud neiuks. Kuigi iga laulja areneb selle aja jooksul omasoodu, kasvab samas vanuses lauljate lend kokku eriliselt ühtseks koosluseks. Tänu pikkadele proovidele, kontsertidele ning reisidele saavad lauljad sama seltskonnaga koos palju aega veeta. See põimib nad ühte ja loob kustumatuid mälestusi. Tekivad seltskonnad, kes bussisõitudel koos istuvad, proovi vahepausi ajal eri nurkades jutustavad ning reisile ja laagrisse minekul ühiseid tube jahivad. Mitmeid lauljaid hoiab koori küljes muudest teguritest kõige rohkem just seltskond, kellega on esimesest klassist saadik iga nädal kohtutud. Võime kindla veendumusega öelda, et kõik lauljad leiavad Ellerheinast endale eluaegsed sõbrad, kellega trehvates härdalt kooriaegade üle heietama asutakse ning rõõmuga vanu nalju ja juhtumisi meenutatakse. * Küll see kiri sai nüüd pikk, aga meil oli ka palju südamelt ära rääkida! Ellerhein, me täname Sind südamest kõige eest ja soovime pikka iga, tervist ja õnne tulevasteks hooaegadeks. Ära muretse, me kohtume juba üsna pea kevadkontserdil ja hoiame end Sinu tegemistega kursis. Ära Sina ka meid unusta! Kohtumiseni, meie armas Ellerhein! Sinu endised lauljad Ellerhein Ellerhein on Tallinna Huvikeskuse Kullo kooristuudio. 1951. a sai Heino Kaljuste (1925–1989) Tallinna Pioneeride Palee juhtkonnalt ettepaneku luua koor, mis oleks eeskujuks kõikidele vabariigi kooridele ning esindaks eesti koorilaulu väljaspool Eesti NSV-d. Kollektiivi algne nimi oligi Tallinna Pioneeride Palee koor. 1969. a, laulupidude 100. aastapäeva künnisel, võeti kasutusele praegune nimi – Ellerhein. Esimene täispikk kontsert anti 7. märtsil 1954. a Estonia kontserdisaalis. Alates 1960. a laulab Ellerhein laulupidudel esireas. 1970. a muutus Ellerhein kooristuudioks, kus lauldakse 4-aastasest kuni gümnaasiumi lõpuklassini ja mis koosneb neljast koorist: ettevalmistus-, mudilas-, laste- ja tütarlastekoor. Aastate jooksul on kooristuudios laulnud ka üle 200 poisi. 1989–2012 oli peadirigent Tiia-Ester Loitme. Alates 2012 on kooristuudio kunstiline juht dirigent Ingrid Kõrvits. Kooristuudiol on oma lipp, märk ja moto-laul – selle aluseks on F. Saebelmanni laul "Ellerhein", mille on Ellerheina motoks seadnud Veljo Tormis. 1970. a loodud Ellerheina vilistlaste kammerkoorist (dirigent Tõnu Kaljuste) kasvas välja Eesti Filharmoonia Kammerkoor.

KIRG on rubriik, kus tutvustame muusikute mitte-muusikalisi tegemisi. Annikki Aruväli elab Saaremaal, ta on elukutselt tšellomängija ja pedagoog, kes praegu ajab põhitööna küll hoopis Saaremaa valla kultuuriasju, aga eks me näe, mis tulevik toob. Kui me Annikkile tema kunstitegevusest kirjutada pakkusime, oli tal välja käia lausa mitu ideed ja suunda. Mis need kõik on ja kuidas asjad on läinud, saab lugeda järgnevast loost. Millal ja kuidas kunsti/illustratsioonide juurde jõudsid? See oli üks ilus sügis, kui ma jalutasin viie-kuueaastasena ema käekõrval kõigepealt muusikakooli ja siis kunstikooli katsetele. Üks kool asus Tartu Toomemäe ühel nõlval ja teine teisel. Minu kodu jäi mäe otsa nende kahe vahele. Ma ise mäletan, et kunstikooli punane kummitusmaja ja müstiline atmosfäär köitis mind pööraselt – tundus, et seal majas ei tehta mitte midagi, aga samal ajal toimuvad hiigelsuured asjad sinna kopitama jäänud vaikivate õpetajate sees. Muusikakoolis oli kõik hoopis teistmoodi – hästi asjalik, toimekas ja pingeline. Ma sain mõlemasse sisse, aga selle peale otsustas ema, et kahte kooli väike laps ei jõua ning valis mulle muusikakooli. Mäletan, et ta lisas elutargalt, et joonistada ma oskan juba niikuinii, aga pilli üksi selgeks õppida ei saa. Kui koolivalik oli tehtud ja mulle selles osas sõna ei antud, siis pilli valisin kangekaelselt ise ja mäletan ka selgelt oma kolme motiivi: tšello võrratult rikkalikku tämbrit, imeilusat ja säravat õpetaja, kelle moodi ma oleksin üle kõige tahtnud olla, ning sedasorti suurt pilli, mida tassides kõik aru saavad, millise olulise ja erilise asjaga ma tegelen. Seda viimast ei julgenud ma aastaid kellelegi tunnistada, aga mõtlesin seda oma tšelloga üle Toomemäe jalutades alati. Leidsin kunsti ja muusika vahel rahu üsna kiiresti. Avastasin, et tšellot mängides on võimalik muuta helid värvideks. See tähendab, et muusikal on võime maalida. Luua visuaal. Helikunst ja visuaalne kunst on peaaegu samad. Ma pole isegi kunagi vaevunud seda enda jaoks sügavuti lahti mõtestama, sest janu selle eheda kontakti järele iseenda ja maailma hella koha vahel on alati olemas olnud ja seda ongi peaaegu võimatu sõnastada. Ma arvan, et see on see, mida helilooja otsib muusikat kirjutades, kunstnik maalides, munk palvetades, aednik istutades … Küsimus on lihtsalt tehnikate erinevuses ja ka nende tehnikate omandamises, nii et vajalik tööriist viiks meie hinge hella koha leidmiseni ja et see teekond omakorda rikastaks maailma. Millest leiad inspiratsiooni? Nässuläinud muusikapedagoogikast! See on valus, aga lõpuni aus vastus, sest mul on õpetajana olnud sageli tunne, et muusikas, vähemalt interpretatsiooni õppeprotsessis, on liiga palju rõhku perfektsionismil. Mängutehnilistes küsimustes on see möödapääsmatu ja hädavajalik, aga liiga sageli olen ma tundnud, et anna veel välja kujunemata noortele instrumentalistidele lisaks tehnikale ka lusikaga suhu “õige” interpretatsiooni. Mida ta üldse interpreteerib, kui eesmärk on teha täpselt samamoodi kui teised, ainult et veel perfektsemalt? Mis on õpilase kui noore ja erilise inimese koht kogu selles loos? Olla muusika tööriist või kas muusika peaks olema tema tööriist? Millal muutub perfektsionism isikupärale hävitavaks? See igavene tasakaalu otsimine nii õpilase kui õpetajana. Ja peagi jõudis kätte ka see päev, kui tulid samad küsimused lapsevanemana. Kas oma kolm last panna kunsti- või muusikakooli. Siit sündiski minu vajadus illustreerida lihtsas ja üheselt mõistetavas joonistuste keeles seda, mida me kipume unustama. Et oluline pole võistlus, vaid toetus. Oluline pole karjäär, vaid oskus elada hetkes. Märgata. Oluline pole perfektsus, vaid väärtustada erinevust. Alustasin väikeste loomakeste ja nende lugude joonistamisega. Tasapisi kogunes julgust ja kogemust ning hakkasid tulema pildid lastest. Iga pilt jutustab mingi loo … sageli mu oma mudilastest, sõpradest või õpilastest. Kas see annab midagi ka sulle kui muusikule? Absoluutselt! See on sama mündi teine külg. Visuaalne keel on otseselt seotud muusiku elukutsega ja eriti veel turundusvajadusega. Ma olen olnud kohati lausa sunnitud ära õppima kujundusgraafiku eriala ning kodulehtede, plakatite ja kavade tegemine on normaalne osa mu elust juba pikemat aega. Ma ei pea seda isegi märkimisväärseks. Seda on lihtsalt hädasti vaja ja see võiks olla iga muusiku baasoskus. Ma proovisin ka sellesse kui elukutsesse süveneda ning astusin möödunud talvel Kuressaare ametikooli kujundusgraafiku erialale, kuid avastasin kiiresti, et digiekraan minu jaoks paberit ja värve ei ületa. Üsna kiiresti sain selguse, et digitaalne kujundus on ikkagi tööoskus, illustratsioonid ja graafilised tehnikad aga mu kirg. Eks elu on keerdudega ja läheb mõneti omasoodu. Mul on tegelikult kohutavalt kahju, et ma noorena mängisin käed üle ning et kuskil läks see muusiku rada mul pisut nihu. Ühel hetkel sai selgeks, et ma jään interpreedina alati mingi füüsilise “laega”, sest vigastus jättis jälje, aga ilmselgelt mitte ükski muusik ei taha sellise piiratusega elada. Ma küll puresin aastatega läbi selle põhjusest, sain targemaks, kasvasin kammermuusiku, orkestrandi ja õpetajana ning olen esitanud kammerkontsertidel soolopartiisid, paar korda ka kammerorkestriga, aga minu jaoks oli selge, et teatud osa tšello soolorepertuaarist ei võimalda mu käed enam kunagi mängida. Ma ei ole tahtnud sellepärast pillimängust loobuda, kuid mul pole ka olnud mõtet luua illusioone lõputust arengust. Nii ongi, et vaba loomingu võimalust näen ma täna oma hobis – illustratsioonides ning graafikas. Ma usun, et minu tee selles valdkonnas on alles ees. Sellel ei ole “lage”. Kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas? Kasvasin Astrid Lindgreni lugude ja Ilon Wiklandi illustratsioonidega. Lapsena arvasin, et kuna Astridi raamatud olid maailma parimad, siis ta pidi ise ka oma raamatute joonistused tegema, sest need olid ka maailma parimad! Uurisin iga tõmmatud joont ja sukeldusin igasse illustratsiooni. Minu salaunistus oli suurena kirjutada lasteraamatuid ja teha samavõrd imelised pildid – midagi paremat ma ei osanud ette kujutada. Nüüd, meeter pikemana, ma enam Astridit ja Ilonit kopeerida ei tahaks, kuid eeskujud on nad ikka. Selle asemel olen avastanud Edgar Valteri kui võrratu kunstniku ja illustraatori ning saanud paar kuldaväärt kuivnõela eratundi oma suurelt eeskujult graafika alal Külliki Järvilält. Professionaalne kunstimaailm on siiski minu jaoks jätkuvalt kauge – ühegi klubi liige ma pole ja kunstnikke peale Külliki isiklikult peaaegu ei tunne. Aga kunstinäitusi külastan igal esimesel võimalusel ning olen vaatlejana talumatult kriitiline. Samas kui mõni töö puudutab, siis on see joovastav ja täidab hinge nädalateks! Nagu on muusikagagi. Eks ma tõenäoliselt olen pisut teelahkmel. Möödunud sügiseni olin tšelloõpetaja, aga nüüd olen mõne kuu proovinud kultuurinõuniku tööd vallas. Läänesaarte Kammerorkestris mängimine ja selle produtsendina toimetamine on osutunud ütlemata põnevaks ja vaimustavaks südameasjaks. Mu lapsed hakkavad suureks saama ja maailm paistab tavapärasest laiem. Tasapisi hakkab meenuma see, millest ma enne suurt kiirustamist unistasin ja mu joonistused-kritseldused räägivad minuga ilma midagi varjamata. Selge on see, et muusika ja kunst jäävad minusse mõlemad. Ühte õppisin parimatelt ekspertidelt sügavuti perfektsionismini, teine voolas ise välja. Eks aeg näitab, kuidas nad põimuvad ja kuhu edasi voolavad.

Lugesin seda raamatut aeglases tempos, põnevusega ja alalõikude järel mõttepausile jäädes. Väljendussoojusega voolitud ja rahulikult kulgevas tekstivoos hakkas inimeste, faktide ja rohkete, erakordselt täpselt vormistatud selgitavate viidete ning rikkaliku pildimaterjali kaudu kõnelema ja helisema aeg, mis jäi Laine Metsa – pianisti, pedagoogi ja pereema – eluteele. See raamat on vormunud aegamisi paljude aastate jooksul, sest nii mõnegi inimese tehtud kaastööd või kirjapandud mälestused on jäänud aastate taha ja inimene ise juba ajatuses. Neid osalisi, tänu kellele see raamat teoks sai, on aga palju, sh esmased koostajad Maris Valk-Falk, Mart Kuus ja Oivi-Monika Topman ning intervjueerijad Ia Remmel, Mart Kuus, Mare Põldmäe, Kadriin Kõiveer ja Lembi Mets. Omi mälestusi on siin jaganud Ivari Ilja, Peep Lassmann, Nata-Ly Sakkos, Ene Metsjärv, Piia Paemurru, Ell Saviauk, Volita Paklar, Jaanika Rand-Sirp, Ülo Mets ja Lembi Mets. Rohkearvulise kaasosaliste väe puhul on tavaliselt ohuks tervikteksti “kirjusus”, kuid ilmselgelt on seda suutnud vältida nii põhikoostaja Äli-Ann Klooren kui ka talle abiks olnud toimetajad Lembi Mets ja Katrin Puur, kes on osanud nii elulugu puudutavad alalõigud kui ka inimeste mälestused voolida keeleliselt ühtselt kokkusulavaks tervikuks. Siit saame isikupärase ülevaate eri aegade võimuhaardeisse jäänud Eesti muusikaelust Tartus ja Tallinnas ning sõjajärgsest Moskvastki, kuhu viisid Laine Metsa õpingud. Näeme, kuidas noorpõlvest alguse saanud hingesidemeist (näiteks Ester Mägiga!) saab loomingusõprus kogu eluks ja et eneseks võib jääda ka oludes, kus enamik tõstis käe teistsuguste otsuste toetuseks. On palju põhjusi, miks see raamat võiks kuuluda iga muusikaõppuri lugemisvarasse kui täiendav kirjandus Eesti muusikaloo kursuse avaramaks sisuliseks mõistmiseks ja pianistidele veel eriti, kes kindlasti leiavad oma arengutee otsingutel tuge nii Laine Metsa kui ka ta õpilaste mälestustest. Oma õpetaja töömeetodist on õpilased hämmastavas üksmeeles esile toonud samu väärtusi: tal oli täpne arusaam iga õpilase arengust ja selle suunamisest; esmatähtis oli jõukohane repertuaar, areng pidi kulgema samm-sammult; töö tema klassis käis rahulikult põhimõttel – üks asi korraga; ei mäletata, et ta oleks tõstnud häält (ka sellisel juhul, kui oldi mingil põhjusel vähe harjutatud); olulised olid sõrmetöö selgus (mitte udutamine), kujund ja kõla, rütmi karakteersus (mida nimetas rütmi energiaks), üldised kõlalised nüansid, oskus tunnetada kogu faktuuri (sealhulgas eri kihistusi ja allteksti) ja teose tervikut. Ta hinnangud olid karmid, aga ausad (mis võisid minna koguni nii kaugele, et tuli soovitus mõne muu alaga tegeleda). Väga oskuslikult arendas ta õpilases võimet jõuda iseseisvalt elamusliku tõlgitsuseni (sisutu virtuoossus jättis ta külmaks), igaühes pidi säilima isiksus. Omapoolse ettemängimisega oli nii ja naa: enamasti ta kuulas ja jälgis õpilase otsinguid, kuid erinevaid stiile tutvustas ta hea meelega (nt prantsuse muusikat), selgitas kaunistuste mängimist (nt Händeli variatsioonides) ja pööras tähelepanu eri ajastute tõlgitsuste eripärale. Õpilastele oli ta eeskujuks ka oma soolokontsertide ja helisalvestiste kaudu, niisamuti isikuomaduste tõttu – väljapeetus ja väärikus. Siinsed valusaimad leheküljed on seotud poeg Rein Metsa särava, lootusrikkalt ja eduga alanud kunstnikutee ja traagilise elusaatuse kajastusega. Lugedes raamatusse koondatud valikut Laine Metsa kontserdiarvustustest, jääb silma mure kriitika pärast: “… ei ole hea muusikakriitik mõeldav ilma erksa ja vahetu vastuvõtlikkuseta muusikale, ilma võimeta sisse elada väga erinevat stiili muusikasse, erinevate interpreetide väljenduslaadi. Arvustusi lugedes selgub, kui raske ülesanne see on – kuulata muusikat mitte ainult kõrvadega, vaid ka avatud südame ja mõistusega.” Mure kontserdikriitika või siis ka n-ö publiku kasvatamise üle on olnud tõesti igipõline. Aga võibolla innustaks publikut hoopiski kontsertidele eelnevad kirjatükid, kus tutvustatakse nii esinevat interpreeti kui ka seekord pakutava muusika eripära! Mis kasu võiks olla kuulajaile kontserdijärgsest kriitikast või teadmisest, millistest hinnalistest hetkedest ta ilma jäi? Või millist loomingutuge võiks leida interpreet (kes on kontserdi ettevalmistusse pühendanud kogu oma aja ja armastuse ja hingejõu) kriitikast, kus loetakse üles, kui mitu “mööda läinud” sõrmelööki kriitik leidis või kus oli mingi tempo aeglasem kui sellel või teisel (kuulsal) interpreedil? Kas see oli tõesti kõige olulisem (emotsioon), mida kontserdilt saadi? Laine Mets on murelikult kirjutanud: “… millegipärast arvavad paljud noored algajad kirjutajad, et kõige lihtsam moodus oma vähest asjatundlikkust maskeerida on – suhtuda kõigesse ülalt alla, nina krimpsutades. Taeva pärast, mitte millestki vaimustuda. Iga andekas kunstnik, ja neid pole meil sugugi vähe, tõlgitseb ka paljukuuldud teost isikupäraselt, alati mõnevõrra uudselt. [---] Möönan, et väga raske on kirjutada head ja huvitavat retsensiooni. Selleks peab kirjutaja olema tõeliselt hea muusik, sügav, mitmekülgne inimene, palju kuulnud, näinud ja lugenud.” Mitmekülgselt andekast Laine Metsast võiks ilmuda veel nii mõnigi eri suunitlusega kirjatöö, nt “Daam köögis” (mis juba pealkirjastki aktiviseeriks lõhnataju ja maitsmismeeli, sest ükski ta õpilastest ei ole jätnud meenutamata ta legendaarseid koduseid sünnipäevapidusid ja suurepäraseid küpsetisi) või “Daam kolleegide seas” (sest millalgi võiks tulla aeg kirjutada lahti, mis (või kes) olid need vastuolude ja pingete põhjustajad, mille tõttu ta jõudis õhtuti koosolekuilt tujutult koju). Aga selle raamatu esilehel on Peep Lassmann kirjutanud järgmised read: “Ta oli eestiaegne daam ja mingit vigurdamist ega midagi võltsi ta ei sallinud. Tänu sellistele inimestele säilis side tolle ajaga ning kasvatusega.” Head lugemist! “Laine Mets. Daam klaveri taga.” Koostaja Äli-Ann Klooren, kujundaja Anneli Kenk (Saarakiri OÜ). Eesti Klaveriõpetajate Ühing, 2021, 136 lk.

Milline on sõnade vägi, milles sisalduks see miski, kirjeldades muusika olemuses peituvat, interpreteerija isiksuse kordumatust, inimhääle lummavat olemust? Seda väge pole olemas. On vaid püüd kirjeldada kuulaja kuulmisse jäädvustunud emotsioone. Laulja Mati Palm lahkus siinpoolsusest vaid mõni aasta tagasi. Kuid tema jala- ja häälejälg ei ole mitte ainult 40 aastast koduteater Estonias, vaid ooperirollides 17 riigis 67 laval! Mis jääb nii rohkest ja rikkalikust elutööst järglastele? Jääb helijälg, mis annab tänasele kuulajale vaid osakese muusiku interpretatsioonist, lavalisest olekust. Ja kindlasti hääle käsitluse professionaalsusest! See on ka kõik, kahjuks. Sest kindlasti on elusa inimese kohalolek siin ja praegu just see, mida ei ole võimalik taastada sel määral, et saavutada täielikku arusaamist, kes oli kõige selle valdaja. Minul on olnud õnne istuda Estonia saalis sageli ja kuulda-näha Mati Palmi kordumatut energeetikat ja saali täitvat häält, seda eriti tema pärusmaal Verdi ooperites ja sellistes osades nagu Attila, Philip II, “Ernani” de Silva või “Reekviemi” bassipartii, aga ka Rossini ooperi “Türklane Itaalias” Selimi uskumatult kerge liikuvusega rollis, kus partneriks võrratu Margarita Voites, ning Wagneri “Lendav hollandlase” kindlalt ja konkurentsitult tänasesse päeva kuuluva nimikangelasena. Äsja ilmunud ja 14. veebruaril esitletud CD-le on tänu Juhan Trallale (kes on olnud Mati Palmi õpilane) koondatud Palmi rohketest jäädvustustest väga märgiline valik. Tõsi, siia on võetud küll üksnes ooperi- ja suurvorminumbreid, kuna omaette väärtus oleks teha uutele kuulajatele edaspidi kättesaadavaks ka kammer- ja ülejäänud suurvormide ettekanded. Kõnesolevat plaati kuulates lummab esmalt laulja hääle kasutuse äärmiselt kõrge professionaalsus. Need väärtused on bukletis väga täpselt lahti kirjutanud Estonia pikaaegne lavastaja Arne Mikk. Kuid sellele lisaks köitsid minu tähelepanu kaks üliolulist asjaolu – laulja koostöö erinevate dirigentidega ja keeltekasutus. Olen veendunud, et tämbraalsed ja dünaamilised peensused laulja partii kujundamisel hakkavad kuulmismeeli köitma vaid dirigendi ja laulja ülitundlikus koosluses, ühises mõtestatuses. Peeter Lilje oli dirigent, kes veenis mind alati oma muusikalise mõtlemise ja taotlustega. Need omadused on ilmselgelt kuulda ka selle CD Verdi-jäädvustustes aastast 1982: “Attila”, “Sitsiilia verepulma” Procida, “Don Carlose” Philipp II ja “Reekviemi” bassiaaria. Mati Palm, kes tänu oma Itaalia õpingutele ja suurtele lavakogemustele oli omandanud Verdi muusika esitamiseks nii vajaliku oma instrumendi-hääle valdamise, on andnud koostöös dirigendiga parima, mida soovida. See on kvaliteet, mis peaks olema etaloniks ka tänastele interpreetidele. Teine ja võibolla ka laulmise seisukohalt esmane faktor on erinevate keelte kõla täiuslikkuse otsimine. Mati Palmil oli õnn õppida suurte kogemustega kontsertlaulja Jenny Siimoni käe all (1962–1968), kes kindlasti andis tõhusaid juhiseid saksa muusika ja keele valdkonnas (hiljem, 1983 ka stažeerimine Berliini koomilises ooperis), Moskvas prof Hugo Dietzi juhendamisel (1972–1973) vene muusika ja keele finesside omandamine ning muidugi Verdi interpreteerimiseks korvamatu koolitus Milano La Scala laulukoolis Renata Carosio ja Renato Pastorino juhendamisel (1974–1976). Kuid kindel on see, et kõik saab oma väärtuse vaid interpreedi enese tööga! Seda tähtsustamata ei juhtu mitte midagi! Sest igal keelel on oma muusika ja see tuleb omandada, kuna heliloojad lõid oma teosed üldjuhul ikka keelest ja sinna kätketud mõtetest lähtudes. Soovitus tänastele õppuritele: kuulake ja pange tähele!

Selle aasta oktoobris ilmus pianist Joonatan Jürgensonil ja saksofonist Rene Lauril album “Pildid lapsepõlvest”. Plaadil kõlab läbilõige eesti olulisematest saksofoni ja klaveri kammerteostest. Sisuliselt on see ajarännak läbi Eesti heliloojate teoste: plaati alustab esimene sellisele koosseisule kirjutatud teos, Eduard Tubina sonaat altsaksofonile ja klaverile. Plaadi lõpetab teadaolevalt kõige uuem – “Pildid lapsepõlvest” New Yorgis resideeruvalt noorelt eesti heliloojalt Jonas Feliks Tarmilt. Nende kahe teose vahele jääb Eesti saksofonimuusika klassika – kolm sonaati altsaksofonile ja klaverile Hillar Karevalt. On huvitav jälgida, kuidas tämbrite kooskõla teostes muutub. Eduard Tubin kirjutab oma saksofonisonaadi kohta aastal 1958 viiuldaja Evald Turganile: “Palju teravam omamoodi on Saxofonisonaat, mille vennas Pert sai – nimelt pilli omapärane toon ei sobi klaveri terava, löökriista meenutava tämbriga hästi kokku ja nende kahe pilli vahel käib mingi seesmine jonn, mis tundub esialgu päris teravana.” Pisut dramaatiline ja sisemiselt pingestatud Tubina sonaat oli ka Jürgensoni ja Lauri duo esimene koos mängitud teos. Sünergia, mis nende duol on aastate jooksul tekkinud, ei lase kuulajal hetkekski kuhugi hajuda. Mõlemad interpreedid võtavad endale vajaliku muusikalise ruumi ja navigeerivad vastavalt vajadusele ansamblisti või solisti rolli. Nad sobivad omavahel – seda on albumil selgelt kuulda. Tubina sonaadi loomisaastast (1951) paar aastakümmet edasi kirjutas Kareva oma sonaadid saksofonile ja klaverile. Nendes teostes on klaveri/saksofoni kooslus märksa vähem kontrastne kui Tubina sonaadis. Kõik kolm Kareva sonaati on tihedalt läbi komponeeritud ja keeruka faktuuriga. Kiired ja pulbitseva rütmiga osad vahelduvad mõtlike ja lüüriliste lõikudega, duo esitab neid erilise süvenemise ja veenvusega. Hea, et noortelt heliloojatelt tellimine ei ole kuhugi kadunud. Albumi viimane, kolmest osast koosnev plaadi nimiteos Jonas Feliks Tarmi “Pildid lapsepõlvest” on oluline lisa Eesti saksofoni/klaveriduode kollektsiooni. See mitmetahuline ja huvitava kõlaga teos viib kuulaja helilooja lapsepõlve. Minu jaoks mõjus teose teine osa täiesti ootamatult ja samas täiuslikult plaati kokku võtvana. See kogu albumi kõige isiklikum, ebamaiselt ilus ja helge osa on pühendatud Tarmi hiljuti lahkunud lapsepõlvesõbrannale Liisile. Siin mõjub klaveri ja saksofoni kooslus peaaegu ingellikuna. Sopransaksofoni aeglaselt kulgevad pikad meloodiad koos klaveri õhkõrna saatega viivad kuulaja ajatusse kosmilisse ruumi, kus pole midagi muud kui ilu ja rahu. Jürgensoni ja Lauri koosmäng uuel albumil on detailne, mitmekihiline ning tõeliselt nauditav.

Juba kevadel jõudis kuulajate ette noore pianisti Joonatan Jürgensoni debüütplaat, millel kõlavad Robert Schumanni “Fantaasiapalad” op. 12 ja Pjotr Tšaikovski “Pähklipureja süit” op. 71a sooloklaveri seades. Ehkki klassikaplaatide kavavaliku puhul ei ole möödapääsmatu mingi kõike ühtesiduva kontseptsiooni olemasolu, on käesoleva üllitise puhul kandva teljena jälgitavad romantismiajastu mõtleja Ernst Theodor Amadeus Hoffmanni mõjud. Nimelt on mõlemad plaadil kõlavad kompositsioonid inspireeritud just Hoffmanni teostest. Plaadi kuulamisel saadud mulje kinnitas napis annotatsioonis öeldut – need nii erinevad väikevormide kimbud täiendavad teineteist suurepäraselt ja muudavad niigi küllalt lühikese plaaditäie ilmselt hõlpsasti kuulatavaks ka inimestele, kel muidu klassikalise klaverimuusika jaoks ehk kõrvu ei jätku. Kui eesti interpreetide puhul on küllalt tavaline, et salvestatakse põhiliselt eesti muusikat, siis Joonatan Jürgenson on oma esikplaadil julgenud rinda pista absoluutse muusikaklassikaga, millega kaasnevad peaaegu alati sajandite pikkused esitustraditsioonid ja tänapäeval ka ohtrad võrdlusvõimalused kõige paremate esitustega üle maailma. Seda suurem rõõm on tõdeda, et plaadil kõlav muusika on sisse mängitud kõrgel professionaalsel tasemel, esindades intelligentset ja liialdustevaba väljendusviisi. Plaadi üldises kõlapildis tekitas veidi küsimusi Schumanni palade minu arvates liig tume kõlakoloriit, mis ühtpidi haakus küll plaadiümbrise tumetõsidusega, ent teisalt pani siiski igatsema klaveri heledamate ja mahlasemate kõlavärvide suuremat esindatust iseäranis akordilise faktuuri puhul. Tšaikovski süidis ma sellist vajakajäämist ei tajunud ja võisin segamatult nautida kõigi tuntud tantsupalade pulbitsevat rütmilist energiat. Nii nagu iga valminud helikandja puhul, on ka Joonatan Jürgensoni värskesse heliplaati võimalik suhtuda kui vahekokkuvõttesse senisest muusikuteest, ent samal ajal võib see olla hoopis noore interpreedi soliidne ja tõsiseltvõetav visiitkaart, millest võrsuvaid vilju hakatakse lõikama tulevikus.

Karmen Rõivassepa vastset plaati korduvalt kuulates jääb esimesena kummitama lugu “Breathe” (eesti k “Hinga”). Järelikult on album õige pealkirja saanud. Hingamine on inimeksistentsi (ja eluslooduse) sedavõrd loomulik osa, et me seda enamasti tähele ei pane. Tähelepanu pöörame hingamisele siis, kui laulmist õpime või joogaga tegeleme, või kui hapnik näiteks kõrgmägedes või vee all otsa saama hakkab. (Vee all hingamisest unistab Rõivassepp teksti autorina plaadi avaloo “Vastuvoolu uju” alguses.) Sama loomulikuna kui hingamine kostub minu kõrvadele Karmeni hääl. Erinevates arvustustes on seda kiidetud, mina ei pane seda aga õieti tähelegi, märkan vaid, et Rõivassepp on “heleda jaalega” nagu Vargamäe Krõõt. Vahel, kui Karmen lihtsalt la-la-la silpidel improviseerib, mõjub see kombinatsioonis tema heledakõlalise häälega lapsemeelselt siirana ning on kohati veidi naljakas ka. Mõnele laulule selline lähenemine just sobibki. Enamasti on aga hääletämbri asemel palju huvitavam kuulata, mida ja kuidas Karmen häälega edasi annab, seda enam, et ta pole nende vokalistide killast, kes oma hääle ilu või eripära kuidagi spetsiaalselt ära kasutama või rõhutama ruttaks. Rõivassepp kasutab oma häält pigem ühe instrumendina teiste hulgas, lauljana on ta eelkõige enda kui helilooja-laulukirjutaja ja arranžeerija teenistuses. Huvitav on kuulates jälgida ja mõistatada, mis on laulu sündimisel tekkinud enne, kas viis või sõnad, ning kuidas tekst viisi loomist või vähemalt laulmismaneeri mõjutanud on. Näiteks Liis Reisneri sõnade ja Karmen Rõvassepa muusikaga laulus “Even the night” laskub meloodia keerutades nagu kosmiline tolm, millest parasjagu lauldakse, või tõuseb laulu viimases fraasis koos sõnadega “even the night is dark no more” üles, otsekui (päikese)valguse poole. Kokkuvõttes on tegu väärt albumiga, vaatamata eklektilisusele, mida eri keeltes laulmine ning originaalloomingu kõrval eesti rahvalaulu “Kiik tahab kindaid” kavva võtmine kaasa toob.

1. veebruaril toimus Tallinnas Rotermanni kvartali platsil tore tasuta sündmus IDA UUSAASTA PIDUSTUSED mille viis läbi Festival Orient koostöös Rotermanni kvartaliga. Hiina legendidel põhineva huvitava taustaloo tiigriaasta sünnist luges ette Marko Matvere. Vägeva stsenaariumi pani kokku Tiina Jokinen. Muusikalise poole eest hoolitses helilooja Peeter Vähi sütitav oriendihõnguline helilooming. Võluvaid visuaalseid vaatemänge pakkus BOP Animation. Heli, valguse ja tehnilise toe tagas Eventech OÜ. mar Juba ürituse avakõnes hoiatati, et täna õhtul võivad erinevad loomad aktiivselt liikuda siin kõikjal meie keskel, ootamatult ja energiliselt ning et tasub olla tiigri kombel terane oma ümbrust vaadeldes. Ja täpselt nii kujuneski. Mitmete hoonete seintel jooksid valgusest sündinud loomad. Valdavalt õhtu kuningas tiiger, kes ühel hetkel liikumatu kujuna asendas pühvli, asudes oma troonile. Tema käest võib nüüd käia tarkust ja nõu küsimas kuni aasta lõpuni. Seda suurejoonelist idamaa uusaasta saabumist saatis eksootiline elav tuli, kuna platsil seisid kolm ümarat alust lõkketule hoidjatena. Väga hea lahendus, sest nende kohisevate kõrgete leekide lähedal sai ennast vahepeal soojendada. Seisin minagi korduvalt selle veetleva tulekeele juures, vaatasin sellesse ning puhastusin lõppenud aasta aegunud jääkidest. Tundus, et seda tegid paljud pidulised. Meeleolu püsis ülev. Tulel oli veel teinegi roll mängida lahedalt läbiviidud emotsionaalses tunnis. Üle publiku peade jooksis kõrgel nöör, millel paljasjalgne trikitav köielkõndija astus mängleva kergusega ja peale etendatud komistusi jõudis teisele poole välja. Tagasiteel algpunkti kasutas ta kahest otsast põlevat tõrvikut, mis meisterliku peremehe taotlustele hästi kuuletus. Maapealsel laval aga astusid üles mustades kostüümides graatsilised tuletantsijannad, kes tiigri nõtkusega peadpööritavat tantsulist tulemöllu korraldasid. Särtsuvate kaunitaride kätes keerlesid kuumad valgusrõngad ja tantsisklesid sirged tõrvikud. Mitmest tantsust koosnevat tulitavat kava täiendasid kõrgusesse paiskuvad pragisevad sädemed suurtelt säraküünaldelt. Ergutavad hõiked rahva hulgast ja kuum aplaus väljendasid siirast vaimustust. Rõõmuküllane tulerohke vaatemäng ja õpetlikud vahekõned õhtu juhtidelt soojendasid ja valgustasid inimeste silmi ja südameid pimenenud linnaruumis. Ongi käes see uhke müstiline tiigriaasta. Soovin, et meil kõigil jätkuks sel aastal tiigrile omast ettevõtlikkust, keskendumist, valvsust ja kannatlikkust, et õigeaegselt kindla peale oma õnn ja edu kinni püüda.

Möödunud aastal astus Eesti publiku ette sopran Mirjam Mesak, üllatades ja vaimustades kuulajaid Ain Angeri juubeligalal Saaremaal ja Vanemuise sümfooniaorkestri suvekontserdil Kassitoomel. Aasta varem tegi ta oma debüüdi Estonia laval Norina osaga Donizetti ooperis “Don Pasquale” ja osaleb 31. märtsil siin nimiosalisena Tšaikovski ooperi “Jolanthe” kontsertettekandel. Teekond “Eurovisiooni” taustalauljast ooperitäheks, kellele vaimustunud publik aplodeerib nii koduteatris Baieri riigiooperis kui ka kodumaal Eestis, on kindlasti ebaharilik ja ainukordne. Missugune on praegu olukord Baieri riigiooperis? Kuidas on pandeemia tööd mõjutanud? Väga raske on. Uus omikroni vorm levib usinasti teatris ka, kogu aeg kukub keegi ära ja see on raske. Eile (intervjuu sai teoks 23. jaanuaril – R.A.) pidi meil olema laval Janáčeki “Kavala rebasekese” läbimäng orkestri ja kooriga, aga koori polnud, sest seal oli jällegi keegi positiivne ja kõik läksid karantiini. Töö siiski käib, teater on lahti ja inimesed saalis? Töö käib karmide reeglite, piirangute ja kaitsevahenditega. Publikut on hetkel veerand saali, nii on olnud juba mõned kuud. See on ju suhteliselt tühi saal, milline tunne on nii etendusi teha? 25 protsenti pole isegi nii hull. Tipphetk koroona ajal oli siis, kui andsime etendust viiekümnele inimesele – saalis on 2100 kohta –, siis oli hull tunne laval seista, sest inimesed olid jaotatud kaugele rõdudele ja sa ei näe kedagi. Kui etendus lõppes ja kummardama läksime, siis meie aplodeerisime publikule vastu. See tunne oli eriline, kuidas me üksteist tänasime. Meil on nii kohutavalt raske olukord, neilgi on raske, aga oleme siiski koos ja saame seda kultuuri jagada, ehkki ainult viiekümnele inimesele. See oli kõige raskem etendus. Sinu koduteater on väärika ajalooga, 350 aastat vana teater. Seal on esietendunud nii Mozart kui Wagneri ooperid ja muusikajuhtide nimekiri võtab tummaks, kui mainida ainult Hans von Bülowit, Richard Straussi, Bruno Walterit, Zubin Mehtat. Kas ajaloost läbiimbunud kultuurikiht annab igapäevaselt tunda? See maja on hästi-hästi tore. Mul on väga hea meel, et siin olen. Meil käib palju külalissoliste ja ma töötan selliste huvitavate kolleegidega, kellest poleks osanud unistadagi. Aga ka publiku poolelt on see teater hästi huvitav, sest näiteks võrreldes Londoni publikuga, kellega olin teatris käies rohkem harjunud, teavad siinsed teatrikülastajad täpselt, mida nad tahavad ja mis neile meeldib. Neil on oma väljakujunenud maitse. Kuna meil on selline vana maja, siis meeldivad ka publikule traditsioonid ja nad avaldavad oma arvamust ka selle koha pealt. Nii näiteks juhtub esietendustel tihti, et publik hüüab saalist, et neile ei meeldi. Esimene kord nägin seda “Salome” esietendusel. See oli Krzysztof Warlikowski lavastus ja olin täiesti šokeeritud, kui publik võttis selle vastu siiralt negatiivse tagasisidega. Aga mulle öeldi, et ära muretse, seda juhtub kogu aeg. Seda ei võeta siin südamesse sellepärast, et publik on meie teatri jaoks täpselt sama oluline kui lauljad ja kõik muu, neid võetakse osana kogu protsessist ja neilgi on õigus oma arvamusele. Me oleme nagu üks pere ja kõigil on õigus öelda, mida nad arvavad. Baieri riigiooper on suur, tegelikult Saksamaa kõige suurem ooperimaja, aga teil on ju ainult kolm sopranit teatris palgal. Näiteks Peterburi kammerooperi trupis on viisteist sopranit. Mida see töökoormuse mõttes tähendab? Sellepärast meil ongi väike ansambel, et enamik osatäitjaid võetakse ikkagi sisse külalistena. Selle teeb võimalikuks, et meil on riigi poolt hästi toetatud maja. See aitas tänu jumalale meid kõiki koroona ajal – ma ei taha isegi mõelda, milline oli sel ajal vabakutseliste elu –, riigi abiga saime iga kord oma palga sajaprotsendiliselt kätte. Kui teid on koosseisus nii vähe, siis on Baieri riigiooperisse palgale saada tõenäoliselt ülikeeruline. Missugune sinu teekond on olnud? Mäletan sind Lasteekraani muusikastuudio ajast, kui alati soolosid laulsid. Kuidas sa sinna sattusid? Laulustuudiosse kutsus mu 32. keskkooli muusikaõpetaja Lii Leitmaa. Asi oli iseenesest väga lihtne. Ta lihtsalt kuulis klassis kuskilt tagapingist kedagi porgandihäälega piiksumas. Nii ta ise ütles. Ja kui olid koolikoori katsed ja kõikidele lastele tehti ettelaulmisi, siis ta arvas, et vaat see porgandihääl võiks päris hästi sobida laulmist proovima ka väljaspool muusikaõpetuse tundi. Nii ta kutsuski mind Lasteekraani muusikastuudiosse. Läksin ka klaverit õppima ja varsti tegime koolis juba muusikali – teises klassis laulsin Pöial-Liisi rolli. Ma käisin seal koolis 12 aastat. Lõpuks olin 32. keskkooli teatriklassis ja kohtusin Gerda Kordemetsaga, kes avas meile lavakunsti võlu ja võimalusi. See tõmbaski mind lõpuks ooperi juurde, sest ooper ühendab kaht minu lemmikasja – muusikat ja teatrit. Ikkagi ooper, kuigi olid glamuurse popmuusika rajal juba hoogsalt samme astumas. Käisid kaks korda “Eurovisioonil”: 2007 koos Gerli Padariga Soomes ja 2009 koos Urban Symphonyga Moskvas. Ja tegid koos Priit Pajusaarega plaadi “Samas kaugel ja siin”. Ma olin ikkagi väga noor, kui “Eurovisioonil” käisin, esimesel korral kuusteist. Selle vanuse kohta jooksis kõik kenasti, mul olid väga head kontaktid ja väga kihvtid projektid käimas. Aga tollel ajal oli mul esimene päris klassikaline lauluõpetaja metsosopran Teele Jõks. Tema oli see, kes ütles, et proovime klassikapoolt ka, sest ilmselgelt seal ETV kooris lauldakse ju klassikalist koorimuusikat ja pööratakse palju tähelepanu vokaaltehnikale. Ühel hetkel hakkasin liiga palju koorist välja kostma ja pidin tihtilugu proovis lihtsalt vakka olema. Lii Leitmaa naeris alati, et koor kõlab nagu Mirjam Mesak ja taustalauljad. Sel ajal hakkasingi kooris palju soolopartiisid laulma. Kui Teele Jõks hakkas minuga eraldi hääleseadet tegema nende samade soolode jaoks, siis ta ükskord küsis, et kas olen mõelnud minna peale keskkooli õppima laulmist ja mis sorti laulmist. Kui oled siiamaani teinud kõike paralleelselt – klassikat ja popmuusikat –, siis nüüd tuleks valida, kummaga tõsisemalt tegelema hakata. Mõtlesin siis, et klassika on hea baas, isegi kui sellest midagi välja ei tule, saan ju uuesti popi juurde tagasi minna, aga vastupidi ei oleks võimalik. Lisaks paelus mind teadmatus, mis mul oli ooperimaailma suhtes. Ma ei kasvanud üles muusikalises perekonnas, mind ei olnud keegi käekõrval teatrisse või ooperisse viinud, mul ei olnud seda heureka! momenti, et istun saalis ja mõtlen, et ma tahan seal laulda. Teadsin küll, et tahan muusikaga tegeleda ja olla laulja. Aga küsimus oli, millises žanris. Ja läbi suure valu ma lõpuks ikkagi leidsin selle õige koha. Ma mäleta neid esialgseid kasvuvalusid Teele Jõksiga, kui tihtilugu lihtsalt istusin maha tundes, et ma ei tea, mida ma teen ... Kuulen, kui ilusti tema laulab, aga ise ei saa, ei oska. Mul oli siis suur unistus: kui saaksin ühe päevagi olla ooperilaulja kehas, et saada aru, mis tunne see on. See tundus nii utoopiline maailm, nii kauge minust ja sellest, millega olin harjunud. Sa lõpetasid Teele Jõksi juures Otsa kooli. Kas tema soovitas sul Londonis edasi õppida? Londonisse mineku plaan tuli tegelikult minul endal, aga Teele Jõks toetas seda. Otsa koolis läks kõik väga kenasti, aga – ma ei taha kõlada kuidagi nipsakalt – ma tundsin, et olen pigem see suur kala väikeses tiigis, kuid tahtsin olla väike kala suures tiigis. Ma kujutasin alati ette koerte jooksuringi, kus ees on jänes, keda taga aetakse, ja ma tahtsin enda ette seda jänest, kellele ma pean kogu aeg järele jooksma. Tahtsin väljakutset, sest on küll kena viisi saada ja kiituskirjaga lõpetada, aga see ei pannud mind piisavalt pingutama, ei andnud nii suurt inspiratsiooni, kui oleksin tahtnud. Ühel hetkel läksingi Teele juurde ja küsisin, mida ma peaksin tegema, et minna Inglismaale õppima. Minu perekond polnud Londoniski käinud, rääkimata sellest, et nad oleksid osanud mulle nõu anda. Olin suhteliselt üksi oma mõtete ja plaanidega. Ma katsetasin ju mitu-mitu aastat, enne kui sain koha Guildhalli muusika- ja draamakooli, konkurents oli väga suur. Lõpuks võtsin Otsa kooli viimasel kursusel lihtsalt akadeemilise puhkuse ja kolisin Londonisse. Läksin oma suvel teenitud säästudega ja alustasin täiesti nullist. Mul ei olnud seal ei elukohta, ei tööd, ei õpetajat, mitte midagi. Elasin hostelis kuue inimesega ühes toas mitu nädalat, kuni leidsin endale kodu. Teele Jõksi tuttavate kaudu sain Londonis lauluõpetaja, kes aitas mul katseteks valmistuda. Nii ma siis seal elasin: töötasin kuus päeva nädalas restorani retseptsioonis ja käisin seitsmendal päeval laulutunnis. Kui olin katsed edukalt ära teinud, sõitsin Eestisse tagasi ja lõpetasin tänu õpetajate vastutulelikkusele Otsa kooli nii, et tegin viimase poolaastaga kõik ained ja eksamid järgi. Ja lõpetasin ikkagi oma klassi kõige tugevamate tulemuste ja kiituskirjaga. Londoniski läks sul ju väga hästi – lõpetasid väga heade tulemustega. Nii et sa ei saanud seda väljakutset, mida otsisid? Jah, aga seal oli see anonüümsus, mis mulle meeldis. Tegelikult olingi koolis absoluutselt sada protsenti see must lammas. Keegi ei teadnud, kust ma pärit olen, kes ma selline olen, olin tohutult vaikne ja tohutult fokusseeritud. Esimestel aastatel olin laulueksamil ikkagi pigem seal tagapool, aga hakkasin vaikselt edasi rühkima oma suurepärase õpetaja Rudolf Piernay’ abiga, kes oli küll väga hea utsitaja, aga tohutult karm õpetaja. Musta lambana leidsin ju täpselt selle, mida olin otsinud – selle võiduajamise jänese järel, inspiratsiooni pingutada millegi suurema nimel. Arvan, et see oli paljudele üllatuseks, et ma sealt tagareast lõpuks välja tulin, nii et kolmandal või neljandal kursusel hakkasid mõned kursusekaaslased ootamatult minu vastu rohkem huvi tundma. Olime kolm aastat koos käinud ja järsku küsiti minult, et kust ma siis pärit olen. See oli päris naljakas. Vist tekkis arusaam, et siin on väike oht, peab ikkagi sõbraks saama. Sinnamaani olin rahulikult saanud oma asja teha ja mind lohutas, et mul ei olnud survet võrreldes teiste eakaaslastega, sest keegi ei teadnud eriti, et olen Londonis ja seda karjääri püüan. Kuna seal õppida oli tohutult kallis, siis ütles ka isa mulle algusest peale, et võtame ühe aasta korraga, ja nii me tegimegi kuni lõpuni välja. Ka siis, kui läks raskemaks ja kui olid ajad, kui pidin käima kooli kõrvalt kolmel töökohal. Töötasin restoranides, baarides kuni kaheni öösel ja hommikul läksin kooli ja see oli tohutult kurnav. Elu Londonis oli pööraselt raske, aga lõpuks ikkagi tasus see kõik ennast ära. Kas sa vokaalses mõttes pidid Londonis palju ümber õppima või sobis Eestist saadud põhi? Mul vedas – Teelelt saadud põhi oli tohutult hea ja ma ei pidanud midagi ümber õppima. Pidin lihtsalt hästi palju juurde õppima. Olime Teelega kõike teinud väga tasa ja targu. Nüüd pidin hakkama venitama oma hääleulatust. Mäletan, et esimeses laulutunnis oli mu õpetaja šokeeritud, kui ütlesin, et ma ei laula tavaliselt kõrgemale kui a või as. Talle tundus see soprani puhul uskumatu. Aga me olime hästi ettevaatlikud ja olen täna selle eest väga tänulik. Nägin oma kaasõpilaste pealt, milline valu ja raskus oli hakata mingit paha tehnikat ümber õppima. Mul on hea meel ka selle üle, et ma esimestel kordadel kooli sisse ei saanud, et läksin ülikooli, kui olin kakskümmend kaks, mitte kaheksateist. Ma ei oleks siis olnud veel valmis vastu võtma kogu seda informatsiooni, mis tuli koolist ja sealt ümbert, olles Barbicani kõrval, nähes neid kontserte. Sama lugu on ka siin, Münchenis. Aga kus sulle rohkem meeldib, Saksamaal või Londonis? Sada protsenti Saksamaal. Kui ma siia tulin, siis tundsin, et siin on koos parim mõlemast maailmast – Eestist ja Londonist, sest Inglismaa ja London on kaks erinevat asja. Loodus ja elu sarnaneb siin Eestiga, kui käin kas või siin vanalinnas, siis tunnen end peaaegu nagu Tallinna vanalinnas. Aga samas on inimesed nagu nad olid Londonis – võibolla avatuma meelega ja rohkem kultuuriruumi segunemisega harjunud. Eriti veel meie teatris, sest meil on rahvusvaheline kollektiiv ja see rikastab määratult inimese elu ja vaateid. Vot see mulle meeldib, tunnen ennast siin tohutult hästi ja isegi kui liigun mingil hetkel Baieri riigiooperist edasi, siis näen Münchenis ikkagi oma kodu. Aga seda ei võinud sa ju veel ette teada, kui kandideerisid Baieri riigiooperi ooperistuudiosse, kuhu oli samuti meeletu konkurss. Kandideerides ei olnud ma üldse valmis selleks, et siia saan ja siia ka tulen, sest mul oli Londonis olemas koht, et õppida edasi Guildhallis ja minna nende väga hinnatud ooperikursusele. Aga Baieri ooperistuudio boss Tobias Truniger käib Londonis igal aastal nii-öelda uut värsket verd otsimas. Ma sain talle ette laulda ja ta kutsus mind katsetele. Kui kuulsin, et igal aastal proovib siia ooperistuudiosse umbes tuhat inimest tervest maailmast, siis mõtlesin, et ilmselt saan sisse alles paari aasta pärast, kui olen ooperikursuse läbinud. Käisin katsetel, mis kestsid kaks päeva ja kuhu oli sõelale jäänud 40 inimest. Kui olime oma laulud ära laulnud ja ukse taga ootasime, öeldi lõpuks neli nime. Ma seisin seal siis oma tulevase kolleegiga ja mõtlesin ikka veel, et huvitav, mida see võiks tähendada ja siis ta küsis, et Mirjam, siin on üks inimene igast häälerühmast, mis sa arvad, mida see tähendab? Ma lihtsalt ei olnud absoluutselt selleks valmis, et ma kaheksa kuud hiljem kolin jälle teise riiki ja alustan kõike otsast. Aga nüüd, tagantjärele tundub see parim ajastus üldse. Sest tunnen, et olen tänulik ka Londonis oldud ajale ja et sain täpselt nii palju kui mul oli vaja. Londonis olemine ei olnud sugugi kerge ja mitte ainult selle poolest, et seal on õpilasena keeruline elada ja hakkama saada, vaid koolis polnud mul ka sugugi lihtne. Ma ei olnud see tohutu talent, kes lihtsalt särab. Lisaks ei olnud ka minu hääletoon või tämber kui selline neile alati meeltmööda. See on muidugi maitse küsimus, aga mul on slaavi või balti riikidele iseloomulik tämber, selline suhteliselt metaljas. Teatavasti on Inglismaal hoopis teistsugune tugev koorikultuur kui meil – seal otsitakse hästi pehmet ja vaikset kõla. Teen kogu aeg tohutult tööd, et seda rohkem saada, aga selge oli, et päris sellist häält, nagu nad oleksid tahtnud, minust välja ei tule. Aga just see oli põhjus, miks mind siia vastu võeti. Ooperistuudio boss hiljem ütles mulle, et minu eriline tämber, see, kuidas mu hääl lõikab läbi ükskõik millest, oli just see, miks ma neile meeldisin ja miks nad mind tahtsid, sest suures majas, nagu siin, see töötab hästi. Õnneks nii ongi, nagu näha. See tämber on sul kaasa sündinud? See on täiesti minu oma hääl ja ka Inglismaal õppides oli mulle oluline laulda oma häälega – ma ei taha hakata kedagi imiteerima. Pean seda siiamaani väga oluliseks. Kui saan tagasisidet, et kõik on hea, aga me otsime midagi, mis oleks pehmem, siis lihtsalt ma ei ole nende jaoks õige inimene ja küllap on minu jaoks mõni teine roll, mõni teine maja, mõni teine koht. Ma ei usu sellesse, et peaksin hakkama oma häält kardinaalselt muutma kellegi meeleheaks. Näiteks Asmik Grigorjan on selline sopran, kelle poole ma vaatan suure austusega. Tal on ka selline slaavi hääl, samasugune tugev läbilõikav toon ning temagi oli väga pikka aega täiesti tundmatu ja samamoodi võitles iga võimaluse eest. Aga sellise häälega sa lihtsalt pead natukene kannatlikum olema ja kauem ootama, et see valmis saaks. Siis hiljem, kui hakkad laulma suuremaid lüürilisi rolle, siis on sellel õige koht. Aga kui oled veel alla kolmekümne viie aasta vana, siis looduse vastu lihtsalt ei saa midagi teha. Kas kõik need neli noort lauljat, kes said ooperikursustele, võeti seejärel teatrisse tööle? i, neid kohti on nii vähe. Metsosopran läks Viini riigiooperisse, tenor Caspar Singh on minuga koos siin Baieris ja neljas on praegu vabakutseline. Üks sinu tähtsamaid töid Baieri ooperistuudios oli nimiosa Tšaikovski ooperis “Jolanthe”, mille lavastas Axel Ranish. Kas sa ei kartnud, kui sulle suurt ja nõudlikku nimirolli pakuti, et on veel liiga vara. Jolanthega oli selline naljakas lugu, et mina ei pidanudki seda rolli üldse laulma, mina pidin laulma soprani osa Stravinski “Mavras”. Detsembris, enne jõule, oli meil ettelaulmine, mille järel ütles ooperistuudio boss, et nad tahavad, et mina laulaksin Jolanthet. Aga proovid pidid algama kahe nädala pärast! Loomulikult olin selleks ajaks juba teise partii ära õppinud, sest osa ettevalmistus kestab ju kuid. Minu lauluõpetaja oli kardinaalselt vastu ja täiesti endast väljas – et liiga vara! Läks isegi bossiga tülli, aga midagi polnud teha, ooper oli kavas, keegi pidi selle ära laulma ja ainukene variant sain olla mina. Ütlesin siis südame rahustuseks õpetajale, et saan hakkama: tunnen hästi ennast ja olen piisavalt enesekriitiline, et saada aru, kui miski teeb mulle liiga. Nii istusingi jõulude ajal Eestis enamuse ajast kodus, pea noodis, ja õppisin. Mäletan, kui mu õde veel küsis, et issand, kuidas sa viitsid. Aga ma naudin seda tohutult! Mulle tõesti meeldib kogu see protsess, kõik see ettevalmistustöö – olen selle koha pealt tohutu nohik. Kui tagasi tulin, siis neile meeldis, et olin hästi ette valmistunud. Ma olen tohutult töökas. Seda õpetas mulle Londoni aeg, kui pidingi lihtsalt palju tööd tegema ja miski ei tulnud kergelt. Aga see on end ära tasunud, see minu võime tööd teha ja see, et minu peale saab loota, kui näiteks on vaja tulla homme kedagi asendama. Nad teavad, et ma tulen ja saan hakkama. See on üks minu suurimaid plusse ja põhjus, miks ma sellele majale algusest peale meeldisin. “Jolanthe” lavastus oli lõpuks tohutult menukas. Lavastaja Axel Ranisch tegi fantastiliselt head tööd ja meil läks lausa nii hästi, et kolm kuud hiljem otsustati anda lisaetendused. See on enneolematu, sest tavaliselt on ju orkestri ja teatri töö pikalt ette planeeritud. Aga nad suutsid leida kuidagi mõne päeva, kus saime teha paar lisaetendust, võtta need videosse ja välja anda ka DVD, mis on samuti ennekuulmatu, sest tavaliselt pole stuudio lavastusi DVD-na välja antud. Jolanthe osatäitmise eest said sa 2019. aastal Baierimaa kunstiauhinna esituskunstide kategoorias. See teade tuli kirjaga minu postkasti. Ma ausalt öeldes helistasin ja küsisin, et ega see ei ole nali, sest et ma tõesti ei uskunud. Auhinnaga kaasneb ka kopsakas stipendium ja kõik see tundus liiga hea, et olla tõsi. Tavaliselt auhinnatakse ikka kohalikke kultuuritegelasi, aga mina olin selleks ajaks olnud Münchenis alla kahe aasta. See läks mulle tohutult südamesse. Kui auhinda vastu võtsin, ütles kultuuriminister, et nad vaatasid seda etendust ja minu mäng läks neile nii hinge, et nad teadsid kohe, et peavad midagi tegema. See oli mulle oluline, sest olen tohutult kirglik selle koha pealt – teen rolli, mitte ei lähe lavale lihtsalt laulma või näitama oma vokaalset meisterlikkust. Lähenen oma lavakujule karakteri seisukohast, püüan tegelasest aru saada ja rolli läbi elada. Selle vajaduse on minusse istutanud teatrikool, kolm aastat teatriõpet Gerda Kordemetsaga. Ja kui hindajad näevad seda, mida mina tahan edasi anda, näevad minu pingutust, ja kui selle eest antakse preemia, siis see loeb mulle hästi palju. Müncheni lavastusest on tükk aega möödas ja nüüd tuled Eestisse Jolanthet tegema. Kas on raske seda uuesti üles võtta? Ma vaatasin just eelmisel nädalavahetusel Berliinis “Jolanthe” kontsertettekannet, nii nagu meiegi seda tegema hakkame. Juhatas meie endine muusikajuht Kirill Petrenko ja Jolanthet laulis Asmik Grigorjan. Vaatasin ja mõtlesin – issand, kuidas ma kolm aastat tagasi seda laulsin! Nüüd saan aru, kui hullumeelne ettevõtmine see oli. Natuke olen vahepeal ikkagi uuesti proovinud. Ja Jolanthe aaria on mulle just see üks oma lemmik, mida võin iga kell jalapealt laulda. Kui näiteks olen harjutusruumis ja tahan lihtsalt tunda, missugune päev täna on või kuidas ma ennast tunnen, siis sellega saan alati teada, millises vormis olen. Ma väga-väga ootan selle rolliga taaskohtumist. Mul on hea meel, et saan seda just Eestis uuesti teha, kahju muidugi, et mitte lavastusena, vaid kontsertettekandes, aga hea seegi. Hiljuti tegid Estonia teatris debüüdi Norina osas Donizetti ooperis “Don Pasquale”. Kui hull siis Estonia teatri akustika on, kuidas sa end laval tundsid? Ma mõtlesin selle peale – olen ju kuulnud kõiki neid õudusjutte sealsest akustikast –, aga ausalt öeldes olen ka hullemat kogenud. Ma saan aru, millest räägitakse. Kui seal tõesti kogu aeg laulda, siis võib endale liiga teha. Aga oma tehnikas tugineda sellele akustilisele tagasisidele on minu meelest väga ohtlik lüke. Tehnika algab ikkagi sinust enesest, sinu seest ega tohiks olla sõltuv sellest, mida sa kuuled. Sest niikuinii me kuuleme oma häält teistmoodi kui inimesed saalis. Ma ei ole ka üks neid lauljaid, kellele meeldib jubedalt oma häält kuulata. Minu jaoks on selles, mida ma teen, oluline miski muu, mingi sügavam sisu. Nii et mul ei jäänud eriti aega seal seista ja kuulata, mida ma teen – mul oli pigem tegemist, et Norinana välja mõelda, milliseid järgmisi krutskeid nüüd teha saan. Sul ei olnud tõesti probleemi, et hääl saali ei jõua. Jah, see ongi see, mida öeldakse minu hääle kohta ja sellest pool on mulle kaasa antud ja teine pool tehnika. Näiteks üks juhtumeid, kus see väga hästi välja tuli, oli siis, kui tegime veel minu stuudio ajal Ernst Křeneki ooperit “Karl V”, dirigeeris Erik Nielsen. Mul oli selles ooperis üsna tagasihoidlik, väike roll. Ühel hetkel on seal laval kogu koor koos lisajõududega, kõik solistid ja orkester mängib nagu jaksab, aga kõik naersid, et tee, mis tahad, ikka kuuled täpselt ära, kus Mirjam seisab. Ma pidin karjuma kõrgeid c-noote, neid on ju lihtsam kuulda ka, aga sellest hoolimata, kõik naersid, et sind on meil hästi kosta. Ja kui Eric Nielsenil oli vaja Bilbaos Beethoveni 9. sümfooniat teha, kutsus ta mind. Seal on just samasugune sopranipartii, kus laulda on vähe, aga raskus seisneb selles, et pead lihtsalt kostma üle kogu orkestri ja koori. Nii et ehkki mu roll oli väike, jäin dirigendile silma ja sealt algas meie koostöö. Sinu koostöö Axel Ranishiga jätkub samuti? Meie koostöö oli tohutult tore ja nüüd teeme koos ühte väga-väga huvitavat projekti. Hakkame tegema filmi, sest Axel ongi tegelikult filmilavastaja ja ainult viimased viis aastat teinud tööd ka teatrites. Mulle tehti ettepanek olla filmi peaosas. Filmikogemust on mul tänu Gerda Kordemetsale, kes kutsus mind filmi “Klass” ja tegin ka seriaalis kaasa. Me Axeliga tegelikult natuke kahasse kirjutasime seda lugu. Minu jaoks on tohutult oluline, et selle filmi peategelane on pärit Eestist: ta tuleb kuskilt täiesti tundmatust väikesest kohast ja jõuab välja Baieri riigiooperisse. See film ei ole minust, see on loomulikult fiktsioon, ehkki minu elukäik siin natuke kajastub. Ja eriline on see, et kogu filmi soundtrack koosneb minu lauldud tuntud ja armastatud ooperiaariatest. Minu meelest on see hiilgav mõte! Palju on arutatud, kas ooper on eliitžanr, ainult rikastele ja kuulsatele, aga arvan, et selline film aitab ooperit inimestele lähemale viia. See on täiesti uus žanr, aga täpselt see suund, kuhu võiks ju tulevikus liikuda, et laiendada meie ooperimaailma ja jõuda suurema publikuni. Varsti peaksid algama muusika salvestused, nii et hoian kogu aeg hinge kinni, et kõik läheks hästi ja et keegi kuskilt jälle ära ei kukuks. Suvel, mai- ja juunikuus filmime. Millal film peaks valmis saama? See peaks esietenduma meil teatris hooaja avafestivalil septembris, aga jõudma ka kinodesse ja Arte kanalile. Maailmanimedest rääkides, sa oled näiteks koos Jonas Kaufmanniga teinud mitut lavastust. Ta on Münchenis sündinud ja laulab tihti Baieri riigiooperis. Missugune inimene ta on ja kuidas on koos nii suurte ooperitähtedega tööd teha? Me oleme nii mõnedki korrad lava jaganud, viimati Puccini ooperis “Boheem” ning enne seda Korngoldi ooperis “Die Tote Stadt” (“Surnud linn”). Korngoldi tegime uuslavastusena ja see on hoopis teine asi, sest olime kuus nädalat koos. See oli tohutult vahva projekt. Selle lavastuse DVD tuli just välja ja võidab auhindu. Puutusin Jonas Kaufmanniga kokku juba Londonis, kui ta ühel üliõpilastega kohtumisel meiega pikalt vestles, olles väga vastutulelik ja lahke. Kui nüüd siin koos tööle hakkasime, siis oli ta ka samasugune tore ja sõbralik, aga ma pean ütlema küll, et ta on hästi-hästi nõudlik nii enda kui teiste suhtes. Temaga lavastust tehes on nii, et kui midagi ei lähe täpselt nii nagu peab, siis võib juhtuda, et ta “süütenöör” on natuke lühike. Ja siis toolid lendavad. Aga niipea kui proov saab läbi, on kõik loomulikult hästi ja minnakse koos kohvile. Üldiselt on kõik inimesed siin väga toredad. Tänapäeval lihtsalt pole enam ruumi diivalikule käitumisele. Kuna konkurents on tihe ja häid lauljaid palju, siis võetakse lihtsalt järgmine, kes on hea ja kes teeb vähem “müra”. Looja või loodus on andnud sulle lisaks häälele ka suurepärase välimuse. Laulja väline vorm on muutumas vist järjest olulisemaks. Kas näed selle nimel vaeva, kui oluline see sulle on? See on oluline, aga mitte sellest aspektist, milline ma esteetiliselt kellelegi paistan. Vorm on mulle oluline minu füüsilise ja vaimse tervise seisukohalt. Jah, ma teen trenni, jälgin oma elustiili, toitumist, aga see kõik on pigem sellepärast, et ooperilaulja ongi natukene nagu sportlane. Sa töötad ju kogu oma kehaga, mitte ainult häälepaeltega, mis on ainult pisikene osa kogu tervikust. Sa pead olema nii füüsiliselt kui vaimselt heas vormis, et olla selleks tööks üldse võimeline, mis ongi minu arust üks suurimaid raskusi meie töös. Kõik väline mõjutab sind ja kui sul on näiteks halb päev või midagi halba on juhtunud, pead sellest hoolimata olema võimeline tegema oma tööd. Ja see on asi, mida tuleb õppida, arendada ja harjutada nagu laulmist. Meil on nii palju aspekte, millega peame iga päev tegelema selleks, et olla laulja. Laulmine on ainult üks miljonist. See on oluline, aga mitte sellest aspektist, milline ma esteetiliselt kellelegi paistan. Vorm on mulle oluline minu füüsilise ja vaimse tervise seisukohalt. Jah, ma teen trenni, jälgin oma elustiili, toitumist, aga see kõik on pigem sellepärast, et ooperilaulja ongi natukene nagu sportlane. Sa töötad ju kogu oma kehaga, mitte ainult häälepaeltega, mis on ainult pisikene osa kogu tervikust. Sa pead olema nii füüsiliselt kui vaimselt heas vormis, et olla selleks tööks üldse võimeline, mis ongi minu arust üks suurimaid raskusi meie töös. Kõik väline mõjutab sind ja kui sul on näiteks halb päev või midagi halba on juhtunud, pead sellest hoolimata olema võimeline tegema oma tööd. Ja see on asi, mida tuleb õppida, arendada ja harjutada nagu laulmist. Meil on nii palju aspekte, millega peame iga päev tegelema selleks, et olla laulja. Laulmine on ainult üks miljonist. Eile näiteks oli mul täpselt selline päev: hommikul oli väga frustreeriv proov ja pärast seda tunne, et tahaks käega lüüa – täna ma ei harjuta. Siiski leidsin endas jõudu mitte alla anda, läksin ja harjutasin sedasama filmiprojekti muusikat, mis on tohutu ettevõtmine. Lõppkokkuvõttes läks harjutamine hästi ja tujugi paranes kohe. Tulin sealt ära mõttega, kui tänulik ma olen selle eest, et suudan isegi halval päeval teha oma tööd ja see muudab päeva kohe paremaks. Ja halb päev ei olegi enam halb. Kuidas kaamerad mõjutavad sinu lavalist olekut? Koroona ajal tegime palju videoülekandeid. Minu debüüt Musettana toimus küll riigiooperi laval, aga teleekraanide vahendusel. Siis ma polnud harjutanud spetsiaalselt kaamera ees laulmist, aga nüüd saan aina rohkem ja rohkem aru, et see on järjekordselt üks oluline aspekt. Kui laval saad mõned asjad veel kuidagi ära varjata, siis kaamera ees enam mitte. Ja see on üks kunst, mis jälle tuleb meil nagu Hunt Kriimsilma üheksa ametit lisada oma tööriistade pagasisse. Millega sa oma aega sisustad, kui sa ei laula ega ole proovis – kood või suusatad? Ma käin, jah, murdmaad suusatamas, millest keegi siin aru ei saa, sest Alpid on nii lähedal, tund aega autos ja oledki mägedes. Kõik on nii ilus ja maaliline, aga tulles Eestist – lamedalt maalt – pole mul mäesuusatamise kogemust. Tegelikult loen ma palju raamatuid ja mulle meeldib kuulata podcast’e, mis on minu suur armastus. Kuulan täiesti erialaväliseid asju, sest leian, et see on mitte ainult huvitav, vaid ka oluline. Rolle lavale tuues või tegelaskujusid ellu äratades pead sa ju kuskilt ammutama arusaama, mida see inimene läbi elas, miks ta selline on, ja selleks on vaja natukene laiemat pilti kui ainult isiklik elukogemus. Saksamaal on palju väärikaid ooperimaju ja teadlik publik. Londoni anonüümsus kipub tõenäoliselt Saksamaal kaduma. Ma usun, et kui Jonas Kaufmann jalutab mööda Müncheni tänavaid, siis teda tuntakse ära. Kas sinuga on ka nii juhtunud? Mul eile oli selline vahva moment, kus keegi tundis mind tänaval ära. Ma üllatusin, sest olin seal talviselt sisse mässitud ega oodanud sugugi, et keegi võiks mind ära tunda. Ja veel on hästi vahva, et siin saadetakse teatrisse fännikirju, päriselt kirjutatud kirju! Ma ei teadnud, et tänapäeval sellist asja enam tehakse, aga need tulevad teatrisse ja tuuakse sulle lava taha... Nii et inimesed oskavad ooperit ja ooperilauljaid hinnata? Kui ma kellelegi siin Münchenis räägin, et töötan Baieri riigiooperis, siis järgneb tohutu reaktsioon. See on põhimõtteliselt nagu ma ütleksin, et ma töötan kuninganna Elizabethi parema käena. Kõik teavad, millest sa räägid. Kõik vaatavad alt üles, imestuse ja aukartusega. Ja vahel ma näpistan ennast laval, kui seal seisan ja saali vaatan, mõeldes, et kas see on ikka päriselt. Kui sa töötad tihti kuus päeva nädalas ja kogu aeg on nii palju tegemist, siis vahel kipud unustama, kui uskumatu see kõik on ja kuidas see kõik alguse sai. Ma ei võta seda mitte ükski päev enesestmõistetavalt. Olen tänulik, et seal olla saan, et mul on üldse niisugune võimalus.

Koostöös Eesti kirikute nõukoguga pühendati 29. oktoobril Tallinna piiskoplikus toomkirikus festivali “Musica Hymnis” raames toimunud muusikaline palvus “Helihardus” Eesti vabariigi taasiseseisvumise 30. aastapäevale. Muusika, vaimne ärkamine ja vabadus on käinud meil käsikäes. On märgiline, et kirikute nõukogu usaldas selle olulise tähtpäeva läbiviimise Allar Kaasikule – festivali “Musica Hymnis” kunstilisele juhile, kelle aastatepikkune kogemus rahvusvahelisi festivale korraldades on kaasa toonud nii laialdase muusikalise haarde esinejate osas kui ka kõrged vaimsed alusväärtused. Festival “Musica Hymnis” sai alguse kontserdist 18. septembril 2016 Pootsi-Kõpu kirikus. See pühendati Pärnu lähedal Seli vallas Pootsis sündinud esimese Eesti soost õigeusu piiskopi ja esimese kristlikuks pühakuks kuulutatud eestlase piiskop Platoni (kodanikunimega Paul Kulbusch; 1869–1919) mälestusele (enamlased hukkasid ta 1919. aastal Tartus). Platon oli nii Tallinna kui Riia piiskop, üks ta lähedasemaid sõpru Riia vaimuliku seminari päevilt oli Eesti vabaduse loos kandvat rolli omanud Jaan Poska. Piiskop Platonile pühendatud festivali iga kontsert on iselaadne, neid on korraldatud eri paikades üle Eesti, aga ka nt Riias, Peterburis, Helsingis, Stockholmis, Amsterdamis jm. Kontsertide ülesehitus koos sõnalise palvusega on sidustanud eri kirikute koostööd ning väärtustanud ja toonud esile unustatud või (vaimuliku muusika osas möödunud aegade keeldudele omaselt) vähe esitatud heliloomingut. Sel “Helihardusel” oli nt Kaljo Raidi ja Helmut Rosenvaldi vaimulik looming tundmatu mitmele põlvkonnale. “Heliharduse” peateos oli Anne Ellerhein-Metsala (1934–2015) kantaadi “Üks päev” taastatud ja redigeeritud versiooni esiettekanne. Kui kantaadi 1959. aastal valminud avamäng (“Proloog”) kandis helikeelelt selgelt äratuntavat tollele ajale kohaselt rahvusromantilise suunitluse mõjutusi, siis suurteos tervikuna vormus samm-sammult alles veerand sajandi jooksul 1984. aastaks. Tundes, et konservatooriumi lõpetamise järel ei leia ta looming ja tõekspidamised heakskiitu, oli Metsalal valida kahe tee vahel – kas minna kaasa (vaimuta) ajastu “vaimuga” või luua seda, mis hingelähedane. Nii eristubki noore helilooja kirjutatud sissejuhatus kantaadi järgnevatest osadest – “Psalm” (“Kui ainus päev on meie elu”), “Palve” (“Issand, Sinu poole tõuseb palve”), “Sanctus” ja koraal (“Suur on me Jumal”), “Fuuga” ja koraal (“Sest teie peate võitlema”, “Suur on me Jumal”) –, mis on kantud tugeva sisemise veendumusjõu ja kirega, luues justkui ühe hingetõmbega kokkukuuluva terviku. Kooriosade jõuliselt laiad harmooniakihistused (mis on kohati lähedased kontserdil kõlanud Krzysztof Penderecki “Agnus Dei” värvirikkusega) vahelduvad sisenduslike polüfooniliste arendustega, lastes süveneda olulistel teemadel. See on vaimsete tõekspidamiste osas veendunult selgusele jõudnud küpse looja väljendusviis. Kindlasti oli 1984. aastal sellise teose valmimine vapruse märk. Kantaat on loodud sopranile, koorile, orelile ja sümfooniaorkestrile, libreto põhineb Albert Ruutsoo, Varje Raidi (Puu) ja helilooja enda poeesial. Teose on 2010–2021 redigeerinud ja orkestreerinud Allar Kaasik, kellele olid toeks helilooja Helmut Rosenvald ja Šostakovitši kirjastuse peadirektor helilooja Viktor Jekimovski. Arvan, et just nimelt uus orkestratsioon on andnud kantaadile sellise dramaatiliselt värvika ja võitleva pinge, mis tõstab teose Eesti 1980-ndate heliloomingu paremikku. Kontserdilt saadud üldmuljes oli kindlasti oluline kontseptsiooniliselt terviklik ja suurepärast koostööd ilmutanud ettekanne. Jääb loota, et see kantaat õpetab meid mõistma aja ja (hinge)vabaduse hinda. “Heliharduse” kava oli põimitud helikeelelt väga erinevate heliloojate loominguga (Arvo Pärdi “Jumalasünnitaja Neitsi, rõõmusta”, Kaljo Raidi koraalitöötlus “Ärgake, nii vahid hüüdvad!” ja Walesi koraal “Jeesus, minu koidutäht”, Galina Grigorjeva “Palve”, Peeter Süda “Ave Maria”, Cyrillus Kreegi “Mu süda, ärka üles!”, Anne Metsala kantaat “Üks päev”, Helmut Rosenvaldi koraalimeditatsioon “Oh Jeesus, Sinu valu!”, Krzysztof Penderecki “Agnus Dei”, Hugo Lepnurme “Tokaata”), mida ühendasid sakraalne elutunnetus ja tervikuna kõrgtasemel esitused. Osalesid segakoori Latvija kammerkoor, Čiurlionise (Leedu) ja Izmailovi (Venemaa) keelpillikvartett, puhkpillikvintett (Eesti), festivaliorkester (kontsertmeister Hans Christian Aavik) Brian Schembri juhatusel (Malta/Prantsusmaa) ning solistid Jaanika Kuusik (sopran), Ivo Posti (kontratenor), Lisanne Rull (harf), Piret Aidulo (orel), Virgo Veldi (saksofon), Mihkel Metsala (trompet) ja Allar Kaasik (tšello). Kui Püha märterpiiskop Platon julgustas 1918. aastal – oma ainsaks jäänud tööaastal – eestlasi pühendama kogu jõu ja üksmeele iseseisvuse loomisele, siis läbi aegade on vaimuvõitluses olnud võimsaks relvaks just muusika. Selle üheks näiteks on ka festival “Musica Hymnis”. “Teist alust ei saa keegi rajada selle kõrvale, mis juba olemas!” (1 Kr 3:11)

"Ma arvan, et kõigi ajastute pillidel oli oma kõlavärv ja efektid, mida me ei suuda kaasaja instrumentaariumil edasi anda, et heliteosed olid mõeldud toona olemas olnud muusikariistadele ja ainult nendel mängituna võisid need saavutada oma täieliku väljenduslikkuse, aga tänapäeva pillidel mängituna need pigem kaotavad.” Nende legendaarse pianisti ja Peterburi konservatooriumi asutaja Anton Rubinsteini 1892. aastal öeldud sõnadega tuleb vägagi nõustuda. Fakt, et nüüd, ligi 150 aastat hiljem, on meie kaasaegne kontsertklaver vanadest ideaalidest olulisel määral veelgi kaugenenud, üksnes lisab sellele mõttele kaalu. Või on siiski tegu idealismiseguse, teoreetilise arutlusega? Vaatame suuremat pilti. Internetiavarustes võime komistada kõikvõimalikele põnevatele, vabast mõttelennust inspireeritud pillidele. Ka muuseumides on tallel hulgaliselt huvitavaid, kuid raskesti määratletavaid muusikainstrumente. Hoolimata ajast, tüübist ja pillide kvaliteedist seob neid põhiliselt siiski see, et nad ei ole läinud kasutusse ... Muusika, kuigi meile meeldiks mõtelda ilmselt teisiti, on läbi aegade vaid peegeldanud muutusi ühiskonnas ja seepärast kasutab mänguriistu, mis on sobivaimad just oma ajastu esteetikaga. Kui on muutunud üldised arusaamad, on pillimeistrid alati kiirelt reageerinud. Siit võib järeldada, et igal ajal on mängitud kõige sobivamate ja paremate pillidega. Neid kasutades me mitte ainult ei taasta möödunud aegade meie jaoks uusi kõlavärve, vaid ajastu pillid võivad olla, ja seda iseäranis katkenud esitustraditsiooni juures, ka selgeks teejuhiks heliloojat respekteerivale esitusele. Küllap võinuks Rubinsteini-aegses Peterburis leida küllalt vanu pille, milles siis probleem? On tõsi, et iseäranis vanad keelpillid panevad muusikute südame kiiremini põksuma ja ka mitmete teiste ajalooliste pillide väärtus on pea hindamatu. Klaver ei ole päris erand, kuid lood on siin teisiti küll. Ilmselt on tegu ühe kõige füüsilisema pilliga, kus on aukartust äratav hulk liikuvaid detaile. Kui siia juurde lisada keelte arvust, diameetrist ja materjalist tingitud eriti suur pinge, millele peab vastu pidama mitte metallist, vaid puidust raam, siis peame tõdema, et vanad pillid ei ole enam kaugeltki originaalkonditsioonis. Ka mitte kõlaliselt. Ainus väljapääs tundub olevat vanu pille kopeerida. See on aga väga keerukas ettevõtmine, kus varitsemas lõputu hulk karisid. Suur on ka kiusatus rakendada uusimaid arusaamu ja materjale. Tuletame siin korraks meelde, kui okkaliseks kujunes tehnilises mõttes oluliselt lihtsama pilli, klavessiini taassünd. Wanda Landowska lõi põhimõtteliselt uue instrumendi. Teised tuuled hakkasid puhuma alles siis, kui Nicolaus Harnoncourt tellis 1953. aastal Martin Skowronekilt klavessiini, mis oleks tehtud täpselt muuseumi pilli järgi. Märgiline on seegi, et Harnoncourt tasus töö eest Walteri originaalklaveriga ... Kui Harnoncourilt uuriti, miks kulus nii kaua aega, enne kui ta hakkas oma kontsertidel ja salvestustel kasutama vana klaverit, vastas ta, et ta lihtsal ei kohanud varem Paul McNultyt – meest, kellel on nii kuldsed käed, aju kui ka süda. Nüüd on siis kõlanud ka “Tähe” rubriigi peategelas nimi. Tavaliselt kõneldakse siin suurepärastest muusikutest, kes on vaimustanud kuulajaid ja kelle sära on olnud majakaks uutele põlvkondadele. Seekord keskendume mehele, kes on tagasi andnud hääle paljudele heliloojatele, keda armastame ja arvame end teadvat. Ta juba ongi maailma muutnud. Tõsi, Paul McNulty ei ole ainus ega ka esimene meister, kes kopeerib Haydni või Mozarti lemmikklavereid, kuid tema puhul on mitmeid eripärasid, mis väärivad tähelepanu. USAs sündinud Paul McNulty Euroopasse kolimises on ju teatud loogika. Jah, ta oli õppinud klaveritehnikuks Bostonis ja stažeerinud Steinway firmas, kuid säilinud XVIII ja XIX sajandi klaverid võlusid teda enam ja vanade pillide kontsentratsioon ehk elavate õpikute hulk, mida nii lihtsalt laenutada ei saa, oli Euroopas suurem. Neid instrumente detailideni uurida on mõistagi esmatähtis. Lihtne ei ole see aga ka keset klavereid, sest paljud detailid on mõõdetavad vaid siis, kui pill on restaureerimise eesmärgil “pulkadeks” võetud. Nii oli ka McNulty algus kõike muud kui lihtne, sest kindlate mõõtude asemel tuli algusaastatel palju eksperimenteerida ja usaldada intuitsiooni. Tänaseks on olukord õnneks muutunud ja Paul McNulty on põhjalikult tutvunud kõikide tema töökojas valmivate pillimudelite originaalidega. Euroopasse tulles oli oluline muidugi ka üldine foon ja seepärast ei olnud McNulty esimene peatuspaik – Holland ja Amsterdam – sugugi üllatav. Nüüdseks on ta oma töökoja sisse seadnud pisikesse Tšehhi külakesse Divišovi. Õiget põhjust ära arvata võib olla keerukas. See on puit. Kõlalaua materjal, millest tehti Mozarti ja tema kaasaegsete lemmikklaverid, kasvas metsades, mis laiuvad tänasel Tšehhi territooriumil. Kas siis head kuuske mujal ei kasvagi? Kasvab ikka. Kui võtate oma taskust telefoni, mõtlete viivuks selle sisu täpsusastme ja telefoni hinna peale ja võrdlete seda viiuli hindadega, siis tunduks hea idee hakata tegema Stradivari viiulite koopiaid. Tänane tehnika võimaldaks küllalt lihtsalt ka sajandikmillimeetrilist täpsust. Paraku ei ole puit homogeenne materjal ja nüüdistehnikast ei ole siin vähematki kasu. Kui on eesmärk teha vana klaveri koopiat, siis lähtume ju selle mõõtmetest. Ent soovitud tulemusi annab see üksnes juhul, kui kasutame ka võimalikult lähedasi materjale. On vaja kuuske, mis sarnaneks võimalikult palju puiduga, mida kasutasid oma kõlalaudu tehes vanad meistrid. Seepärast on pilliks sobiliku puu leidmine metsast midagi sellist, mida tõsisel meistril pole võimalik teistele usaldada. Jah, puidu ettevalmistamine on pikk protsess ja seda ei saa soovimatute kõrvalmõjudeta kuidagi kiirendada. Pärast puu langetamist saetakse see tordilõike meenutavateks radiaallõikes laudadeks. Puidu otsad kaetakse lateksiga, et vältida kiirest kuivamisest tekkivaid tuulepragusid ja kuusk läheb esmalt viieks aastaks välitingimustes varju alla. Edasine on juba märksa keerukam: puit rändab siseruumidesse, kus nii õhuniiskus kui ka temperatuur on range kontrolli all. Ei, see ei ole mingil juhul võrreldav puidu kuivatiga, mida tunneme, sest sellisel juhul tekiksid mikropraod ja puit oleks rikutud. Ometi on õige materjal vaid osa mängust. Kui McNulty tellis noorukina oma esimese lauto – jah, ta on ka hasartne lautomängija –, siis kuulis ta meistrilt, et liivapaber ei ole pillimeistri sõber. Kõlalaud tuleb sirgeks hööveldada ja ... Siit sai alguse idee mitte üksnes kopeerida pilli, kasutades selleks mitte ainult nii ligilähedasi materjale kui vähegi võimalik, vaid jäljendades ka selle tegemise protsessi. Paralleelina olgu mainitud, et näiteks kallimate vabrikus valmistatavate plokkflöötide täpsusklass ületab ka kõige paremate meistrite oma, kuid muusikalistelt omadustelt jõuavad nad ehk õpilaspillide tasemele. Just protsessi kordamine on võtmeks siin ja kõikide vanade pillide kopeerimisel. Klaver on aga sedavõrd töömahukas instrument, et üksinda võib teha küll mõne suurepärase pilli, kuid maailm sellest ei muutu. Ka XVIII sajandil ei olnud kombeks klavereid üksinda teha, vaid töökojas askeldas päris palju inimesi. Ja jõuti palju. Minu köögis nukralt oma aega ootav Broadwoodi klaver aastast 1799 kannab numbrit 5035. Need numbrid panevad mõtlema ... McNulty töökojast rääkides ei saa ka kuidagi mainimata jätta tema abikaasat. Viviana Sofronitsky on teada ja tuntud kontsertpianist, kes on spetsialiseerunud just ajaloolistele klahvpillidele. Loomulikult on meistrile tähtis tagasiside, mis läheks sügavamale pelgast kõlavärvide kirjeldamisest. Viviana puhul ongi tegu hoopis enamaga. Just tema sellel aastatuhandel alanud tegevus on viinud selleni, et McNulty töökojas on ametis kümmekond pühendunud inimest, kelle tööd võib igati usaldada. On mõeldud ka järjepidevusele. Noor mees, Paul McNulty õpilane ja parem käsi Sergei Kramer, on ette valmistatud oma õpetaja tööd jätkama, just nõnda, nagu asjad olid seatud vanades töökodades. McNulty on naljatades öelnud, et tema töökoda erineb XVIII sajandi omast ehk ainult selle poolest, et nende käsutuses on elekter ja juuakse rohkem kohvi. Selline meeskonna, või isegi suure pere tunnustega meistrite olemasolu, keda ei pea enam kontrollima, on McNultyl võimaldanud uurida ja kopeerida järjest uusi suurepäraseid klavereid. Ka neid suuri ja uhkeid XIX sajandi omi, mis olid inspiratsiooniks toonastele pianistidele-heliloojatele. Olgem ausad, oma kõlaesteetika poolest, võrdluses tänapäeva etaloni Steinwayga, on nende pillide ühisosa viimasega pigem teoreetilist laadi. Olgu selleks siis Liszti lemmikpill Boisselot, Chopini Pleyel või hoopis Streicher, millest Brahms Clara Schumannile kirjutas. Või soovite klaverit Chopini varase loomingu tarvis? Aga palun – Buchholtzi pill aastast 1826 on samuti “menüüs”. Kõik need mudelid on taassündinud just väikeses Tšehhi külakeses. Need klaverid on aga pigem “uued” ja selle muusika renessanss varajase muusika vaatevinklist on alles tõusuteel. Maailma on jõudnud aga vallutada XVIII sajandi klaverid ehk need, millega McNulty on endale ammuilma nime teinud: Mozarti lemmik Walter, Beethoveni Stein ja Schuberti Graf. Minu algne plaan oli ka rääkida paikadest ja nendest maalima suurtest muusikutest, kes saavad uhkeldada McNulty pillidega. Raskeks läheb. Selle maailma eliit on teinud oma valiku. Kas mainida esmalt Baselit või Amsterdami, Sorbonne’i või Harvardi ülikooli, Paul Badura-Skodat või Marc Minkowskit. Aleksei Ljubimov, muusik, keda ajalooliste klahvpillide huvilised ilmselt kõige enam teavad, on pidanud vajalikuks temast rääkida täielikus ülivõrdes (vt YouTube’is “Alexei Lubimov about McNulty pianos”). Sama tähendusega nagu meile Arvo Pärt, on Poola rahvale Frédéric Chopin. Chopini instituudi korraldatud pianistide konkursi ajalugu ulatub 1927. aastasse. Kui McNulty oli täitnud Chopini instituudi tellimuse ja valminud oli kolm klaverit – Chopini Viini Graf (2008), Pleyeli “non plus ultra” (2016) ja Varssavi klaver Buchholtz (2018) – ning viimasega langes otsus: Chopini instituut alustas ka uut konkurssi, kus kasutusel just helilooja lemmikklaverite koopiad. Poola peaminister tänas McNultyt selle eest, et ta andis inimkonnale tagasi Chopini hääle. Konkursi viimases voorus oli orkestriks ilmselt kuulsaim – Frans Brüggeni asutatud Orchestra of the Eighteenth Century. Mitmeti põnev ja õpetlik on lugu ka Nici Staini 2020. aastal esilinastunud filmi “Louis van Beethoven” sünniga. Üsna ootuspäraselt paluti McNultylt filmi tarvis laenuks Beethoveni-aegset klaverit. Siis, kui McNulty tahtis täpsustada kuupäevi, et ta saaks olla kohal ja pille ise häälestada, öeldi talle, et neid pille ei kavatsetagi päriselt mängida – vaja olevat lihtsalt dekoratsiooni, aga heli salvestatakse stuudios “päris” klaveriga. Nüüd on aeg meenutada, et filmi oli kaasatud nii muusikateoreetikuid kui instrumentaliste. Kodutöö oli neil tehtud. Filmigrupp oli spetsiaalselt käinud kuulamas kontserti, mis oli mängitud muuseumi originaalpilliga. Otsus oli üksmeelne – kaasaja kuulajale võib see olla võõras ja vaataja tahab kuulda midagi harjumuspärasemat. McNulty käest klaver siiski saadi. Nüüd juhtus aga midagi kummalist. Selle pilli kõla osutus sedavõrd lummavaks, et kogu esialgne plaan tehti käigupealt ümber. Filmis kõlab McNulty klaver ja seda otseheliga! Nende vanade klaverite koopiatega ikka juhtub, et nad kipuvad murendama vanu arusaamu. Asemele astuvad aga uued nüansid, uued kõlavärvid ja uued perspektiivid. Ka meie oleme nende uute tuulte ootuses. Neljas varajase muusika festival “Tallinn feat. Reval” on peatselt algamas. Seekord alustame Bachiga ja liigume ajas meie poole. Paul McNulty, Viviana Sofronitsky ja nendega rändavad neli klaverit võimaldavad püsti panna tõelise peo. Tulevad Michael Borgstede Saksamaalt ja Amsterdami konservatooriumi vanade klaverite õppejõud Olga Pashchenko, kellele sekundeerivad meie oma lemmikud – Irina Zahharenkova, Reinut Tepp, Ivo Sillamaa ja Lembit Orgse. Kui uurisin meie “Tähe”-rubriigi peategelaselt seisu kohta Eestis, siis võis kuulda mõndagi positiivset. Paradoksaalsel kombel tõi ta esile selle, et oleme ajalooliste klaverite koopiate muretsemisel olnud küllalt laisad ja tänu sellele ei ole meil halbu näiteid – ei kehvi koopiaid ega kahtlase väärtusega restaureeritud originaale. Pärisin Vivianalt, kui keeruline on mängida vana klaverit. Teame ju, et kui pianist satub oreli taha, ei ole reeglina midagi head oodata. Vastus inspireeris. Viviana väidab, et umbes iga neljas tundlik pianist suudab kaunis kiiresti kohaneda. Ta tõi näiteks ka Belgias toimunud ajalooliste klaverite mängijate konkursi, kuhu sattus pianist Moskva konservatooriumist. Info oli olnud puudulik ja sellist klaverit näha oli konkursandile suur üllatus. Õnneks sai ta kolm päeva harjutada ja sellest piisas antud juhul ka konkursivõiduks. Siit on hea edasi minna ja seda tuleks kindlasti teha. Eesti on rikas suurepäraste kammersaalide poolest, kuid vahel kipume unustama, et klaver ja saal moodustavad ühtse akustilise terviku. Ei tehta ju lihtsalt oreleid, vaid need luuakse konkreetsesse ruumi ja arvestatakse olemasoleva akustikaga. Suur kontsertklaver Kadrioru lossis, raekoja saalis, Tartu ülikooli aulas, ajaloomuuseumi saalis ja veel paljudes teistes hea akustikaga väikestes saalides devalveerib meie pianismi, sest nüüdisaegsed pillid – need on pikaajaliselt disainitud kõlamaks mitmetuhandelistes saalides. Vales akustilises keskkonnas ei saa pianist ära kasutada pilli täit võimsust või siis tekitab saali eirates kuulajais valuaistingu. On ilmne, et meie suurepärased kammersaalid saavad kunagi sobilikud pillid ja mida varem see juhtub, seda parem. Mäletan aega, kui Eestis oli kaks arvestatavat klavessiini, nüüd on neid üle 60. See on endaga kaasa toonud elava barokkpillidel musitseerimise. Muusikuid on mitme barokkorkestri jagu ja vanimat, Tallinna Barokkorkestrit juhatab ka meie muusikakorüfee Tõnu Kaljuste. Mozarti-aegsetest pillidest on Eestis üks fagott, flööt ja mõni poogen. Vanade klaverite olemasolu muudaks plahvatuslikult muusikalist situatsiooni, nii nagu juhtus klavessiinide tulekuga, sest muusikutel tekiks motivatsioon osta endale klassitsismiajastu pillide koopiad – see on koht, kus kohtuksid “vanamuusika” mängijad ja akadeemilisemad muusikud. See looks eelduse, et õige pea oleks meil ka orkester, kes mängiks ajastu pillidel, kui veel mitte Glinkat, siis vähemast Haydnit ja Mozartit. On selge, et kui ääremaa vald ehitab kultuurimaja, tuleb sinna mahutada kontsert, kino, simman ja mustkunst. Kuid UNESCO muusikalinnaks pürgival Tallinnal võiksid olla teised ambitsioonid. Nii saab parem, ja nautigem siis tähte, kuni ta särab.

Suvine Kadriorg haarab oma embusse – kunstihuvilisi, roosilembeseid, lihtsalt kauni korrastatud pargi ja looduse nautijaid, oravate söötjaid ning laste, koerte, kallimate ja sõpradega jalutajaid. Sekka ka muusikast huvitatuid. Ei ole mõnusamat kohta hea muusika kuulamiseks kui Kadrioru loss! See on nii parajalt inimesekeskne oma mõõtmetelt, ilult, väljapanekute hoomatavuselt (meenutan kuulsate galeriide hiidsuurte kogude aegumatut kohutavat ilu, mis mõne tunni järel pisendab esialgse ülevuse pisikese sureliku inimese mannetusetundeks). Kahel festivalipäeval sai kontserdikülastaja lisaboonusena vaadata ka veel viimaseid päevi lossis avatud Ivan Aivazovski lõuenditele jäädvustatud meremuusikat. Ja muidugi lossi alalist ekspositsiooni. Lossi perenaine Aleksandra Murre pihtis enne festivali viimast kontserti, kui poisid tassisid saali lisatoole, mahutamaks rohkeid kuulajaid, et ta olevat püüdnud noorte korraldajate indu jahutada, et kes nii ilusa ilmaga ikka saali tuleb ... Ent tuli küll! Pealegi oli ju tarvis suhteliselt uus Estonia klaver tublisti sisse mängida! Murre kiitis siiralt kogu korraldusrühma eesosas kahe kunstilise juhi ja produtsendi Argo ja Arkoga, täisnimedega Argo Jentson ja Arko Narits. 7. ja 8. juulil toimus 4 kontserti 17 esinejaga, neist 13 pianistid. Tsiteerin korraldajate sõnu: “Klaverifestivali korraldamise idee käis umbes aasta tagasi (juulis) välja prof Arbo Valdma, kui osalesime Pärnus tema meistrikursusel. Tänu tema vihjetele hakkas ka meil mõte liikuma ning ideed järk-järgult sündima. Nimele keskendusime veidi hiljem ühes päikselises suvekodus päevitades ning pilvi vaadeldes. Ajurünnaku lõpuks sähvataski Eesti laulu 2010. aasta vaheklipist (“Pilvede embuses”) inspireerituna pähe nimi “Klaveri embuses”. Kontsertide omanäolised pealkirjad olid loomulik ja värvikas jätk antud kontseptsioonile - kindlasti kutsub humoorikalt tabav pealkiri inimesi rohkem kuulama, kui lihtsalt interpreedi nimi. “Klaveri embuse” eesmärk oli luua midagi uudset ja huvipakkuvat ning teha see kogemus kuulaja jaoks nii mugavaks kui vähegi võimalik, seda see nimi vähemalt meie arvates ka imehästi sümboliseerib. Nimed ja väga eriline festivali programm muutsid meid väga entusiastlikuks, sest oleks patt olnud seda teostamata jätta.” Tahan tunnustada ka hästi koostatud kavalehte, tekstide autor on Maria Mägimets, kujunduse ja festivali visuaalse identiteedi looja disainiagentuur Ruum 414. Esimene kontsert “Klaver ja vanad sõbrad” tutvustas triot Kristiina Rokaševitš–Katariina Maria Kits–Valle-Rasmus Roots. Neist kaks esimest “vana sõpra” on tuntud ka “Klassikatähtede” saatest. Olen olnud aastakümneid klaveritrio kui minu arvates täiusliku muusikažanri fänn ning rõõmustasin südamest selle koosluse hea mängutaseme ja toreda kavavaliku üle. Et ka “Klaveri embuses” maksis lõivu tänavusele “Eesti 100-le”, siis oli igas kavas ka mõni eesti helilooja teos. Sellel kontserdil kõlanud Heino Elleri “Lüürilised palad” E-duur ja f-moll on pärit aastast 1915. Need on äratuntavate vihjetega hilisematele sümfoonilistele poeemidele ja esitajad oskasid jätta alles nende imelise karge joone. Kohe esikteosest alates sai selgeks, et seda triot dikteerib jõulise temperamendi ja väljendusrikkusega pianist. Šostakovitši nooruspäevade klaveritrio c-moll on üheosaline, tulvil lüürikat, milles rõõmu varjutab hetke kaduvuse tunne. Üllatusteoseks kõige paremas mõttes kujunes Smetana klaveritrio g-moll. Kujunditihe muusika, arenedes üha enam dramatismi suunas (helilooja oli üle elanud mitme väga lähedase inimese kaotuse), täitis see teos ruumi lausa sümfoonilise kõlatäiusega. Kogu ansambel oli väga hea! Subjektiivselt pean seda avakontserti festivali tugevaimaks. Teist kontserti “Eraklik klaver” kandis Age Juurikas, “kass, kes kõnnib omapead” meie pianistiderohkes muusikaruumis. Tüdruk, kel on jõudu, temperamenti, otsinguenergiat, tunnetussügavust ja huvi avastuste vastu. Aga olgu muusika siis kapriisne nagu Granados või lüroeepiline, kaldega dramatismi nagu Tubin – Age Juurikase esituses saab see läbimõeldud ja omanäolise lahenduse. Teda kuulas Kadriorus täissaal, kohal korüfeed nagu Leelo Kõlar ja Toivo Nahkur, ridamisi klaveripedagooge peale selle. Tubina “Variatsioonid eesti rahvaviisile” ETW 41 on loodud 1945. aastal, 1981. aastast pärineb teine redaktsioon, mille helilooja pühendas Vardo Rumessenile. Ka Age Juurikas pühendas oma 2007. aastal tehtud salvestuse Rumessenile. See on Age Juurikase repertuaaris üks enim mängitud ja kahtlemata täiuseni viimistletud teos. Granadoses tundus olevat veel arenguruumi, et värvimängust tervikuid kokku sulatada. Siis võib sellest saada üks pianisti edulugusid. Pühapäevane lõunakontsert “Klaver ja ootamatud külalised” avardas taas žanri piire, Esinejad olid Sven-Sander Šestakov klaveril, Laura Pähkel flöödil ja Hanna Taube saksofonil. Kava sisaldas Heino Elleri klaveripala “Kellad”, Hillar Kareva “Eleegia” saksofonile ja klaverile, Tauno Aintsi flöödi ja klaveri pala “Tänaval” ning mitmeid palu triona. Veel õpingueas, kuid juba mitmetel konkurssidel autasusid pälvinud noorte mängu nooruslik sära, julgus, püüdlikkus ja elevus korvasid täiesti õpilaslikkuse, mis muidu oleks pisut festivali üldmõõtudele alla jäänud. Festivali lõppkontsert kandis pealkirja “Klaveripidu”. Näib, et klaveriduode populaarsus on aasta-aastalt kasvanud. Kütkestava mulje jättis duo Sakkos–Peäske esitatud Schuberti “Fantaasia” f-moll, mille ilu, stiilipuhtus ja alltekstis hõõguv varjatud valu südant haaras. Võimsalt ja karismaatiliselt mängitud Rahmaninovi palad op. 11 Argo ja Arko esituses oli mulle ühtaegu avastuslik ja tugev muusikaelamus! Klassikaliselt kenasti jõudsid kuulajani ka Mozarti sonaat neljale käele B-duur KV 358 ja Raveli “Valss” duodelt Jorma Toots–Ebe Müntel ja Maila Laidna–Tiiu Sisask. Pisukest hingelist segadust, vähemalt esialgu, näisid tekitavat Rein Rannapi–Mihkel Mattiseni esitatud Rannapi žanriülesed lood, mis olid iseenesest kaunikõlalised, äratasid nostalgilisi mälestusi ja kanti mängulustiga ette. Kogu festivalile pilku heites tuli irriteeriv mõte, et muusikakorralduslikult on võibolla festivali nimetus nii mõnigi kord meie muusikutele sundkäiguna peale surutud ja omaalgatuslikku kontserdielu pärssiv. Sest üksiküritused ei saa naljalt toetusi! Aga kui näiteks needsamad ideedest tulvil noormehed tahavad järgmisel aastal oma kontserditsüklile anda hoopis teise värvingu ja teise nime? (Sest mis festival see ainult ühe aasta üritusena on.) Ja väike kivike Kadrioru lossi “kapsaaeda”: kui kontserdid algavad kell 19 (või suviti vahel ka kell 16 ja seejärel kell 19), paneb nördima, et lossi kohvik suletakse kell 18, eirates sellega külmalt külastajate heaolu.

Sarja “i nagu interpreet” avakontsert: Valle-Rasmus Roots (tšello) ja Sten Lassmann (klaver). 18. septembril Estonia kontserdisaalis. Rohkem kui veerand sajandi eest ütles keegi kusagil, et kellele neid sonaate vaja on: tänapäeva inimesel pole aega pikkadele suurvormis teostele kulutada, hea kui publik viitsib kolm minutit kuulata. Veelgi enam, sonaatide õhtu Estonia kontserdisaalis olevat raiskamine, mille korraldamise eest võib ka karistada saada. Igal ajal on oma standardid. XX sajandi esimesel poolel oli levinud standardkavaga viiuliõhtu, mis algas Corelli või heal juhul Bach sonaadiga, mida siis mängiti ainult klaveri saatega. Järgneda võis Mozarti sonaat, misjärel teises pooles näiteks de Falla süit ja kamaluga palu nii meilt kui mujalt. 1960-ndad tõid muutuse: endast ja publikust lugupidavad muusikud hakkasid esitama ka monograafilisi sonaadiõhtuid. Üks niisugune on minu mällu talletunud kui eredaim mälestus: see toimus sügisel 1964 Vilniuses, kui Svjatoslav Richter esitas filharmoonia saalis Schuberti sonaatidest koosnenud kava. Edu oli vapustav! Ka viiuldajad ja tšellistid läksid seda rada ning hakkasid ilmuma kavad, kus pianist ei olnud enam klaverisaatja rollis, vaid võrdne partner, nagu sonaadi partituur ju eeldabki. 18. septembril olid sonaatide õhtu tegelasteks Valle-Rasmus Roots ja Sten Lassmann. Aitäh, produtsent Neeme Punder. Ülieduka kontserdi põhjal on alust loota, et see ei olnud minevikumälestus, vaid pigem tulevikku ennustav mälestus. Kava oli koostatud vene muusika tippteostest, st sonaadid tšellole ja klaverile Prokofjevilt, Šostakovitšilt ja Rahmaninovilt. Teosed esitati eeltoodud järjekorras ehk teoste sünniaegu arvestades suunaga minevikku. Roots ja Lassmann – noored mehed oma võimete tipul – esitasid kõik kolm teost täiesti erilise süvenemise ja haruldase ansamblitunnetusega, seda eriti kõlalises plaanis. Selles mõttes oli tegemist võrdsete “vastastega”, sest Rootsi käsutuses olev Eesti pillifondi tšello (Celeste Farotti, 1904) on igast aspektist absoluutselt võrdne Steinway klaveriga, mis seisis nn suurel pulgal avatud kaanega. Prokofjevi sonaat C-duur op. 119 valmis pärast seda, kui helilooja oli kuulnud noore tšellisti Mstislav Rostropovitši esituses Mjaskovski sonaati. Ka sündis see tihedas koostöös Rostropovitšiga, mis kindlasti lisas teosele virtuositeeti ja mõndagi väljendusvahenditest, mida tšellist hiilgavalt valdas. Nende kahe tihedas koostöös valmis veel rida tänaseni esitatavaid suurvorme, kusjuures mitu jäi ka pooleli seoses Prokofjevi surmaga 5. märtsil 1953 (neid lõpetas Rostropovitš üksi). Roots ja Lassmann võtsid publiku oma haardesse Prokofjevi sonaadi esimestest taktidest ega vabastanud enne, kui lõppes Rahmaninovi sonaat g-moll. Kolmest teosest sain suurima laengu Šostakovitši sonaadist d-moll op. 40 ning erakordse elamuse selle kolmanda osa Largo ülisüvenenud esitusest. Rahmaninovi op. 19 sonaat kuulub kindlasti tema loomingu tippude hulka, kuid ei kõla ometi liiga sageli. Põhjusi on vaid üks – raske on leida pianiste, kes nõustuks seda esitama. Teos on sedavõrd pianistlik, et oli esimestel Rahmaninovi-nimelistel pianistide konkurssidel teise vooru kavas. Võin eksida, kuid Sten Lassmann oli vist teine eesti pianist, kes sellega avalikult välja tuli. Ja ikka kammitseb pianisti selle esitusel teadmine, et tšello näol on tal partneriks tagasihoidliku kõlaga instrument. Kõnesolevas koosluses sai see olla vaid alateadlik, sest tšello ei andnud selleks põhjust ei I, III ega IV osas. Vaid teises osas sealse skertsoliku materjali puhul oleksid partnerid võinud teineteist nii kõlaliselt kui štrihhiliselt paremini tajuda. Seda enam, et kogu õhtu jooksul oli koostöö sujunud lausa hiilgavalt. Mulle ootamatult, aga see on minu probleem, ei jäänud mällu kõlama mitte Rahmaninovi Andante, vaid hoopis Šostakovitši Largo. Igatahes publik oli vaimustuses ja lisagi tuli Rahmaninovilt tema hiti “Vokaliis” näol. Edu ja jätkuvat indu noortele meestele, sest inimkonna väärtuslikum osa võtab kindlasti endale aega, et nautida ja sonaatidest rahuldust tunda.

Festivali “Virmalised” avakontsert “Poeetilised kammermeeleolud” 10. veebruaril Mustpeade maja Valges saalis. Eesti interpreetide liit (EIL) sai 20-aastaseks. Sel puhul sai 10.–14. veebruarini teoks kammermuusika festival “Virmalised”, mille pealkiri on ilmselt inspireeritud meie klaverimuusika tippteosest, Eduard Tubina samanimelisest klaverisonaadist. Arvukas esitajaskond oli osavalt ja läbimõeldult mahutatud nelja erinevasse galakontserdi programmi ja Tallinna kontserdipaika. Müts maha korraldajate ja ka nende 80 interpreedi ees, kes esindasid eesti interpretatsioonikunsti. Kiidusõnad on ära teeninud esinduslik ja põhjalik kavaraamat koos festivali kunstiliste juhtide Mihkel Polli ja Henry-David Varema ning EIL-i juhatuse esimehe Ivari Ilja sissejuhatava tekstiga. Professor Ilja meenutab, et akadeemilisel helikunsti seltsil (asutatud 1924), mille liikmeskonda kuulusid nii heliloojad, interpreedid kui teadlased, on nüüd ainujärglane heliloojaid ja muusikateadlasi koondava heliloojate liidu näol, nii et interpreedid olid sunnitud iseseisvuma. See polegi nii paha, sest katse ühineda ENSV heliloojate liiduga (vist 1975) päädis küll interpreetide sektsiooni asutamisega, kuid huvid ei kattunud ja loomingulist koostööd ei sündinud. Paistab, et huvid (mina kirjutan – sina mängid) sobituvad paremini olukorras, kus kummalgi on oma liivakast. Festivali startis võimsalt: kontsert “Poeetilised kammermeeleolud” demonstreeris sisu, jõudu ning haaret XIX ja XX sajandi autoritelt. Poeetiliselt kindlasti, aga minu arvates ületati haardelt kammermeeleolusid. Kui tõmmata paralleele sõjaväeparaadiga, siis oli siin nii lokaalse kui ka kontinentidevahelise ulatusega relvi – seejuures ei midagi isiklikku, nii see lihtsalt on. Valge saal on veel Tallinna esinduskammersaal, kuid paraku erilise akustikaga, mis nõuab väga täpset suhtumist ja akustikataju. Keelpillid on siin eelistatud olukorras (aga mitte kõik), täbaramas seisus aga pianistid ja lauljad – neid kõiki jagus avakontserdile erinevates koosseisudes ja ka soolona. Muide, saal oli seatud nii, et lava jäi parempoolsesse seina ja publik moodustas vasakust seinast lähtuva taanduva kaare. Nii on varemgi katsetatud, kuid tundub, et rohkem interpreetide rahustamiseks kui tõeliselt akustika parandamiseks. Erandina saab ehk kontsertklaver selles asendis naturaalsema kõla, eriti sooloversioonis. (Eriliseks teeb akustika veel asjaolu, et see on nagu öö ja päev tühjana ja publikuga.) Kontserti alustanud Iris Oja ja keelpillikvartett Prezioso esitasid Respighi “Il Tramonto” suurepäraselt, kuid akustikaga kohanemine võttis aega. Selles asendis suuri ja segaseid akustilisi ristpeegeldusi tekitav ruum võimendas hästi üles vokaali tervikuna ja tšello keskregistri, aga kindlasti sõltus akustiline pilt ka kuulaja istekohast. Selles mõttes pean saali traditsioonilist asetust soodsamaks. Sooloklaver tundus ses asendis akustiliselt kergemini taltsutatav, sest Sten Lassmanni esitatud Elleri nelja klaveripala oli hästi põnev jälgida, seda enam, et “Kodumaisele viisile“ järgnenud palad olid mulle tundmatud, küllap Lassmanni teadustöö tulemusena lavale jõudnud. Mati Turi ja Martti Raide olid vaatamata Turi häälevolüümidele absoluutselt tasakaalus, tulemuseks Schumanni, Schuberti ja Korngoldi laulude igast aspektist nauditav ja meisterlik esitus. Ütleksin, et see oli kammerpoeetilise kontsertparaadi esimene kontinentidevaheline relv. Pärast vaheaega tõi Tuuri Dede koos trioga Mari-Liis Vihermäe (flööt) – Valle-Rasmus Roots (tšello) – Kristi Kapten (klaver) kuulajaini Raveli “Madagaskari laulud”. Tasakaal oli oluliselt parem kui Respighit esitanud ansamblil, seda mõjutas kindlasti asjaolu, et tšello on partituuris con sordino ja vokaali on juba autor kuulutanud domineerivaks. Järgnenud Mendelssohni “Andante ja variatsioonid” B-duur klaverile neljal käel meisterpaarilt Kai Ratassepp – Mati Mikalai oli haruldaselt köitev, kindlalt kontinentidevahelisest klassifikatsioonist. Õhtu lõpetas allakirjutanu meelisteose, Brahmsi f-moll klaverikvinteti esimene osa Allegro non troppo Irina Zahharenkova ja Tallinna Keelpillikvarteti (Urmas Vulp, Olga Voronova, Toomas Nestor ja Leho Karin) esituses. Tundub, et see kooslus saavutab igas saalis absoluutse kõrgtaseme – meisterlikkus koos suure kogemusega ületab igasuguse akustilise kari. Tänan isiklikult saadud elamuse eest. Kammerparaad 17 esinejaga oli ülevaatlik ja nauditav avapauk festivalile. Kava sirvides avastasin, et festivalil esineb kuus keelpillimängijat, kelle kasutuses on rariteetne instrument Eesti pillifondi kollektsioonist! Seegi pole väheoluline tegur meie kultuuripildis.

Eesti interpreetide liidu 18. hooaja avakontsert 29. augustil Mustpeade maja Valges saalis, laval Valle-Rasmus Roots (tšello) ja Sten Lassmann (klaver). Eesti interpreete ühendav organisatsioon, mille üks eesmärke on pakkuda oma liikmetele ka esinemisvõimalusi, alustas järjekordset kontserdihooaega. Esinemine liidu egiidi all tähendab teatud kvaliteedimärki, mistõttu võivad kuulajad juba 18. hooaega järjest kindla peale kontserdile minna. Tallinnas on keskseks kontserdipaigaks kujunenud Mustpeade maja, kuid sama kava esitatakse ka mitmel pool Eestis. Vaadates avakontserdi publikurohkust, saab järeldada, et Eesti interpreedid köidavad endiselt. Sarja avakontserdil esinesid duona tšellist Valle-Rasmus Roots ja pianist Sten Lassmann. Muusikaringkondades need interpreedid eraldi ilmselt enam tutvustamist ei vaja, koos ollakse aga musitseerinud suhtelist lühikest aega. Mullu sügisel astuti üles vene muusikale pühendatud sonaatide õhtuga Estonia kontserdisaalis. Seekord pakuti kuulata Brahmsi sonaate e-moll ja F-duur. Vaatamata vähesele koos mängitud ajale toimis ansambel suurepäraselt. Kindlasti mängib selles suurt rolli pianist, kes reageeris tundlik tšellisti igale väiksemalegi nüansile. Taolist koosseisu tihti kummitav balansiprobleem oli lahendatud väiksema kõlajõuga instrumendiga arvestades, kusjuures kohati jäi mulje, et klaveripartii võiks olla isegi julgem. Oma osa on selles ka Eesti pillifondi hallataval ja pr Maivi Kaljuveele kuuluval Celeste Farroti 1904. aastal valmistatud võimsa häälega tšellol (endiselt väärib kiitust pillifondi tegevus, millest võidavad nii mängijad kui kuulajad). Omaette välja toomist väärib tšellisti tehniline üleolek, seda eriti poogna kasutamise osas: iga poognatõmme oli filigraanselt välja arvestatud ning toimis nagu soovitud. Kes kunagi on keelpillimänguga praktiliselt kokku puutunud, mõistab selle teema olulisust, osates hinnata ka saavutust. Samuti tunduvad interpreedid jagavat teatud sarnast muusikalist tunnetust, mille juures kümmekond aastat vanusevahet ei oma mingit tähtsust. Mõlemad partnerid esitasid oma partii peast. Ühest küljest on selline valik mõistetav, sest võib anda esinejatele muusikaliste kujunditega ümber käimisel ja tõlgendamisel suurema vabaduse. Eriti puudutab see pianisti, kes jätab noodita mängides mulje, et on esitatavale justkui veel lähemal. Eks see ole rohkem mängija sisetunde küsimus, sest taolised duosonaadid seda tegelikult ei nõua ning selline esitusviis esitab kõrgendatud nõudmised mälule. Rootsi-Lassmanni duo puhul haarasid kõige enam kaasa just need momendid, mil oli tunda vaba mõtte lendu ning eksiti (meelega) veidi turvaliselt teelt kõrvale. Loomulikult ei tähenda see, et muudele kohtadele tuleks midagi ette heita. Kõik kulges niikuinii vastavalt helilooja ettekirjutustele. Kuid nii tuntud teostega nagu Brahmsi sonaadid on, tekib paratamatult küsimus, kas jõutakse kuulajani või mitte. Teisalt tundus duo vajavat ka niiöelda sisseelamise aega (võibolla ka publik, sest kontsert kui selline on alati kahepoolne toiming). Kui kontserdi esimene teos esitati justkui veidi eemal seistes, siis teine tundus oma bravuuri ja helgusega esitajatele rohkem sobivat ning publiku tähelepanu köideti jäägitult.

Eesti Interpreetide Liidu ja ajakirja Muusika koostöörubriik, mis keskendub Eesti muusikule. Trio Katariina Maria Kits – Valle-Rasmus Roots – Sten Lassmann räägivad lähemalt oma saabuvast kontserdist 6. oktoobril Estonia Kontserdisaalis. Kuidas kujunes teie kontserdikava, miks valisite kavva just need teosed? Sten Lassmann: Meil on fantastiline võimalus mängida koos parimaid klaveritriosid. Mulle tundub, et meil on tõeline non plus ultra kava – suurimate Vene meistrite triod, läbiva eleegilise joonega. Eriti suur elamus minu jaoks on Tšaikovski gigantne, viiekümne minuti pikkune Trio a-moll, ilmselt suurim teos klassikalises triorepertuaaris. Seal on teksti palju rohkem kui Tšaikovski esimeses klaverikontserdis ning palju raskeid kohti. Salvestustelt kuulen, et ka legendaarsed virtuoospianistid mõnes kohas “libastuvad”. Seda teost pole keegi meist ka varem mänginud. Valle-Rasmus Roots: Peale esimesi kontserte selle kavaga tuleb vist tõdeda, et oleme tahtnud kompida enda inimvõimete piire. Lava meie ümber on (kujundlikult väljendudes) Tšaikovski trio viimaseks leheküljeks higist, verest ja pisaratest immutatud, peale poolteist tundi triorepertuaari kõige kurnavamaid lahinguid tuleb leida veel see viimane, lõplik ja totaalne energia – saabub postuumne kulminatsioon, raevukas leppimatus ning lõppeks nii muusika kui muusikute raugemine. Šostakovitši trio valisime kavva muidugi seetõttu, et ta pole mitte üksnes kõige eredam teos klaveritriode žanris vaid ehk kogu kammermuusika literatuuris laiemalt. Rahmaninov lisandus siia juba leinalise teemaga haakuvalt täiesti loomulikult, ilma, et see mingit eraldi seletust vajaks. Katariina Maria Kits: See, kas need klaveritriod on parimad, on muidugi iga kuulaja enda otsustada. Minu mäletamist mööda oli Stenil ja Vallel kava juba otsustatud, kui nad mulle selle ahvatleva pakkumise tegid. Nõnda see kujunes, mina lihtsalt pikemalt mõtlemata nõustusin. Milline on teie eelnev kogemus klaveritrio žanris? Kuidas selle koosseisuga prooviprotsessist eduka kontserdini jõuda? Sten Lassmann: Mina pole juba kümme aastat saanud mahti klaveritriot mängida, sajandi alguses mängisime aga Mikk Murdvee ning Kristjan Saarega omajagu. Mulle praegu tundub, et triomängus ei ole midagi iseenesest spetsiifilist, mida võiks kas õppida, unustada või meelde tuletada. Valle-Rasmus Roots: Olen triot teinud päris palju ja mitme koosseisuga, erinevalt näiteks keelpillikvartettidest, neid olen teinud väga harva. Klaveritrio on väga intiimne, habras – kõigil on justkui palju oma loomingulist ruumi, aga samas seda tihemini on muusikutel oht teineteisele oma egodega jalgu jääda. Aga mis võiks olla parem, kui kolm kõige silmapaistvamat sooloinstrumenti koosmusitseerimas? Katariina Maria Kits: Klaveritriodega olen päris tihti kokku pidanud puutuma. Oleme näiteks Sten Heinoja ja Marcel Johannes Kitsega Beethoveni Kolmikkontserti viimastel aastatel üheksal korral erinevate orkestrite ees mänginud, alguse perioodil esines meil proovides tihedamini isiksuste ja soovide kokkupõrkeid, on ju tegemist siiski kolme soleeriva muusiku lavale mahutamisega. Leian, et prooviprotsessis on äärmiselt oluline üksteisele vastu tulla ning mitte karta asju otse ja ilustamata öelda. Sten Lassmann: Oleme proovitsükliga jõudmas vast viimistlusfaasi, augustis algupoolest alates oleme kohtunud keskmiselt paari nädala tagant. Kas oleme põhjalikud või teeme miinimumi? Ma ei oska küll üldplaanilist võrdlust teha, aga mulle tundub, et minu eelistatud proovistiil on siiski üsna lakooniline. Mul on ainult üks suur soov, et saaksime koos aeglaselt harjutada, niiöelda “kokku intoneerida”, detailideni ülitäpselt muusika kudet kokku köita… Valle-Rasmus Roots: Oleme kohtunud, oleme mänginud, aga kas me ka proovi teinud oleme? Suur osa kammermuusikast on teineteise muusikunatuuride ja interpretatsioonikalduvuste tundma õppimine, samuti muusikateose kõikide osiste enda vereringesse integreerimine. Jah, seda me oleme teinud – ülejäänu sünnib meil laval reaalajas, seda küsimust “kas kokkulepped ja hääled peavad” ei saa meil tekkida. Katariina Maria Kits: Pean nentima, et meie prooviprotsess erineb suuresti tavapärasest. Olen kuulnud ütelust, et inimesi, kes proovides liiga palju arutlevad, ei sallita. Meil on saanud tavaks proovides rohkem mängida, kui rääkida. Sten Lassmann: Ei saa ju eitada, et näiteks keelpillikvarteti mängimine nõuab väga peent ja ühtlustatult läbi mõeldud tööd. Olete hiljuti ka mänginud suurepärase keelpillikvarteti kontserdi (minul on selline kogemus välistatud) – kuidas kahe eminentseima kammermuusika žanri esteetikat ning praktikat võrdleksite? Valle-Rasmus Roots: Ma ei võrdleks kahe nimetatud žanri esteetikat ja praktikat vaid pigem saab võrrelda erinevaid kunstnikke, nende koostoimet ning sünergiat. Keelpillikvarteti puhul räägitakse tavaliselt palju kõlabalansi ja intonatsiooniprobleemidest, kuid ma ei oska neid probleeme võrrelduna teiste koosseisudega kuidagi iseäralikul moel keelpillikvarteti puhul välja tuua – tõenäoliselt on asi mu väheses kogemuses. Katariina Maria Kits: Kahtlemata nõuab kvartetis mängimine peensust ja ühtset tunnetust. Kõla ja intonatsioon on kindlasti esimesed luubi all olevad tegurid. Enda kogemuse põhjal ütlen, et nii trio kui ka kvarteti žanrite esteetika ja praktika on küllaltki sarnased, tööprotsessi kulgemist mõjutavad kõige enam hoopis kaasmängijad ja nende ideaalid ning soovid. Mis asi on teie jaoks interpretatsioon? Sten Lassmann: Paar aastat tagasi mängisime Valle-Rasmusega sarnase ultra duokava, kolm suurt Vene heliloojate tšellosonaati reas: Prokofjevi, Šostakovitši ning Rahmaninovi. Pärast mitut kuud proove ning kontserte saime kava niivõrd hästi käppa, et ka ülinõudliku Rahmaninovi tšellosonaadi ettekanne muutus lausa argiselt lihtsaks. Siis tabasin end mõttelt, et ma niivõrd ei “interpreteeri” seda imelist teost, kuivõrd lihtsalt esitan teda, nii-öelda “näitan” inimestele. On ka muusikateadlasi kes seavad kahtluse alla interpretatsiooni mõiste, või vähemalt soovivad täpsemat definitsiooni. Valle-Rasmus Roots: Interpretatsioon on muusika ja interpreediisiksuse kokkupõrke tulemus. Isiklikult arvan, et muusikateosesse tuleb interpreedil ikkagi lisaks maksimaalselt arendatud võimete- ja teadmistepagasile oma mina kaasa võtta, see peab paberil olevast nootide jadast kunsti ellu äratama. Mõned interpreedid arvavad, et suurest muusikast tuleb oma hädine tühisus eemale hoida, tuleb kliinilise täpsusega üritada mängida nii, nagu helilooja võinuks teost ise mängida. Tõenäoliselt on mõlemale suhtumisele olemas oma aeg ja koht. Katariina Maria Kits: Interpretatsioon, kui eneseväljenduskunst on lavalise terviku üks tähtsamatest tahkudest. Kas mängite heliredeleid või kuidas püsite vormis? Sten Lassmann: Mina püüan iga päev mängida ka heliredeleid, aga lähtun keelpillilikust lähenemisest – mängin hästi aeglaselt, nii-öelda tõmban pikki noote. Kord mõned aastat tagasi suvel ühes väikeses muusikakoolis harjutades tulid bändiproovi teinud poisid juttu puhuma – olid teised kuulnud tund aega kuidas mängisin ühe käega ja umbes viis nooti minutis – ja uurisid kas ma ehk mõtlen ka muusikat õppima minna… Siit vist jõuame vahva huumorini, nagu näiteks see, et Valle-Rasmus pidi kuskil kellelegi seletama, et klaveritrio ei koosne kolmest klaverist. Valle-Rasmus Roots: Steni jutust võib muidugi jääda mulje, et keelpillimäng koosneb vaid aeglastest pikkadest nootidest. Nii see muidugi pole, kuid toonikäsitluses ideaalide püüdmine eeldab tõesti kõikide muude segajate kõrvaldamist ja kõrvaga üksnes sellesse süüvimist, teisisõnu aeglaste pikkade nootide mängimist. Hea hügieeni juurde kuuluvad siiski lisaks aeglases tempos heliredelitele ka virtuoosses tempos heliredelid, harjutused rütmilise aktiivsuse ja poognatöö koordinatsiooni jms saavutamiseks. Üldiselt peaks pillimängu hügieeni tagavate harjutuste ja heliredelite valik olema mitmekülgne ja mitte kalduma mingisse üheülbalisse fanatismi. Katariina Maria Kits: Iga endast lugupidav muusik mängib heliredeleid. Kui palju ja kui kaua - see sõltub ülejäänud repertuaarimahust, mõnikord on vaja harjutada niivõrd palju erinevaid teoseid, need on juba iseenesest vormis püsimise eelduseks. Pikki noote harjutan ka, nooremas eas muidugi kordades rohkem, oli kord kui mängisin üles-alla heliredeli kahe tunniga, praeguseks ajaks paraku sellisteks eksperimentideks enam aega ei ole. Milliste soovide ja unistuste täitmisega muusika vallas veel ametis olete? Sten Lassmann: Nagu alati, kipuvad samale ajaperioodile langema paljud tähtsad asjad korraga – minul on meie hiidkava kõrvalt veel vaja valmistada ette soolokava ja Beethoveni 4. klaverikontsert, rääkimata pedagoogilistest ning ühiskondlikest kohustustest. Valle-Rasmus, Sina mängisid kevadel oma tšello magistrieksamil kõik kaksteist Alfredo Piatti Kapriisi, ja muuhulgas kirjutasid magistritööna loomeuurimusliku töö samast asjast. Pianistile oleks võrdväärne tegu mängida lõpukavas Chopini etüüdide mõlemad oopused järjest otsast otsani; seda pole meil ette tulnud kunagi. Kas tunned end nüüd transtsendentaalse tšellistina, kas sul on esinenud ka mõni "taldrikutejärgne" (piatti – it. kl. “taldrikud”) sündroom? Valle-Rasmus Roots: Sten, publik ootab, kuhu jäävad su Ferenc Liszti 12. Transtsendentset etüüdi ja "jahujärgne" (liszt – ung. kl. “jahu”) sündroom?! Piatti kapriisid on aga vaimustav muusika ja tervikoopuse esitamine oli olnud mu unistus juba ammu – kui minu unistamistel oleks seadusandlik jõud, mängiksid kõik tšellistid oma magistrieksamil seda teost. Käesolevast sügisest jätkan aga ammuste unistuste täitmise poole liikumist õpingute jätkamisega dirigeerimise alal. Katariina Maria Kits: Minul on võimalus mängida 4. oktoobril EMTA sümfooniaorkestri ja dirigent Paul Mägiga Prokofjevi 1. viiulikontserti ning novembrikuus jätkan oma õpinguteed Berliinis. Paganini kõiki 24. kapriisi sel hooajal veel kavas ei ole. Millised on olnud teie viimase aja suurimad elamused? Valle-Rasmus Roots: ERSO hooaja avakontsert oli tõsine elamus. Fenomenaalne viiuldaja Sergei Hatšatrjan Beethoveni viiulikontserdiga jääb küll 2020. aastast ühe eredama positiivse mälestusena meelde. Lisaks sellele, mis siin salata värske film “Tenet” rabas – see film oli nii hea, et peaaegu juba nagu muusika! Ja muidugi Šostakovitši fännina tabas Marina Kesleri värskelt Rahvusooperis Estonia esietendunud ballett “Anna Karenina” Šostakovitši muusikale mind hella kohta – soovitan soojalt. Katariina Maria Kits: Minu viimase aja suurim elamus oli karantiiniaja kultuuritus. Mõistmine, et kriisiajal muusikuks olemine kasutuks osutus, ei olnud kergemate killast. Teisest küljest leidus esmakordselt aega suuremaks lugemiseks, maalimiseks, meeletusteks, jalutuskäikudeks ja muuks sääraseks, mis hinge toitis. Hiljutistest elamustest meeldejäävaim oli Vanemuise teatris etenduv “Pangarööv”.

Tänavune 5.–13. novembrini aset leidnud Eesti keelpillimängijate konkurss “Eduard Tubin 115” toimus keerulisel ajal, mil kultuurisündmusi saatis viiruseaja tõttu oht ära jääda või viidi neid läbi ainult virtuaalselt. Õnneks selle ürituse puhul äärmuslikke meetmeid ei tulnud kasutada, konkurss kujunes haaravaks ja elamusrohkeks ning tõi kokku hulgaliselt innustunud kuulajaid. Oma osa lisas õnnestumisele esinemiskoht, Eesti muusika- ja teatriakadeemia uus saal, kus mängijaid toetas väga hea akustika. Viiuli kategoorias oli osalejaid rõõmustavalt palju – algselt 27, konkursitulle astus neist 21. Tšellosid mängis kaheksast seitse, kontrabasse neli, viiest aldimängijast jäi lõpuks järele vaid üks ning selles kategoorias konkurssi läbi ei viidud. Finaalis esinesid noored anded koos Eesti Riikliku Sümfooniaorkestriga, dirigeeris Arvo Volmer. Konkursi peakorraldaja oli Eesti keelpilliõpetajate ühing, kus suurt ja head tööd tegi ühingu juhatus koosseisus Kaido Välja (ühingu president), Katrin Talmar, Airi Šleifer, Ruslan Petrov, Kristel Eeroja-Põldoja ja Kaari Klesment. Konkursimuljeid jagavad Nõmme ja Keila muusikakooli õpetaja viiuldaja Leena Laas ja tšellist, G. Otsa nimelise Tallinna muusikakooli õpetaja ja rahvusooper Estonia orkestrant Lembi Mets. Milline üldmulje jäi konkursist ja mängijatest? Leena Laas: Üldmulje on väga rõõmustav. Osavõtjaid oli palju ja tase hea. Meil on häid õpetajaid, kes laovad tugeva baasi. Paljude mängijate õpetajad on olnud Tiiu Peäske, Aino Riikjärv; viiuldajate võitja Hans Christian Aaviku õpetaja on Kaido Välja; mitmed on saanud algõpetuse Katrin Talmari juures. Paljud konkursil hea tulemuse saanud mängijad täiendavad end välismaal: Aavik Saksamaal Frankfurdis, Piirsalu, Verte ja Amanda Ernesaks Helsingis Sibeliuse akadeemias, Lisanne Altrov Viinis, Birgit Katriin Born Londoni kuninglikus muusikakolledžis, ja seda oli ka mängus kuulda. Välismaal kuuled maailma tippe ja hakkad aru saama, mille poole püüelda. Konkurents on suur ja mõtlemine teistsugune. Sibeliuse akadeemias õppijate puhul tahaksin välja tuua veel Réka Szilvay kooli. Kuulasin kõiki alguses mänginuid n-ö puhta lehena, ei lugenud elulugusid. Pärast vaatasin järele – kõigil kolmel on sama õpetaja. Neil kõigil on kindel ja stabiilne hoiak ning hea perspektiivi nägemine. Mängus ei ole “isetegevust”, kõik on hästi paika pandud. Lembi Mets: Tšellode seis on minu arvates ikkagi hea. Žürii esimees Kristel Pappel mainis oma sõnavõtus, et seekord tõusis viiulite tase tšellode omast üle, aga kuulasin uuesti ka eelmise konkursi videoid, mis on siiani kättesaadavad (olgu korraldajad sellise võimaluse eest tänatud) ja ei tunneta Eesti tšellomängus tasemelangust. Samuti kontrabasside puhul, kellele ju samuti ei antud välja I preemiat. Pigem mängiti praegu mitmel puhul paremini kui viie aasta eest. Viiuldajate uus põlvkond on aga astunud uuele tasemele. Võibolla oleme nüüd jõudmas sinnani, kus olid enne Teist maailmasõda Johannes Paulseni ja Alfred Papmehli kooliga meie rahvusvahelisel tasemel viiuldajad. Torkas silma, et seitsmest tšellistist kolm olid konkursil teist korda, uusi osalejaid oli seega kõigest neli, neistki üks Soomest. See paneb küll natuke mõtlema. Millised on muljed ja mõtted finalistidest? Leena Laas: Uuesti osalesid Hans Christian Aavik ja Linda-Anette Verte, kes said väärikad kohad juba eelmisel konkursil. Aavik, kes oli eelmisel korral muusikakeskkooli poisina II kohal, võitis nüüd konkursi ja oli tõesti parim. Kuulsin tema kava enne konkurssi Keila muusikakoolis – ta käis seal kava sisse mängimas –, ja juba siis oli kõik nii valmis ja korras, et mõtlesin omaette: see on I koht! Polnud nii, nagu sageli, et nädal on veel konkursini aega ja siis tehakse suur töö ära. Ta nii naudib oma mängu, ei ole näha pingutamist ega drilli. Unustad kõik ja kuulad ainult muusikat – seda me tegelikult mängijalt ju ootamegi. Mõtlesin, et kas seda mängurõõmu jätkub ka konkursile, aga seal ta mängis veelgi suurema innuga. Tal olid kõik kolm vooru võrdselt head. Aga kui konkurss juba käis ja kuulsin Amanda Ernesaksa, siis tekkis isegi väike kahtlus esikoha suhtes. Amanda oli väärikas konkurent. Tal on väga ilus toon, ta on stabiilne, aga võrreldes Aavikuga on ta mängijana reserveeritum. Aavik paneb kõik trumbid välja ja naudib, Amanda ei ole nii avatud. Ta ei ütle kõike lõpuni välja, aga selles on oma võlu. Mõlemad mängisid finaalis Tšaikovski viiulikontserti, aga see õnnestus Aavikul kindlasti paremini. Amandal seal natuke juhtus, aga ta võttis ennast hästi kokku ja lõpuosa esitas muljetavaldavalt. Triinu Piirsalu meeldis väga. Tal tuleb kõik nii rahulikult ja loomulikult välja. Tema mängust ma tõstaks eriti esile tema vibraatot. See on viiuldajatel väga iseloomulik ja igaühel erinev. Piirsalul oli see selline vaba, lai ja mõnus. Vahel närviga võib vibraato kinni minna, aga temal seda ei juhtunud. Finaalis oli Sibeliuse viiulikontserdi esitus väga suur saavutus. Lisanne Altrov näitas end tahtejõulise mängijana ja hea potentsiaaliga. Natuke segasid tema mängus tehnilised ebatäpsused, mida Aavikul näiteks peaaegu üldse ei olnud. Aga selliseid asju võtab žürii arvesse, paneb “linnukese” igale veale. Linda-Anette Verte mängus oli väga ilusat küpsust. Tema lõppvooru kontserdivalik – Brahms – on ka selline teos, mis küpsust vajab. Linda-Anette oli I voorus väga hea ja stabiilne, II voorus oli tal imeilus Saint-Saënsi “Havanaise” – see on just tema muusika. III voorus jäi mulje, et lõpus, kontserdi III osas ei jätkunud tal enam täit jõudu, võibolla see oli ka üks põhjus, miks ta ei saanud kõrgemat tulemust. Žürii oleks ju võinud teda kõrgemale tõsta, aga see on konkursi karm tõde, et keegi ei tõsta, kui sa ise ennast ei tõsta. Aga ma usun, et see konkurss oli tema interpreediteel ikkagi vajalik kogemus. Lembi Mets: Mulle oli konkursi suurim üllataja Siluan Hirvoja. Kuulsin teda viimati üksinda laval esinemas kümme aastat tagasi, kui ta lõpetas Nõmme muusikakooli. Ehkki vahepealsetel aastatel olen märganud orkestrites, et ta on pillimängus väga osav, polnud mul vähimatki aimu, kui palju on tal endal muusikuna öelda. Tema esinemise ajal oli hetketi saalis harva kogetav haudvaikus, selline õnnestav ühistaju. Teistest finalistidest oli mul juba varasem ettekujutus. Greta Ernesaks oli ka 2015. aasta konkursil üks finalistidest, näidates juba tollal ülihead väljaõpet, tõsidust ja süvenemisvõimet. Greta viis oma kavad läbi kadestamisväärse kindlusega, teoste väljatöötatuse tase tõi ta auga tšellokonkursi liidrikohale. Valle-Rasmus Roots on samuti juba mõnda aega näidanud end andeka ning arenemisvõimelise interpreedina. Tema II voor oli üks tšellistide konkursi tugevamaid, tema Beethoveni viimase sonaadi esitus koos Sten Lassmanniga oli viimase detailini välja kraaditud ja diferentseeritud (fuuga ehk liigagi, natuke hullust oleks i-le täpi pannud). Kontrabassidest jõudis ettearvatavalt finaali Regina Udod, ERSO kontrabassirühma abikontsertmeister. Regina oli laureaat ka viie aasta eest, kuid tänaseks on tema väljendusjõud tohutult kasvanud ning oskuste-kogemuste pagas samuti. Tore oli näha, millise mõnuga ta oma koduorkestri ees esines, Tubina kontrabassikontsert tundus talle eriliselt sobivat. Mis olid II vooru saajate plussid ja mis võis olla takistuseks, et nad kaugemale ei jõudnud? Leena Laas: Nina Kawaguchilt meeldis mulle tema I voor. Ta on enesekindel ja tal on palju häid omadusi, aga natuke oli tunne, et ta seisis nagu eraldi, ei olnud klaveriga hästi kontaktis. II voorus hakkas see segama. Ta tegi, mis tahtis, aga tervikule see kasuks ei tulnud. Ka pulsiga oli II voorus probleeme. Meeldis Annelize Vlasenko, temast ma enne kuigi palju ei teadnud. Ta mängib ilusa tooniga ja hästi õnnestusid ka soololood. Bach oli hea, eriti tõstaksin esile tema akordide mängu. Paganini-Kreisleri “La Campanella” oli natuke ettevaatlik, kuid ikkagi tublilt esitatud. Ta tunnetab hästi ka kaasaegset muusikat – meelde jäid tema Kõrvitsa ja Tubina esitused. I vooru kohustuslikust Tubinast mängis ta “Kolme pala”, kuna enamik oli valinud Tubina virtuoosse ja efektse “Kapritšo”. Mulle meeldib ka väga tema madal register, see kõlab hästi. Hea potentsiaaliga tüdruk. Joosep Reimaa on huvitav isiksus. Mängib tahtejõuga, aga natuke läbimõtlematult. On selline mulje, et tal on sees mõned ehk mitte kõige paremad harjumused. Teadlikkust mängust võiks rohkem olla, aga isikupära on tal olemas. Birgit Katriin Born mängis stabiilselt. Tal on ilus kõla, aga esitused jäid liiga ühetaoliseks, karakteri ja kõla vaheldust oli vähe. Ta ei riskeeri, tahab kindla peale minna, aga see loob ka ühetaolisust. Schubert talle sobis, seda tegi ta hästi. Noorim edasisaaja oli TMKK õpilane Triin Veissmann, kahjuks ei saanud ta haigestumise tõttu II voorus esineda. Tal on Tiiu Peäske väga hea kool ja ta on igati lootustandev noor mängija. Kahju oli, et seekord ei pääsenud edasi selline hea mängija nagu Katariina Maria Kits. Kuid I voorus oli tunda mingit liimist lahti olekut ja žürii otsustas nii. Lembi Mets: Tšellodest olid nii Silvia Ilves kui Marten Meibaum viie aasta eest finaalis, mis siis nüüd teisiti läks? Küllap töötamine, perekond, elu. Silvia Ilvese konkursist osavõtu nelja lapse emana liigitaksin nagunii kangelastegude alla. Mõlema tšellisti kavad olid üldjoontes soliidselt läbi viidud. Nii Ilvesel kui Meibaumil oli palju öelda nii Beethovenis kui Cassados. Laialdaste tegevuste juures kannatab aga paratamatult viimistlus. Silvia Ilves mängis pealegi Beethoveni sonaati noodist, kui reglement nõudis selgesõnaliselt peast mängu. Kas see kammersonaadi puhul peab just tingimata nii olema – kuid see on hoopis teine teema. Tema märgiti ära Elleri “Prelüüdi” parima esituse preemiaga. Marten Meibaumi puhul poleks küll põhjust olnud nuriseda ka tema finaali laskmise puhul, kuid žürii otsustas teisiti. Kontrabassidest esines II voorus väga armsalt ja kultuurselt Hanna Jürgenson. Ka tema töötab ERSOs. On päris huvitav küsimus, miks on kontrabass muutumas üha populaarsemaks habraste, väikest kasvu tütarlaste seas? Selgi konkursil olid neljast kontrabassimängijast kolm õrnema soo esindajad. Seekordne konkursi kava tundus äärmiselt nõudlik, silma hakkas, et oli palju Eesti muusika nõuet. Leena Laas: Kava oli tõesti raske ja nõudlik. See on ka arusaadav – konkursil pead sa kõike näitama. Kavas oli palju ette määratud valikuid ja see oli minu meelest hea, sest tekkisid paremini võrdlused mängijate vahel. Kapriisidest tuli mängida tervelt kaks – üks Paganini ja teine Wieniawski või Locatelli. I vooru kohustusliku teosena oli vaja valida kas Mozarti rondo C-duur, “Haffneri serenaad”, Schuberti rondo või “Rondeau brilliant”. Need heliloojad näitavad mängija kohta palju. Kuna konkurss oli pühendatud Tubinale, siis oli palju eesti muusikat. I vooru kohustuslikust Tubinast mängiti kõige rohkem efektset “Kapritšot”, vähem “Ballaadi” ja “Kolme pala”. II voorus oli kaasaegse eesti pala nõue ja kuulis huvitavaid lugusid, nagu Uibo “Bach im Spiegel”, Rasmus Puuri “Sügise”, Tõnu Kõrvitsa “Eleegia üksindusele” ja “Kolm pala”, Erkki-Sven Tüüri “Conversio”, Mati Kuulbergi “Tiiule”, kahel korral Pärdi “Fratres” ja Sumera valss “Kevadine kärbes”. Ka finaalvooru kontsertidest oli ette antud valik. Lembi Mets: Kava oli väga tõsine, kolme vooru teoste maht kokku tähendas ligikaudu kaks tundi peast esitatavat muusikat, millest ainsana oli vabalt valitav II vooru eesti helilooja teos ja seegi pidi olema kirjutatud pärast 1980. aastat. Näiliselt annaks etüüdide-kapriiside valik justkui rohkem võimalusi (Piatti ja Popper), kuid nende seast on jällegi raskem leida muusikaliselt põnevaid. Ülejäänud teoste puhul oli valik hoopis piiratud: Beethoveni sonaatidest oli valida vaid kahe viimase vahel (op. 102), eesti heliloojatest Elleri “Prelüüdi” ja Tubina tšellokontserdi I osa vahel, kusjuures Tubinat ei valinud keegi. Tõsist väljakutset pakkusid Cassado, Ligeti, Kodály soolosonaadid II voorus. Viimase vooru valikuis oli kuus XIX–XX sajandi instrumentaalkontserti. I voorus oli väga põnev jälgida Elleri “Prelüüdi” erinevaid lahendusi. Mulle läksid isiklikult väga korda Valle-Rasmus Rootsi ja Siluan Hirvoja, aga ka Greta Ernesaksa ja Marten Meibaumi esitused. Mulle meeldis ka kontrabassimängija Hanna-Ingrid Nurm, kes esines ainult I voorus. Konkursil on väga oluline ka konkursantide koostöö oma pianistide- kontsertmeistritega. Millised mõtted on sellega seoses? Leena Laas: Lea Leiten on asendamatu saatja, kes on saanud korduvalt ka parima kontsertmeistri preemia. Ta võib ka lühikese etteteatamisega kõik ära mängida, ta on omal alal erakordne nähtus. Aga minu lemmik oli Hans Christian Aaviku kontsertmeister Karolina Žukova. Ma juba Keilas kuulates imetlesin, milline koostöö ja harmoonia neil on. Ta ei saada niisama, ta mängib partneriga ja toob oma solisti parimad omadused esile. Hea mulje jättis Sten Heinoja. Lembi Mets: Esiteks muidugi Lea Leiteni fenomen. Seda rõhutas kontsertmeistri eripreemiaga ka žürii. Mängides konkursil mitmete partneritega, suutis ta igaühe puhul haakuda just antud mängija stiili ja eripäraga. Kõige enam hämmastas mind, kust tuleb selline energia ja võime anda maksimumi ikka uuesti ja uuesti. Ning milline peab olema eeltöö sellise hulga teostega! Lea Leiten on küll üks meie vilunumaid kontsertmeistreid, kuid inimlik piir peaks ju kusagil justkui vastu tulema. Ei tulnud. Greta Ernesaksa koostöös Mart Ernesaksaga kõlab lavalt vastu aastatepikkune ühine kogemus. See tipnes siin Mart Ernesaksa enda kirjutatud põneva “Intermezzo” (kavas pseudonüümiga S. Merksaar) esitusega, aga ka suurepäraselt värvika Beethoveni sonaadiga C-duur. Pianistil on sellises olukorras tohutult suur vastutus: olla piisavalt paindlik, ergas ja ere, tõstmata liigselt esile oma isiksust. Võimaluse selleks annab pikaajaline kogemus ning paindlikkus. Kogenud kontsertmeistrite kõrval oli kuulda toredaid noori, nagu Sten Heinoja või Oksana Lohinova. Tahaksin väga tänada ERSOt Arvo Volmeri juhatusel, kes kogu finaali vältel suhtus asjasse suure tõsidusega ja toetas väga noori muusikuid. Nii sai kontsertide jadast muusikasündmus. Ja lõpuks – fantastiline oli konkursi korraldajate (Kaido Välja, Airi Šleifer, Kristel Eeroja- Põldoja, Ruslan Petrov, Katrin Talmar, Kaari Klesment) töö. Ülimalt täpne ja läbimõeldud korraldus, mis puudutas ka nähtamatuid detaile koroonameetmete osas (näiteks varužürii), salvestused, kiire teavitus, mitte ühtegi eksitust lillede või muuga – imetlusväärne! See, et viie aasta eest elustati pärast veerandsajandilist vaheaega nii vajalik konkursivorm ja on algatatud uus järjepidevus, on eesti muusikakultuurile hindamatu tähtsusega. TULEMUSED Žürii: Kristel Pappel (EMTA, muusikateadlane PhD), Eva Bindere (Läti, viiuldaja), Susie Mészáros (Inglismaa, vioola, Londoni kuninglik muusikakolledž), Jan-Erik Gustafsson (Soome, tšellist), Jari Parviainen (Soome, kontrabass). Viiul​​​​ I preemia​ Hans Christian Aavik II preemia Amanda Ernesaks​​ III preemia Triinu Piirsalu​ Diplom: Lisanne Altrov​​​, Linda-Anette Verte ​Tšello II preemia Greta Ernesaks III preemia Valle-Rasmus Roots Diplom: Siluan Hirvoja ​ Kontrabass II preemia Regina Udod​​​​​​​​​​​​ ​ Eripreemia​d kaasaegse eesti helilooja teose parima esituse eest: Joosep Reimaa, Greta Ernesaks​, H. Elleri “Prelüüdi” parima esituse eest: Silvia Ilves, Piatti kapriisi parima esituse eest: Valle-Rasmus Roots​, Wieniawski etüüd-kapriisi parima esituse eest: Amanda Ernesaks​, Tubina teose parima esituse eest: Hans Christian Aavik, Tubina kontrabassikontserdi esituse eest: Regina Udod​​​, klaverisaatjale väljapaistva esinemise eest: Lea Leiten Eesti interpreetide liidu ja Eesti Kontserdi eripreemia – esinemine kontserdisarjas “i nagu interpreet”: Linda-Anette Verte Eripreemia – Tallinna Filharmoonia kontsert Tallinna Kammerorkestriga järgneva kahe hooaja jooksul: Triinu Piirsalu​ ​​Klassikaraadio eripreemia – fondisalvestus Eesti Rahvusringhäälingus: Hans Christian Aavik​ Saksa poognameisteri Gerald Knolli preemia noorele andekale viiuldajale: Triin Veissmann​ ​​​​​​Audio Maja eripreemia veenva esituse ja suurepärase tooni eest: Valle-Rasmus Roots​ ​Rõivapoe Brage eripreemia stiilse esituse eest: Siluan Hirvoja ​Fotostuudio Akriibia eripreemia stiilse esituse eest: Lisanne Altrov​ ​Emta eripreemia – õppestipendium 1000 eurot: Siluan Hirvoja​ ​Eesti keelpilliõpetajate ühingu stipendium jäägitu toetuse eest Eesti keelpillimängijatele: Lea Leiten​​ ​Esinemine “Lossimuusika” kontserdisarjas 2021. aasta kevadel: Hans Christian Aavik ​Esinemine solistina ERSO ees: Hans Christian Aavik

Eesti muusika- ja teatriakadeemia korraldab sel aastal koostöös haridus- ja teadusministeeriumiga mitmeid tasuta kursusi. Üks neist on “Loovisikute vaimsest toetamisest”. Kursuse maht on 30 t kontaktõpet ja 15 t iseseisvat tööd ja see toimub 19.–20. märtsil, 23.–24. aprillil ja 21.–22. mail. Järgnevalt räägib kursusest lähemalt selle läbiviija, EMTA psühholoog Elina Kivinukk. Vaimse tervise väljakutsetest räägitakse järjest enam ning ka muusika- ja teatrivaldkond ei ole jäänud neist puutumata. Alljärgnev pakub loovisikutele soovitusi vaimse tervise hoidmiseks. Loovisikute igapäevatöö on üsna heitliku loomuga. Vahel on mõni nädal täiesti vaba, mis tekitab palju muremõtteid sissetulekute osas, teinekord on aga igal õhtul tööga seotud ülesandeid, vahel ka ettenägematuid. Tihti on töö hilistel tundidel ja nädalavahetustel. Töö rütmi mõjutab ka sage reisimine, mida tuleb koroonatingimustes ette küll vähem. Samas võib see olla ka lisaväärtuse kadumine nende jaoks, kellele reisimine pakkus head vaheldust. Klassikaline soovitus psühholoogiavaldkonnast ütleb, et sellise kõikumisega toimetulekuks tuleb keskenduda asjaoludele, mida on võimalik kontrollida ja mille osas on võimalik ise valikuid teha. Näiteks otsus teha keset päeva 10-minutine värske õhu paus võib anda palju vabadusetunnet. Lisaks tasub kujundada paindlikumat töögraafikut. Kuigi loovisiku töö võib olla vahel üksildane, tehakse seda harva päris üksi. Seetõttu on ka tähtis märgata kaaslasi ning koos kujundada toetavat õhkkonda. Muusika- ja teatrivaldkonnas on palju tegureid, mis vaimset pinget tõstavad, nagu kriitika ja vajadus ennast pidevalt kõrgeimal võimalikul tasemel tõestada. Lisaks on loovisikute seas levinud selline psühholoogiline nähtus nagu petja-sündroom (ing k imposter syndrome), mis tekitab inimeses tunde, nagu ta ei oleks tegelikult nii andekas või et ta võimed ei vasta sellele, mida avalikkus paistab arvavat. Need asjaolud tekitavad surve anda endast alati maksimum. Mida on võimalik pinge vähendamiseks ette võtta? Omavahel võib kokku leppida ühes vabas päevas nädalas, kus korralduslike töödega ei tegelda ega oodata vastuseid kirjadele ja telefonikõnedele. Kui on ette näha, et tuleb kiirem periood, siis pärast selle möödumist saab kokku leppida ka mahalaadimisajas. Koolitus “Loovisikute vaimsest toetamisest” keskendub peamiselt muusikute vaimsele tervisele, pakkudes võtteid enda ja lähedaste toetamiseks, soovitusi unehügieeniks ning ideid ärevuse ja depressiooniga toimetulekuks. Lisaks vaimse tervise toetusvõtetele arendatakse kohtumistel ka psühholoogilisi oskusi: kuidas hoida motivatsiooni ja seada kasulikke eesmärke, teha tulemuslikku meeskonnatööd ja lahendada konflikte, toetada enda psühholoogilist vastupidavust. Kursuse käigus koostatakse eestikeelseid materjale ja töölehti, et koolituse käigus omandatu praktikasse viia. Loodetavasti on kursus väike samm selles suunas, et vaimse tervise toetamisest muusikavaldkonnas rohkem rääkida. Vaimse tervise teemal pakub nõustamisvõimalusi peaasi.ee.

Eesti muusika lähiajalooraamatus leidub lehekülgi, millele kirjutatud lood on napid või kiputakse neid liiga rutakalt edasi keerama. Üks sellistest on helilooja ja multimeediakunstniku Rauno Remme (1969–2002) loomelugu, mida kahtlemata tasub lähemalt uurida ja avastada, sest see sisaldab hulganisti oma ajast ees olevaid sissekandeid. Parimal juhul annab see uusi impulsse, kuidas võiks ja peaks üks loojanatuur julgema otsida ja avastada uut ja tundmatut. Remme oli just üks neid muusikuid, kes oma lühikeseks jäänud eluteel pidevalt pürgis uutele radadele looma, katsetama ja mängima. Pole lihtne saada tema teostest täielikku ülevaadet või neid taasesitada, sest sageli olid need sündinud kogemiseks siin ja praegu, jäetud teadlikult lõpetamata seisundisse, vahel ka loodud toonaste, tänaseks aegunud tehniliste vahenditega, ning mõnede puhul nagu performance, ei oleks mõtetki taasluua sarnaseid rituaalsed koostegevusi, mis oli vaid omas ajas tähenduslikud. Tänavu 10. märtsil möödub kakskümmend aastat Rauno Remme lahkumisest 33-aastasena. Tehes kiire tagasivaate Rauno Remme haridusteele, näeme muusikakeskkooli klaveri-, oboe- ja heliloomingu õpinguid Alo Põldmäe ja Heino Lemmiku juuren ning Tallinna konservatooriumi/Eesti muusikaakadeemia kompositsioonistuudiumit Jaan Räätsa, Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri käe all. Edasi läheb pilt veel mitmekesisemaks: enesetäiendamine filmi- ja videokunsti alal TLÜs, multimeediakursused EKAs, elektronmuusika õpingud Helsingis, Darmstadtis ja New Yorgis. Kõige selle kõrval lõi ta muusikat teatrietendustele (Madis Kalmeti lavastused “Luik”, 1995, “Minu õde siin majas”,1998 jt), filmidele (“Masingu maastikud”, 2000/2004), videoteoseid (“Piilutorn”,1996), traditsioonilisemas vormis orkestri-, koori- ja kammerteoseid, millest tihedamini esitatakse heakõlalist kantaati “Cor mundum” koorile, orkestrile ja kammeransamblile (1997) ja orelilugu “Überallenheit” (1988), elektronmuusikat (“Sõprus” häältele ja elektroonikale, 1999 jt) ning hulganisti helitaieseid, mida ei ole lihtne liigitada, aga mis kõige enam lähenevad nähtusele nimega sound art, hõlmates heli- ja videoinstallatsioone, muusikat näitustele ja performance’eid. Uuenduslikud olid mängusimulatsioon “Wanna Play?” (1992) ja mitme arvutiga loodud installatsioon “Multimeediakeskkond” (1994), teedrajavaks multimeediataiesed “Gen Ision” (1995), milles on ühendatud videopilt, arvutigraafika, muusika ja tants, ning multimeediaooper “Zond” (1999). Remme ideaaliks oligi “totaalne multimeediakeskkond”1, mille realiseerimiseni ta paraku ei jõudnud, sest selles ajaaknas, mis talle avanes, ei leidunud veel vastavaid eeldusi. Muuhulgas armastas Remme kirjutada sürrealistlikke luuletusi, luua slaidimaale ja tegeleda makrofotograafiaga. Sama keerukas kui Remme loomingut täiel määral hõlmata, on püüda seda piiritleda või selgelt mõne stiili või voolu alla lahterdada. Teatud mõttes võiks teda nimetada puhtakujuliseks postmodernistiks, sest talle oli omane irooniline eneseteadlikkus, mängulisus ja kahtlemine reaalsuses, selle tükkideks lammutamine ja uue pildina taas kokku panemine. Ta armastas stilisatsiooni ja eklektikat ning eks ole seegi üks postmodernismi alla kuuluva võõrandumise esteetika märke. Samas täiendas seda hoiakut eksperimenteeriv-improviseeriv printsiip, mis väljendus eri viisidel kõiges, millega ta parasjagu tegeles, olgu tegemist heli, sõna või visuaaliga, kõige sagedamini aga nende sünesteesias loodud helimaastikes. Remme loomingu näol on tegemist otsekui eri stiilide ja žanride sulatamise katselaboriga, ainult et heliloojana toimetas ta selles laboris koos väheste muusikutest mõttekaaslastega, sest 1980. aastate lõpul ei leidunud just palju neid, kes oleks huvitunud ja kaasa läinud võõrandunud ühiskonna ja inimkogemuse paljastamisega liialduste ja lavastuste abil, milles Remme nii meelsasti kaasa lõi ja tihti ise algatas. Tõsi küll, laiemas kultuuripildis leidus ka tollal mitmeid uue aja märke ja kooslusi nagu nüüdiskunsti rühmitus Rühm-T, Tallinnfilmi sürrrealistid, kes esindasid kunsti- ja filmivaldkondi ja kellest mitmega tegi Remme tihedat koostööd. Sarnast väljenduslaadi, sürrealismi ja absurdihuumori keelt, viljeles ka alates 1984. aastast Tallinna konservatooriumi juures tegutsenud improvisatsiooniline tudengirühmitus Grotest, mille egiidi all astusid spontaansetes ja parodeerivates nn helihäppeningides üles mitmed sealsed õppurid (Eerik Semlek, Toomas Trass, Mart Jaanson, Anneli Remme, Margo Kõlar jt). Kahjuks ei vormunud selle ärksa seltskonna irooniline protest omaette liikumiseks ja vaibus koos Eesti iseseisvumisega, mil ühiskondlik maailmataju teisenes ja muusika hakkas pearolli mängima ühiskonda liitvates rituaalides, meenutagem kas või öölaulupidusid. Vahemärkusena mainin, et kindlasti olid Grotesti üheks käivitavaks jõuks laia silmaringiga muusikaloo professor Leo Normeti ja tema abikaasa Sirje korraldatud kodused salongiõhtud, mis avardasid noorte silmapiiri ja maailmataju juba mureneva kippuva raudse eesriide taga. Grotesti tegevusest võib aimu saada YouTube’is leiduvate üksikute videosalvestiste kaudu, selle kirju ideestiku kvintessents avaldub ka postuumselt välja antud plaadil “Grotest Londoni raudteel” (2002). 1990. aastate algusest jätkas Remme endiselt otsingute ja katsetustega tunnetuslike horisontide laiendamisel, sageli ka uue imaginaarse ruumi loomisel, ning selles loomeväljas navigeerimises ei olnud talle meelepäraseks tööriistaks mitte ainult eri kunstiliikide liitmine, vaid eelkõige uudne vahend – multimeedia, sest maailmas võimsalt käivitunud tehnoloogiline hüpe oli juba kohalike entusiastide ning eelkõige tänu helilooja Lepo Sumera tegevusele Maarjamaale jõudnud ja end kehtestama asunud. Remme uus loomereaalsus kommunikeeris aktiivselt kuulaja või vaatajaga isegi siis, kui oli saatja rollis. See ei pruukinud oma uudsuse tõttu publikule alati meeldida ja võis tahtlikult ärritada, kuid ei jätnud ka kunagi külmaks. Näiteks võib tuua “NYYD”-festivaliks valminud multimeediaetenduse “Zond” (1999), helilooja sõnul oma põhiolemuselt ooperi, milles oli kombineeritud elav muusika, arvutigraafika, videod, slaidid ja palju muud ning mille vorm ja pöörased kihistused tekitasid kuulajates ja kriitikutes kohati nõutust. Selle põhiidee on üllatavalt tõene ennustus digitaaltehnoloogiale rajatud inimsuhete põrumisest ning muusikalise materjalina kasutati muuhulgas arvutiriistvara jm toonaste tehnoloogiliste uudisvidinate helisid nii originaalis kui ka pillidele ja inimhäältele seatuna. Ka tekst ulatus kollaaži põhimõttel arvutiprogrammide sõnavarast ja piiblitekstist kuni ameerika filmide ja klassikaliste ooperilibretode tüüpväljenditeni. Elavalt tuleb silme ette kontsert “Multimeediamaraton pilvelõhkujas” toonase Ühispanga aatriumis, kus kõrvuti “Zondiga” tuli esiettekandele Lepo Sumera multimeediateos “Südameasjad”, ja eelkõige hetk, mil Rauno “Zondis” ennastunustavalt arvutite ja süntesaatori taga oma totaalset multimeediakeskkonda loob. Selline oli ta oma parimas elemendis. 1993. aastal asutas Remme koos Lepo Sumeraga EMA elektronmuusika stuudio ja vaheldumisi jäädi seda juhtima kuni aastani 1999. Elektroonilise muusikaga tegelesid juba 1970. aastatest nii Kuldar Sink, Jaan Rääts, Sven Grünberg kui ka paljud teised heliloojad, kuid vastava valdkonna tegevus institutsionaliseeriti alles eelnimetatud stuudio rajamise ning elektronmuusika eriala bakalaureuseõppe avamisega 1997. aastal. Mõlema juures oli Remme algatajaks ja innustajaks, kuigi oma autoportree-filmis väljendab ta kahetsust, et teda vaid elektronmuusikaga seostatakse, ja põhjendab: “Minu jaoks on kõik muusika üks muusika. Elektrooniliste vahenditega on tihti lihtsam tulemuseni jõuda, saada kätte see kõla, mida varem pole olemas olnud, kuigi see ei ole peaeesmärk. Igal juhul jõuan ma nii lähemale sellele, mida ette kujutasin … Arvan lihtsalt, et muusikat peaks olema hea kuulata, ta peaks kõlama hästi.”2 Lõpetuseks soovitaksin YouTube’ist üles otsida pea ainus kohe kättesaadav terviklik helipilt, mis Remme loomingust kuulamiseks leidub, “Railway to London” aastast 1998, ning lasta end kanda maailmamuusika, laulvate teadete ja eestimaiste kandlehelide ühte põimunud vibreerivast kõlailmast. 1 Anneli Remme artikkel “Lacrymosa” ajakirjas Muusika 2002 nr 5. 2 Rauno Remmele pühendatud saade “Lendamine” ETV sarjas “Kaheksa pilku eesti muusikale”, 1999.

Jaanuaris oli õnn TLÜ akadeemilise raamatukogu Baltika fondi väiketrükiste kogu läbivaatamisel leida kaks haruldast trükist, mis täiendavad ja heidavad uut valgust Eesti muusikaajaloole. Esimene leid täidab ühe väga olulise valge laigu meie kontserdielu retseptsioonis: nimelt tuli välja Ferenc Liszti 30. märtsil (vkj) 1842 Tartu ülikooli aulas antud kontserdi kava, mille kohta seni andmed puudusid (teada oli vaid üks 4-käe-teose esitus), sest selle kava olemasolust polnud siiani teateid ühestki Eesti või välismaa mäluasutusest. Ka tolleaegne ajakirjandus ei toonud kontserdikajastustes ära mängitud repertuaari. Õigemini on tegemist üheaegselt nii kontserdikuulutuse kui esitamisele tuleva repertuaari tutvustusega, kus leidub õpetlikku informatsiooni ka publiku etiketist. Liszt, rahvusvaheliselt kuulus klaverivirtuoos ja pianistide kuningas, tekitas Tartus oma kahe kontserdiga (korraline kontsert 28. ja lisakontsert 30. märtsil1, on oletatud, et ehk toimus kolmaski kontsert2) tohutut furoori, mida kohalik ajaleht Dörptsche Zeitung kirjeldas 7. aprillil sõnadega, et saali haaras “tema geeniuse saladuslik võlu [---] ja koos temaga lisztomaania, see meie kiire ja närviliselt erutava aja kummaline iha.” Ferenc Liszti kava Tartu ülikooli aulas oli bravuurselt virtuoosne, sisaldades Beethoveni ja kaasaegsete romantikute teoste transkriptsioone. Ta alustas Weberi “Concert-Stückiga”, järgnesid klaveriseade Schuberti tuntud laulust “Serenaad” ja klaverifantaasia Meyerbeeri grand opera “Robert Kurat” motiividel (ooperit oli selleks ajaks juba lavastatud Riias Saksa teatris, nii et osale publikust võisid meloodiad kindlasti tuttavad olla). Peale vaheaega jätkas Liszt Weberi tuntud valsiga “Kutse tantsule”, noore Beethoveni populaarse soololaulu “Adelaide” seadega ning lõpetas pianismi ajaloo ühe põnevama teose, Bellini ooperi “Puritaanid” teemadel kuue helilooja ühiselt komponeeritud “Hexameroniga” aastast 1837. Kui nüüd eesti pianistid tähistaksid 180 aasta möödumist sellest 30. märtsil kontserdiga ülikooli aulas, oleks see lihtsalt suurepärane! Tartu oli XIX sajandi esimesel poolel hinnatud kontserdilinn, enne Liszti esines Tartus kuulsatest pianistidest näiteks 1838. aastal virtuoosse ungarlase rivaal Sigismund Thalberg, aga paar aastat peale Liszti 1844. aastal kolme kontserdiga ülikooli aulas Clara Schumann, kellele Liszt oli Tartut kõvasti reklaaminud. Nii Thalberg kui Clara Schumann peaksid ülikooli seinal pälvima mälestusplaadi, nagu see on juba pandud Lisztile (2012). Teine leid varukogu väiketrükiste hulgast rõhutab ooperilavastuste järjepidevust XX sajandi algul Tallinnas. Pärast Laial tänaval asunud Tallinna Saksa teatri mahapõlemist 1902. aastal ja Pärnu maantee äärde ajutise ehitisena püstitatud Interim-Teatri sama saatust 1905. aastal killustus ooperietenduste andmine saksakeelsete professionaalide ja saksa seltskonna asjaarmastajatest lauljate-näitlejate vahel, kasutades etendusteks linna teisi avaramaid saale. Et 1909. aastal samuti oopereid lavale toodi, pole meie teatriajaloos mainitud. Nüüd ilmus lagedale Friedrich von Flotowi ooperi “Martha” kavaleht, millelt loeme, et Tallinnas väga armastatud ja varem mitmeid kordi lavastatud “Marthat” mängiti detsembris 1909. aastal praegusesse Tammsaare parki ehitatud kinos “Metropol”. Etenduse dirigent ja lavastaja olid professionaalsed teatriinimesed, kuid trupp koosnes ilmselt amatööridest ning etenduse tulu oli mõeldud Saksa teatri uue maja (nüüdne Eesti draamateater) ehitustöödeks (viimane avati 1910. aastal). Kahepoolne illustreeritud värviline kavaleht on ühtlasi kaunis näide juugendlikust kujunduskunstist. Küsimus aga, miks nendest kavalehtedest varem ei teatud, on lihtne: kahetsusväärselt ei võeta akadeemilises raamatukogus mingit siinkirjutajale arusaamatut bibliografeerimise traditsiooni järgides väiketrükiseid (plakatid, kavalehed, kuulutused, piletid jne) eraldi arvele ning uurijal on neid seetõttu ka pea võimatu leida. Et aga selle raamatukogu Baltika kogud on kultuurilooline kullaauk, mis ootab kaevandajaid, pole küsimus. 1Vt nt Geiu Rämmeri artiklit "Ühest Eesti auväärsemast visiidist. Franz Liszti kontserdid Tartus" ajakirjas Muusika, 2011 nr 10. Samuti Alo Põldmäe “Liszt Tartus”, Sirp, 7. IV 2011. 2Liszti kolmas kontsert Tartus oli 1. aprillil vene literaadile Faddei Bulgarinile kuulunud Karlova mõisas. Sellest on kirjutanud kultuuriloolane Malle Salupere, vt Tartu Postimees, 1. VI 2012, “Sõnade lummus ja loogika vaesus”. Toim.

2021. aastal müüdi rohkem vinüüle kui seda on varasema 30 aasta lõikes tehtud. Briti fonograafiatööstuse andmetel müüdi sel aastal enam kui viis miljonit vinüülplaati, mis on kaheksa protsenti rohkem kui 2020. aastal. Peaaegu veerand tänavu ostetud albumitest (23%) olid vinüülplaadid. Edukat müüki ei takistanud isegi tarneraskused. Aasta enimmüüdud vinüülalbumid olid ABBA “Voyage”, Adele’i album “30” ja Sam Fenderi “Seventeen Going Under”. CD-plaatide müük oli jätkuvas langustrendis ja neid müüdi vaid 14 miljonit, mis on madalaim näitaja alates 1988. aastast. ABBA andis oma albumi “Voyage” välja pärast 40 aastat ja seda müüdi ainuüksi esimesel nädalal ligi 30 000 eksemplari. Samuti oli bändil käimas ettetellimiskampaania, mis andis austajatele varakult juurdepääsu piletitele järgmisel aastal toimuvale ABBA virtuaalkontserdile. ABBA albumist “Voyage” sai Official Charts Company andmetel selle sajandi kõige kiiremini müüdud vinüüliplaat.

PERSOON Liis Kolle: ooperilavastus võib olla nii põnev, et elad sellele kaasa nagu filmile. Virge Joamets Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. TÄHT John Mayall – mees nagu muusikakool. Andres Roots KIRG Ilu peitub lihtsuses. Evelin Samuel-Randvere ARVAMUS Arvo Volmer: me ei hävita midagi, aga saavutame juurde midagi väga olulist. Ümarlaud RO Estonia uuest saalist. Tiina Mattisen PILK Muusikakirjandus ja selle väljaandmine – kunstide vaeslaps? Vestlusring muusikakirjandusest ja selle väljaandmisest. Tiina Mattisen, Ia Remmel, Virge Joamets Nüüdisooperi probleemid ja perspektiivid. Anita Maasalu 70 aastat eesti kromaatilist kannelt. Intervjuu Els Roodega. Anna-Liisa Eller Raamat Pärdi muusika vaimsusest. Peter C. Bouteneff “Arvo Pärt. Vaikusest sündinud”. Igor Garšnek Film “Urve Tauts. Muusika on kõiges süüdi”. Hele-Mai Poobus Kuluks inimene ära. Filmi “Päris Rannap”. Vahur Laiapea MULJE Vanemuise “Don Giovanni” – lugu, mida ei saa rääkimata jätta. Farištamo Eller Orelihelid avasid linna muusika-aasta. Edith-Helen Ulm Õite taasärkamin e pärast surmasid. Floridante Consorti ja lauljate kontsert “Uuestisünd”. Liina Vainumetsa Kõik on uus jaanuarikuus. ERSO kontsert “Talveromantika”. Aare Tool Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus