Otsingu tulemused

Norra-Eesti koostöös on ilmunud tähelepanuväärne helikandja, millel kõlab Norra helilooja Henrik Ødegaardi muusika RAMi ja Vox Clamantise esituses Mikk Üleoja ja Jaan-Eik Tulve juhatusel. Kaasa teevad löökpillimängijad Madis Metsamart ja Vambola Krigul. Ødegaard (s 1955) on mitmekülgne mees, olnud organist ja koorijuht, muusikaõpetaja ja koorilaulja ning on nüüdseks juba üle kümne aasta vabakutseline helilooja. Ehkki kirjutanud eri koosseisudele, on tema muusika selgroog koorimuusika. Plaati mängima pannes köidab kohe tähelepanu tenorisolistide sire hüüd awake! (teos “Arise my Love”, tekst “Ülemlaulust”). Teised teosed on ladinakeelne vaimulik muusika. Cantus firmus’ena kõlab pidevalt gregooriuse laul, mille ümber helilooja koob talupoegliku, maa ja ilmaga kooskõlas elava rahuliku ja tasakaaluka inimese sisemaailma. Kõik tundub pealtnäha lihtne ja loomulik, aga täpsemalt kuulama hakates avastad siiski üsna keerulise faktuuri ja tihedate kooskõladega helikanga, kus samal ajal siiski hoomatav tugev traditsiooniline alus ning tonaalsus. Hästi nauditavad on lõigud, kus gregooriuse laul kõnnib oma, kõnemeloodilist rada ning ülejäänud faktuur liigub omas rütmis ja taktis. Ühtäkki taban end ahhaa-elamuselt, kui “Cantus VIIb” loob assotsiatsiooni Cyrillus Kreegi imelise “Taaveti lauluga” (nr 137). Ødegaard tundubki oma maailmatunnetuse poolest olevat praeguses Norras meie Kreegi mõttekaaslane – mõlema muusika on eelkõige vaimulik koorimuusika, mõlemad armastavad folkloori, kasutavad kaunistustega (vaimulikke) rahvaviise, on kirjutanud vaskpillidele, arvestavad asjaarmastajatest muusikutega jne. Kõik soolod on plaadil väga kaunilt lauldud, sama kehtib koori- ja ansamblilõikude kohta, millele löökpillid lisavad meeldiva maitsenüansi. Lihtne rustikaalne plaadikujundus sobib albumi muusikaga ideaalselt. HELINÄITED

Jaan-Eik Tulve ja Vox Clamantis (sellel plaadil 15 lauljaga) tõlgendavad värskel albumil Cyrillus Kreegi vaimulikke kooriteoseid, kaaslasteks Marco ja Angela Ambrosini (nyckelharpa) ning Anna-Liisa Eller (kannel). Vox Clamantis hiilgab esmaklassilise kõla ja ansamblitunnetusega, Tulve lähenemist iseloomustavad äärmine legato, pikkade liinide õnnestunud väljavedamine ja sageli harjumuspärasest aeglasemad tempod. Tema tõlgendused pole päris see, millega Eesti kooriüldsus harjunud on. Aga ei peagi olema – Vox Clamantise juured on ju hoopis mujal, gregooriuse laulu ja varajase muusika mullas. Ja kuigi minagi oodanuks kohati ekstravertsemat faktuuri ning julgemat dünaamikat, mõjub siinne tüüne kõlakeskkond siiski lummavalt, eelkõige väga kõrge kõlakultuuri ja aega peatava seisundlikkuse mõjul. Album pole traditsiooniline “kooriplaat”. Kreegi krestomaatiliste a cappella-laulude vahele ja sisse on pikitud nyckelharpa ja kandle lõike (lisaks üks Ambrosini originaalteos). Ehkki mõlemad on rahvapillid, esimene Rootsist ja teine Eestist, pole rahvaliku pillikäsitluse (saati repertuaariga) siin midagi pistmist, vaid muusikud on ankrus vanamuusikavetes. Instrumentaalsed “interventsioonid” kõigile tuttavatesse Kreegi lauludesse on maitse küsimus. Mina arvan, et Kreegi looming ei vaja uudset serveeringut ega lisaripatseid, vaid eelkõige laia tutvustamist (milleks maailma üks mainekamaid plaadifirmasid on suurepärane platvorm). Laulu “Mu süda, ärka üles” kooriteksti vaheldamine renessansstantsuliste instrumentaallõikudega või koorile peale mängitud nyckelharpa ornamendid laulus “Ma tulen taevast ülevelt” – ei saa öelda, et need otseselt häirivad, aga minu meelest pole selliseid lisandeid lihtsalt vaja. Ent muidugi, see on ju ECM, mille varasemad “kultuurisulamid” (nagu näiteks Hilliard Ensemble’i ja Jan Garbareki “Officium”, varajane vokaalmuusika kaelakuti sopransaksofoniga) on olnud väga edukad. Ka käesoleva plaadi saatetekst rõhutab tervikprogrammi kontseptsiooni ja konteksti ning kes otsib, selle ka kindlasti leiab. Cyrillus Kreek on Eesti rahvusliku muusikakultuuri aare, ka oma rikkaliku ilmaliku kooriloominguga. Meie teame seda hästi, märgaku ka maailm!

Ansambli Vox Clamantis 20. aastapäeva hakul vestlevad ansambli elust, rõõmudest ja arenguteedest selle looja Jaan-Eik Tulve, noorema põlve laulja Miina Pärn ja asutajaliige Sakarias Jaan Leppik, kes ajakirja palvel jutuajamist juhtis ja lugejaini toob. Viimane, mida Vox Clamantise kohta lugesin, oli hulk arvustusi meie viimase albumi “The Deer’s Cry” kohta. Mind jäi rõõmsalt kummitama ühe saksa arvustaja rõhutus, milles ta kiitis Voxi naishäälte paleti erilisust. Milles võiks see erilisus seisneda? Miina, äkki sa tead? Miina Pärn: Seda on kena kuulda. Vox Clamantist on ju arusaadavatel põhjustel alati teatud pigem kaunite meeshäälte järgi. Kuna ma ise laulan enamasti naiste kõrval, siis võin öelda, et meil on ansamblis tõesti kõik väga ilusa häälega. Ja ilmselt oleme me tänaseks ka piisavalt kaua koos laulnud, et need on hakanud omavahel kokku sulama. Paljud meie seast on õppinud koorijuhtimist, see on olnud väga õpetlik ka laulja seisukohast. Vähem oluline pole seegi, et saame omavahel väga hästi läbi! See on veel vaat et kõige olulisem. Jaan-Eik Tulve: Meie naistel on erksad ja säravad mittedramaatilised hääled. See on ka kogu ansambli värvigamma üks peamisi otsingusuundi ning sellist loomulikku hääletekitamise esteetikat peale vanamuusika lauljate palju ei leia. Arvan, et just seetõttu on meil tekkinud lähedane kontakt paljude heliloojatega. Möödunud kevadel saatis meile oma uue loo ameerika helilooja David Lang, lisades juurde ka helifaili esiettekandest. Need olid väga korraliku tehnika ja kõlavate häältega ooperitudengid, kuid kahjuks selline lähenemine kõikjale ei sobi. Steve Reich on isegi oma partituuridesse sisse kirjutanud, et tuleb laulda ilma vibrato’ta ning et eelistatult võiks kasutada vanamuusika kogemusega lauljaid. Voxi naiste juurde tagasi tulles mainiksin, et neil on nooruslik kõla. Just loomulik ja pingevaba hääletekitamine on see, mis on imelise värskuse ja eriliselt kauni paleti säilitanud ka meiega juba pea algusaegadest laulnud Kadri Hundil. Minu jaoks on aga Vox Clamantise naishääled suhteliselt uus asi. Kui muusikaakadeemia lõpetanuna asusin elama Värskasse ja teenima säälset õigeusu kogudust, oli Vox Clamantis veel pääasjalikult gregoriaani laulu ja varajast mitmehäälsust laulev meesteansambel. Ent siiski ühe naishäälega – Kadri Hundi näol. Tulnud mõni aasta hiljem tagasi Tallinna ning liitunud taas Voxi proovidega, sai mu maailm teiseks. Vox Clamantis oli noorenenud ja ansambli profiil muutunud. Naiste tulemisega ansamblisse toimus minu silmega vaadatuna teatud nõksatus (mis mulle isiklikult meeldis) püüdele saavutada konsensust polüfoonias. Voxile on ju alati olnud omane homogeenne kõla. Monoodilises meestelaulus me selle saavutasime, miks siis mitte polüfoonias koos naishäältega? Vaadeldes ansambli algust ... Jaan-Eik, ega sa tulnud ju Pariisist Eestisse tagasi tühjale kohale uut ansamblit looma? Leidsid eest lauljad, kel suuremal või vähemal määral oli juba kokkupuudet nii gregoriaani teooria kui praktikaga. Mõnel ka teadmisi sakraalse muusika olemusest ja rakendustest ... Olid juba saanud kogemuse kloostri ajamõõtmest, ent kas peitus su hinges ikka veel noormehelikku indu kohe midagi saavutada? Jaan-Eik: Jah, eks keskaegset kristlikku vaimsust oli siin Eestis otsitud juba aastakümneid alates Heimar Ilvesest, Arvo Pärdist ja Hortus Musicusest kuni Erkki-Sven Tüüri, Linnamuusikute ja kogu Muusikamaja seltskonnani välja. Toivo Tulev asutas üheksakümnendate algul ansambli Schola Gregoriana, mis tegeleski vaid gregooriuse lauluga. Kui meie Voxiga alustasime, oli tõepoolest enamikul lauljaist juba mingisugune kogemus sellest muusikast olemas. Kui sa aga küsid millegi saavutamise kohta, siis õnneks olen säilitanud siiani teatud noorusliku idealismi, kus saavutamisest tähtsam on otsing ise. Ehk siis lahtiseletatult, et minule on muusikategemise juures kõige olulisem see vaimne teekond, mida me mingit konkreetset teost õppides ja lihvides läbime. Miina, millal sa esimest korda Vox Clamantise nime kuulsid ja mis asjaoludel? Miina: Olen Vox Clamantise olemasolust põhimõtteliselt alati teadlik olnud, sest käisin Vanalinna Hariduskolleegiumis ja Vox Clamantis on ju alati olnud ladina kvartali ja selle kooliga tihedalt seotud. Mäletan seda, kui Arvo Pärdi “Kanon pokajaneni” jaoks hakati naislauljaid otsima, minu kursusekaaslane Mari Kalling pidi kuuldavasti minema. Samal õhtul, kui ta seda rääkis, käisin Voxi kontserdil Niguliste kirikus, lauldi juudi laule. Yair Dalal oli ka. Markus Järvi laulis soolosid ja üldse oli väga meeleolukas kontsert. Tolles kavas küll ühtki naist polnud, aga mõtlesin siis, et … no oleks ise ka tahtnud sinna ansamblisse! Aga kuidas sind lõpuks Vox Clamantisesse toodi, või tulid ise? Miina: Selle eest pean tänulik olema Mikk Dedele. Õppisin tollal muusikaakadeemias teisel kursusel ning Mikk oli lõpukursusel ja tegi EMTA kooriga oma lõpukava. Ühes loos pidin kvartetiga väikest soololõiku laulma – vaevalt, et Mikk varem teadis, kuidas ma laulan, aga lihtsalt kuidagi juhtus nii. Mul oli seal üksi laulda täpselt kaks nooti, üks oktavi hüpe, aga kuna sellele järgnes keeruline koori sissetulek, siis võeti seda kogu aeg uuesti ja mul õnneks tuli kogu aeg välja ka! Kunagi hiljem kuulsin, et Mikk soovitas mind Vox Clamantisesse ja siis olengi oma peas mõelnud, et see oli ikka see EMTA koori proov, millega ma selle “välja teenisin”. Aga tegelikult sain Jaan-Eik Tulvelt kirja, et Vox Clamantis hakkab “Kanon pokajanenit” laulma ning tulevad kontserdireisid Prantsusmaale ja Jaapanisse – ja tere tulemast! No see tundus täiesti ebareaalne. Vaatasin, kellele see kiri veel on saadetud, ja minu tulevased häälerühmakaaslased olid Iris Oja ja Tuuri Dede. Siis mõtlesin küll, et … oi! Jaan-Eik: Jah, see on tõsi, et Mikk Miinat soovitas, kuid mitte EMTA koori proovi põhjal. Mikk nimelt jõudis ükskord hääleseade tundi natuke varem ja kuna Miina tund veel kestis, siis sai ka Mikk sellest osa. Pärast tundi helistas ta kohe mulle ja oli lummatud. Olen Mikule tänulik tegelikult väga mitme uue laulja eest. Kuna oleme Voxiga algusest peale proove teinud Vanalinna Hariduskolleegiumi ruumides, siis on sealsed lapsed mulle nägupidi kõik tuttavad. Miinat ja samuti ansamblis laulnud Tuuri Dedet mäletan mõlemaid juba päris lapsest saati. Kas on midagi Vox Clamantise eri koosseisudele ühist, sõltumata lauljate ja aegade vahetumisest? Mulle endale on see asi üpris selge nüüd, kui olen saanud põgusalt koos töötada ja laulda ka nooremate lauljatega. Voxi on läbi aastate iseloomustanud isetu suutlikkus leida kompromisse ka kõige ärevamatel hetkedel: muusikas, logistikas, proovitöös, perspektiive seades. Selle kõige aluseks tundukse omakorda olevat sõnulseletamatu teadmine sellest, mida me korda saata tahame ja mille poole püüdleme. Minul näiteks vallandub selline teadmine mõne kontserdi järgsel kirkusehetkel. Siis, kui ansambel on vaat et enese adumata teinud mingi vapustava esituse, millel ei ole enam psühhosomaatilisi selgitusi. Mulle preestrina seostub see täiesti kirka jumalikkuse kogemusega. Julgen seda ka siin selles kontekstis välja öelda. Aga küllap me lauljad aduvad seda eri moodi ja seletavad eri sõnadega. Katarsis teatris ja katarsis muusikas on ikka seesama katarsis. Inimese puudutamine sellisel jõulisel viisil, mille kirjeldamiseks jääb inimkeeltel sõnu puudu. Mäletan üht Arvo Pärdi “Virgencita” esitust Nantes’i “La Folle journee” kontserdil, kus ma, alles värskelt Setomaalt ansamblisse naasnuna polnud laulja rollis, vaid kuulajana saalis. No ma ei ole just eriti emotsionaalne romantik ja vanuski hoiab rohketes ahhetamistes tagasi, ent pärast selle laulu ettekannet oleksin tahtnud kõigile lauljatele kaela viskuda. Tolle saali eriti kuivas ja viledas akustikas lauldu ei olnud toona minule enam laul, vaid seisund. Jaan Eik: Vox Clamantise käima lükkavaks mootoriks on eelkõige see teekond, mida me koos kuulajatega läbime vaimsel tasandil. Samas, nagu palju ümberringi näha võib, peidetakse ka oma oskamatust tihtilugu vaimumaailma sildi taha. Seepärast ei tasu sellest üleliia jutustada: ega silt asja vaimsemaks tee, see kas on või ei ole. Kuid selleks, et kõik väärtused esile tuleksid, peab tehniline pool igati paigas olema. Selleks tehniliseks nõustajaks on meil gregooriuse laul, millele tuginedes püüame lahti harutada igasugust muusikat ning igasugust vaimsust. Gregooriuse laulus on peaaegu alati kasutatud psalmitekste. Seda saja viiekümnest psalmist koosnevat vana testamendi laulutsüklit retsiteeritakse kloostrites igal nädalal. Üks mu kunagine Pariisi tuttav, omaaegne Charles de Gaulle’i valitsuse justiitsminister, Prantsuse Akadeemia president ning Sorbonne’i ülikooli professor Jean Foyer analüüsis psalme ja laulis neid pidevalt ette ka oma juuratudengitele. Nii et, kes vähegi gregooriuse lauluga tõsisemalt tegeleb, seda puudutatakse mitmest otsast, rääkimata sellest, et ka vokaaltehniliselt toimib see muusika väga hästi. Miina, mis on sinu arvates Vox Clamantist kandev nähe? Miina: Võibolla mingisugune vaimsus, mida kannab ka repertuaar, mida me laulame. Samamoodi loomulikkuse esteetika. Ja lihtsus. Vox Clamantis on kombanud mitmeid muusikastiile ja žanreid, ent jäänud alati truuks gregoriuse laulule. Enamgi veel, meie gregooriuse laulude esitust on mitmel korral peetud lausa niivõrd heaks, et see varjutab mõnikord ka ansambli mitmehäälsuse õrnad magusad viljad. Võrdlused on muidugi alati subjektiivsed, lähtuvad võrdlejast ja tema isiklikust kogemusest. Aga midagi selles hinnangus on, pean tunnistama. Milline on gregooriuse laulu osa Voxi praegust tegevust ja kontsertkavu silmas pidades? Jaan Eik: Gregooriuse laul on ja jääb ansambli muusikaliseks teljeks. Minu jaoks on see niivõrd ammendamatu maailm, et leian sealt tuge igasuguse muusika mõtestamiseks. Praegusel ajal teeme tihti ka selliseid kontserdikavu, kus gregooriuse laul otseselt ei kõlagi, kuid meie alateadvuses, muusikalises tunnetuses ja esteetikas on ta ikkagi nõnda palju sees, et kostab välja ka näiteks möödunud suvel lauldud Schuberti kavas. Mina isiklikult ei kasuta tegelikult kunagi väljendit “hea esitus”, vaid püüan mõelda, miks üks või teine asi mulle meeldis, ja nii ka näha, kuhu ise liikuma peaksime. Kõik Jumala loodu on ilus ning, ära kasutades meie loomulikku tundlikkust, intuitiivsust, sügavuti minekut ja muud, võime jõuda väga kaugele ja tabada selle ilu mõõtmatust. Nõnda võivad ilusad olla ka ekstreemse helitugevusega edasi antud karjed või mingi sünteetiline heli, kuid ainult sellisel juhul, kui helilooja või artist seda oma südames õigustatuks peab. Kõik, mida me teeme oma südametunnistuse vastaselt või isegi seda kuulamata, mõjub ebaloomulikult. Ärgem unustagem, et ka valu ja surm on elu loomulikud osad ning seetõttu ei jaga ma absoluutselt arvamust, et ainult heakõlaline muusika on õige ja kõik, kus käredamat häält tehakse või on kriipivamad kooskõlad, lähtub kurjast. Mina oleksin pigem valvas siis, kui ninna hakkab tungima liiga palju magusat lõhna, sest ega madu ju Evale ohakat söögiks pakkunud, vaid ikka kena ja maitsvat õuna. Loe edasi Muusikast 1/2017

7. oktoobril esines ansambel Vox Clamantis Jaan-Eik Tulve juhatusel Brüsseli kaunite kunstide keskuse Bozar (Palais des Beaux-Arts) sügisprogrammis. Kontsert toimus tähistamaks Eesti eesistumist Euroopa Liidu nõukogus ja Eesti vabariigi 100. aastapäeva. Brüssel on mitme meie kultuuriga seotud ürituse keskpunktis kogu Euroopa Liidu eesistumise aja, 1. juulist kuni 31. detsembrini. Vox Clamantise kava sobitus Brüsselis korraldatava keskaja ja varajase renessanssmuusika nädalalõpufestivaliga “1453 – from one world to another” ning kandis pealkirja “Au Passage des temps” (“Aegade läbivoolus”). Kontsert kuulus veel ka kunstikeskuse sarja “Voices – Renaissance and Baroque”, ning muidugi eesti kultuurile pühendatud sarjadesse “Estonia Portrait” ja “Focus on Estonia”. Vastavalt sellele viis Vox Clamantis Brüsselisse mitte ainult Eesti muusikat, vaid kõrvutas gregooriuse laulu ning XV sajandi repertuaari Arvo Pärdi muusikaga. Kavas olid gregooriuse koraalid, Perotinuse, John Dunstable’i, Gilles Binchois’ ja Johannes Ockeghemi teosed. Pärdilt kõlasid “Da pacem, Domine”, “And one of the Pharisees” ning osa “Kanon pokajanenist”.

Vokaalansambel Vox Clamantis viibis jaanuari lõpus oma kunstilise juhi ja dirigendi Jaan-Eik Tulvega kontserdireisil Austraalias. Esimene kava pealkirjaga “Morning Star – the Music of Arvo Pärt” kõlas 25. jaanuari õhtul Melbourne’is kuulsas Elisabeth Murdochi saalis. Ettekandel oli gregooriuse laule, Binchois’ ja Perotinuse muusikat ja eesti heliloomingust lisaks Arvo Pärdile Cyrillus Kreegi “Mu süda, ärka üles” ja “Taaveti laul” nr 121, Helena Tulve “Ole tervitatud, Maarja” ning Tõnis Kaumanni “Ave Maria”. Vox Clamantise järgmised kolm kontserti olid XLII Sidney festivalil. Esimene kontsert oli 27. jaanuaril City Recital Hallis Melbourne’is kõlanud kavaga. 28. jaanuaril, festivali lõpupäeval, esineti mainekas kontserdipaigas nimega Cove Apartments. Seal kõlasid mõlemad kavadkuulsale arhitektile Harry Seidlerile pühendatud kontserdisarjas “Seidler Salon Series”. Teine kava koosnes tervenisti Arvo Pärdi loomingust ning oli ühtlasi sarja lõppkontsert. Sidney festival toimus tänavut 6.–28. jaanuarini. See Austraalia kultuuri suvine suursündmus vältab kolm nädalat. Festivalile koondatakse umbes 150 kultuurisündmust ning seda väisab ligi pool miljonit inimest. Korraldajate eesmärk on tutvustada publikule artiste, keda Austraalias veel ei tunta või kes pole veel sellel mandril käinud. Ka Vox Clamantis oli seal esimest korda. Samuti esines tänavu Sidney festivali Seidlerile pühendatud sarjas Maarja Nuut.

Jaan-Eik Tulve koos ansambliga Vox Clamantis kandideerib albumiga “The Deer’s Cry”, millel kõlab Pärdi muusika, ajakirja BBC Music Magazine auhinnale. Muusikakriitikutest koosnev žürii on viimase aasta parimatest albumitest valinud seitsmele auhinnale kandideerima 21 plaati ning Vox Clamantis on nomineeritud koorimuusika kategoorias. Oma lemmikplaadi poolt saavad hääletada kõik muusikasõbrad. Albumile on salvestatud Pärdi valdavalt käesoleval sajandil loodud a cappella koorimuusika, “Da pacem Domine” ja plaadi nimiloo ‟The Deer’s Cry” kõrval on koha leidnud ka harva salvestatud teosed nagu ‟Von Angesicht zu Angesicht”, ‟Sei gelobt, du Baum” ja ‟Veni Creator”. Samuti on plaadil tintinnabuli-stiili üks esimesi teoseid “Summa”, mille neljale häälele loodud originaalversioon kõlab kontserdisaalides harva. Plaadil teevad kaasa viiuldaja Mari Poll, vioolamängija Johanna Vahermägi, kontrabassimängijad Heikko ja Taavo Remmel, lautomängija Robert Staak, Toomas Vavilov klarnetil ja Susanne Doll orelil.

"Minus vaidlevad kaks häält, ja mõlemad on võõrad”. Ilmselt selliste vastuoluliste tunnete küüsis lahkusid nii mõnedki kuulajad Niguliste kirikust, kus 9. septembri hilisõhtul mängiti Pärdi päevade raames kava “Creating Gods”. Hoian käes bukletti ja ammutan üha infot tekstide, muusika ning meie muusikute tegevuse kohta. Saan toreda tõdemuse, kui sõnaosavad on noored tegijad muusikast rääkides ja kirjutades. Imetlen etenduse autori ja looja Mingo Rajandi teksti kontserdi ideelistest taotlustest. “Creating Gods” on oma olemuselt luuleõhtu originaalmuusika saatel valgusmängude ja pantomiimidega. Etenduses osalesid autor Mingo Rajandi kontrabassil, kandlel ja elektroonikal; õhtut kandis kõige paremas tähenduses luulet lugev iiri näitleja Paul Curley, klarnetil ja elektroonikal esines teine iirlane Seán Mac Erlaine ning löökpillidel Ahto Abner. Lugu oli üles ehitatud Portugali poeedi Fernando Pessoa (1888–1935) luulele. Pessoa on Eestis Ain Kaalepi ja Tõnu Õnnepalu tõlgete kaudu juba tuntud, nagu ka tema ebatavaline võte kasutada oma mõtete väljaütlejatena justkui teisi isikuid, heteronüüme. Pessoal olevat neid lausa 80 ringis! Kõlas tekst Pessoa/Alberto Caeiro tsüklist “Karjade kaitsja”, kus naiivse maailmatunnetuse ja Jumala-mõistmisega noor poiss räägib siiralt maailmast, kus kõik, mis on, see lihtsalt on. Oma usulis-müstilise hingusega oli see väga sobiv materjal Pärdi päevade kontekstis. Endaga pisut pahuksis olles tõden, et esitajad olid ju väga head, näitleja luule lugejana klass omaette, õhustik Nigulistes sobiv muusika ja luule nautimiseks. Miks siis jumalad ikkagi ei tulnud? Väga proosalistel põhjustel. Nigulistes valitses hämarus. Ei näinud lugeda täiuslikku kavalehte ega saanud luule tõlget vaadata. Ent teksti mõistmine on selles loos suure tähtsusega. Ka parimad taotlused pantomiimistseenides ja valguse-varjude kütkestavas mängus kippusid ilma selleta jääma mõttetult dekoratiivseks, millest oli äärmiselt kahju! Ideed olid ju kaunid ja esitused püüdlikud. Oli aga veel üks aga. Õhtu ülesehitus kui kompositsioon vajus laiali. Muusikalisi ideid tulvab pähe ja mitme pilli oskus tõukaks justkui veel ja veel midagi ütlema. Paraku eht-eestilikult aeglases tempos ja ka naiivsuse kriitilise piiri lähedal. Mõni kriitilisema kõrvaga kõrvalseisja või läbikuulaja (näiteks Kaljuste ise) oleks võinud väikesi vormitõdesid noortele südamele panna ja etendus oleks täiusele palju lähemale jõudnud. Kõige stiilipuhtama mulje kolmest kontserdist jättis “L’Abbe Agathon” Jaani kirikus 10. septembril. Juhatas Jaan-Eik Tulve, esitajad olid Vox Clamantis, Estonian Cello Ensemble, organist Ene Salumäe ning solistid Liisi Promet, Mikk Dede, Valter Soosalu ja Taniel Kirikal. Kõlanud 14 helitöö kohta oli bukletis Tõnu Kaljuste lühike repliik: Arvo Pärdi vähem mängitud helitööd. Päris nii see muidugi polnud, aga väga värsketena kõlasid nad sel õhtul küll, eriti lood helilooja varasematest loomeaastatest, nagu näiteks “Musica syllabica”. Selle kontserdi mõjuväljas tundus kõik nagu üksainus suur palve ja pühendumus, mille loomisel mängis suurimat rolli dirigendi isiksus ja tarkus. Tema Pärdi-tunnetus oli nii lihtne, pingevaba, iseenesest liikuv, et ma tahes-tahtmata tajusin sõna endastmõistetavat saamist muusikaks. Eriti haaras kaasa esimeste teoste, “Alleluia-Tropuse” ja “Kleine Litanei” klassikaline puhtus ja ilu. Jaan-Eik Tulve kool ja gregoriaani laulu peal “suureks saamine” on andnud talle võtme Pärdi delikaatsete, näiliselt lihtsate muusikateoste esitamiseks. Ta dirigendikäekiri on väliselt napp ja ökonoomne. Olen Tulvele tänulik ka kava targa kokkupaneku eest. Ta ei karda lahutada tsükliliste teoste osi, sobitades neid täiuslikult uute naaberteostega. Hästi haakus vokaaliga tšellode pehme kõla. Kava kulminatsiooniks oli kontserdi nimiteos: väike dramaatiline jutustus Isa Agathoni linnaskäigust, kuhu kaasa võetud haige mees osutub lõpuks ingliks ja kogu teekond kujuneb pühamehe sisemiste väärtuste hindamiseks. Muusikas on see jutustus edasi antud pingelise arenduse ja kauni eht-pärdiliku kulminatsiooniga. Harva on õhtuid, kus kuulajaid ühendab sulnis rahu ja muusikast saadav elurõõm. Ootuspäraselt kulmineerusid “Pärdi päevade” sündmused sünnipäevakontserdiga 11. septembril Jaani kirikus. Helilooja võttis koos abikaasa Noraga juba tükk aega enne kontserdi algust vastu õnnesoove lähematelt ja kaugematelt sõpradelt. Väärikad päevad said lõppakordi suure muusikaga, kus Pärt kõrvutus Bachiga. Teoseid esitasid Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna Kammerorkester Tõnu Kaljuste juhatusel ning solistid Maria Valdmaa, Maarja Helstein ja Olari Viikholm. Ei tekkinud küsimust, kas Bach ja Pärt omavahel sobivad, kas nad täiendavad teineteist, kas ehk konkureerivad. Bachi kantaat “Murra oma leiba näljasele” jäi sisseelamist-mängimist vajava nõudliku teosena kooride ja vokalistide osas pisut hapraks ja kuidagi mõningal määral ebakindlust sisendavaks. Pärdi “Berliner Messe”, “Für Lennart in memoriam”, palve “Kanon pokajanenist” ja lisapalana “Vater unser” tundusid palju kindlamalt kätte õpitud. Vapustas “Für Lennart in memoriam” keelpilliorkestrile. See teos pigistab hingetuks, siia oleks kätketud justkui terve põlvkonna hingevalu ja siin on nii palju ilu. Võib tajuda justkui Meri vaimsuse kohalolekut. Just siin, selles loos oli midagi sama igavikulist kui Bachis.

Vox Clamantis alustas enam kui kakskümmend aastat tagasi vaid meestest koosneva ja esmalt ainult gregoriaani koraalile keskenduva kollektiivina, kuid on kujunenenud tänaseks väga mitmekesise repertuaariga segakoosseisuks. Ehk on õigem Vox Clamantist nimetada juba lausa kammerkooriks? Sellelgi plaadil on lauljaid väikese koori jagu, neliteist. Ja sellisel juhul on tegemist selgelt parima Eesti kammerkooriga. Käesolev plaat on selle kindel kinnitus. Seda on ka jaanuaris Eesti kooriühingult saadud preemia 2018. aasta parima koorimuusikaplaadi eest. Albumil vahelduvad gregoriaani koraalid ja samadele tekstidele loodud motetid Maurice Duruflé, Francis Poulenci ja Olivier Messiaeni sulest. Veidi langeb tervikpildist välja Guilliaume de Machaut’ vanas prantsuse keeles “Lai de Nostre Dame”, mille esitavad solistid, mitte terve koor. Muud esitatavad teosed on kooriliteratuurist hästi teada: Duruflé “Neli motetti gregoriaani teemadel”, Poulenci “Neli kannatusaja motetti” ja Messiaeni “O sacrum convivium”. Tegemist on väga kauni ja väärtusliku muusikaga väga heas esituses. Vox Clamantise vokaalikäsitlus lähtub tuntavalt gregooriuse laulu voolavusest ja häälikute sidumisest. Lauljate ansamblitunnetus on esmaklassiline nagu ka häälematerjal. Ilmselt samuti lähtudes varajase muusika esteetikast pole Jaan-Eik Tulve tõlgenduses äärmuslikke kontraste ei strihhide ega dünaamika osas, ka seal, kus nooditekst seda eeldaks (näiteks Poulenci iseomase “kibemagusa” helikeelega teostes). Kui on forte, siis on see tasakaalukalt avarakõlaline. Piano värvid tulevad kaunimalt esile. Mõnigi paljuhäälne partituur, näiteks Poulenci “Tristis est anima mea”, on vokaaltehniliselt paras pähkel, kuid Vox Clamantis saab oivaliselt hakkama, kaotamata korrakski oma suurepärast balanssi ideaalselt sünkroonis fraseerides ja hääli kokku sulatades. Kogu plaat on kaunis ja kiiduväärne kuulamismaterjal.

Teeb rõõmu, et varajane muusika muutub meie publiku jaoks iga aastaga üha elusamaks, kui kasutada Uku Masingu üht lemmikterminit. Tänavune, juba XXVII Haapsalu vanamuusikafestival oli mitmes mõttes eriline, tuues kuulajateni värskeid lähenemisi, stiilide- ja ajastuteüleseid interpretatsioone ning vähekuuldud autoreid. Ilmselgelt pani hiljutine eriolukord festivali korraldajad tõsiste valikute ette: käsutusse jäi vaid üks kontserdipaik – toomkirik, meistrikursusi ei toimunud ning üks peaesinejatest, inglise vanamuusikansambel Tenebrae Consort Eestisse ei pääsenudki. Sellegipoolest vaimustas nii kaugete kui koduste esinejate kõrge tase ja loomingulisus. Need, kes aastaid Haapsalu vanamuusikapidu väisanud, teavad, et kunstilise juhi Toomas Siitani valikuid võib alati usaldada, taseme osas mingeid kompromisse ei tehta ning tulemus on alati mingil viisil rabav. Tänavusi olusid silmas pidades oli pealegi erandlik, et suur muusikaüritus üldse sai toimuda ning oli tunda, et publik oli tõepoolest väga ärgas ja avatud kuulama ja ka kuuldu üle arutlema ühel hilisel teeõhtul Lahe külalistemajas. Mitmed esinejadki said üle mitme kuu taas lavale musitseerima ning kõik see kokku lõi toomkirikusse isesuguse tänutunde atmosfääri. Festivali avas hilisõhtune muusikaline tulevärk, Händeli oratoorium “Jefta”, nimiosas briti tipptenor James Gilchrist, teistes rollides Maria Valdmaa, Katariina Heikkilä (Soome), Risto Joost, Alvar Tiisler ja Laura-Retti Laos, kaasa lõid oratooriumikoor Voces Tallinn ja Haapsalu Festivali Barokkorkester (kontsertmeister Ewa Golinska). Kuulajate ees rullus lahti Händeli kõige ooperlikum oratoorium, mille suurejoonelisi dramaturgilisi keerdkäike aitas lahti sõlmida ja peensusteni lahata juba eelnimetatud vestlusõhtu. Teos on tumedates värvides ja dramaatiline, kuigi ei puudu ka helgemad toonid ja üllatav deux et machina lõpplahendus. Toomkiriku kõrgete löövide all paratamatult hajuv tekst sai tuge kavalehe suurepärasest tõlkest ning aitas mõista teose mitmekihilist konteksti, milles piibli narratiiv on orgaaniliselt ühendatud klassikalise tragöödia ning pimedaks jääva helilooja isikliku draamaga. Eredalt jäid meelde tasakaalustatud orkestripartiid, mis juhatasid sisse teose osade kontrastsed meeleolud. Oratooriumikooris joonistusid ühtviisi selgelt välja nii kontrapunktilised liinid kui ka suurejoonelised mitmehäälsed kõlamassiivid. Vokaalselt kõrgel tasemel olid nii kontratenor Risto Joost Hamori rollis kui bass Alvar Tiisler, kes sundimatu üleolekuga sai hakkama ka tehniliselt kaelamurdvate kohtadega, mille üleküllus hämmastas. Naislauljaist säras Iphise rollis noor, aga juba staažikas Händeli-laulja Maria Valdmaa, kes võlus oma kauni tämbri ja oskusega vastandlikke kõlavärve täiel määral esile tuua. Tubli, kuigi üheplaanilisema soorituse tegid Katariina Heikkilä Storgé’ ja Laura-Retti Laos Ingli rollis. Kummatigi olid need kolm ja pool tundi muusikalist draamat James Gilchristi loodud Jefta nägu. Gilchristi iga ülesastumine tõi hetkega kaasa sootuks uue tasandi, kas intensiivse või sisekaemusliku, kuid alati täiusliku diktsiooni ja veatu melismaatikaga. Gilchrist on selleks suurrolliks otsekui loodud. Ansambel Floridante ja Hollandis elava eesti metsosoprani Kadri Tegelmanni kontsert “Taaskohtumised” jäi meelde värske ja sidusa kavaga, mis üllatas uudsete seadete ja põnevate repertuaarileidudega. Kui “Jefta” oli lugu maskuliinsetest heitlustest ja ebainimlikest valikutest, siis nüüd olid Hispaania ja Itaalia XVI sajandi usu- ja unelaulud ning nende vahele põimitud eesti rahvalauluseaded tõstetud karismaatilise lauljanna Kadri Tegelmanni pehmelt jõulisesse ja naiselikku fookusesse, ja see kõik kõlas isemoodi intiimses võtmes. Tegelmann naudib ilmselgelt vahetut kontakti publikuga, tema varjundirikas hääl haarab esimestest nootidest kaasa ja hoiab loo lõpuni pingeväljas. Delikaatsest saatja rollist astusid paiguti säravalt välja Villu Vihermäe gambal, Kristo Käo teorbil ja barokk-kitarril ning Saale Fischer klavessiinil. Liigutavate rahvalauluseadete kõrval jäi eredalt meelde itaalia autori Tarquinio Merula “Maarja unelaul pojale” oma lausa hüpnootilise basso continuo-kordusega ja mille sünge tekst pani mõtisklema selle üle, kui lai võib olla mentaalne diapasoon, millega rahvapärand kristlust mõtestab ja interpreteerib. Peaasjalikult noortest mängijatest koosneva Poola vanamuusikaansambel Arte dei Suonatori tõi Haapsallu kava nimega “Tunnete pööris”, esitati XVII–XVIII sajandi heliloojate Wolffi, Mederi, Vivaldi, Caldara ja Herteli loomingut. Juba esimestest taktidest sai selgeks, et publiku ees on – kohati ka üllatavates koosseisudes – küpsed muusikud, kes valitsevad enesekindlalt oma tundlikke instrumente ja peeni stiilivarjundeid. Siiski jäid solistidest Marta Gawlas (barokne traversflööt) ning isegi virtuoosne Justin Bland (barokktrompet) võistluses kõrge kiriku akustikaga kohati kaotajaks. Seevastu Uku Jolleri soleerimine Mederi motetis “Jubilate Deo” oli veenev ja terviklik ega kannatanud ühegi välise või sisemise puudujäägi all. Efektse pealkirjaga kava pisut sunnitud programmilisus, milles iga teos seostati vastava afekti ehk tundepuhanguga, korreleerus küll hästi barokiliku mõtteviisiga, ent mõjus pisut kunstlikult. Tuuli Lindebergi ja lautomängija Eero Parviaineni kava “La voix de la femme” oli pühendatud naishäälele XVII sajandi prantsuse muusikas. Tegu oli köitva ning äärmiselt mõtestatud lauluvaliku ja esitusega, ja taas peab kiitma kavalehte, mis aitas taaselustada üht aegade hämarusse jäänud omanäolist maailma. Vähetuntud prantsuse õukonnalaulud järgnesid üksteisele vahetult otsekui osad ühest terviklikust psühholoogilisest monodraamast, ettekande kõrgpunktiks oli üllatuslikult kaasaegse helilooja Valentino Buchi “Portugallanna kirjad” soolohäälele, aluseks XVII sajandi samanimeline kirjandusteos. Tuuli Lindebergi lummavaid lavalisi ümberkehastumisi oli huvitav jälgida, laulutekstide interpreteering oli virtuoosne ja nüansirohke, kuid mitte ühelgi hetkel pealiskaudne; tema hääl ulatus imetlusväärse professionaalsusega õrnuse eri varjunditest jõuliste, lausa brutaalsete tundepuhanguteni. Domineerima jäi esinejate professionaalne süvitsiminek ja lugupidamine esitatava suhtes ning tervikuna avaldas muljet julgus liikuda harjumuspärasest esituskaanonist mitu pikka sammu edasi. Kahel järjestikusel päeval kõlasid maailmanimega solisti Paolo Pandolfo esituses kõik Bachi tšellosüidid, mis olid viola da gamba’le transkribeeritud. See juba ligi 20 aasta eest alguse saanud põnev ajalooline eksperiment kahe ajastu murdepunktist oli nüüd elavas esituses meie publiku ees. Kuuekeelse gamba kõlatekstuur on võrreldes tšelloga paindlikum ja poeetilisem, eriti graatsiliselt mõjusid tantsulised osad, aeglaste osade puhul nagu Saraband oli aga kõlapilt hägusam ja resoneerivam, vahel isegi otsekui sosistav, pizzicato’des kõlas pill peaaegu nagu lauto. Ornamentika- ja akordirikas kõlapilt pani oletama, et inspireerivasse esitusse oli põimitud tubli annus improvisatoorsust. Festivali lõppkontserdil esinenud Vox Clamantise uut kava kahjuks kuulata ei õnnestunud, ent festivalimuljete vähesuse üle kurta ei saa ja jääb üle vaid soovida – uute piirangutevabade kohtumisteni Haapsalus, siis loodetavasti juba igaõhtuse vaimu kosutava õhtuteega muusikagurmaanide juturingis.

EMPil esitati nii kontsertlikke kui ka kvaasi-lavastuslikke teoseid. Kuigi “lavastuste” osatähtsus oli väike – siin võib põhiliselt rääkida Ardo Ran Varrese lavalisest serenaadist “Käidi ja külvati pimeduse seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” ning Tatjana Kozlova-Johannese prelüüdist luudadele “Suurpuhastus” –, pani see mõtlema kontsertliku ja lavastatud teose puhul tekkivatest eri laadi pingetest. Kunstilt oodatakse, et see “pakuks pinget”. See tähendab, et vastuvõtja ootab, et tal oleks huvitav, et teos haaraks teda kaasa. Selline pinge tuli esile just lavastuslikke elemente sisaldavate teoste puhul. Eriti sügava mulje jättis mulle Varrese serenaad. Kuigi teost ei saa pidada süžeeliselt narratiiveks, kuna moodustus pimeduses otseselt seostamata piltidest, pakkus see pinget. Pinge tekitajaks võib kindlasti pidada teose mitmekihilisust, kunstiliste vahendite (valgus, tekst, muusika, kostüümid, liikumine) kombineerimisel loodud tähendustasandeid – muusika abil anti tekstile uus tähendus, valguse ja varjude mängu kaudu sai lisatähenduse muusika jne (tähenduse all ei tohiks mõista üksnes semantilist tähendust). Samuti võib rääkida huumori ja tõsiduse samaaegsest kohalolust, mis on üsna harv nähtus, kuna neid peetakse millegipärast teineteist välistavaks. Eri kunstiliigid olid kõnealuses teoses maitsekalt ja vaimukalt ühendatud, töötasid terviku nimel ega hakanud üksteist n-ö tühistama, mis seda laadi teoste puhul võib juhtuda. Samuti mõjusid veenvalt ja kaasahaaravalt solistid Jaanika Kilgi (sopran) ja Taniel Kirikal (bariton/kontratenor). Lavastuslike elementideta muusikateoste puhul väljendub pinge eespool kirjeldatud tähenduses kulminatsiooni (konventsionaalselt dünaamilise kõrgpunkti) poole liikumise kaudu. EMPil kõlanud uue muusika põhjal jääb mulje, et enamasti sellisele pingele ei orienteerutud. Kuigi teosed võisid olla üldjoontes narratiivsed, ei väljendunud see narratiivsus pindmisel tasandil (nt kulminatsioon ei väljendunud dünaamilise kõrgpunktina). Seega tundub mulle, et üksnes helilistest vahenditest lähtuv uus muusika ei “paku pinget”, ei haara kaasa, vaid “nõuab (mõtte)pinget”, tohutut kuulajapoolset panust. Mõttepingutuse suurest määrast olenemata jätsid mõned teosed sügavama jälje kui teised. Tooksin välja EMTA tudengi Ekke Västriku teose “Undamine”, milles oli (vist ainsana tudengitöödest) üks idee lõpuni arendatud ning mis sellest küljest haakus ka festivali teemaga “Roheline heli?”. Esiettekannetest olid meeldejäävad Toivo Tulevi kontsert klaverile ja keelpillikvartetile “Nada” ning Helena Tulve teos “Iga säde on arvel II. Loori varjus”. Jälgides festivalil publiku reaktsiooni, võib öelda, et kontserdist olenemata plaksutati mõõdukalt ning naeratati sõbralikult. Sellise reaktsiooni lahtimõtestamiseks on mitu võimalust. Pessimistliku vaate kohaselt tuleks publiku formaalset (igaks juhuks positiivset) reaktsiooni seletada ühtse taustsüsteemi puudumisega, st et kui pole pinda, millelt midagi hinnata, ei saa tekkida ka erisust meeldiva ja mittemeeldiva vahel. Positiivsema vaate kohaselt võib seda aga käsitleda John Cage’i teose “4’33’’” mõju avaldumisena, st et publikul on ilmselt tekkinud võime kohaneda teosega kiiresti, suhestuda igasuguste helidega. Sellise hoiaku ilmekaimaks näiteks oli festivali viimasel päeval Kultuurikatla väikeses saalis toimunud kontserti “Kellukalised”. Minu meelest oli kontsert mõnevõrra kummaline, kuid tundus, et publik võttis kõike toimuvat kunstina. Esiteks kava – esitati väga erinevate heliloojate, nagu Mirjam Tally, Kristjan Kõrveri, Tõnu Kõrvitsa, Anti Marguste ja Rein Rannapi teoseid. Rannap pole uue muusika festivali heliloojana ehk kõige ootuspärasem nimi. Teiseks terviku taotlus – teoste vahel kõlas Tally “The Voyager” elektroonikale, midagi heliinstallatsiooni laadset, mis pidi kontserdi tervikuks siduma. Ometi oli tegemist pigem tervikut lõhkuva võttega, kuna enamiku teostega see ei haakunud sugugi (nt Rannapi kontserdiga klavessiinile ja keelpillidele). Kolmandaks olme – umbes kontserdi keskel hakkas tööle tuletõrjealarm. Sellest hoolimata suhtus publik sellesse kui esteetilisse heliobjekti. Cage’i ideega, olmehelide estetiseerimisega, haakub ka Kozlova-Johannese “Suurpuhastus”, mis pakkus võimalust kuulata muusikana luudade sahinat ning linnamüra. Mulle tundub, et midagi sellist võiks peituda festivali teema “Roheline heli?” taga. Rohelise mõtteviisi taga üldisemalt peitub mure iseenda käekäigu pärast – kauaks mind veel on? Tundub, et EMPil jätkusuutlikkuse ja elujõuga probleeme pole, kuna publiku nappuse üle kurta ei saa, kavad on mitmekesised ning kontserdid toimuvad üle linna.

Seekordse Eesti muusika päevade teema oli omajagu filosoofiline ja ühiskonnakriitiline, mille üle on poolteist kuud hiljemgi paeluv mõtiskleda. Milline on “roheline heli”? “Looduse heli” toob ettekujutusse ilmselt linnulaulu või puulehtede sahina tuule käes. Aga “kosmose heli”? Kosmoses on väidetavalt vaikus. Veelgi kummalisemad lood on ilmselt “taaskasutatud heli” või “ökoheliga”. Kui heli on korra helisenud, ei saa seda ju taaskasutada! Või saab siiski? Ja nüüd “värske heli” – kas on võimalik “vana heli”? Või “roiskunud heli”? Ja kuidas kõlab “elu heli”? Seekordse EMPi bukletist võis kõigi nende küsimärgiga heliliikide kohta lugeda ja nende üle mõtiskleda. Festivali kunstilised juhid Helena Tulve ja Timo Steiner aitasid publikut ning esitasid oma seisukoha. Nad ütlevad, et tahtsid festivaliga ärgitada publikut mõistma, et elu ja kõik selle avaldumisvormid moodustavad terviku; panna meid kõiki “otsima suuremat pilti; väärtustama väikest detaili ja nägema seoseid; ütlema jaa elule ja helidele, mis seda väljendavad”. Kogu festivalist rääkides oli kava mitmekülgne ja põnev, selline, kust igaüks endale midagi leidis. Ja mitte ainult nüüdismuusika austajad, heliloojad ja interpreedid. Toimusid flash mob’id, kontserdid kõikvõimalikes paikades, ka kontorites, linnulauludisko(!), beebihääled muusikamuuseumis; kasutusel olid kõikvõimalikud pillide koosseisud keelpillikvartetist ERSOni, koorid, klavessiinid; Estonian Voices, Varioola, solistid, YXUS; kannelseelikud, luuad Vabaduse väljakul, “Ööülikool” ja palju muud. Mind üllatasid meeldivalt EMPi logoga seemnepakid, mida pärast kontserte kaasa võis võtta. Võis leida lilleseemneid, eri sorte salateid, rediseid, tomateid… Ja nõnda “külvata eesti muusikat”, nagu seemnepakilgi kirjas oli. Nii me siis sobrasime kastis ja otsisime kes lilli, kes maitsetaimi, kes muud meelepärast, mida hiljem külvata. Festival on põhjendatult ja väga põhjalikult leidnud kajastamist nii paberväljaannetes, digitaalses meedias kui ka televisioonis. Kuna sellest on juba mõni aeg möödas, võtan endale vabaduse “muljetada” ja mitte “akadeemilist arvustuse vormi” taga ajada. Häälestasin end kogu EMPi ajaks looduses toimuva ja üldse looduskeskkonna üle mõtisklema. Kõige rohkem inspireeris seda tegema Mirjam Tally “Erosioon” võimendatud tšellole (Leho Karin), orkestrile ja elektroonikale (Tammo Sumera, dirigent Anu Tali), mis kõlas EMPil esiettekandes. (Sellega seoses meenus mulle ERSO 18. märtsi kontsert, kus Gavin Bryarsi ja Giovanni Bonato kõrval esitati Helena Tulve “Sula” sümfooniaorkestrile ja didgeridoo’le; see oli küll enne EMPi, kuid seondus temaatiliselt festivaliga imehästi. Mõlema helilooja mõtted teostest kirjeldasid looduses toimuvat ja inimtegevuse mõju loodusprotsessidele.) Samal EMPi ERSO kontserdil kõlas ka Rumi luuletusest inspireeritud Maria Kõrvitsa orkestriteos “langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi”, mis seejärel võitis Rostrumil noorte heliloojate kategoorias! Imeline algus imelisele kontserdile, kus esitati veel Mari Vihmandi “Floreo”, Ülo Kriguli “Understandards” orkestrile ja vokaalansamblile (Estonian Voices) ning Lepo Sumera 6. sümfoonia. Elamus esimesest noodist viimaseni… Sellel kontserdil anti ka Liisa Hirschile üle LHV Au-tasu eelmisel aastal esitatud teose “Ascending… Descending” eest ning mängiti selle salvestust. Festivalil oli üle 30 esiettekande. Kuid rõõm oli ka nende üle, mis ei olnud esiettekanded, nagu juba nimetatud Sumera ja Vihmandi teosed, Mirjam Tally “Swinging Bach” ja “Winter Island”, Rein Rannapi kontsert klavessiinile ja keelpillidele, Tõnu Kõrvitsa “Folia”, Kristjan Kõrveri “Psallite” I. Oli veel teisigi häid eesti heliloojate teoseid, mis väärivad veel ja veel ettekandmist. Loe edasi Muusikast 7/2016

Tänavune “Klaaspärlimängu” festival vältas 6.–11. juunini Tartu Jaani kirikus ja paistis silma eklektilisusega. Ühise klaaspärlinimetaja alla mahtusid nii varajane, kaasaegne, meditatiivne kui ka crossover-muusika, mille hulgas ka mõned multimediaalsete elementidega teosed, mis – kui meenutada Hermann Hesse “Klaaspärlimängu” – just sellele festivalile nagu valatult peaksid sobima. Avakontserdil võis kuulda soleerimas Gordana Josifova Nedelkovskat, oboe-poetessiks ristitut, kelle mäng jättis oma nüansirohkuses väga positiivse mulje. Kahjuks polnud Nedelkovskat saatnud Klaaspärlimäng Sinfonietta Andres Mustoneni dirigeerimisel solistile mitte alati võrdväärne partner; esines projektorkestrile omast rabedust ja vaprat püüdu keerulistele oludele vaatamata (vähene prooviaeg?) siiski vastu pidada. Samal kontserdil kõlas ka üks esiettekanne, Eitan Steinbergi “Cosmic Progressions in the Heart”. Kuna mu poolehoid ja tähelepanu kuulub kahtlemata kaasaja loojatele, siis juhin kahetsusega tähelepanu kavaraamatust puudunud infole. Oleksin meeleldi lugenud kasvõi mõne sõnaga lähemalt helilooja Steinbergist ja tema mõtetest seoses uue teosega, arvestades eriti, et orkestrile kirjutatud teose esiettekanne pole ka heliloojale endale just väike, märkamatu või igapäevane sündmus. Teise päeva õhtusse jäi üks selleaastasi lemmikelamusi ja minu jaoks uusi leide, kava armastus-, pulma- ja unelauludest ja palvetest. Äravahetamatult erilise ja imelise hääletämbriga lauljanna Etty Ben-Zaken musitseeris koos Hortus Musicusega, kelle esituses kõlasid eri kultuuride sulatuskatlas sündinud ja ennast juba aja liivakivisse uuristanud viisid armunute pisaratest ning kirglike palvete karjeist. Internetis veidi surfates selgub, et Ben-Zaken on varemgi Eestis esinenud ja ka Hortus Musicusega seob neid pikem koostöö. Hortusele omase virtuoossusega esitatud ja rikkalikult instrumenteeritud seaded on teinud lauljanna abikaasa, helilooja Eitan Steinberg, keda kavaraamat kahjuks arranžeerijana mainimata jätab. Hiljem samal õhtul kõlas kolme ansambel Mandeli koosseisu kuuluva mehe – kahjuks veab kavaraamat taas alt ega maini nendegi nimesid – esituses hõrk ja väga hästi balansseeritud 50-minutine Bingeni Hildegardi loodut kasutav ja improvisatsioonielemente sisaldav kompositsioon. Kuulda võis nii elektrikitarri esteetikast kantud vinguvat rataslüüra soolot, pianisti kiireid näppe džässilikus väreluses kui ka täpselt doseeritud perkussiivseid ja müralisi elemente, mis koos maitseka ämbientse pilvega põimuvad ümber Bingenist pärit Hildegardilt pärinevate kompositsioonide. Kolmas festivalipäev jäi paraku perekondlike sündmuste tõttu vahele, nõnda jõuan neljanda päevani, mil monokontsert-etenduse “Teekond” andis mitmiktalendist laulja ja harfimängija Ekaterina Levental, kes tõestas ennast laval nii võimeka metsosoprani kui ka harfimängijana. Visuaalseid elemente kasutades rääkis Levental muusikanumbritega ilmestatult oma kaasakiskuva ja puudutava eluloo, mis algab armetutest oludest Taškendis ja lõpeb pagulasena uue elu alustamisega Amsterdamis. Kahjuks polnud talle pandud põsemikrofoni, mistõttu ta pidi kõneldes väga pingutama, samavõrra tuli pingutada publikul. Diktsioonile rõhku pannes nappis jutus paraku värve ja emotsioone. Muidugi oli oma võlu sellel, et võis kuulda läbielamisi otse inimese suust, kellega see kõik oli juhtunud, näha kunstniku teekonda n-ö lihast ja luust enda ees seismas, kuid kuna tekst kõlas nõnda üheplaaniliselt, oleksin eelistanud, et etenduses oleks muusikal olnud suurema osakaal ja ehk isegi teksti esitada näitleja. Samal õhtul tegi tänulikult vaikivale publikule helirännak-kontserdi Karl Nieler, kes kasutas lisaks suurele hulgale eri suuruses tiibeti kõlakaussidele ka erinevaid fagotte ning kus fagotimaterjali kandvuse heaks võis märgata ka tagasihoidlikku luuperi kasutamist. Võiks arvata, et seda tüüpi kontserti on lamavas asendis lõõgastavam kuulata, kuid Nieleri keskendumine oli hea ja istumine ei häirinud. Intensiivsemad või rütmikad elemendid olid välja jäetud, nõnda oli tegemist justkui laulva jõega, millel autor soovitas lasta endast kui tühjast kausist või puhkpillitorust läbi voolata. Järgmisel päeval esinesid ansambel Floridante ja kontratenor Ivo Posti, kahe poolega vaheldusrikas kava oli hästi üles ehitatud ja ette valmistatud. Varajase muusika vallas mitteasjatundjana peatuksin hoopis samal õhtul toimunud teisel sündmusel, multimeediaelemente ja mitmeid autoreid kaasanud suurprojektil “Hiroshima-Nagasaki”. Traagilise tuumapommitamise 70. aastapäevaks valmima pidanud teosesse, mis nüüd hilinemisega esiettekandele tuli, olid Ülo Vihma eestvedamisel oma kunstilise panuse andnud poetess Doris Kareva, heliloojad Malle Maltis, Tatjana Kozlova-Johannes, Liisa Hirsch, Helena Tulve, Toivo Tulev ja Eugene Birman ning videokunstnik Hille Karm. Heliloojate individuaalsed panused, mis koondusid Doris Kareva haikude suurt üldistusvõimet pakkuva mõõtme alla, olidki eraldi võttes ehk selle (algselt ka tantsu kaasata soovinud) muusikateatri ambitsiooniga suurproduktsiooni tugevaim osa. Eesti muusika rikastus kaunite sümfoniettorkestrile kirjutatud miniatuuride ja kirjandus võrratute haikude võrra, kuid tervikuna teos ei toiminud. Üldpildi seisukohalt vaadates oli n-ö laulvaid muusikaosi järjest liiga palju ja see mõjus publiku poolelt kuulatuna painavalt, nagu ainult teistest osadest koosnev sümfoonia. Eriti nõutu ja abitu tunne tekkis samal ajal Hille Karmi videos võimsaid kujundeid nähes, kuna väga raske oli leida mõtestatud ja läbi tunnetatud seost muusika ja video vahel. Alguses kumas küll läbi taotlus video abil puuduvaid tantsijaid asendada, kuid kuuldeline ja visuaalne info mõjusid siin koos nagu korraga mängima unustatud raadio ja televiisor; oleks tahtnud jälgida mõlemat, mõlemas oli põnevaid sündmusi, kuid kumbki ei arvestanud teisest kanalist tuleva infoga, rääkides valjuhäälselt oma tõde. Multimediaalse terviku teket kammitses tõenäoliselt puudulik suhtlus loojate vahel. Narratiivne algidee võib küll tulla väljast ehk produtsendilt, kuid kui see ei leia kontakti kunstnike endi seest tuleva impulsiga ja tunnetusega, jääb idee vaid paljaks kestaks, mida miski koos ei hoia. Arusaadav, et eriti raske on saada kontakti nii mitme (heli)kunstniku siseilmaga korraga ja panna neid veel omavahel ühendust looma, kuid on imetlusväärne ja õpetlik, et selline katse siiski tehti ja et see ka ettekandeni jõudis. “Klaaspärlimängu” festivali Tartu osa (kaks kontserti toimus ka Viljandis ja üks Tallinnas) lõpetas Eesti Filharmoonia Kammerkoor oma tuntud headuses, Kaspars Putniņši juhatusel esitati Johann Sebastian Bachi ja Arvo Pärdi loodut. Koor kõlas nagu orel, kõik viled kenasti stabiilsed, hoolitsetud ja häälestatud. Nii tihedalt kontserte andval kollektiivil on värskust säilitada keeruline. Kuigi esitus oli jäägitult veenev, oleks ehk erutusevärinaid lisanud suurem nõudlikkus piano ja pianissimo nüansside suunal, mis kahtlemata sellel kooril varnast võtta on. Teisalt, võibolla suvel võibki veidi kergemalt võtta. Festivaliaegsest pärnaõielõhnalisest Tartust, veidi arusaamatusi tekitanud kavaraamatust ja mitmepalgelistest esinejatest jäigi mällu pilt suviselt kergemast ja boheemlaslikumast elu nägemisest ja kulgemisest. Üritused olla ikka oma tegijate nägu, jääb üle vaid tänada, soovida kergust ja head edaspidist klaaskuulide veeretamist, sest publikupuudus suvises Tartus seda juba mitmekümneaastase ajalooga festivali ei kummita.

Rahvusvaheline nüüdismuusika festival “AFEKT” (27. X – 1. XI) jätkab korraga mitut traditsiooni: Tartus 15 aastat toimunud Eesti heliloojate festivali ja “NYYD” festivali oma. Praegusel kujul, Tartus ja Tallinnas, rahvusvahelisena ja uue nimega, leiab “AFEKT” aset teist korda. Festivali tutvustab selle kunstiline juht Monika Mattiesen. Mis on “AFEKTi” peamised püüdlused? Sel aastal on festival erinevalt varasemast teadlikult kindla teema ja fookusheliloojateta. Püüame Eesti kultuurimaastikku nüüdismuusika klassika esitustega rikastada ja näidata meie heliloojate ja interpreetide osalusel maailma nüüdismuusikalavadel praegu toimuvat. Näiteks klassikute Gérard Grisey’ ja Pierre Boulezi sümfoonilist muusikat, mis on seekord ERSO kontserdi kavas, pole kunagi Eestis esitatud. Need on valged laigud meie kultuurimaastikul, mis kindlasti vajavad täitmist. Teiselt poolt püüame Eestisse tuua praegu maailma nüüdismuusika lavadel tegutsevaid ansambleid, interpreete ja uuele muusikale pühendunud tippdirigente, kes toovad ka seekordsel festivalil esiettekandele mitmeid eesti heliloojate teoseid. Hea meel on, et “AFEKTi” lõppkontserdil on Trio Accanto repertuaaris Euroopa uue muusika lavadel väga tuntud Helena Tulve ja nüüdismuusika elava klassiku Michael Finnissy maailma esiettekanded. Maestro Finnissy annab festivali kõrvalprogrammi raames Eesti muusika- ja teatriakadeemias ka loeng-kontserdi oma loomingust. Kogu festivali kõrvalprogrammi koordineerib EMTA professor helilooja Toivo Tulev. Trio Accanto liikmed saksofonist Marcus Weiss, pianist Nicolas Hodges ja löökpillimängija Christian Dierstein on tuntud solistid ja samuti õppejõud, kes kõik viivad festivali kõrvalprogrammi raames EMTAs läbi ka workshop’e ja annavad loenguid. Trio Accanto kavas on valdavalt teosed Helmut Lachenmannist lähtuvas nn konkreetse muusika (musique concrète instrumentale) tehnikas (Mark Andre, Andreas Dohmen jt.) Selge teemana tõuseb festivali programmis esile ka uuskontseptualism, näiteks Berliinis elava Eesti juurtega soprani ja performance-kunstniku Sirje Viise soolokavas, Austria ansambli Schallfeldi ja Eestis resideeriva Itaalia audiovisuaalkunstniku Paolo Giroli kureeritud audiovisuaalkontserdil. See on teema, millega praegune nüüdismuusika skeene Euroopas aktiivselt tegeleb. Eksperimentaalmuusika klassikat pakub “AFEKTil” ansambel U: ja osaliselt ka Tallinna muusikakeskkooli ja Küberstuudio multimediaalne kontsertetendus “CyberGala3”. Festivali püüdlustest rääkides on küsimus ka selles, et nüüdismuusika skeene on valdavalt kinnine, nii meil kui ka mujal maailmas. Nii Berliini või Pariisi filharmoonias kui ka Estonia kontserdisaalis mängitakse Tüüri, Tulevi, Tulve või Boulezi, Wolfgang Rihmi, Friedrich Haasi, Enno Poppe teoseid hooajal vaid loetud korrad. Aga mõned nimed ikkagi on nn pealavadele jõudnud. Mujal maailmas torkavad silma üksikud mõjukad dirigendid, nagu Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Paavo Järvi, kes regulaarselt süvenevad mõne nüüdishelilooja loomingusse. Eestis on oma tegevusega hindamatu olnud Eesti Kontserdi endine peaprodutsent Madis Kolk, tänu kellele või kelle vaimses mõjuväljas, julgeksin öelda, sai võimalikuks ka rahvusvaheline nüüdismuusika festival “AFEKT”, omal ajal teed rajanud “NYYDist” kõnelemata. Milliseid esiettekandeid on tänavu oodata? Esiettekanded rõõmustavad väga, näiteks Marianna Liik, kelle teose esitab Schallfeld Ensemble. Elis Vesik kirjutas uudisteose ERSOle, Age Veeroos komponeeris pooletunnise suurteose kontrabassile ja elektroonikale, Mart Siimer mitmeosalise tsükli viiulile ja klaverile. Rõõmustab meie oma elava klassiku Erkki-Sven Tüüri “Spectrumeid” ja Michael Finnissy orelisümfooniat sisaldav kava Tartu Pauluse kirikus, kus on kesksel kohal organist Ulla Krigul. Hõlmate laia paletti tudengitest nüüdismuusika klassikuteni. Kuidas seda koos hoida? Nii Euroopa vanim uue muusika festival Donaueschinger Musiktage, Darmstadtis toimuv kui ka viimastel aastatel väga innovaatiline ja ulatuslik Berno Odo Polzeri kureeritud “MaerzMusik” – nende mõjud võiksid peegelduda ka Eesti nüüdismuusika maastikul. Uuemat muusikalugu peab lihtsalt tasa tegema. Ja samas paralleelselt tegelema uue muusika klassikaga. Räägime ju väga lühikesest ajast, 50–60 aastast. Näeme seda paralleelsust ka Saksa, Prantsuse jt uue muusika festivalidel: Donaueschingenis, “MaerzMusikil”, “Présences’il”, “Manifestal”. “AFEKT” üritab selgelt Eestis seda tühimikku täita, muidu pole meil lihtsalt millegagi suhestuda. Samas peame ka oma unikaalset “saarekest” hoidma, nii tekivad uued kvaliteedid ja sealt tuleb ka oma fenomen. Näiteks keskmise ja noorema põlvkonna heliloojate Helena Tulve, Tatjana Kozlova-Johannese puhul ma tajun, et see on võimalik, nende loomingu vastu on erakordselt teravdatud huvi. Kui tahame Eestis festivali teha, peame olema unikaalsed, mitte muutuma Euroopa nüüdismuusika pealavade teenindavaks personaliks, kes kordab valdavalt äsja “MaerzMusikil” või Donaueschingenis esitatut. Kahjuks olen märganud seda mõne Skandinaavia festivali puhul, kuhu pole enam lihtsalt mõtet kohale sõita, kuna enamik kavast on hooaja jooksul juba suurtel festivalidel kuuldud. “AFEKTi” ambitsioon on suur: kuidas teha nii, et kogu nüüdismuusika maailm vaatab siiapoole, vaatab Helena Tulve, Toivo Tulevi, Erkki-Sven Tüüri ja Jüri Reinvere poole? Selles suunas liigume. Mida toob tulevik? Berliinis Pariser Platzil asuvas kunstide akadeemias tuleme 18.–19. veebruaril 2018 välja festivaliga “Berlin AFEKT”, esinevad Berliini nüüdismuusika ansamblite ühenduse (Ensemblekollektiv Berlin) kollektiivid (ensemble mosaik, Ensemble Adapter, Sonar kvartett, vaskpillikoosseis Ensemble Apparat), kes moodustavad Enno Poppe kunstilisel juhtimisel ainukese uue muusika sümfonieti Berliinis. “Berlin AFEKTil” esitleme nelja kontserti selle ringkonna maailma ajakirjanikele, tutvustamaks “AFEKTi” 2018. aasta festivali Tallinnas ja Tartus. Järgmise aasta festivali peakülalised Eestis on Helmut Lachenmann ja Rebecca Saunders. Nii Saunders kui Lachenmann on andunud õppejõududena nõusoleku ka EMTAs kompositsioonitudengeid juhendada, olla kogu festivali aja kohal. Mõlemad on ka kogu ERSO proovitsükli juures. Berliini kunstide akadeemias tuleb veebruaris ettekandele Saundersi 50-minutine suurteos “Stasis”, kõik ansamblid esitavad “Berlin AFEKTil” nii kunstide akadeemias kui ka teistes uue muusika kontserdipaikades Tulve ja Kozlova-Johannese uusi teoseid, Jüri Reinvere, Elo Masingu, Liisa Hirschi jt teoseid. Selle ettevõtmisega lingime end otseselt kogu Euroopa muusikamaastikuga. 2019. aasta “AFEKT” keskendub Märt-Matis Lille ja Toshio Hosokawa heliloomingu sidususele. Aitäh ja edukat festivali! Küsis Anu Schaper

Tänavuste Eesti muusika päevade teema on “Roheline heli?” ning märksõnadeks “keskkond”, “looduslähedus”, “uuskasutus”, “taaskasutus” ja “märkamine”. Enamasti seostuvad sellised mõisted millegi käega katsutava, materiaalsega, nüüd on aga toodud need välja muusikafestivalil. Kas selliseid teemasid on juba varemgi muusikaga seostatud? Ma ei pea seda teemat üldse materiaalsega seonduvaks. Ma arvan, et ökoloogia on maailmatunnetus ja see puudutab nii inimese keha kui vaimu. Kõik saab alguse sellest, kuidas me mõtleme ja seejärel kuidas me teeme, kuidas me suhtume maailma enda ümber, kuidas me seda mõtestame. Arusaam, et inimene on looduse lahutamatu osa on selles suhtes esmane. Ökoloogia on meie probleem number üks, sellega on seotud või sellest tulenevad kõik muud ühiskondlikud probleemid – agressioonid, võimuküsimused jne. Muusika või kunst on alati olnud kõige olulisemate küsimuste juures, kunsti ülesanne ongi reageerida. Inimestel on erinevad vahendid, kas minna tänavale ja vehkida plakatitega, kasvatada oma tagaaias kompostihunnikut või mõtiskleda nende asjade üle ja väljendada seda kuidagi helides, helidega tegelemise viisis. Võib olla kontseptuaalne või, vastupidi, väga praktiline, kasutades näiteks ainult looduslikke või taaskasutatud materjale – siin võib olla sada erinevat lähenemist. Meile tundus sellele teemale kõikvõimalike vahenditega tähelepanu juhtida väga oluline, sellepärast me selle teema valisimegi. Ma arvan, et uus kunst peab olema ühel või teisel moel kontaktis sellega, mis toimub. Kunstnikud on ju oma tundlikkusega sellest mõjutatud ja seotud kõigi nende sotsiaalsete protsessidega, mis meie ümber toimuvad, kriisidega, millesse oleme tõmmatud ja milles paljuski triivime kontrollimatuse piiril. Minu meelest on siin palju asju, mille üle mõtiskleda ja mida väljendada. Kuidas sulle tundub, kas inimkond võib ähvardavast ökokatastroofist veel pääseda või on inimeste hulk ja rahvastiku juurdekasv praeguseks maakeral lihtsalt liiga suur, et protsesse radikaalselt tagasi pöörata? Ma arvan, et kõik saab alguse sellest, kuidas me mõtleme oma südames. Välised protsessid, mis väljendavad võimuiha, kasuahnust, tõukavad looduse hävitamisele. Seda toetab mõtteviis, et loodus on produkt, mida me võime kasutada oma suva järgi, arvestamata sellega, et loodus on elus võrgustik, et maakera on elusorganism, millel on oma aeg, loogika, protsessid, süsteemid, kihistused ning et selles on inimtunnetusele kättesaamatu komplekssus. Senikaua kuni me oma mõtlemisviisi ja suhet ümbritsevasse ei teadvusta ega süvene sellesse, missugused olendid me tegelikult oleme või mis on meie elamise ja olemise eesmärk lisaks tarbimisele, senikaua ei muutu midagi. Need protsessid võivad olla üpris pikad. Inimesed võivad kaduda, maakera muidugi niipea ei kao. Ma ise ülemäära lootusrikas ei ole, aga isegi selles teatud lootusetuses tuleb leida positiivne moment. Ma arvan, et väga oluline on teadvustada, mis toimub ja vaadelda asju nii lähedalt, kui sa suudad, teha pingutusi protsesside teadvustamiseks: mis toimub inimeste vahel, meie suhetes loodusega, kogu elavaga. Alati on võimalikud pöörded ja muutused. Aga maal on oma mehhanismid ja vahendid, selleks, et inimesekujulist “haigust” pärssida, ja neid ta vajadusel ka kasutab. Rääkides näiteks vihmametsade hävitamisest – need asendatakse küll plantatsioonidega, kuid elurikkus, mis seal oli varem, ei taastu, see lihtsalt kaob. Me elame praegu ülikiirel liikide väljasuremise ajastul, alates mikroobidest ja bakteritest, mis on osa sellest elurikkusest, kuni suurte loomade, maastike ja looduslike kooslusteni. Ma arvan, et see, kuidas meie suhtume loodusese, tuleb meile pärast tagasi. Me järjest rohkem vaesestume. Meie sisemised maastikud ei saa välimistest maastikest enam tuge. Me muutume järjest primitiivsemaks, kui me ei tee seda teadvustamise pingutust, kui me ei anna endale aru, et just seda on praegu vaja. Tänavune EMP oma fookusega võiks olla üks võimalus seda protsessi toetada. Mulle tundub, et nende teemadega ei tegelda piisavalt, neist ei räägita piisavalt. Me oleme võibolla natuke hellitatud, meile tundub, et meil on veel metsa; ja meil on Valdur Mikita nimeline ravitseja, kes positiivsusega üritab olukorda tervendada. On väga oluline lootust üleval hoida, aga see protsess ei ole tegelikult lõpuni teadlik. Läänemeri on ju üks saastatumaid meresid, selle saastatus on alles avanemas. Veekriis on ka Süüria sõja vallandanud kriisi taga. Loomulikult on seal nafta, poliitilised jõud, aga kõige taga on sealne kuivus. Sellest hakkab asi kerima – põlumajandus, rahulolematus, võitlus ellujäämise eest jne. Kui roheline või teadlik nendest teemadest on Eesti heliloojaskond? Kui lihtne või keeruline oli kava kokku panna? Kava kujuneb alati väga erinevate mõjude koostoimes, loojate endi soovidest millegagi tegelda, kellegagi koostööd teha jne. Protsessis osaleb palju inimesi, organisatsioone, kollektiive. Meie ülesanne on seda koostööd koordineerida, loomulikult tekib ka jooksvalt hästi palju ideid. Kõigi osalejate panus on märgatav. Oluline on, et inimesed saaksid luua vabaduses. Meil on küll loomevabadus, aga see, kuidas eesti kultuuris liigub igasugune loometegevus selle poole, et igapäevasest aktsepteeritud tegevusest saab järjest enam hobitegevus, on väga ärevaks tegev tendents. Üritame seda tasakaalustada, anda inimestele vabaduse teha seda, mida nad tahavad, ja teha seda oma parema äranägemise järgi. Mida konkreetset saab üks helilooja maailma rohelisemaks muutmise heaks ära teha? Ta saab alustada sellest, et vaatab, kuidas tema igapäevaelu toimib – pakendid jne. Aga ka oma mõtlemisviisis – palju ta arvestab teiste inimestega, või loomingus – mis on need teemad, mida ta tahab esile tuua. Muusika taga on alati teatud energia, see on see energia, mille kaudu helilooja end väljendab. Ma arvan, et heliloojad on oma olemuselt üsna ökoloogilised. Nad ei reisi ringi, nagu näiteks rahvusvahelise karjääriga interpreedid on sunnitud tegema, vaid istuvad oma kambris ja keskenduvad. Ma arvan, et see on üsna ökoloogiline olemisviis. Aga kas sa kujutad ette analoogilise teemaga festivali näiteks Pariisi keskkonnas, on see üldse võimalik? Ma arvan küll. Pariisis toimus kliimakohtumine ja sellega seoses korraldati igasugu kunstiaktsioone. Taani-Islandi päritolu kunstnik Olafur Eliasson (kes on disaininud näiteks Islandi Harpa kontserdimaja) tegi installatsiooni, mille käigus lõigati lahti hiiglaslik tükk jäämäge, transporditi Pariisi, kus see siis sulas. Puhkes suur arutelu, et kui palju kulus energiat ja kütust, et see üldse lahti saagida ja kohale vedada. See ettevõtmine juhtis väga mitmel moel sellele teemale tähelepanu, sealhulgas ka ise energiat kulutades. Seda intrigeerivam see teos oli. Ma arvan, et see teema on aktuaalne kõikjal ja seetõttu on selline festival võimalik igal pool, kuna nende küsimustega tegeldakse üle maailma. Eelmisel aastal tulite esimest korda välja mini-EMPiga. Mida see festivalile juurde andis? Noored tulevad peale, nad ei ole uue muusikaga kokku puutunud, neil ei ole olnud ka seda võimalust, mis aga ei tähenda, et neil ei oleks asja vastu huvi. Nii et ma pean noorte kaasamist ülioluliseks. Noored ise mõtlesid oma projektid välja. Neil on olnud ettevalmistuse käigus kokkupuuteid väga paljude inimestega erinevatelt elualadelt, nii et kokku tuleb omamoodi koolitusprogramm. Meil on vähe inimesi ja need vähesed, kes on asjast huvitatud, tuleb üles leida, neid informeerida ja anda neile võimalus. Kogu infomassi all lähevad asjad kaotsi, noortel on ka väga palju valikuid. Kui neil ei ole asja sellele “põrandale”, siis nad ei tule. Selleks, et tegelda muusikaga, panustada sellesse, peab olema mingisugune perspektiiv. Ma ei saa öelda, et ma näen seda perspektiivi väga roosilisena. Minu arust on siin süvenev seisak. Uue muusika elu Eestis on soikumas, on toimunud suur “rahunemine”. Ometi oli möödunud korral märgata erakordselt suurt publikuhuvi. Kogu meeskond tegi väga head tööd, eesotsas Madli-Liis Partsiga, kes on peakorraldaja. Töö on selles mõttes uutel alustel, et see käib tõesti aasta läbi, meil on regulaarsed kokkusaamised. Ka järgmine festival on visioonina juba enam-vähem planeeritud, samuti tegeleme juba 2018. aasta festivaliga. Möödunud aastal oli kohal ka palju välisajakirjanikke. Missugust tagasisidet nendelt saite? Kas kuulsite enda jaoks ka midagi üllatavat? Me kujutame ette, et kõik tunnevad meie vastu huvi, aga tegelikult tänapäeva ajakirjandus toimib suuresti niimoodi, et sa saad ajakirjaniku asjast huvituma panna sellega, et pakud talle elamust, midagi erilist. Siis on lootust, et ta seda ka teistega jagab. Rahvusvahelist ajakirjanike kogukonda ligi tõmmata ei ole lihtne ülesanne, aga me tegime sellega algust. Tagasiside oli väga positiivne, ilmus mitmesuguseid artikleid, tehti intervjuusid ja raadiosaateid. Alati on hea näha asju teisest perspektiivist. Oled ise oma asjaga harjunud, saad aru, milline ta on, aga uus pilk asetab ta uude valgusse, andes teistsuguse lähenemise, vaatenurga. Teiste maade ajakirjanikud esitavad teistsuguseid küsimusi. Siin olid ka näiteks Soome ajakirjanikud, kes arutlesid selle üle, milles seisneb eesti ja soome muusika erinevus. Eesti muusika on tunduvalt irratsionaalsem ja mitte nii konstruktivistlik. Oskad sa panna EMPi laiemasse konteksti, kui palju ta erineb naabermaadel tehtavast? EMPi iseärasus on see, et seal mängitakse põhiliselt eesti muusikat. Mõnevõrra on see olukord kummaline, kuna meil puudub regulaarne ja selge uue muusika skeene. Meil on mõned regulaarselt tegutsevad nüüdismuusika ansamblid, nagu U: ja Resonabilis; on meie põhikollektiivid, kes aeg-ajalt mõne nüüdisteose ette kannavad; on EMTA “Sügisfestival” ja veel mõned kontsentratsioonipunktid. Aga EMP saab suure koormuse ja on selles mõttes väga oluline, et see on üks väheseid uue muusika väljundeid üldse. Kõigis meie lähiriikides on olemas suured nüüdismuusika festivalid, mis meil NYYD-festivaliga välja suri. Seetõttu me ei saa end nendega võrrelda, meil ei ole päris sama tüüpi festival, ehkki natukene püüame täita ka seda funktsiooni, aga see pole päris see. Alati on meil ka külalisi, sellel korral isegi mitu. EMPi iseärasus on, et ta püüab anda võimalusi eesti heliloojatele. Kõigilt ei saa igal aastal tellida. Heliloojaks pürgijaid on EMTAs päris rohkesti, praegu on neid erinevatel suundadel üsna palju, alates elektronmuusikast, alternatiivsest elektronmuusikast või isegi intelligentsest tantsumuusikast kuni klassikalises mõttes süva-eksperimentaalse lähenemiseni. Aga ühest festivalist ei piisa, vaja on ka kõike muud, sealhulgas rahvusvahelist nüüdismuusika festivali, mis loodetavasti Monika Mattieseni initsiatiivil saab senisest suurema väljundi. Aga see on tulevikumuusika. Lootused on igatahes hästi suured.

3. mail anti “Maailma muusika päevade” / Eesti muusika päevade raames Estonia kontserdisaalis toimunud ERSO kontserdil “Helide mets” üle LHV uue heliloomingu Au-tasu. Selle pälvis Helena Tulve teosega “Tundmatuis vetes”. Helilooja ja žürii liikme Märt-Matis Lille sõnul olid lõppvooru jõudnud tööd kõik väga tugevad, eredad ja mõjuvad, ent Tulve “Tundmatuis vetes” osutus konsensuslikult žürii soosikuks, eristudes teistest nomineeritutest tugeva ja selge vormikaare, poeetilise ja intensiivse väljendusmaailma ning tugevate kontrastide poolest.

1990. aastal USA-s moodustatud vokaalansambel Theatre of Voices on selle asutaja Paul Hillieri käe all muusikamaailmas rohkesti kuulsust kogunud. Oma kavades on nad ka Eesti muusikat tutvustanud, eelkõige Arvo Pärdi loomingut. Paul Hillier on varajase muusika asjatundja, aga samas ka nüüdismuusika toetaja ja tutvustaja. Muu hulgas oli ta aastail 2001–2007 Eesti Filharmoonia Kammerkoori kunstiline juht. Toona oli ühel hooajal EFK resideeriv helilooja Helena Tulve. Theater of Voices korraldas augustis meistriklassi Helsingis, juulis-augustis tehti Põhja-Atlandi turnee, septembri lõpus anti kaks kontserti pealkirjaga “Baltic Voices” – 26. septembril Kopenhaagenis ConcertKirkenis ja 27. septembril Londonis Kings Place’is (Hall One). Sellel kontserdil kõlasid Veljo Tormise “Piiskop ja pagan”, Arvo Pärdi “Da pacem” ja “Virgencita”, Galina Grigorjeva “Lamento” (plokkflöödile) ja “O Virgin Theotikos” (kooritsüklist “Vespers”) ning ainsa mitte-eestlasena Pēteris Vasksi teosed. Kava lõpetas Helena Tulve uus helitöö “The Narrow Road to the Deep North” 17. sajandi Jaapani haikumeistri Matsuo Bashō tekstile (see raamat on ilmunud ka eesti keeles pealkirjaga “Kitsas tee sisemaale”). Tulve teos põhineb Bashō reisipäevikul, milles ta kirjeldab oma viimast rännakut Jaapani põhjaaladele. “Tekst koosneb lühikestest sissekannetest, mis annavad edasi tema kogemusi teel ja suhestuvad haikude kaudu ka kogu pika rändamise ning rännuluuletuste traditsiooniga. Teose kirjutasin neljale häälele, plokkflöödile ja löökpillidele.” Siinne oli siiski üksnes osaline esiettekanne, sest teos tervikuna antud raamidesse ei mahtunud.

14. juulil anti Pärnu muusikafestivalil Pärnu kontserdimajas üle Eesti Autorite Ühingu ja Eesti Heliloojate Liidu algatatud esimene Lepo Sumera nimeline heliloomingu preemia, mille laureaadiks valis žürii üksmeelselt helilooja Toivo Tulevi. Auhinna suurus on 4000 eurot, koostöö Pärnu muusikafestivaliga, uue teose tellimus Eesti muusika päevadelt ning klaasikunstniku Mare Saare Tulevi loomingust inspireeritud taies. Sumera-nimeline auhind väärtustab ühe helilooja autoristiili selget arengukaart, muusikalise mõtlemise mastaapsust ja kunstilist sügavust. Žüriisse kuuluvad dirigent Paavo Järvi, helilooja Erkki-Sven Tüür, muusikateadlane Kerri Kotta ning elektronmuusik Tammo Sumera. “Toivo Tulev on oma muusikas kompromissitu visionäär ja selgelt äratuntava muusikalise omailma looja. Eriti viimastel aastatel on tema mõtlemisse lisandunud sümfooniliselt laia haaret, tahet arendada muusikalisi ideid nende viimsete konsekventsideni, mille tulemusena on sündinud mitmeid klassikalisi žanre originaalselt ümber mõtestavaid teoseid. Toivo Tulevi tegevuses on ühtlasi oluline koht õpetamisel – ta on Eesti muusika- ja teatriakadeemia kompositsiooniosakonna juhataja ja professor,” oli žürii üksmeelne põhjendus, miks just Toivo Tulev osutus esimeseks preemia laureaadiks.

13. augustil anti Pärnu muusikafestivalil teist korda üle Eesti autorite ühingu ja Eesti heliloojate liidu algatatud Lepo Sumera nimeline heliloomingu preemia, mille laureaadiks valis žürii üksmeelselt helilooja Helena Tulve. EHLi juhatuse esimehe Märt-Matis Lille sõnul soovib žürii Lepo Sumera preemiaga väärtustada heliloojate pikaajalist loomingulist järjepidevust, mille olulisemaid külgi on julgus teha isikupäraseid valikuid ning valmidus neile kindlaks jääda. “See oli midagi, mis iseloomustas kindlasti olulisel moel ka Lepo Sumera elu ja loomingut. Lisaks sellele hindab preemia teist Lepo Sumera loomingule omast aspekti – midagi, mida võiks nimetada igavikuliseks perspektiiviks. Et minna kaugemale igapäevastest ja aktuaalsetest teemadest ning tegelda loomingus elu ja surma puudutavate küsimustega, see nõuab kunstnikult julgust. Ma arvan, et praegu, kui meelelahutuslikud väärtused tungivad üha jõulisemalt ka kunsti valdkonda, on sedalaadi sügavus ja mastaapsus muutunud aina suuremaks defitsiidiks,” kommenteeris Lill. Kandidaate Sumera auhinnale esitavad žürii liikmed (dirigent Paavo Järvi, helilooja Erkki-Sven Tüür, muusikateadlane Kerri Kotta, pianist Kadri-Ann Sumera) ning laureaat selgitatakse välja arutelu käigus. Žürii tõdes, et Tulve pole mitte ainult väga isikupärase helikeelega looja, vaid ka eesti muusikas ühe aina olulisemaks osutunud suuna rajaja. Seda suunda võib kirjeldada tundliku kõlamodernismina, mille omalaadset süvaökoloogilist sõnumit on hakatud alles viimasel ajal ühiskonnas laiemalt teadvustama. Helena Tulvet on korduvalt ära märgitud ka rahvusvaheliselt, nt võit rahvusvahelisel heliloojate rostrumil orkestriteosega “Sula”, Prantsuse kunstide ja kirjanduse orden ja Monaco kultuuriväärtuste orden. Helena Tulve muusikat on välja andnud plaadifirma ECM. Pidades silmas helilooja märkimisväärset vaimset mõju oma õpilastele, on ühtlasi põhjust rääkida Helena Tulve koolkonnast – viimane on paljuski kujundanud eesti uue muusika nägu paaril viimasel kümnendil. Lisaks sellele on Tulve olnud ühiskondlikult aktiivne, rääkides kaasa kultuuripoliitika kujundamises. Viimastel aastatel on ta olnud tegev ka eesti kaasaegse muusika ühe olulisema väljundi, Eesti muusika päevad kunstilise juhina. Eelmisel aastal pälvis Lepo Sumera auhinna Toivo Tulev. Auhinnaga kaasneb rahaline preemia 4500 eurot.

Tänavune, oma 20. tegevusaastat tähistanud festival “AFEKT” võlus pigem hubase kompaktsuse kui suurejoonelisusega, olles eelnevate aastate (näiteks 2017–2019) festivalidest mitmeti tagasihoidlikum. Samas oli minu arvates leitud hea tasakaal rahvusvahelise ja kohaliku nüüdismuusika vahel, olles suuremas osas keskendunud eesti muusikale. Mulle meeldib, et festival ei olnud (ja õieti pole kunagi olnud) ainult Tallinna keskne; mina sain osa küll enamikest Tallinnas toimunud kontsertidest. Kui esialgne pealiskaudne pilk kavale pani arvama, et tegu on nii mitmeski aspektis pigem säästurežiimil toimiva festivaliga, siis järjest kontsertidel käies kogesin üha enam, et pea kõik valikud olid kunstiliselt õigustatud ja väga mõjusad. Kandvat rolli selle arvamuse kujunemisel mängis särav ja elamusterohke avakontsert, kus Ensemble Musikfabriki ja dirigent Clement Poweri väga heas esituses tulid esiettekandele viie eesti helilooja eriilmelised ja huvitavad teosed. Mind vapustas, kui hästi ansamblimängijad valitsesid erinevaid tämbreid ja kõlanüansse ja laiendatud tehnikate subtiilselt varieeruvat iseloomu. Samuti see, kui hästi muusikud Clement Poweri dirigeerimisel tajusid lineaarset kulgu Helena Tulve teoses “stream 3”, osates samas sellesse väga eredalt ja maitsekalt värviaktsente lisada ning võluvalt ilusa kõlakultuuriga laiendatud tehnikaid mängida. Avakontserdi heliloojatest on isegi raske kedagi teistest esile tõsta, sest see oli minu jaoks tervikuna suurepärane elamus. Nii Elis Hallik kui ka Marianna Liik on mind viimasel ajal suutnud vaimustada sellega, kui julgelt ja eredalt nad oma muusikalisi mõtteid avaldavad ning kuidas nad seejuures alati värskete ideedega üllatada oskavad. Hästi meeldejääv oli Age Veeroosi teos “ich sehe Federn wachsen im Sand der Wüsten…” (“näen linnusulgi kasvamas kõrbede liivas…”, tekst Ilmar Laaban), kuhu oli ka vaikus väga kenasti sisse kirjutatud. Teoses lummas flööti imiteeriva klarneti (quasi shakuhachi) väga sulnis soolo. Publiku selja tagant efektse tuubasoologa alguse saanud Monika Mattieseni “Parallel Bridge” rullus minu ees lahti pigem lõiguti, salvestatud ning transleeritud materjali kõrvutades. Võibolla teose lõpus, kus viiulimängija kordas lauldes mikrointervalliliste intonatsioonidega meloodiajuppi, samal ajal ise ka viiulil sarnast materjali mängides, avaldus paremini selle teose terviklikum kaar. Kui üsna tihti võetakse festivalil fookusesse pigem mõni helilooja, siis “AFEKT” oli tänavu üsna selgelt seadnud luubi alla ühe väga olulise eesti nüüdismuusika maastikku igakülgselt kujundava ja rikastava muusiku. Festivali jooksul suisa kolm kontserti andnud Taavi Kerikmäe pakkus publikule kuulata nii tõelisi rariteete kui ka nüüdismuusika lähiajaloo klassikat. Seejuures tekkis mitme teose puhul huvitav ajaloost teadliku esituspraktika (HIP) dimensioon lähiajaloo 1960.-1970. aastate teoseid esitades, kus lähtuti selle aja pillide valikust või muudest võimalustest. Näiteks Eesti esiettekandele tulnud Stockhauseni “Solo”. See lugu on küll mõeldud ükskõik millisele soolopillile, aga Kerikmäe mängis seda Stockhauseni jaoks üsna olulisel akordioni moodi pillil elektrooniumil. See lisas ajastu hõngu. Samas oli ajalooliselt teadlik esituspraktika sel kontserdil lähiajaloost pärit pigem tervemõistuslikult valikuline. Olen veendunud, et selliseid valikuid tehakse samuti varajase muusika esituspraktikas, samuti ajaloost teadlike inimeste osas ja seda nii teadlikult kui ka mitteteadlikult. Näiteks sedasama “Solo’t” meloodiainstrumendile elektroonilise tagasisidega (feedback, vilisev heli, mis tekib, kui näiteks mikrofon ja valjuhääldi on otseühenduses) ei mängitud mitte koos assistentide ja analoogtehnoloogiaga, nagu see kunagi esiettekande puhul oli, vaid loomulikult oli kasutatud tänapäevast digitehnoloogiat. Kontserdi teine pool oli vabaimprovisatsiooni päralt ja seal oli Taavi Kerikmäe lavapartneriks löökpillimängija Lê Quan Ninh. Oli huvitav jälgida, kui kiiresti improvisaatorid teineteise impulssidele reageerisid ja kohanesid, materjali arendasid. Tundus, et kohapeal tekkinud heliteose aluseks oli pigem homogeensete faktuuride ja kõla leidmine nii erinevatel pillidel nagu suur trumm ja midi klaviatuur. Vähemasti see oli asi, mida mina huviga jälgisin selle energiast pulbitseva impro ajal. Olgu siin veel muusikute avatuse iseloomustuseks mainitud, et Lê Quan Ninhi kõlamaailm ei piirdunud suure trummi ja teiste löökpillidega, vaid teda inspireeris kõik ümbritsev, kaasa arvatud Kultuurikatla põrand. Kerikmäe teisel kontserdil Rotermanni soolalao keldrivõlvsaalis sai kuulda Stockhauseni kahte väga erinevat teost. Esimene neist oli monokordil esitatud pala improvisatoorset laadi intuitiivsest tsüklist “Aus den sieben Tagen”, millel ei ole tavapärast nooditeksti, vaid sõnaline tekstikirjeldus. Teine, märksa ulatuslikum teos oli “Spiral” ühele esitajale lühilaineraadioga. “Spirali” notatsioon koosneb enamasti plussidest ja miinustest ning kujutan ette, et juba sellise notatsiooni lahti kodeerimine on omamoodi ettevõtmine! 1968. aastal kirjutatud teose ettekande tegi veel mastaapsemaks, tähenduslikumaks ja samuti jälle ajastutruuks Kerikmäe erakordselt ainulaadne pillide valik, mis kõik Rotermanni soolalao keldrivõlvsaalis ilutsesid: kaks analoogsüntesaatorit, elektroonium, teremin, midi klaviatuur, lisaks veel palju efektipedaale ja esimeses teoses kasutatud monokord ning kindlasti jäi mul veel midagi märkamata. See on fenomenaalne, et oli võimalus Eestis nii rariteetsetel pillidel Stockhauseni helitöid kuulda! See lisas nii festivalile kui ka Eesti nüüdismuusika maastikule hoopis teise tasandi. Huvitav on see, et plusside-miinustega märgitud teose ettekanne ei pea olema üldse selliste instrumentidega mängitud, lühilaineraadio ja määratud nooditekst on olulisimad teose komponendid. Selle, milliseks teos kujuneb, määrab paljuski instrumendivalik, sealhulgas ka lühilaineraadio sagedus. Reeglid teose esitamiseks ei ole kaugeltki improvisatoorsed, kuid teatud valikud mõjutavad lõpptulemust ja lühilaineraadio tagab juhuslikkuse, samas võib luua ka päevakohasuse. Mõnes mõttes sarnane ajastusse kohanduva aktuaalsuse ja ühe valemi erinevalt esitamise võimalusega teos tänavusel “AFEKTil” oli Andrus Kallastu müsteerium “Šamaani surm”, mis valmis ja tuli esiettekandele ansambel U: 2018. aasta residentuuris. Seekord olid esitajateks AFEKT Solistid: Leonora Palu, Taavi Orro, Leevi Rosin, Camillo Cabassi, Heigo Rosin, Jorma Toots ja Tarmo Johannes. Teos sõltub sellest, milliseid käsklusi Tarmo Johannese loodud programmi abil esitajad ja ka publik oma nutiseadmetessse saavad ja kuidas nad neid käske täidavad (või ei täida). Teist korda teost kuulates või õigemini selles isegi osaledes adusin, kuidas see võib erinevas kontekstis täiesti erinevalt mõjuda. Tunnetasin ajaloomuuseumi suurgildi hoone saalis toimetavate artistide väga head sünergiat. Olles kuulnud ka 2018. aasta nauditavat esiettekannet, üllatas mind selle teose värskus ja hoopis teistlaadi energia, kui seda esitavad teised muusikud. “AFEKTi” lõppkontserdi kava puhul ei tekkinud mul teoste valiku suhtes terviku taju, samas olid need teosed kõik vaieldamatult väärt kuulamiskogemus. Enno Poppe ja ERSO esituses sai kuulda Eesti esiettekandena Marianna Liigi juba 2019. aastal valminud teost “Kurzschluss” (“Lühis”). Orkester kõlas minu jaoks eriliselt, seal oli (heas mõttes) intrigeerivat, isegi ärritavat materjali nii tämbri kui kooskõlade mõttes. Väga iseloomulik ja leidlik on läbiv plektrumi abil tekitatud keelpillide pizzicato tremolo. Teose esimene pool oli kohati isegi minimalistlikult korduv. Kui peaksin visualiseerima, siis koosneks teose esimene pool plokkidest. Mingil hetkel panin kuulates tähele, et kui selle ärritust tekitava tämbri ja karakteristikaga olin teose jooksul juba harjunud, siis mõjus seal näiteks väike tavapärane harfi glissando isegi üllatavalt. Chaya Chernowini “Fast Darkness II: I freeze and melt” oli väga sobivalt vastanduv oma peenekoelisema ja voolavama karakteri poolest. Teoses oli tähtsal kohal pigem õhkõrn ja kammermuusikalikum kõlade mäng, mis õnnestus klarnetisolistil Carl Rosmanil ja ERSO väiksemal koosseisul väga hästi. Mulle tundus, et Chernowini teoses oli klarneti solistipartii nii ansambli sisse kirjutatud, et tegelikult kadus osa sellest võlust aja kokkuhoiu tõttu. Nimelt ei asetatud lava ümber, vaid keelpillid ja puhkpillid mängisid oma orkestri kohtadelt ning nende vahel haigutas tühimik. Ei saa eitada, et olen üks neist kuulajaist, kes paratamatult võtab osa infost vastu silmadega ja mind võis häirida pigem visuaalne pool. Kuna kõla kandumine ruumis on oluline, siis oleks ansambli kokku toomine lava ümber seades teosele ilmselt paremini mõjunud. Suure elamuse pakkus aga Enno Poppe enda värske teos “Hirn” (“Aju”), mille esiettekanne oli kõigest mõni nädal enne “AFEKTi” lõppkontserti Donaueschingeni festivalil ning oli selle, tänavu oma saja aasta juubelit tähistanud, maailma olulisima nüüdismuusika festivali ning “AFEKTi” ühistellimus. Teoses on kasutatud vaid puhk- ja löökpille ning nende mikrotonaalsete heliväljade kogumid moodustasid väga ilusaid võnklevaid kõlavälju. Teoses “Hirn” tuli eriti hästi esile Enno Poppe ja eesti helilooja Arash Yazdani väga sarnane mõtlemine, kuigi mõlemad heliloojad on jõudnud sarnase eesteetikani väga erinevate süsteemidega.

16. – 21. maini toimus Euroopa kultuuripealinnas Wrocławis taas oluline sündmus, rahvusvaheline heliloojate rostrum. Klassikaraadio esitles foorumil kahe eesti helilooja, Maria Kõrvitsa ja Ülo Kriguli teoseid. Rostrumi noortekategooria võitis Maria Kõrvits teosega “Langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi”. Kõrvitsa teos tuli ka põhikategoorias kümne parima hulka. Ülo Kriguli teos “Vesi ise” segakoorile ja fonogrammile saavutas põhikategoorias teise koha. Esikoha seal sai šveitsi helilooja Oscar Bianchi teosega “Partendo, Lasciando le erbe tali quali sono” kontratenorile ja ansamblile. Maria Kõrvitsa preemiate hulka kuulub rahvusvahelise muusikanõukogu ja Rootsi raadio tellimus uudisteosele. Peale selle saab helilooja kingituseks 3D-skulptuuri, mis valmistatakse tema võiduteose põhjal. Esiletõstetud teoseid tutvustavad järgmisel hooajal ligi 30 raadiojaama. Maria Kõrvitsa orkestriteos “Langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” salvestati Eesti muusika päevadel ERSO ja Anu Tali esituses. Ülo Kriguli teose “Vesi ise” esiettekanne toimus Eesti Filharmoonia kammerkoori ja dirigent Kaspars Putniņši esituses 2015. aastal. Tänavusest rostrumist võttis osa 27 riiki, esindatud olid Põhjamaad ja Baltimaad, mitmed Euroopa riigid, samuti Mehhiko, Argentina, Austraalia ja Hong Kong. Ringhäälingute delegaadid kuulasid nädala jooksul 55 heliteost.

Nägin Ukraina tippdirigenti Oksana Lynivit Berliini filharmoonikute digitaalses kontserdisaalis juhatamas filharmoonikute kammerkoosseisu. Mind lummas jäägitult tema dirigeerimistehnika ülim täpsus, žestide graafiline ilu ja tema empaatiline autoriteet. Lynivi ja nende Berliini filharmoonikute tippmängijate vahel oli tunda sügavat respekti, üksteisemõistmist, mõtte- ja energiavahetust ning usaldust. Kuulasin juurde ka intervjuud Oksana Lyniviga, mis on Berliini filharmoonikute kontsertide traditsioon. Tema põhjalikud teadmised esitatavate teoste kohta avaldasid sügavat muljet. Eelmisel aastal põhjustas Lyniv suure sensatsiooni, olles valitud Bayreuthi Wagneri festivali 145-aastase ajaloo jooksul esimeseks naisdirigendiks sinna juhatama. Lyniv tegi “Lendavat hollandlast” ja debüüt oli absoluutne triumf. Lyniv ja teine debütant, Sentat kehastanud Leedu lauljatar Asmik Grigorjan, külvati üle ülikiitvate arvustustega Euroopa kõige olulisemates meediaväljaannetes. Praegusel raskel ja rõhuval ajal, mil käib sõda Ukrainas, on Oksana Lyniv nagu Ukraina vaimne Jeanne D’Arc. 8. märtsil, naistepäeval, sõnas ta Deutsche Welle’le: “Vahel ma mõtlen Ukrainaga seoses amatsoonidele, kes olevat elanud Musta ja Aasovi mere ääres, seal, kus praegu asub Ukraina. Ilmselt on olemas seos nende naissõdalaste ja ukraina naiste vahel.” Oma sotsiaalmeedias jagab ta väsimatult infot, suhtleb erinevate meediakanalitega ning avaldab oma seisukohti videointervjuudes. Sotsiaalmeedias avaldatud avalikus kirjas Putinile ütleb Lyniv muuhulgas: “Putin – sa ei suuda meid kunagi võita! Võid tappa meid füüsiliselt, purustada meie linnu, põletada meie kodusid, pommitada meie koole ja lasteaedu, aga sa ei saa pühkida minema meie rahvust. Sa võid tappa miljoneid, aga see pole meile midagi uut – me oleme kõiki neid katsumusi juba sajandeid läbi elanud. Nüüd on tulnud meie aeg. Kui sa ka põletad kogu meie maa ja okupeerid selle, ei leia sa kuskilt imetlust ega mõistmist. Sa võid meid oma toore jõuga vaenata, aga meie vaim ei murdu!” Teekonna algus Milline on siis olnud Oksana Lynivi omajagu imepärane teekond väga tunnustatud dirigendiks? See ei ole olnud liialt kerge, kuid – nagu Oksana Lyniv on ise tunnistanud – ta ei anna kunagi alla ja teab, mida ta tahab. Oksana Lyniv on sündinud 6. jaanuaril 1978 Brodõ linnas Lääne-Ukrainas. Lääne-Ukrainas on ka tema õpingute linn Lviv, Ukraina põline kultuuri- ja kunstilinn. Oma kodukandi kohta on Lyniv öelnud: “Brodõ oli omal ajal tuntud kui “Austria Jeruusalemm”, kuna seal on suur juudi kogukond. Sealt on pärit kirjanik Joseph Roth. Hiljuti sain teada, et Brodõ lähistelt Rovno linnast tulid ka Leonard Bernsteini vanemad. Lvivis aga on sündinud Stanislaw Lem.” Oksana Lynivi vanemad on mõlemad muusikud – isa koorijuht, ema pianist ja klaveriõpetaja. “Koorijuhid on minu suguvõsas juba kolmandat põlve. Mulle meeldis väga jälgida isa ja vanaisa kooriproove. Tahtsin ka ise varakult muusikuks saada. Alustasin klaveriga, siis mängisin plokkflööti, ukraina flööti sopilkat, natuke viiulit ja laulsin. Mul oli kõrge sopran ja mulle meeldis väga kooris. Laulsin kaheksa aastat Lvivis professionaalses kammerkooris. Sealt sain hindamatuid kogemusi, kuidas laulja peab hingama ja see on mind ooperidirigendi töös palju aidanud. Ooperimajades lauljate koosseis pidevalt vaheldub ja aega proovideks on enamasti vähe. Mulle läks väga südamesse, kui ühe õhtu tenor ütles: “Teie tõesti teate, kuidas lauljatega töötada!” See aga tuleb sellest, et õppisin kooris lauldes palju hingamise kohta.” Lyniv õppis algul Ljudkevitši-nimelises muusikakoolis, hiljem Lõssenko-nimelises Lvivi muusikaakadeemias. “Nooremana tahtsin saada koorijuhiks nagu mu isa, aga hiljem muutus olulisemaks orkester – orkestri kõla lummas. Muusikakooli lõpetades pidin otsustama, mida muusikaakadeemias edasi õppida. Meil oli õpilasorkester, mida saime ka juhatada. Mult küsiti, et kas ma pole mõelnud orkestridirigeerimisele. Olin üllatunud, sest oli ju nõukogude aeg ja ainult mehed õppisid seda eriala. Arvasin, et dirigendi amet on nagu sõjaväes, kuhu võetakse ainult mehi. Juba õppides hämmastusin, kui keeruline eriala see on. Pead oskama juhatada ooperit ja sümfoonilist muusikat, töötada kooriga, sümfooniaorkestri iga pillirühmaga, solistiga, lavastajaga, tundma hästi kirjandust. Tundsin, et see on tõesti minu kutsumus.” Juba õppeajal töötas Lyniv assistendina Lvivi ooperis. 2004. aastal osales ta Bambergi sümfoonikute korraldatud Gustav Mahleri nimelisel dirigentide konkursil, kus sai III koha. Järgnes võimalus stažeerida sama orkestri juures nimeka dirigendi Jonathan Notti kõrval. 2005–2009 õppis Oksana Lyniv Dresdeni Carl Maria Weberi muusikakõrgkoolis (sealt on pärit ka tema ladus saksa keel, mis on kujunenud talle nagu teiseks emakeeleks). Aastatel 2008–2013 töötas Lyniv Odessa ooperiteatris. Väga olulised olid tööaastad Baieri riigiooperis, kus ta oli praeguse Berliini filharmoonikute peadirigendi Kirill Petrenko assistent. Ka Petrenkol on Ukraina juuri. “Pääsesin Petrenko juurde tänu juhusele. Odessas viibis Iisraeli filharmoonikute kontsertmeister Ilja Konovalov. Mängisime ooperiteatris “Madama Butterflyd”, vaheajal tuli ta mu juurde ja ütles, et mulle oleks vaja suuremat ooperimaja. Andsin talle kaasa ka oma DVD-d ja Konovalov jagas neid mitmele tippdirigendile. Petrenko otsis sel ajal endale Baieri riigiooperisse assistenti ja nii ma tema juurde jõudsingi.” Olla naisdirgent Kaasajal on naisdirigentide osakaal plahvatuslikult kasvanud ja nad on väga hinnatud. Kuid sinna pole olnud lihtne jõuda. Ka Oksana Lynivilt küsitakse alatasa, kuidas on töötada naisdirigendina. Lyniv möönab, et oma osa on siin olnud ka #MeToo liikumisel, et naisi on hakatud rohkem aktsepteerima. “Kaasajal on tõusnud esile erakordselt palju karismaatilisi naisdirigente. Võibolla on naisdirigentide edu üheks põhjuseks see, et naistele on omane nn multitasking – võime ühel ajal mitut asja teha. Dirigendid peavadki ju sageli tähelepanu mitmele poole võrdselt jagama. Meesdirigentidega võrreldes pole naistel puudu ei oskustest ega andest, küll aga eneseusaldusest. Sageli ikka veel naisdirigente ei toetata piisavalt.” Lyniv meenutab, et ka naissoost orkestrandid on suhteliselt hiline nähtus – näiteks Gewandhaus-orkestris mängisid kuni 1989. aastani ainult mehed, Berliini filharmoonikud võtsid orkestrisse esimese naise 1982. aastal ja Viini filharmoonikud alates 1997. aastast. Oksana Lyniv räägib: “Naisdirigendid saavad nüüd palju varem alustada. Kui mina veel õppisin, oldi palju skeptilisem. Räägiti, et pead palju rohkem õppima, aga pole mingit kindlust, et saad neid samu võimalusi, mis meesdirigendid. Mind aitas sellel teekonnal tähelepanek, et ma ei kuulnud orkestrantidelt enda koha kunagi kriitikat ja mõtlesin siis, et kui orkestril ei ole minu suhtes pretensioone, ju ma siis ikka midagi oskan. Nüüd aga head orkestrid lausa otsivad naisdirigente ning mänedžerid räägivad, et neid polegi nii palju võtta kui küsitakse.” Dirigenditöö olemust selgitab Lyniv lähemalt nõnda: “Dirigent ei pea olema mitte üksnes tipptasemel muusik, vaid ka psühholoog. Mul on võibolla selleks annet, võibolla on see üldse naise loomuses, sest naise tugevus on tema paindlikkus. Minu taktika on jälgida ja analüüsida olukordi. Ma pean muidugi olukordi ka kontrollima, panema mängijaid tahtma asju teha nii, nagu mina soovin. Minu dirigeerimisstiil on pigem säilitada oma naiselikkus. Naine ei näe kunagi loomulik välja, püüdes olla nagu mees. Minu elukutse puhul on oluline vastutus, võime protsesse juhtida, nõudlikkus enda ja teiste vastu, aga sealjuures ei tohi unustada sarmi ja naiselikkust, sest siis sa pigem kaotad.” Ooper ja sümfoonia Oksana Lyniv on töötanud nii ooperis kui sümfooniaorkestriga, ent teatrikogemust on tal ehk rohkemgi, sest tema põhitöökohad on olnud just seal: Odessa ooperiteater, Baieri riigiooper, Grazi ooperiteater; eelmise aasta sügisest on ta ka Bologna teatri peadirigent. Lynivilt on küsitud, mis vahe on dirigeerida sümfooniaorkestrit või ooperit. Ta räägib: “Muidugi on suur vahe. On dirigente, kes juhatavad ainult sümfooniaorkestrit, aga mina teen heameelega mõlemat. Minu arvates on ooperit juhatada suurem väljakutse ja seiklus. Ooperis peab dirigent meeles pidama, et ta ei ole number üks, aga temal lasub vastutus terve õhtu eest, tuleb töötada võrdse tähelepanuga kõigi elementidega. Keerulisemaks teeb ooperidirigendi töö ka see, et kui sümfooniaorkestris on sul kindel koosseis, siis ooperis inimesed tihti vahetuvad. Solistidega töötades pead väga tähelepanelik olema. Nad on suured individualistid, igaühel on oma temperament. Nad kõik tuleb saada ühte tervikusse. Enamasti jälgib solist küll oma rolli, aga mitte tervikut. Kogu dramaturgiat ja libreto kulgu haldavad suures plaanis vaid lavastaja ja dirigent. Minu jaoks on väga põnev nendega arutada rollide ja esituste teemal.” Oma Bayreuthi kogemusest räägib Lyniv: “Bayreuth on maailma muusikaline keskus. Kui hakkasin sealse orkestriga tööle, olin rabatud, kui kvaliteet oli juba esimeses orkestriproovis kuulda. “Hollandlases” mängis muusikuid 40 erinevast orkestrist – Saksamaalt, Šveitsist, Prantsusmaalt, Berliini filharmoonikutest, Baieri raadio sümfooniaorkestrist jm. Nad ei tule sinna selleks, et töötada, nad tulevad, et olla selle teenistuses, mis siin toimub. See on täiesti teine musitseerimise tase. Lisandub veel koha maagia. Tunnen, et olen siin osa ühest suurest traditsioonist.” Festival “LvivMozArt“ Lvivis on Oksana Lynivil ka oma festival – 2017. aastal alguse saanud “LvivMozArt”. Kui esimesel hetkel võiks küsida, et miks rajada Ukrainas just Mozartile pühendatud festival, siis lähemal vaatlusel selgub, et selleks on põhjust enam kui küllalt. Oksana Lyniv jutustab: “Lvivil on Mozarti perekonnaga otsene seos, kuna Mozarti poeg Franz Xaver Mozart elas ja töötas Lvivis (varasema nimega Lemberg) 30 aastat – asutas siin muusikaühingu, mis on praeguse Lvivi rahvusfilharmoonia aluseks, korraldas oma isa 35. surma-aastapäeval linna püha Georgi katedraalis kontserdi, kus esitati Mozarti reekviem. Seda informatsiooni nõukogude ajal eriti ei levitatud ja see oli mulle suur üllatus. On täiesti eriline tunne tajuda, et siin samas, sellel tänaval elas Franz Xaver Mozart ja tegi kontserte samas kirikus, kus olen nüüd mina. Meie festival kuulub ka Euroopa Mozarti festivalide ühingusse – seal on ainult maad, millel on otsene ajalooline seos Mozarti perekonnaga.” Oksana Lyniv oli ka selle taga, et eelmisel aastal, kui möödus 230 aastat Franz Xaver Mozarti sünnist, püstitati Lvivi tema mälestussammas. Kuju autor on austria skulptor Sebastian Schweikert. Idee ei olnud luua mitte liialt realistikku ausammast ja tulemuseks on ligi 3 meetri kõrgune kuju, kus silma torkavad suur parukas ning kaks vasakut jalga. Kuna linna teised monumendid on pigem klassikalised, kutsus see mälestussammas esile ka palju mittemõistmist ja vastasseisu. Samas toetas erilist skulptuuri Lvivi noorsugu. Oksana Lyniv räägib sellest: “See ei ole Franz Xaver Mozarti ajalooline figuur, vaid pigem tema sümboolne kujutis. Kujul on kaks vasakut jalga, kuna Franz Xaver Mozartit võrreldi ikka oma kuulsa isaga ja räägiti, et ta peab tema jälgedesse astuma. Kuid ei ole kuigi lihtne suuta oma eelkäija edu korrata. Igaüks on omaette isiksus.” Oksana Lynivi initsiatiivil anti välja ka raamat, kuhu on kogutud ja ukraina keelde tõlgitud Franz Xaver Mozarti rohkem kui 100 kirja ja tema päevik. Oksana Lyniv on raamatu toimetaja. Dirigendi töö Oma lemmikdirigentideks on Oksana Lyniv nimetanud Carlos Kleiberit, Wolfgang Sawallischit, muidugi Kirill Petrenkot ja Christian Thielemanni. Orkestridirigendi tööst mõtiskleb ta: “Kõige raskem selles töö puhul on võita orkestri respekti. Seal on hulk inimesi, kelle tähelepanu tuleb köita väga kiiresti. Iga orkester teeb enamasti juba viie minutiga kindlaks, kes nende ees seisab ja kas sind respekteerida või mitte. Seda suhtumist hiljem naljalt ei muuda. Igal kontserdil tuleb endast anda 110 protsenti.” Oksana Lyniv propageerib oma kavades ka igal võimalikul juhul ukraina helitöid, mida ta möönab, et tuntakse väga halvasti. Kui talt on küsitud, millised on ehk esmased näited ukraina muusikast, siis soovitab ta kaasaegse helilooja Mõroslav Skorõki (1938–2020) “Meloodiat” ja ukraina muusikaajaloo keskse tegelase Mõkola Lõssenko (1842–1912) avamängu “Tarass Bulba”. Oksana Lynivi ammune soov oli asutada ka Ukrainasse noorteorkester. 2016. aastal saigi see teoks. Sinna tulid Ukraina kõigist piirkondadest kokku andekad noored vanuses 14–22 eluaastat. Lynivi sõnul oli ka üks orkestri asutamise põhimõtteid tuua kokku just Ida- ja Lääne-Ukraina, kus valitseb parajal määral vastuolusid. Orkestri eeskujuks oli Saksa noorteorkester ja projekti toetasid Saksa riik, Goethe instituut, Ukraina kultuuriministeerium ja Bonni “BeethovenFest”, meedia poole pealt Deutsche Welle. 2017. aastal esinesid mõlemad noorteorkestrid nii “LvivMozArti” festivalil kui Bonni “BeethovenFestil”. Kontserdikavas olid Franz Xaver Mozarti, Beethoveni ning ukraina helilooja Ljatošinski teosed. Igal aastal on orkester koos oma innustunud juhi Oksana Lyniviga teinud mitmeid kontserdiprojekte paljudes maades. Nüüd aga võis rõõmusõnumiks pidada hiljutist teadet, et orkester pääses sõjapurustustest põgenema ja leidis ajutise peatuspaiga Sloveenias. Töö partituuriga on Oksana Lynivil alati väga põhjalik. Ka ajastute esitustavasid tuleb tunda. Lyniv meenutab näitena oma Dresdeni-aja õpetajat Ekkehard Klemmi, kes oma õpilastelt küsis: “Mida te muusikutele kõigepealt ütlete, kui hakkate nendega “Võluflööti” tegema? Laske neil esmalt lugeda Leopold Mozarti “Violinschulet” ja siis hakake tööle.” Oksana Lyniv kirjeldab oma tööd ja suhtumist muusikasse nii: “Mul on eluga kiire. Loometöö on mu elu mõte ja võimalused selleks on piiritud. Mu elu on kahel poolel – mul on karjäär läänes ja samas hoian sidet Ukrainaga, tulen siia igal võimalusel. See pole alati lihtne, sest mul on palju tööd, vaba aja kasutan Ukraina projektide jaoks. Vahel mulle öeldakse, et ära põleta end nii varakult läbi. Aga ma ei saa teisiti, selline ma olen. Vahel olen ka väga väsinud, kuid see läheb peagi üle, kui saan edukast esitusest katarsise. See ei ole mitte ovatsioonid, vaid külmavärinad imelise muusika ettekandest, mis õnnestus ja kus me suutsime rohkem või vähem avada nende meistriteoste sisu ja sügavust. See on minu isiklik edu. Pärast seda tunnen erakordset suurt energia juurdevoolu ja olen tänulik selle üle, mis just parasjagu sündis.”

Eesti, Läti ja Leedu muusikuid on juba vähemalt 58 aastat “sunnitud” vastastikku mõõtu võtma. Alguse sai see aastal 1960, kui seltskonnas olid ka Valgevene ja Moldova ning konkurssi nimetati regionaalseks, et seda eristada üleliidulistest võistlustest. Tänavu 7.–8. detsembril Vilniuses korraldatud, esimest korda ingliskeelse pealkirjaga Baltic String Competition, oli pühendatud Leedu muusika- ja teatriakadeemia keelpilliosakonna 85. aastapäevale ja osalema olid kutsutud viie muusikaakadeemia keelpillimängijad – just nii palju tegutseb neid piirkonnas, mida nimetatakse Baltimaadeks. On tähelepanuväärne, et viiest kolm on võõrustajamaal – Leedu muusikaakadeemia, selle filiaal Klaipėdas ja Kaunase Vytautas Suure ülikooli muusikaakadeemia –, neile lisandusid Läti ja Eesti muusikaakadeemia. Konkurss hõlmas kõiki erialasid, mida keelpilliosakonnas õpetatakse: viiulit, altviiulit, tšellot, kontrabassi ja ka harfi. Arvestust peeti mitte erialade kaupa, vaid hinnati muusikuid. Mulle see süsteem ühest küljest meeldib, aga samas ei meeldi ka, sest nii tuli žüriil esimesel päeval kuulata 19 võistleja esituses kaheksa tundi puhast muusikat. Kogu organiseerimistöö tegi meile ja mitte ainult meile hästi tuntud viiulikunstnik, Leedu muusikaakadeemia keelpilliosakonna juhataja professor Rūta Lipinaitytė. Ta on teatavasti töötanud ka EMTA-s ja kaitsnud siin doktorikraadi. Žüriis olid kõigi viie akadeemia esindajad, kes katsid kõik erialad peale harfi. Hindamissüsteem välistas maksimaalselt subjektiivsuse ja korporatiivsuse, mis on ju väga hea, aga halb on, et see võttis ühtlasi peaaegu võimaluse omavahel suhelda. Viimasele aitas oluliselt kaasa ka pingeline töögraafik. Lipinaitytė juhtis kogu asjade käiku nii laval kui saalis talle omase vastutustunde ja vastuvaidlemist mitte salliva temperamendiga. Žüriisse olid kutsutud Klaipėda kammerorkestri kunstiline juht, tšellist Mindaugas Bačkus, Kaunase muusikaakadeemia keelpilliosakonna juhataja, viiuliprofessor Raimondas Butvila, EMTA keelpilliosakonna juhataja, viiuliprofessor Arvo Leibur, Leedu muusikaakadeemia viiuliprofessor Rusnė Mataitytė, Vilniuse Čiurlionise muusikakooli ja Dvarionase muusikakooli kontrabassiõpetaja-ekspert Arvydas Puidokas, Läti muusikaakadeemia vioolaprofessor Arigo Štrāls, Läti muusikaakadeemia keelpilliosakonna juhataja, viiuliprofessor Terēze Zīberte-Ijaba ja siinkirjutajast EMTA professor. Konkurss viidi läbi Leedu muusikaakadeemia II korpuse väga korraliku akustikaga amfiteatri kujulises kammersaalis. Osavõtjaid registreerus konkursile 31, neist kohale saabus 29 ja lavale tuli 28 muusikut. Konkursi tingimused nägid ette, et esitatav 25-minutine kava peab sisaldama barokiteost või selle osa ning “modern” helitööd ja virtuoospala, neist üks oma maa heliloojalt. Üsna mitmeti mõistetavad (mis on modern?) nõuded, mille vastu ka päris üllatavalt eksiti. Aga kui korraldajad olid kavad vastu võtnud, ei saanud žürii keelata, kui barokkmuusika pähe esitati Bachi-Kodaly “Kromaatiline fantaasia” soolovioolale. Üllatuslikult see teisi žüriiliikmeid ei erutanudki, ehkki tõdeti üksmeelselt, et barokk see nüüd küll ei ole. Samuti ei peetud täpselt kinni kava pikkusest, mis kõikus 17–27 minutini. Eesti tudengite või siis ka pedagoogide suhe konkurssi oli pehmelt öeldes jahe ja valmis kavaga saabus Vilniusse kaks viiuldajat, Fred Heinoja ja Katariina Maria Kits (mõlemad on Leiburi õpilased), ning tšellist Valle-Rasmus Roots (Henry-David Varema). Sellel leigusel võis olla mitmeid põhjusi, kuid üks neist oli kindlasti varasem (piirkondlike) konkursside taust, kus Eesti keelpillimängijad ei olnud lõunanaabritega võrreldes samal tasemel. Küllap siingi on objektiivseid põhjusi, nagu näiteks sõjaaegne keelpillimängijate kadu, nii et meie viiuldajate eliidist jäi alles üksainus Vladimir Alumäe, aga Leedu võis välja panna Aleksandras Livontase (1920–1974), edasi tulid nüüdne akadeemia professor Jurgis Dvarionas (s 1943) ja maailmanimi Raimundas Katilius (1947–2000). Lätist on pärit maailmas tuntud Philip Hirschhorn (1946–1996) ja Gidon Kremer (s 1947) ning tänased suurtegijad Eva Bindere (s 1974) ja Baiba Skride (s 1981). Riigipiirid on ammu ületanud ka Leedu altviiuli koolkond, mille taga on professorid Petras Radzevičius (1940) ja Donatas Katkus (s 1942). Läti tšellismi traditsioonid algavad Karl Davõdovist (1838–1889) ning jätkuvad professorite Māris Villerušsi (1936–2014) ja Eleonora Testeletsiga. Meil lihtsal polnud eriti millegagi uhkustada! Selline mentaliteet käis eesti keelpillikooliga kaasas ja mõjutas kindlasti suhtumist sellesse vähesessegi, mida meil oli pakkuda. Kuid ajad muutuvad ja meie koos sellega. Tunnistan ausalt oma konkursi eelset kartust, et endiselt püsib ühisrinne, mis jätab kaks eestlast žüriis kuue ülejäänu vastu, kuid midagi sarnast polnud õhuski. Liikvel on tugev legend, et Eestis on kõik, ja eriti muusikakultuuris, oluliselt parem kui naabritel. Ja meie Arvo Leiburiga ei olnud kuidagi suutelised seda kummutama. Nii olmetasandil kui ka erialaselt oldi hästi kursis kõige meil toimuvaga, mis on ju tore. Meie aga avastasime hulganisti suurepärast leedu ja läti muusikat, millest siin ei teata tuhkagi, ja see on äärmiselt piinlik. Kuid seda seisu annab muuta, kuna Rūta Lipinaitytėl on kindel veendumus, et konkurss hakkab toimuma igal aastal ja laieneb veel põhjapoolegi. Meie väike konkurssantide trio oli erakordselt tugev ja realiseeris end laval maksimaalselt või rohkemgi. Küllap on raske ette kujutada, mida tundsin, kui mul tuli teatavaks teha konkursi tulemused. Žürii otsustas konsensuslikult, et välja antakse üks esimene, neli teist ja kaks kolmandat preemiat ning kaheksa diplomit. Suveräänse esikoha võitis Valle-Rasmus Roots, kes esitas Bachi prelüüdi c-moll, Pärdi “Fratrese” ja Tšaikovski “Pezzo capriccioso” ning tegi seda Eesti pillifondi tšellol. Teise preemia pälvisid viiuldajad Katariina Maria Kits, Marija Pranskutė (R. Lipinaititė) ja Snežana Koren (J. Dvarionas) ning harfist Gabrielė Ašmontaitė (J. Dauntyte), kolmanda said viiuldaja Erika Ieva Eriksonaitė (J. Dvarionas) ja kontrabassist Vincas Bačius (Donatas Bagorskas). Meie Fred Heinoja tulevik on ees, seda näitas tema veendunud ja kindel esinemine; artistlikkus tuleb kogemustega. Heinoja taset sobib kirjeldama tõik, et äsjane Läti viiuldajate konkursi võitja Andrejs Jegorovs kuulus temaga seltskonda, keda diplomandide hulgast ei leia. Rootsi väga raske kava esitus oli veatu ja haarav ning tema keskmine hinne oli järgmistest laureaatidest rohkem kui palli võrra kõrgem. Kaheksast žüriiliikmest viis hindasid tema esitust maksimumi ehk 25 palliga – minu üsnagi pikk žüriikogemus niisugust üleolekut ei mäleta. Eesti kaksikvõit peaks nüüd küll olema ajalooline murdepunkt. P.S. Esimese regionaalse konkursi võitis 58 aastat tagasi pianist Valdur Roots. Ta oli 58-aastane, kui sündis Valle-Rasmus Roots.

Kammerorkester ME104 on muutunud justkui Viljandi oma orkestriks, kuna vähem kui ühe aasta jooksul on nad siin esinenud juba kolmel korral, samal ajal kui kohalikud kollektiivid on sunnitud epideemia tõttu pausile jääma. Oleme saanud jälgida uue projektorkestri arengut selle loomisest peale – 4. veebruaril 2021. aastal toimus siin selle kollektiivi esimene kontsert, siis mängiti nime all ME103 (number muutub igal aastal ühe võrra suuremaks vastavalt Eesti vabariigi vanusele). Sündmuse väärtust tõstab seegi, et kaastegevad on olnud väga head solistid, lausa tippsolistid nii meilt kui mujalt. Oleme nautinud Irina Zahharenkova, Triin Ruubel-Lillebergi, leedu viiuldaja Dalia Dėdinskaitė ja läti pianisti Andrejs Osokinsi meisterlikku esinemist. Sellise kaliibriga esinejaid ei satu Viljandisse eriti tihti ja see on meie muusikahuvilistele suursündmus. Kõnealune kammerorkester on publiku ette toonud mitmeid baroklikke kontserte. 28. jaanuaril kõlas Bachi orkestrisüit nr 2, mis on helilooja neljast süidist ehk kõige tuntum. Flöödil soleeris Liina Fidelman, kes on Viljandis koos orkestriga esinenud ka 2021. aasta veebruaris. Tema mängus tõusid esile filigraanselt kujundatud kõnekad fraasid, mida oli eriti kuulda graatsilises Rondeau’s, aga ka Polonaise’i keskosas. Kahjuks ei pääsenud flöödi särav toon mitte igal pool piisavalt mõjule, seda ilmselt pärimusmuusika aida saali tuhmivõitu akustika tõttu, mis ka viiulitele annab vähe tuge. Süidi esitus tervikuna mõjus vaoshoituna, minu jaoks jäi puudu nõtkusest ja kergusest – koosneb ju teos põhiliselt prantsuse vaimus tantsudest. Tunnustada tahaksin orkestri basso continuo rühma, mis oma paindlikkuse ja liikuvusega on meelde jäänud juba esimestest ME kontsertidest alates, kuigi koosseis on pisut muutunud. Kristjan Randalu “Rignana” on autori sõnul loodud 2006. aastal Toskaanas kogetud muljete põhjal: “Väike kohake paari majaga, täpselt Firenze ja Siena vahepeal, vaade üle veiniistandustega nõlvade, eraldatus, vaikus ja aja seiskumine.” Esialgsest klaveripalast on helilooja teinud seade keelpilliorkestrile, mis tuligi Viljandis esiettekandele. Kristjan Randalu kompositsioone iseloomustab ökonoomne materjali kasutamine – ta jääb enamasti püsima ühe kujundi piiridesse, ammendades sellest kõik, mis vähegi võimalik. Tema muusikas on tunda loomulikku kulgemist, mida on huvitav jälgida ja mis haarab endaga kaasa. Ka “Rignana” aluseks on põhiliselt üks lihtne meloodia, mis varieerub heakõlalise harmoonia taustal õrnalt kiikuva rütmi saatel. Tõepoolest – nagu seiskuks aeg ja inimene vajuks oma helgetesse mõtetesse. Loodetavasti jääb see teos kammerorkestri repertuaari ja töö sellega jätkub, sest praegu tundus, et loos esinev emotsionaalne fluidium jäi lõpuni saavutamata. Aga esiettekande puhul ei õnnestugi kõiki plaane veel teostada. Õhtu lõpetas Dmitri Šostakovitši 1. klaverikontsert, mis on omas žanris eripärane, kuna siin soleerib klaveri kõrval ka trompet. Algselt kavatseski helilooja kirjutada trompetikontserdi, siis olevat lisanud klaveri ja lõpuks sai sellest klaverikontsert soolotrompetiga. Maailma kontserdilavadel nõutud pianist Andrejs Osokins on sündinud Riias, hariduse saanud Läti muusikakadeemias, Londoni Trinity muusikakolledžis ning kuninglikus muusikaakadeemias. Ta on noppinud arvukaid laureaaditiitleid mainekatelt rahvusvahelistelt konkurssidelt ning esinenud koos paljude tuntud orkestritega. Kontserdi kavalehelt võis lugeda: laitmatu stiilitaju, intellektuaalne ja karismaatiline mäng, väljendusrikas kõlapalett. Võis veenduda, et see polnud pelgalt reklaamtekst, nii oligi ja veel enam. Kui pianisti iseloomustas väga ekspressiivne, kaasahaarav, kohati lausa teatraalne mängulaad, siis trompetisolist Mihkel Kallip jäi meelde oma ilusa pillitooni ja teatud vaoshoitusega, mis mõjus tervikut tasakaalustavalt. Õhtu tipphetk minu jaoks oli kontserdi teine osa Lento oma õrnas valsilikkuses, kus klaveri ja trompeti valulikud dialoogid panid lausa hinge kinni hoidma. Kontserdisse on põimitud mõningaid tsitaate (näiteks oli äratuntav motiiv Beethoveni rondost “Raev kaotatud krossi pärast”) ja mitmeid tantsulisi teemasid eriti finaalis, kuid see ei ole rõõmuküllane tantsustiihia, vaid Šostakovitšile iseloomulik iroonia, grotesk, isegi traagika, mis aimub metsikuvõitu rütmijooniste taustal. See heliteose “teine plaan” oli tehniliselt täiusliku tulevärgi kõrval solistidel suurepäraselt välja mängitud, nii et tundlikumal kuulajal võis isegi kurgus kipitama hakata. Orkester Valle-Rasmus Rootsi juhatusel oli oma sõiduvees – siin ei saa kõnelda pelgalt solistide saatmisest, vaid aktiivsest osalemisest kogu muusikalises tervikus, millesse panustasid kõik mängijad. Tundus, et Šostakovitši muusikamaailm on dirigendile, keda ma seni eeskätt tšellosolistina olen kuulnud, väga lähedane. Publiku aplaus ei tahtnud vaibuda ja Andrejs Osokins mängis paar lisapala –Jānis Mediņši ühe “Daina” ja Chopini etüüdi op. 10 nr 9. Kui kõnealune projektorkester 2021. aastal loodi, sai selle põhiliseks eesmärgiks esitada orkestrimuusikat ka väljaspool Tallinna. See on täitunud: seni on kontserte tehtud peale Viljandi ka Jõgeval, Kärdlas, Türil, Põlvas jm. Viljandi kontserdipublik soovib muusikutele palju tahet ja soodsaid võimalusi oma plaanide teostamisel ning loodab “oma” orkestriga peatselt taas kohtuda.

Tänavune aasta, mil Heino Elleri sünnist möödub 135 aastat, on kõnealuse helilooja avastamisel alanud positiivses võtmes. Alguse tegi Elleri muusikakool samanimelise festivaliga, mis vältas märtsi keskpaigani, oma kaaluka sõna ütles ka Heino Elleri Sihtasutus, tähistades helilooja sünniaastapäeva kahe kammermuusika õhtuga Tallinnas ja Tartus. Tegu oli n-ö loengkontserdiga, kus tehti kokkuvõte institutsiooni senistest tegemistest ning tutvustati tulevikuplaane. Kolme aasta eest Olari Eltsi ja Sten Lassmanni algatusel asutatud sihtasutuse eesmärk on koondada ja korrastada kogu meie klassikuga seotud teave ning edendada tema loomingu ettekandeid ja uurimistööd. Kuigi Elleri teoste autoriõigused kuuluvad ajaloomuuseumi SA-ga ühendatud teatri- ja muusikamuuseumile, st riigile, loodab sihtasutus muuseumiga koostöös senisest märksa enam leida vahendeid tööks Elleri pärandiga, peamiselt selleks, et käsikirjalist noodimaterjali korrastada, trükkida ja digiteerida. Oli üllatav kuulda, et muuseumiriiulitel tolmub käsikirjadena suur osa Elleri loomingust, mis on suureks takistuseks tema muusika tutvustamisel. Ehk kõige enam on edenetud Elleri muusika salvestamisega. Olari Elts plaanib ERSOga plaadistada kogu Elleri sümfoonilise loomingu, seni on ilmunud üks CD. Sten Lassmann seevastu on võtnud oma missiooniks jäädvustada koostöös Londoni plaadifirmaga Toccata Classics helikandjaile kogu Elleri klaverimuusika (206 teost), kokku 9 CDd, millest kontserdil esitleti kaheksandat. Lassmanni plaanide seas on koostada oma ingliskeelse doktoritöö põhjal Elleri klaverimuusikast eestikeelne ülevaade. Ettekandes andis ta põnevaid vihjeid Elleri muusika kompositsioonitehniliste detailide iseärasuste kohta, need jäid aga hämaraks ja jääb üle huviga oodata, millal ilmub eesti keeles tema raamat Elleri klaveriloomingu helikeelest. Tutvustati ka sihtasutuse uut logo, milles on võluvalt põimunud nostalgiline autogramm ja kaasaegne kujundus. Kontserdi olulisim osa oli loomulikult pühendatud Elleri ja elleriaanide muusikale ning erilist põnevust jagus kahtlemata Tartu inimestele, sest esiettekandele tuli Johannes Bleive (1909–1991) viiulisonaat aastast 1948. Bleive oli Elleri Tartu koolkonna esindajana läbi elu seotud sealse muusikaelu ja muusikakooliga, seni tuntud pigem klaverimuusika ning soolo- ja koorilaulude autorina. Robert Traksmann (viiul) ja Sten Lassmann (klaver) joonistasid veenvalt välja selle üllatavalt kirgliku teose dramaturgia, mille I osas Allegro agitato rõhutasid dramaatilisust ärevad ja ülespoole kulgevad meloodiakäigud, II osa Andante serioso klaveripartiis leidus selgelt rahvalaululisi motiive ning III osa üllatas tantsulisusega. Sonaadi üldpilt oli särav ja julge ning loodetavasti jõuab see kiiresti meie mängijate püsirepertuaari. Siiski kõneles sellel õhtul kõige mõjusamalt maestro looming. Kontserdi alguses kõlanud Elleri loomingu raudvarale (“Kodumaine viis”, “Kellad” ja tokaata h-moll Sten Lassmannilt) järgnesid haprad ja sissepoole pööratud meelelaadiga väikevormid, mis enamasti tulid ettekandele attacca, et mitte lõhkuda loodud kirgast meeleolu. Kuulda sai ka harvemini ette kantud, keerukama helikeelega teoseid nagu poeem As-duur tšellole ja klaverile Valle-Rasmus Rootsilt (tšello) ja Sten Lassmannilt ning sonaat a-moll viiulile ja klaverile noortelt interpreetidelt Triin Ruubel-Lillebergilt (viiul) ja Sten Heinojalt (klaver). Kontserdi avas aga ukraina helilooja Mõroslav Skorõki “Meloodia”, solidaarsuse märgiks Ukraina Inferno’le. Sellest õhtust pidi saama üks paljudest üritustest, millega ühtlasi rõõmsalt tähistada meie iseolemise aastapäeva. Kuid meeleolu oli tõsine, saal haudvaikne. Meie suure naabri impeeriumiihalus on taas kord pööranud miljonite inimeste elud ühe hetkega katastroofiks, muutnud nende kodumaa mahapõletatud tühermaaks. On selles meile midagi uut? Vaatame korra ajas tagasi ja näeme juuniküüditamist, augustilahinguid, märtsipommitamist, Põhjasõjas maha põletatud Tartut ja Liivi sõjas hävitatud Pirita kloostrit – seda loetelu võiks pikalt jätkata. Seda enam oleme tänulikud neile kunstiinimestele, kes väikerahva vaimu on suurena hoidnud, ja ka neile, kes omakorda näevad vaeva, et nende pärandit jäädvustada, ette kanda ja elus hoida.

Prantsuse klavessinist Pierre Hantaï on seni kõikjal maailmas pälvinud vaid ülivõrdelisi tiitleid: klassikalise muusika suurkuju (i grandi della musica classica); üks maailma suurimaid klavessiniste ... üks kaasaja kuulsamaid Bachi inerpreteerijaid ... suur prantsuse klavessinist jne jne. Lisaks on ta pälvinud arvukalt muusikaauhindu, nagu näiteks Charles Crosi akadeemia ja Gramophone’i preemia. Seetõttu võiks teda täie õigusega ajaloolise esituskunsti staaride hulka klassifitseerida, kas see talle siis meeldib või ei. Pierre Hantaï on sündinud 1964. aastal Pariisis, tema isa oli maalikunstnik Simon Hantaï. 11-aastaselt hakkas ta õppima klavessiinimängu ameeriklase Arthur Haasi juhendamisel. Sellele järgnes kaks aastat õpinguid Gustav Leonhardti juures Hollandis. Hantaï on pälvinud laureaaditiitli mainekal Brügge klavessiinikonkursil, mis on iga noore klavessinisti ihaldatuim saavutus, omamoodi hüppelaud edasiseks karjääriks. Pierre on esinenud sageli koos oma vendadega, need on Marc Hantaï (flööt) ja Jerôme Hantaï (viola da gamba, klaver). Justkui restaureerijad Pierre Hantaïd võiks nimetada Leonhardti-Brüggeni-Harnoncourti järgse vanamuusikat ning ajastuteadlikku esituskunsti praktiseeriva põlvkonna üheks lipulaevaks. Nimelt koondus 1980. aastatel muusikutest sõpruskond vendade Hantaïde ümber, mis päädis 1985. aastal ansambli Le Concert Français asutamisega. Siin tulid kokku parimad instrumentalistid, kes soolokarjääri kõrval leidsid aega koos musitseerimisekski. Samas võib seda ringkonda pidada ka tol perioodil veel vähe tuntud ajaloolise repertuaari uurijaiks ja propageerijaiks, olles justkui freskode restauraatorid, kes kiht kihi järel puhastavad välja kauneid ornamente, mis seni olnud ilmetu krohvikihi all. Ansambel esines mainekatel rahvusvahelistel festivalidel, kuhu kogunes nende põlvkonna barokimängijaid kogu maailmast. Tehti ka hulgaliselt salvestusi, muu hulgas Mozarti klavessiinikontserdid, Corelli concerto’d op. 12 firmale Astrée Auvidis jpm. Tänu renessansi ja barokiajastu stiili pühendunud uurimisele ning kõrgetasemelistele esinemistele õnnestus neil vanamuusika mainet tõsta nõnda, et see jõudis n-ö ehedate klassikalise muusika heliloojate nagu Beethoven, Schumann, Schubert, Brahms, Ravel, Chopin, Rahmaninov, Kodály jne kõrvale. Nii kõlasidki kontserdilavadel üha enam ka Girolamo Frescobaldi, William Byrdi, Domenico Scarlatti jpt meistriteosed. Pierre Hantaï on saanud väga korraliku basso continuo alase ettevalmistuse, põhiliselt La petite bande liikmena ja koos selliste dirigentidega nagu Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Wieland Kuijken jpt. Bach Hantaï on kogu oma pika lavakarjääri jooksul väärtustanud eriti Johann Sebastian Bachi klavessiiniloomingut. Eesti publik mäletab teda 1999. aastast, mil ta esitas II rahvusvaheliste klavessiinipäevade raames Estonia kontserdisaali laval Bachi “Goldbergi variatsioone” BWV 988. Teose plaadistus pälvis juba aastal 1994 ajakirja Gramophone aasta auhinna ning praeguseks on ta selle sisse mänginud juba teist korda, rõhutades seejuures, et need on kaks erisugust esitust. Hantaï ei mäleta, millal ta klavessiini kui pilliga esimest korda kohtus. Pigem mäletab ta juba kümneaastase poisina selle kõla, ja eeskätt suure Bachi teoseid. Viimane oligi tema põhipilli valikus tähtsaima impulsi andja. Tol ajal oli Gustav Leonhardti hiilgeaeg, kellele Hantaï läks 18-aastasena esimest korda ette mängima. Bach tundub olevat Hantaï kindel prioriteet, sellest annab tunnistust ka interpreedi mahukas diskograafia: Bachi HTK I, klavessiinikontserdid, ning küllap on paljudki meist juhtunud Mezzo telekanalilt vaatama-kuulama Bachi “Inglise süitide” BWV 807–811 Hantaï fenomenaalset kontsertesitust. Kaks korda on ta salvestanud ka Bachi “Brandenburgi kontserte” BWV 1046–1051, esmalt Sigiswald Kuijkeni, seejärel Jordi Savalli juhatusel. Hantaï, kes juba teismelisest saati on Bachi muusikat jumaldanud, on avaldanud hämmastust, kuidas küll saab see helilooja praeguse põlvkonna noori külmaks jätta ning on kurb, et vaid kaduvväike osa inimkonnast suudab aduda Bachi muusikat kogu selle täiuses. Seepärast peab ta olukorra trööstitusele vaatamata oma esmaseks missiooniks kuulajaile Bachi suurust avada, seda väärtuslikku repertuaari võimalikult rohkem salvestada ning jätta helijälg tulevastele põlvkondadele. Hantaï on ikka ja jälle avaldanud vaimustust, kuivõrd leidlikult Bach kasutab kontrapunkti ning miksib kokku erinevaid kompositsioonivõtteid ja rahvuslike koolkondade stiilielemente. Kuigi ühendavaks lüliks teostes jäävad prantsuse õukonnatantsud, oskab ta saksa, prantsuse ja itaalia muusika iseloomulikud elemendid geniaalselt ühtseks stiiliks vormida. Mezzo kanali juurde tagasi tulles meenub Hantaï Bachi “Inglise süidi” a-moll BWV 807 esitus, kus võlub retooriliste kujundite hoolikas väljavoolimine, selge väljendus, samas impulsiivne mängumaneer. Mõõdukad tempod (ainus eeldus selguse jaoks) võimaldavad kuulajal nautida iga üleminekut, iga tsesuuri, veel ka spontaanseid ornamente, mis on lisatud ülima sundimatusega, samas lähtuvad igati loo iseloomust. Hantaï sõnul on Bachi muusika väidetavalt abstraktne ning polegi tähtis, mis pillil seda esitada. Ta tunnistab, et selles on omajagu tõde, sest Bach oli eelkõige suur vormimeister ning instrumendi valik oli talle kindlasti vähem tähtis. Domenico Scarlatti Domenico Scarlatti on teine suurmees, kelle loomingut Hantaï kõrgelt hindab ja korduvalt esitab. YouTube’is kättesaadavas intervjuus Giovance’iga1 räägib ta Scarlattist kui ainulaadse helikeelega heliloojast, kes ei kasutanud ajastul moes olnud prantsuse õukonnamuusika vorme, vaid sai inspiratsiooni hoopis portugali ja hispaania kitarrimuusikast, milles sageli esineb efektne tehniline võte acciaccatura ehk mitteakordinootide lisamine. Scarlatti sonaatidele igiomane korduse printsiip on samuti eriline võte, mis esineb igas sonaadis ning kui kujutada ette inimest, kes lausub ühte ja sama mitmeid kordi järjest, mõtleb küll vist igaüks, et ütleja on psüühiliselt haige. Samas, Scarlattil omandab kordamine retoorilise elemendina hoopis uue dimensiooni ja eriliselt sugestiivse rütmika. Nii tekib neis sonaatides helivärvide ilu, eriline koloriit, mis on ju meile tuttav eeskätt tänu impressionistidele. Sonaatide ajaline kestus on keskeltläbi kolm kuni viis minutit ning selle ajaga maalib helilooja kas melanhoolsusest või elurõõmust pakatava miniatuuri. Teisal on Hantaï vaimustunud sellest, kuidas üksikud korduvad elemendid loovad sonaadi edenedes uue retoorilise struktuuri ning täiesti uut laadi väljenduse, mis on juba üsna kaugel baroki traditsioonilisest retoorikast. Hantaï on üllitanud viis Scarlatti sonaatidega plaati, millel on umbes sadakond teost. Küsimusele, kas ta ei tahaks kõiki 555 sonaati salvestada, nendib ta vastuseks, et tema meelest on selliste “antoloogiate”, kataloogide produtseerimine puhas kommerts. Ta ei uskuvat selle elujõulisusse, sest iga interpreet valib just sellise muusika, mis suhestub tema tundemaailmaga. Ja ta peab ilmvõimatuks fakti, et ta suudaks leida kontakti kõikide Scarlatti sonaatidega. Ta ütleb, et soovib “to feel well with the piece”. Näiteks Scarlatti sonaat K 208 on üks ta lemmikuid. Hantaïl on õnneks ka mõttekaaslasi, nimelt ajakirja Crescendo veergudelt saame jälgida veel ühe Scarlatti interpreedi, Christian Zachariase mõtteid 2, kes rõhutab iga muusiku vajadust leida tee enese juurde. Sel aastal 68-aastaseks saav dirigent ja pianist mainib, et alles nüüd on ta jõudnud selleks sobilikku ikka ning peab iga interpreedi elus oluliseks teatud ajalist ruumi, jõudmaks eneseni. Igal muusikul pidavat olema omad erialalised nõudmised ja läbielamise võime, kuid kompromissitu individuaalsus on tähtsaim väärtus, mida tasub elus hoida. Zachariast köidab Scarlatti sonaatides sensuaalsus, meeleline virtuoossus. Hantaï esinemisstiil ja aated Praegu esineb Pierre Hantaï eeskätt klavessiinisolistina. Tema koostatud kavadel on üsna traditsioonilised pealkirjad: “Bach ja Scarlatti”, “Bach ja Händel” ... seega ei midagi originaalitsevat ning puuduvad ka lennukad täiendid à la “särav briljant”, “kuldajastu muusika”, “kullaprooviga teosed” vms. Hantaï on üsna kahtlustav tänapäeva muusikatööstuse turundusvõtete suhtes ning ta on öelnud üsna otse välja, mis õieti temas sügavaimat resignatsiooni tekitab. Näiteks pärast ülesastumist Jacas XXVI rahvusvahelisel festivalil “Camino de Santiago” esines ta meedias üsna šokeeriva avaldusega, milles väljendas oma sügavat nördimust kaasaja klassikalise muusika kontsertide korraldajate müüginippide üle.3 Kaasaja muusikatööstusega kokku puutudes avanevat talle “hirmutav” tandem, kus aetakse asju “sopaste jalanõudega”. Ta taunib kontserdikorralduses juurdunud kommertslikke kriteeriume, mille kohaselt püütakse esinejaid, salvestusi või kontserte võimalikult edukalt müüa, nagu oleksid need mingid hambaharjad või uusim jõuludeks müüki paisatud luksusparfüüm. Tema sõnul kasutatakse klassikalist muusikat turustades ära laia kuulajaskonna vähest ettevalmistust ning ka raadiojaamadest on sageli saanud kommertslikud promomasinad, selmet anda tõest teavet ja tutvustada oma ala meistreid. Veelgi hullem, ta nimetab turundustööstuse stiliste õelaiks juhendajaiks-dresseerijaiks, kes teevad esinejale ettekirjutusi käitumise, riietumise ja kõnelemise osas. Ja veel: tänapäeva pianistid kalduvat kontserdisaalis esinedes üha rohkem oma ihu paljastama, asudes omavahel konkureerima pornostaaridega samas kategoorias. Pariisi konservatooriumideski juhendatavat kaasajal noori muusikuid oma kunsti efektiivse müügitöö alal. Enam ei väärtustata esinemise kvaliteeti ega suurte heliloojate šedöövreid, vaid esikohal on näivus, välimus, appearance. Hoidku selle eest, kui esineja näeb välja nagu tavaline klassikalise muusika interpreet, sest klassika (süvamuusika) on ju igavaim distsipliin, midagi liiga tõsist. Hoiatavalt lisab ta, et konkurentsis püsimiseks tuleb kaasaja interpreedil igasuguseid odavaid trikke välja mõelda. Näiteks Domenico Scarlatti klavessiiniteostele ongi juba lisatud löökpille ning pole kaugel aeg, mil järg jõuab ka Chopini juurde ... Hantaï väljaöeldu on üsna alarmeeriv avaldus, kas pole? Kunagi väitis üks noor eesti interpreet, et muusik, kes suudab end oma erialalise tegevusega elatada, ongi professionaal ... Usun, et paljud pole sellega nõus. Kas turukonjunktuuril silma peal hoidmise, meedia tulipunkti pürgimise kõrval pole ikkagi oma ala põhjalik tundmine, tunnetuslike sügavuste taotlemine see, mida seni on seostatud mõistega “oma ala meister”? Mis teeb muusikalisest esitusest kunsti? Kui paljudel on suure karjääritegemise hoos aega seda eneselt küsida? Kas see üldse huvitabki meid enam? Kunstiline tervik ning erilise ja loova piiril oleku, määramatuse tajumise, ime sündimise ootus on see, mida võiks ju taotleda iga professionaal. Kas professionaalsus pole mitte kõrgendatud nõudmine enese suhtes, oma potentsiaali äärmuseni väljaarendamine? Kuulajaga suhtlemine on samuti oluline, kusjuures suhtlemine inimlikul ja sügavamal tasandil. Kas kaasaja muusikust inimene võtab üldse aega enesele küsimusi püstitada ja neile vastuseid otsida? Pascal Morché, prantsuse moelooja, mainib: elame ajastul, mil ainsaks tõsiseltvõetavaks reaalsuseks on visuaal. Kolm lisalugu “igaval” pillil Hantaï geniaalset musitseerimist kuulsin viimati käesoleval aastal Tallinnas 27. aprillil Mustpeade maja Valges saalis, kus ta esines XI klavessiinifestivali raames. Kavas oli lisaks Bachile veel Byrd, Frescobaldi, Händel, Louis Couperin ja Froberger. Meenub tema pisut tusane olemine paari esimese avaloo juures ning eelnevat mõttekäiku lugedes mõistsin, mis tagamaad sellel on. Tema juurde on tuldud pärast kontserti tänama ja vaimustust väljendama sõnadega: arvasin, et klavessiini kõla on igav, kuid tänu teie mängule mu arvamus muutus, nüüd tundus kõik sootuks huvitavam ... Ta ärrituvat sellisest nentimisest, sest inimkonna suurkujud on juba alates XVI sajandist (Byrd, Frescobaldi, seejärel F. Couperin, Rameau, D. Scarlatti, Bach) saanud inspiratsiooni just sellest “igavast” pillist ja mitte seepärast, et toona polnud n-ö paremat võtta. Oli küll, erilisi ja kaunitämbrilisi pille, millele muusikat luua, oli oi kui palju! Aga nemad valisid oma geniaalsete ideede meediumiks justnimelt klavessiini. Kahjuks on meie kaasaja arusaam ja ettekujutus sellest instrumendist vägagi ekslik. Ilmselge on see, et eelnimetatud eksiarvamust on kahjuks kujundanud ka küündimatud interpreedid, kes mängivad ilmetult ja ei huvitugi klavessiini väljendusvahendite avastamisest. Vastupidiselt üldisele arusaamale on klavessiin justnimelt dünaamiline ja suure väljendusjõuga pill ning ma töötan sellega edasi, et veenda publikut oma arvamuse õigsuses. Tänulik Eesti publik sai Pierre Hantaïlt kontserdi lõppedes veel koguni kolm lisalugu. Märk sellest, et interpreet tundis end hästi ja tänas omalt poolt. Kuulajaskonna seas oli tal ka mitmeid kauaaegseid eesti sõpru, mis tõstis piduliku sündmuse emotsionaalset toonust veelgi. Afterparty osas tean seda, et prantslane oli ülimalt üllatunud suurtest positiivsetest muudatustest Tallinnas võrreldes 1999. aastaga, mil ta siin viimati käis. Õnneks oli tal ka pisut aega vanalinnas jalutada ning loodetavasti uue küllatuleku plaanegi teha. 1 live@Tivoli Vredenburg Utrecht. 2 Crescendo, juuni/juuli 2010, lk18–19. 3 https://www.eldiario.es/cultura/musico-Pierre-Hantai-clasica-aterrador_0_673683247.htm/

Eesti Sinfonietta on eraalgatusel sündinud vabakutseline orkester. Üle kümne aasta koos mänginud Eesti Sinfoniettale on väga oluline tutvustada eesti muusikat ja muusikuid. Nad on esinenud mainekatel lavadel nagu Amsterdami Concertgebouw, Kölni ja Peterburi filharmoonia, Brüsseli Flagey ja Bozar, Viini Musikvereini kuldne saal ning Viini kontserdimaja. Orkester on mänginud festivalidel Belgias, Itaalias, Soomes, Saksamaal, käidud kontserdireisidel Euroopas, Lõuna-Ameerikas, Lähis-Idas ning Eestis. Eesti Sinfonietta koosseis varieerub 12-liikmelisest ansamblist 55-liikmelise orkestrini. Alates 2019. aastast on Eesti Sinfonietta kontsertmeister Johannes Põlda. Orkestri kolleegum: Johannes Põlda, Valeria Rjumina, Maria Nesterenko, Karl Johann Lattikas, Kaia Lattikas. Esimene suu: Kaia Lattikas, orkestri asutaja ja tegevjuht Millal ja miks tekkis mõte luua uus orkester? Kaia Lattikas: Viisteist aastat tagasi sündis soov luua orkester, mis oma loominguliste kavadega pakuks publikule ehedaid muusikaelamusi, annaks muusikutele võimaluse oma annet väljendada, rikastaks eesti muusikaelu ning viiks meie muusikat ning muusikuid maailma. Iga muusikakollektiivi elu on pidev areng, liikumine eesmärkide poole, uute võimaluste otsimine ja avastamine, kuid algsed visioonid ei ole meil muutunud. Kas Eesti Sinfoniettat võib nimetada projektorkestriks? Eesti Sinfonietta on vabakutseline orkester. Projektorkester tähendab minu jaoks sellist kooslust, mis kutsutakse kokku vaid ühe kindla muusikasündmuse jaoks. Eesti Sinfoniettas on aga mängijad läbi hooaegade valdavalt samad. Püsiv koosseis annab orkestrile võimaluse areneda. Kes moodustavad orkestri tuumiku? Tuumikuks on need paarkümmend muusikut, kes on meil koos mänginud juba kümmekond aastat. Orkestri ideeliseks südameks on aga kolleegium, kellega arutame nii hooaegade plaane, kontserdikavu kui ka uute mängijate lisandumist. Miks kolleegium ja mitte kunstiline juht või peadirigent? Eesti Sinfonietta loomise mõte ei olnud täita kellegi teise unistusi, vaid teostada orkestri enda ideid. Ma ei ütle, et meil kunagi ei saa olema ühte liidrit, kuid see otsus peab sündima loomulikul teel, kui kohtume kellegagi, kes sobib meie olemusega. Kuidas valite kontserdireise ja festivale? Oluline on aru saada, miks kuhugi minna ning mida me tahame ja saame seal teha. Väljaspool Eestit on Eesti Sinfonietta üks eesmärke tutvustada igal kontserdil eesti muusikat vähemalt mõnegi teosega. Seda ei ole alati lihtne korraldajatele selgeks teha. Igal festivalil on ju oma teema ja pakutaval kontserdil korraldajapoolne ootus, mis teoseid mängida. Siiski püüame lisada kavadesse eesti heliloojaid. Võimalusel oleme andnud ka terve kontserdi eesti muusikaga, see on vajalik eriti kaugete riikide puhul, kus Eestist, rääkimata siis meie muusikast, pole keegi kuulnudki. Missioon viia eesti muusikat maailma on meile väga oluline. Tegelikult on Eesti Sinfonietta jaoks sama oluline ka esitada eesti muusikat Eestis. Tulevastel hooaegadel on meil kavas sari tööpealkirjaga “Eesti kuld”, kus mängime eesti heliloojate teoseid, mis on teenimatult unustuse hõlma vajumas. Miks mängib Eesti Sinfonietta tihti ilma dirigendita? Millised dirigendid on enim orkestriga sobinud? Sellel, miks me mängime ilma dirigendita, on mitu põhjust. Anname kontserte sageli väikese koosseisuga, kus igal mängijal on solisti kaal ning selline kooslus – Eesti Sinfonietta Solistid – ei vajagi dirigenti. Tihti tuleb dirigent orkestri ette vaid ennast teostama, püüdmata mõista, milline on see orkester, keda ta juhatama hakkab. Eesti Sinfonietta loomise mõtteks oli aga mängida muusikat viisil, mis kõnetab orkestrit ja selle kaudu siis publikut. Kui dirigent mängijat ei sütita, ei sütita muusika ka kuulajat. Kuna Eesti Sinfonietta on just sellise suurusega orkester, mis põhimõtteliselt võimaldab mängida ilma dirigendita, siis me tahakski seda aina rohkem teha. Eelduseks on, et kontsertmeister peab olema väga tugev. Ta küll ei juhata, kuid juhib kogu muusikalist protsessi. Muidugi on kõigil muusikutel sel juhul suurem vastutus ning vajadus olla kontsertmeistriga tihedas kontaktis. Olen selliselt mängivast orkestrist unistanud. Kõige vaimustavama elamuse sain mõne aasta eest Londoni Cadogan Hallis, kus mängis üks mu lemmikorkestreid, The Academy of St Martin in the Fields. Solist oli Joshua Bell, kes kontserdi esimeses pooles esitas Bachi kaht viiulikontserti. Teise poole kavas oli Beethoveni 3. sümfoonia. Mõtlesin, et jälle üks suurepärane solist, kes tahab dirigeerida. Aga seda detailideni viimistletud elamust, mida orkester kuulajaile Beethoveniga pakkus, ei ole võimalik kirjeldada. See oli täiuslik! Joshua Bell suutis kontsertmeistrina, mitte dirigendina, teha kõik, et muusikaline energia tehnilises täiuslikkuses lavalt saali kanduks. See on muusikaliselt see, kuhu tahame jõuda! Dirigentidest, kellega Eesti Sinfonietta on olnud väga õnnelik, tooksin välja kolm. Kristiina Poska, kes dirigeeris meie orkestrit 2018. aastal Musikvereinis, kelle soe süda ja kindel käsi sel superlaval orkestrile vajalikku impulssi ja tuge andis. Anna-Maria Helsing, kelle käe all valmis 2021. aasta suvel Ahvenamaal islandi helilooja Karólína Eiríksdóttiri ooper “Lisbeta”, mida sel aastal Soomes ja Islandil ning järgmisel aastal Saksamaal ja loodetavasti ka Eestis näha saab. Tema oskus orkestrit pingelises ettevalmistustöös mitte ära kurnata oli vaimustav. Emilia Hoving, kellega meil oli veebruaris kaks imelist kontserti Eestis ning kes juhatab Eesti Sinfoniettat 25. märtsil Viini kontserdimajas. Tal on suurepärane oskus anda orkestrile nii vajalikku hingamist ka kõige kiiremates lõikudes ning tema päikeseline natuur tegi koostöö muusikuile nauditavaks. Kui orkester on õnnelik, kõlab muusika palju paremini. Miks on Eesti Sinfonietta kontsertmeistriks just Johannes Põlda? Johannes Põlda jõudmine Eesti Sinfonietta kontsertmeistriks oli loomulik teekond läbi tema aastatepikkuse osalemise meie orkestris, mil muusikutel tekkis äratundmine, et just tema on see, keda nad usaldavad. Johannesel on olemas kõik kontsertmeistrile vajalikud omadused – tehniline täiuslikkus, suurepärane muusikatunnetus ja, mis vähemalt sama oluline, ta on küll nõudlik, kuid inimesena väga mõistev, toetav ja heasüdamlik. Mida pead Eesti Sinfonietta tipphetkeks või edulooks? Tipphetked on need, kui laval tekkiv muusikaline sünergia kandub saali. Kõige suuremaks eduks pean aga tagasikutset Viini. Saada esimest korda võimalus mängida maailma ühel hinnatuimal kontserdilaval on väga suur samm, aga tagasikutse eeldab hästi õnnestunud sündmust. Viini Musikvereini kuldses saalis 2018. aasta mais toimunud kontsert oli välja müüdud, publik istus ka laval, mis on suurte saalide puhul tavaline nähtus, kui orkestri suurus seda võimaldab. Tänu Klassikaraadio “Delta” saatele, mille tegi meiega kaasas olnud muusikatoimetaja Kersti Inno, saime hiljem kuulda ka publiku ja korraldajate arvamusi, mis ühtisid selles, et orkestri tundlik musitseerimine ning tihe kontakt muusikute, dirigendi ja solisti vahel pakkus kuulajatele suurepärase kontserdielamuse. Orkester on kollektiiv, kus on oma pinged. Kuidas neid lahendada? Vabakutseliste puhul on üks olulisim sisuline erinevus kutselistest orkestritest see, et kollektiivi ei kammitse pikk leping, kui peaks selguma, et mängija suurepärasele tehnilisele pagasile ei lisandu samaväärseid isiksuseomadusi. Inimeste vaheline ebakõla lava taga muutub enamasti muusikaliseks ebakõlaks laval ja seda me püüame vältida. Mis on kõige parem ja kõige halvem, mida on orkestri kohta öeldud/kirjutatud? Igal inimesel on õigus oma arvamusele. Ka kriitik on inimene. Olen hariduselt muusikateadlane, nii et kuulan proove ja kontserte vägagi tundliku kõrvaga. Ma rõõmustan tohutult ülesehitava kriitika üle, sest see on midagi, mis võib aidata meil muutuda paremaks. Pealiskaudne ja ebaolulisest kõnelev arvustus jätab mind aga ükskõikseks. Eestis on paar inimest, kelle öeldut ma väga tõsiselt võtan. Võibolla alati ei peaks. Ma ei kanna negatiivset endaga kaasas. Ühe kõige positiivsemana meenutaksin aga Ia Remmeli poolt Postimehes pärast festivali “Klaver 2020” öeldut: “Eesti Sinfonietta oma vaimustava kontsertmeistri Johannes Põldaga oli täielik üllataja, kelle innukas kooslus koos Sten Heinoja ja kunstilise juhi Sten Lassmanniga pani festivalile muljetavaldava punkti.” Üks lause, kolm tähendusrikast sõna – üllatav, innukas, muljetavaldav. Kas oled rahul, et selle teekonna ette võtsid, ja kas jätkad? Teekond, millel saad kulgeda koos oma muusikaliste sõpradega, jagades publikuga muusikamaailma rikkust, on tõeliselt nauditav. Lisaks kontserdielamustele on Eesti Sinfonietta kirjutanud eesti muusikaajalukku mitu uut rida ja neid on veel tulemas. Teine suu: noppeid orkestri muusikutelt: Johannes Põlda, Valeria Rjumina, Miina Laanesaar, Karl Johann Lattikas Olete Eesti Sinfonietta kontsertmeister alates 2019. aastast. Millega olete praegusel ajal rahul? Johannes Põlda: Kõlavärvide ampluaa on suurenenud, orkestrit on lihtne voolida, reageeritakse järjest kiiremini, see seltskond suudab väga hästi kohaneda. Millised oleksid kolm iseloomustavat sõna orkestri kohta? Lavaline energia – see plahvatus, mis laval toimub. Koosmängimise rõõm. Väga hea professionaalne tase. Milline on teie lemmikorkester ja miks? Valeria Rjumina, Miina Laanesaar, Karl Johann Lattikas: Ere oli näha Joshua Belli kontsertmeistrina juhatamas orkestrit Academy of St Martin in The Fields. Olime sellel Londoni kontserdil koos Kaiaga ja saime palju inspiratsiooni. Mõtlesime, et kas kunagi oleks võimalik, et ka meil oleks selline kontsertmeister ja selline orkester. Teine vaimustav näide on Nemanja Radulovic. See on Eesti Sinfonietta kolleegiumi ühine unistus, et ees on särav mängija ja teised hingavad ka samas rütmis. Kuidas muutuks Eesti Sinfonietta veel paremaks? Võiks veel rohkem ajastutruud lähenemist otsida. Töö dirigent Emilia Hovinguga oli arendav ja pani orkestri Viini klassikat kergemalt ja õhulisemalt mängima. Iga uus dirigent ja kontsertmeister annab midagi juurde ja rikastab. Mis meeldib Eesti Sinfonietta puhul kõige enam? Need väikese koosseisu kavad, kus igaüks saab soleerida. Milline on Eesti Sinfonietta suurim tugevus? Rõõm, energia. Et pole dirigenti – see kasvatab orkestri ühtsust, saame ise juhtida. Aga suurim nõrkus? Et pole dirigenti – vahel on vaja kindlat kätt ja juhtimist. Milline meeleolu valitseb orkestris? Särasilmade orkester. Hea huumor, mis kujundab ka prooviõhkkonna. Tõeline mäetipukogemus? Kontsert Ahvenamaal, kus mängisime aastaaegade kava Vivaldi ja Tšaikovski-Raskatovi teostega. Musikvereini kuldse saali kontsert Kristiina Poskaga – klassikalise muusika meka, välja müüdud kontsert eesti super dirigendiga. Kolmas suu: dirigent Emilia Hoving Kolm orkestri energiat iseloomustavat sõna. Tähelepanelikkus. Aktiivsus, innukus. Üksteise toetamine. Millise sõnumiga lähete Viini kontserdimaja Kesk-Euroopa suurte traditsioonidega harjunud publiku ette mängima neile hästi tuntud Haydni sümfooniaid? Muidugi on see suur väljakutse minna Viini Haydnit esitama. Aga meie sõnum on, et iga orkester mängib isemoodi, on unikaalne ja selles ongi rikkus. Ja meie kava on märgiline – see koosneb Austria, Eesti ja Soome heliteostest. Neljas suu: publik kontserdilt “Teel Viini” “Tundlikud muusikud, noored ja säravad, väga kaasas selle emotsiooniga, mida teos kannab – kui suur vahe oli Ukraina toetuseks kõlanud Pärdi “Fratrese” ja Haydni 1. sümfoonia meeleoludel. Nad on nii üks muusikaga.” “Paindlikud, tulevad hoogsalt kaasa. Väga elus seltskond!” “Õhulised ja särtsu täis!” Neljas suu: muusikapublitsist ja tšellist Toomas Velmet Eesti Sinfonietta on orkester, mis on teeninud vägagi heatahtlikku tunnustust vähemalt Euroopas. Oma kümnendal tegevusaastal alustasid nad 26. veebruaril 2022 reisi marsruudil Tallinn – Jõhvi – Viin. Neli aastat tagasi andis Eesti Sinfonietta eduka kontserdi Viini Musikvereini kuldses saalis, seekord toimub kontsert Viini kontserdimaja suures saalis. Küsimusele miks Eesti Sinfonietta külastab teist korda Viini, saab olla ainult üks vastus – miks ka mitte. Komponeeritud on hästi põnev kava, dirigent on rahvusvahelises karjääris startiv soomlanna Emilia Hoving (sündinud 1994!) ja kontsertmeister ning solist professor Rūta Lipinaitytė – maailma tipporkestrite kontsertmeistri kogemustega nii orkestri sees kui ees. Keerukas kava, mida raamivad “papa” Haydni sümfooniad nr 1 ja nr 104 esitati Tallinna kontserdil paljutõotavalt. Eriliselt meisterlikult ja emotsionaalselt kõlas Pärdi “Cantus Benjamin Britteni mälestuseks”. Haydni 104. sümfooniaga on veel võimalus tasakaaluressursse leida vahejaamas Jõhvis ning siis on tegelikult eriti ahvatlev ning motiveeriv demonstreerida Viini kõike kuulnud publikule, kuidas Haydni sümfooniad tegelikult kõlama peavad. Emilia Hoving on nimi, kes tuleb meelde jätta, eriti meie orkestrite mänedžeridel ja produtsentidel.

Reigo Tamm on rahvusooper Estonia noor tenor, kes võlub publiku südameid oma värvikate tegelaskujudega. Tema lahke olemus paistab teatris juba kaugelt silma ning kolleegid kirjeldavad teda kui avatud suhtlejat, kellega on alati põnev ja lõbus koostööd teha. Reigo Tamme saab laval näha muusikalides “Viiuldaja katusel”, “Buratino”, ooperites “Tsaari mõrsja”, “Tütarlaps kuldsest läänest” ja äsja esietendunud “Võluflöödis” ning säravates peaosades operettides “Lõbus lesk” ja “Krahv Luxemburg”. Kuidas jõudsid muusika juurde? Muusikaga hakkasin tegelema juba lapsepõlves. Ema on mul tugeva muusikalise taustaga – mängib klaverit, annab muusikatunde ja on laulnud kooris. Meie peres kuulati muusikat palju, käisime kontsertidel ja teatris. Kuna Tapal oli vaja teha valik, kas minna spordi või muusika peale, siis mina sporditegemises rõõmu ja lusti ei näinud ning valisin juba väga noorelt muusikatee. Käisin muusikakoolis, mängisin puhkpilliorkestris, laulsin koorides ja tegelesin rahvatantsuga. Aga kuidas ooperilaul sinu ellu tuli? Sel ajal ma ooperilauljaks ega professionaalseks muusikuks saada ei tahtnud. Mulle tundus see maailm kuidagi kauge, hirmuäratav, keeruline, täis reegleid ja tabusid, millest ma noorena aru ei saanud. Mu soov oli saada näitlejaks ja tegin kõik selleks, et lavakunstikooli sisse saada. 2008. aastal, pärast Tapa gümnaasiumi lõpetamist, läksin lavakunstikooli katsetele ja endalegi uskumatult sain sisse 13 väljavalitu hulka. See oli 25. lend, mida juhendasid Elmo Nüganen, Anu Lamp ja Taavi Teplenkov. Ma olin väga kihvtil ja uhkel kursusel, kust on tulnud palju tuntud näitlejaid – vennad Kalmetid ja Piusid, Pääru Oja, Piret Krumm jt. Väga tugev, töökas ja vaimne kursus. Töötempo oli meeletu ehk laisa inimesena pidin end väga kokku võtma. Siiski tuli ootamatu pööre. Kevadsemester lõppes reedel, 13. juunil. Ei ole nagu ebausklik inimene, aga peaks vist hakkama, sest elus ikkagi on mingid märgid ja numbrikombinatsioonid, mis tõotavad halba või head. Kõndisin lavakunstikoolist Viru keskusesse emale sünnipäevakingitust ostma, Tammsaare pargis laulis Ines lugu “15 magamata ööd” ja hakkasin täiega nutma. Ma vist olingi 15 ööd eksamite pärast magamata olnud ja aeg oli nii pingeline. Mõtlesin, et kooli esimene aasta saab läbi ja ma peaksin õnnelik olema. Ostsin kingi ära ja hakkasin kooli tagasi liikuma. Nüüd laulis Ines laulu “Iseendale”. Taas puhkesin nutma, ju ma siis tundsin ette, mis tulemas oli, ja tulemus oli see, et Nüganen viskas mu koolist välja. Mu maailm varises kokku, sest ma olin ju kogu aeg tahtnud vaid näitlejaks saada. Mind päästis Ingo Normet, kes ütles, et mine õpi ooperilaulu, ja aitas mind. Anne-Liis Poll oli meil lauluõpetaja ja ta oli juba näitlejatöö kõrval toonud välja mu hääles tämbreid ja sügavusi, mis andsid vihje, et isegi kui üliõpilasest nimega Reigo saab näitleja, on tal kõrvalt võimalik tegelda laulmisega. Ooperilaulu läksin õppima täiesti vastu tahtmist, aga mul ei olnud ka mingeid muid alternatiive. Sain õpetajaks Taavi Tampuu. Mõtlesin, et ei tea, kas minust ikka lauljat saab ja olin üldse pessimistlik. Aga meie töö Taaviga läks ääretult viljakalt ja hoogsalt. Ta on väga hea õpetaja ja minu jaoks oli see parim lahendus. Olin üks ta esimesi õpilasi, mis tähendas seda, et kui mina ei viitsinud, siis tema motivatsioon noore õpetajana ennast tõestada vedas mu august välja. Lauluõpinguid alustasin 2009. aastal ja 2011. aastal laulsin Vanemuises 22-aastasena juba operetis “Lõbus lesk” Camille de Rossilloni osa. Selle eest olen tänulik dirigent Paul Mägile. Nüüd tähistan oma 10. tööjuubelit sama operetiga, aga Danilo rollis ja Estonia teatris. Elus juhtuvad tihti asjad, mille olulisusest saad alles hiljem aru. Kellegi tee ei lähe otse või kui läheb, siis peab see ikka igav elu olema. Kuidas sattusid Estonia teatrisse? Kõik käis nii kiiresti. Olin Vanemuises ja õppisin uusi rolle. Esimene lavastus Estonias oli muusikal “Viiuldaja katusel”, sinna kutsus mind lavastaja Georg Malvius. Siis tuli operett “Linnukaupleja”, mida Aivar Mäe mind tegema kutsus. Selle lavastusega läkski nii, et mind võeti koosseisuliseks. Alguses Mäe nagu mainis möödaminnes ja siis kutsus mind ükskord oma kabinetti. Mõtlesin, et mis nüüd lahti on. Aga ta rääkis, mida ta minus näeb ja mida ma ise võiksin endas näha ja kutsus Estoniasse. Võtsin pika mõtlemisaja, sest laual oli väga konkreetne valik. Mul oli Vanemuises kõik hästi – töö, sõbrad, kolleegid, elukoht. Aga sain aru, et nii varakult ei saa veel mugavaks jääda. Pidin end raputama ja uut proovima. Tartu, Vanemuine ja kõik sealsed inimesed on mul ikka hinges ning loodan, et keegi ei võtnud seda reetmisena. Estoniasse tulles oli mul selle maja, ajaloo, professionaalsuse ja ka intriigide ees suur hirm ja aukartus. Kohale jõudes nii hirmus polnudki ning eks jutud on ikka suuremad kui tegelikkus. Kes on su lemmik lavapartner? Mulle meeldivad tõesti kõik mu kolleegid. Isegi kui kellegagi nii väga ei klapi, tuleb ta meeldivaks mõelda, kui just ei pea laval konflikti mängima. Kui inimene on sümpaatne ja laval tuleb olla armastajapaar, on kohe lihtsam. Aga millised on olnud su lemmikrollid? Minu puhul kindlasti arvatakse, et mu lemmikud on koomilised osad. Publik on harjunud mind nendes nägema. Need ongi vahvad, aga tegelikult ootan ma kõige rohkem traagilisi osi. Mäletan, et Vanemuises tulid need usutavalt välja ja neid oli põnev teha. Naudin vene muusikat ja mulle meeldib ooper “Tsaari mõrsja”. See läheb väga hinge. Lavastusena meeldib “Viiuldaja katusel”. See on väga mõjus. “Faust” on ka hea, kuigi seal mul osa pole. Viimastest lavastustest meeldib “Lõbus lesk”, seal on mul palju teha. Kas samastud ka ise oma rollidega? Ei oska päris öelda, mis see tehnika on. Lavakunstikool jäi ju mul pooleli. Tean, et näitlejad töötavad erinevalt. Mina otsin rolli pigem ikkagi iseendast. Loomulikult kui ma pean mängima näiteks krahvi või kurjategijat, siis seda ma endast leida ei saa, pean kuskilt kopeerima ja mujalt otsima. Palju infot saab ka lavastajatelt ja liikumisjuhilt, aga tunded ja emotsioonid pean ma enda seest leidma. Selle suur oht on muidugi, et rollid võivad muutuda ühesuguseks. Seda ma kardan ja olen alati palunud, et lähedased inimesed kohe mulle ütleks, kui mu üks tegelaskuju hakkab väga sarnanema teisega. Kuidas rolliks ette valmistud? Prooviperiood lavastajaga on tavaliselt poolteist-kaks kuud, kuid enne seda peab olema kogu materjal omandatud. Kõik algab sellest hetkest, kui pannakse üles käskkiri, kust saad teada, kas sul on uues lavastuses roll või mitte, mis võib juhtuda isegi aasta enne esietendust. Kui osa on teada, võtan noodikogust välja libreto ja hakkan sellega tutvuma. Esimesena hakkan õppima võõrkeelset teksti. Teen selgeks häälduse ja tõlgin oma öeldud laused ning ka samas stseenis teiste tegelaste laused. Pärast seda algavad muusikaproovid kontsertmeistriga, kus algul õpime noote ja hiljem tegeleme emotsiooni, vokaali ning stiiliga. See on suur töö, et saaks laval särada. Lõbusaks läheb alles siis, kui kõik on peas ja saab juba väiksemate detailidega ning näitlemisega tööd teha. Kui palju uut materjali sul igal hooajal on? Käesoleval hooajal on teatris seitse uut tükki – kuus esietendust ja ühega alustame proove juunis. Lisaks on ka teatriväliseid projekte. See polegi nii vähe, kuigi mõned rollid on ka väikesed. Vahel on mõni väike osa päris raske ja mõni suur hoopis lihtsam. Kas osad saavad alati enne esietendust kindlalt selgeks? Igat pidi on olnud. On olnud selliseid esikaid, kuhu lähed ikka korraliku värinaga peale ja siis iga etendusega läheb tükk koos rolliga aina paremaks. Esietendusel ilma närvita ei saa, ka siis, kui osa on selge. Kas ei tule tüdimust, kui mõnda rolli saab liiga palju mängitud? Ei. Pole ka sellist tükki, mida oleksin liiga kaua mänginud. Kõige rohkem olen mänginud “Viiuldajat katusel”, umbes 70 korda. Kogu aeg on uued olukorrad ja partnerid on inspireerivad. Sa ei saa ju näiteks Mait Malmstenile kehvasti vastu mängida. Loomulikult on kehvi päevi. Olen korra läbi elanud sürreaalse olukorra, kus tuli anda “Krahv Luxemburgi” etendus, samal ajal kui mu vanaisa oli suremas. Tulin tema surivoodilt ja arvasin, et ta järgmist päeva ei näe. Olin terve öö magamata ja arvasin, et ei suuda seda etendust teha, aga tundsin, et ei saa seda ära ka jätta, samas oli väga raske vanaisa kõrvalt ära minna. See mure mu sees oli kohutavalt suur ja valus, aga etendus oli hea võimalus selle eest põgeneda. Lõppkokkuvõttes õnnestus kõik väga hästi ja öeldi, et oli kohe eriti hoogne, ning vanaisa ootas mind ka ära. Kui oled halvast seisust teinud hea etenduse, on väga võimas tunne. Võit iseenda üle annab kõige parema emotsiooni. Kui raske on leida oma lavasära? See ei käi mingist nupust, aga ma arvan, et see on seotud harjumuse jõu ja lihasmäluga. Kui publik on saalis, orkester mängib, kostüüm on seljas ja grimm peal, siis olen harjunud end käivitama. Mõnikord enne etendust mõtlen, et energia on maas ja peaks kohvi võtma, aga siis tean, et kofeiinienergiale lisandub veel harjumuseenergia ja siis lähen laval lõhki. Ma võingi enne etendust olla loid, aga laval olles kogu see energia tuleb. Tuleb ennast usaldada. Loomulikult on erinevaid päevi ja ka sära on erinevat. Mõni sära väljendub liikumises, mõni hääles, mõni hoopis silmavaates. Ma olen tegelikult üpris ebakindel, ükskõik kui hästi ma ka rolli ära ei tee. Ebakindlust aitab kõige paremini maha võtta publiku tänu ja aplaus. Mis on su lemmikžanr, mida sulle meeldib teha? Ma suhtun võrdse austusega kõigisse žanridesse. Ooperit, operetti, muusikali – kõike on teatrisse vaja. Kui muusikakauge inimene tahab teatrisse tulla, ei tasu tulla vaatama kohe Wagneri ooperit, sest selle esimese korra doos oleks ehk liiga tugev. Teekond peab olema loogiline ja astmeline, sest vastasel juhul ei teki huvi. Algul tasuks vaadata muusikali või operetti, siis mõnd lihtsamat ooperit jne. Kõike tuleb anda õigetes annustes, nagu rohtu. Nohu korral ei panda ju kohe antibiootikume peale. Juba lastega võiks varakult hakkata seda rada käima – algul lasteetendused, siis muusikalid, operetid. Siis läheb ta hiljem keerulisemaid oopereid ja kontserte vaatama/kuulama, sest tee selleks on loodud. Mulle meeldivad ka väga uudisteosed ja eesti heliloojate looming. Pean neid väga olulisteks. Olen teinud nüüdismuusika lavastusi nii Vanemuises (“Rehepapp”, “Tulleminek”, “Guugelmuugelpunktkomm”) kui ka Estonias (“Pilvede värvid”). Nii meie oma publik kui ka külalised tahavad näha riigi enda autoreid ja loomingut. Mis sa arvad, miks sul nii hea publikumenu on? Seda tuleks publikult küsida, aga ma arvan, et äkki on kaasa aidanud mu koomilised rollid, sest need lähevad võibolla rohkem peale. Aga kui keegi arvab, et koomikat ja nalja on lihtne teha, siis ta eksib. Mind pahandab, kui inimesed arvavad, et koomika tegemine on tilu-lilu. Inimesi naerma ajada on väga raske. Koomikul võib nalja tehes olla hoopis halb tuju. Lavatöö kõrval oled osalenud ka poliitikas – kuidas sa sinna jõudsid? See oli juhus, aga samas väga loogiline samm. Kukkusin lavakast välja ja mul polnud nagu midagi teha. Olen alati olnud Tapal aktiivne ja otsustasin kandideerida, et tegelda Tapa kultuurimaastikuga. Jõudsin olla ka volikogu esimees ja tegelda haldusreformiga, et ühendada oma kaks koduvalda – Tapa ja Tamsalu. Aga tänaseks olen sealt tagasi tõmbunud. Öeldakse, et poliitika on räpane ja seal on valetamist ja vassimist ning eks ta muidugi nii ole ka, aga lõppkokkuvõttes peab keegi seda tööd ka tegema. Ei saa öelda, et poliitika ei huvita. Inimesi huvitab ju hea kooliharidus, korras teed jne. Ma pigem kujundan seda ise, kui lasen kellelgi teisel teha. Artistina tunnen kohustust ja vastutust ka ühel hetkel kultuuripoliitikaga tegeleda ja seda valdkonda riigis arendada. Kui kultuuriinimesed seda ise ei tee, siis ei tee seda keegi, või teeb mitte nii, nagu vaja oleks. Olen ka kuus aastat korraldanud Tartu linna päeva alapealkirjaga “Ooperisümbioos”, kus teeme klassikalises muusikas huvitavaid katseid, põimides erinevaid žanreid. Mida põnevat sa veel teed? Viimane pööre, mis oli minu jaoks täiesti uskumatu, oli saada seriaali näitlejaks. Märtsi algul tuleb Kanal 2-s välja seriaali “Alo” uus hooaeg, kus mängivad eesti parimad draamanäitlejad. Olen õnnelik, et mulle pakuti seal osa ning see on ka päris suur. Kehastan Ahti Hoogi. Närv oli ääretult suur, sest kolleegid olid nii võrratud, aga arenesin iga päevaga ja õppisin tööd tegema ka kaamera ees. Kõige rohkem loodan, et inimesed vaatavad seda seriaali ja tegelast ja mõtlevad, et oot-oot, see pidi ju mingi ooperilaulja olema, ning tulevad vaatama, mida Ahti ka Estonias teeb. Sellest projektist on nüüd ka üks lavateos sündimas – “Alo” produtsendi Karl Kermese ja kirjanik Rein Pakuga paneme kokku lavateost, kus on ühendatud koomika, muusika ja ooper.

“I nagu interpreet” on rubriik, kus saavad sõna Eesti interpreedid – oma saabuvate kontsertide ja kontserdikavade kaudu. 27. aprillil esinevad Eesti muusika- ja teatriakadeemia suures saalis samanimelises kontserdisarjas Toomas Vavilov (klarnet), Arvo Leibur ja Katariina Maria Kits (viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Henry-David Varema (tšello). Kavas kõlavad Jüri Reinvere “Hävijää”, Mozarti Klarnetikvintett A-duur, KV 581 ja Brahmsi Klarnetikvintett h-moll op. 115 Toomas Vavilov räägib lähemalt kontserdi kavast ja mõtetest sellega seoses. Kuidas kujunes kontserdikava, miks on valitud just need teosed? Toomas Vavilov: See on üsna standardne ja seepärast ohtlik küsimus. Eriti kui kava on nii traditsiooniline ja koosneb klarnetimuusika absoluutsest paremikust. Brahmsi on kavas, kuna mulle tundus, et olen tema hilist loomingut veidi paremini mõistma hakanud kui varem. Tunnen tema muusikat üsna hästi, aga kuna olen tema loomingut rohkem dirigeerinud kui mänginud, on mul alati olnud probleeme Brahmsi klarnetiteoste esitamiseks vajaliku emotsiooniaalse seisundi leidmise ja hoidmisega. Võrreldes tema viiuli- ja tšellosonaatidega (olen neist ka seadeid teinud) ja eriti klaverikvartettide või keelpillikvintettidega, tundus Brahmsi luigelaulu pitserit kandev klarnetilooming (Brahms oli enne armastuse tärkamist selle pilli vastu heliloomingust loobunud, aga “võttis veelkord asja ette”) mulle kohati kuidagi otsitud (1. sonaadi peateema) või verevaene ja vagatsev (2. sonaadi Amabile). Mulle sobis rohkem “meie noor lõvi” (nagu Robert Schumann tema kohta ütles). Praegu tunnen, et oskan ennast vajalikule emotsioonilainele häälestada ja mängida nii, et Brahms samuti saali ära mahub ja teda on isegi veidi rohkem kui mind. Aga püüan mitte unustada, et emotsioonide juhtimine muusikas on ohtlik asi ja vahe juhitud emotsioonide ja igavuse vahel on tihti kohutavalt väike. Eks näis … Mozartiga on lihtsam – tema muusika on niivõrd hea, et midagi rääkida nagu polegi. Ta haarab mind jäägitult endasse – Mozartiga kohtudes on alati tunne, nagu oleksin äsja armunud ja ei oska enesega hakkama saada, ei tea, kuhu see magus piin panna. Iga kord, kui kavas on teiste heliloojate muusika keskel kasvõi üks pisikene Mozarti teos, jääb just viimane minu sees alati võitjaks, pärast kontserti ümisen veel mitu päeva ja teisi lugusid ei mäleta. Samas nendin, et Mozartit harjutada on väga raske ja aeganõudev. Jättes fraasid, meeleolud ja muu taevaliku kõrvale ning rääkides ainult heliredelitest – ei ole kerge avastada, et sa neid ei oska. Kohe absoluutselt ei oska. Sest nagu Olavi Sild ütles, on Mozarti heliredel vaid pealtnäha heliredel, aga tegelikult on ta k u i d a g i teistmoodi ja et see ka t e i s t m o o d i õnnestuks, tuleb seda kuidagi t e i s t m o o d i harjutada. Ma olen väga heliredelilembene muusik, aga Mozartil on nad, jah, kuidagi teistmoodi … Millised on soovid ja unistused interpreedina, mida tahaksid tulevikus tingimata teostada? Elan unistuste elu – saan jagada ennast koolitöö (olen EMTA professor) ja lava vahel ning see, kuidas need kaks valdkonda üksteist täiendavad, on erakordne (interpreet ilma pedagoogilise pagasita on pool interpreeti). Seega soovin elada nii, nagu ma praegu elan ja erilisi unistusi ei ole. Siiski, soovin kasvada interpreedi ja inimesena Bachi h-moll missani ja see ette kanda. Partituur on mul alati haardeulatuses, aga kätt ma Auftakt’i andmiseks veel kindlasti tõsta ei söandaks. Millised on olnud viimase aja suurimad elamused? Elamusi on viimasel ajal olnud väga palju ja need kõik on olnud negatiivsed. Kui kahurid laulavad, siis muusad on vait (kes teisiti arvab, pole kahurit näinud, katsunud ja kuulnud) ja seega ei hakka ma muusika teraapilisest mõjust rääkima – minu jaoks seda pole. Loodan väga, et suurim võimalik muusikaelamus üleüldse – viibida oma rahva seas ja kuulata sõja lõppemise puhul esitatavat muusikat –, on väga lähedal ja toimub varsti. Suuremat elamust ei oska ma ette kujutada ja ilmselt ei saa seda ka olla.

Dokumentaalfilm “u.Q.” Režissöör-stsenarist Ivar Murd, operaatorid Uku Kuut, Ivar Murd ja Margus Õunapuu. Produtsent Margus Õunapuu. Isikud filmis: Lukas Tolk, Ruben Tolk, Florian Wahl, Mart Avi, Rain Tolk, Helina Risti, Maria Minerva, Heidy Purga, Marju Kuut (Maryn E. Coote) jt. Ivar Murdi portreefilmi “u.Q.” puhul on lõppude lõpuks keeruline öelda, kas tegemist on müstifikatsiooni või pigem demüstifikatsiooniga. Hea kunsti üks definitsioone ongi see, et ta ei anna kätte neid ainumaid õigeid vastuseid, vaid pigem näitab nendeni teed. “u.Q.” on muidugi film, mis kõneleb peamiselt muusikust ja muusikast, kuid lisaks on sellel kanda ajastufilmi vastutav taak. Mitmete hargnevate teemade ja alažanride kaudu on selles koos mitu lugu, mitu maailma ja mitu filosoofilist prismat, mis kohati panevad tõmbama suisa paralleele religiooniga. Kirgastumine läbi kannatuste näiteks. Ligi poolteist tundi vältav dokumentaalfilm teeb tagasivaate muusik Uku Kuudi (08. VII 1966 – 22. IX 2017) keerdkäikudest kubisevale karjäärile ja lühikeseks jäänud elule. See on kaunikesti halastamatu lugu, mis toob esile üsna ebameeldivaid ja kohati suisa vastikuid seiku. Selles mõttes pole tegemist kindlasti pühapäevahommikuse kiidusaatega, kus meenutatakse ainult head ja väga head. Inimloomus on paraku juba selline, et vabatahtlikke pühakuid leidub meie hulgas harva ja kui leidubki, siis enamasti on nende elud nii tülgastavalt positiivsed, et nende peale ei viitsi keegi aega raisata. Kui mitte keegi muu, siis vähemasti iga ajakirjanik, lavastaja ja režissöör teab omadest kogemustest suurepäraselt, et üdini positiivsetest inimestest tulevad äärmiselt igavad lood. Paradoks, aga tõsi. Küllaltki vastuoluline Uku Kuut on selles mõttes filmikangelaseks täiesti ideaalne valik. Ma ei suuda samas ära imestada, kui selektiivne on inimese mälu. Ausalt öeldes oli mul näiteks suurepäraselt meeles Uku soe jazz-funk-electro-album “Santa Monica” (2006), kuid peast olid nagu peoga pühitud ajalehti ja telesaateid täitnud temaga seotud skandaalid sajandi algusest, kus suurepärane ja omalaadne muusik esines majanduslikust mania grandiosa’st täidetud eheda ambitsioonika kauboikapitalistina. Pikajuukselisest, pärast Eesti taasiseseisvumist koos emaga otse unistuste maalt Ameerikast taas kodumaale naasnud, maailma kurjust alahindava pilguga lillelapsest oli korraga saanud moodsas ülikonnas ja klanitud soenguga müstilist palka teeniv ning halastamatult kalkuleeriv majandusmees, kellele ei ole mingi probleem kuu ajaga krediitkaardi 80 000 krooni suurune limiit laiaks lüüa. Ekstsentriline Uku Kuut on koos eriti ekstsentrilise ema Marjuga kuidagi alati kulgenud vastu peavoolu. Ukust ei saa kõnelda kuidagi nii, et ei tuleks jutuks tema ema Marju Kuut aka Maryn E. Coote. Suurepäraste vokaalsete võimetega Marju Kuuti nimetas 1965. aastal mainekas ajakiri Down Beat Nõukogude Liidu parimaks jazzilauljaks ning sellise ema puhul on nii otseselt kui kaudselt muusikasse sündimine iseenesestmõistetav. 1980. aastal abiellus Marju välismaalasega ning kolis koos teismelise pojaga Rootsi. Ema ja poja lahutamatu tandem meenutab teatud määral kontrakultuurist üle võetud poosi kapitalistliku ühiskonna kui sellise vastu, ent kogu asja teeb paradoksaalseks see, et selline poos on võimalik ainult vabas ühiskonnas. Samas on raske ette kujutada reaalset mõju 16-aastasele tundliku loomuga noormehele, keda ema saadab kõikjal, kaasa arvatud bändiproovis. Teisest küljest täiendasid ema ja poeg muusikutena teineteist. Olen sageli mõelnud, et mis oleks juhtunud, kui 1980-ndate lõpul mõneks ajaks koos Ukuga USAsse kolinud Maryn oleks seal juhtunud olema õigel ajal õiges kohas ning trehvanud õigete produtsentide otsa. Coote saaks perfektselt hakkama nii kaverite kui ka originaalidega, veaks välja nii jazzi kui pehme gruuviga r’n’b. Tõepoolest, mis oleks juhtunud? Küsisin seda kunagi ühes plaadiarvustuses, kus luubi all oli Maryni suurepärane album “Maskeraad”, mis annab ülevaate tema hilisemast loomeperioodist. Stiilipuhas outsider soul-funk-r’n’b oli täpipealt see, mis nii selle kui ka mitmed Uku albumid välja andnud Washington DC leibeli Peoples Potential Unlimited (PPU) bossil Andrew Morganil pulsi pekslema võtab. Minu üllatuseks sain ühel ööl väga liigutava kirja Marynilt eneselt, kes möönis muuhulgas, et tegelikult pole ta üldse diiva tüüp ja Los Angeleseski oleks ta tahtnud Ameerika mustadele hoopis background’i-lauljaks saada, sest talle meeldis alati harmoonias laulda. Aga läks nagu läks. “u.Q.” on ajastutruu atmosfääri saavutamise huvides filmitud 8 mm filmilindile, VHS- ja BETA-kassettidele. Kogu lugu on niisiis juba visuaalselt tänase digiajastu kastist pisut väljas ning päris kindlasti on see hea lahendus portreteerimaks meest, kes elas ja oli samuti kastist väljas. Filmis näeb mõistagi arhiivikaadreid Uku Kuudist, ent puuduva materjali taasloomiseks on kasutatud veidi üllatuslikult hoopis lavastatud kaadreid, kus poega ja ema erinevatel aja- ning eluetappidel kehastavad peamiselt tegevmuusikud, teiste hulgas Maria Minerva ja Mart Avi. Tegemist on praegu väga moes olevate ajaloofilmide nipiga, kus teadlastele ja arheoloogilistele leidudele sekundeerivad parimate teadmiste kohaselt lavastatud ajastutruud stseenid. Nende puhul tekib muidugi alati küsimus, et kui autentse kraamiga tegemist on. Ka “u.Q.” puhul ei saa lahti küsimusest, et kas dokumentalistikasse ei lõiku sisse juba lavastuslik ning fiktiivne dimensioon. Keegi selle juures ju ei viibinud ning nii on ka keeruline suhestuda väikese Uku ja Marju Sotšis veedetud, taaslavastatud kaadritesse. Esimesel vaatamisel võivad pealegi ehtsad dokumentaalkaadrid segi minna lavastatuga ja pole päris kindel, kas see on parim võimalik lahendus. “u.Q.” puhul pole üheselt mõistetav, kas tegu on muusikafilmi, portreeloo või ajastudokumentaaliga. Osalt kattuvad kõik need teemad ja ausalt öeldes on tegemist väga kurva filmiga. Kosmopoliitset elu elanud Uku ei kuulunud õigupoolest kuhugi ja ega tema muusikagi esindanud mingit sõnumit, konkreetset generatsiooni või maailmavaadet. Film on monteeritud intensiivseks ja sama kiire ning kohati seostamatutest fragmentidest koosnev oli ka portreteeritava enda elu. Filmi loojad viskavad õhku veel ühe üsna huvitava ja sünge teooria. Muusikale selja pööranud ning taasavastatud kodumaal esiotsa kapitalismi kõiki hüvesid edukalt nautinud meest tabas lõpuks ebaõnn ja jube haigus, mis sai lõppeda ainult surmaga. Tal diagnoositi neurodegeneratiivne haigus ALS, mis tähendas põhimõtteliselt seda, et kontroll kadus keha üle ajapikku täielikult, ent mõistus püsis endiselt selge. Just selles seisundis leidis liikumisvõimetu Uku taas muusika või siis muusika tema, kuidas võtta. “u.Q.” meenutab, kui suhteline kõik selles eluks kutsutud üürikeses viivus on. Ja et raha ei tee õnnelikuks. Ning jutustab sellest, mis jääb alles siis, kui enam mitte midagi pole jäänud. See on omamoodi kurb ja väga inimlik mõistulugu muusika kaotamisest ja selle taasleidmisest.

Eesti muusikatudengite õppimine välismaal loob palju rahvusvahelisi sidemeid, mis kahtlemata viivad Eesti jazzi edasi. Ka Rahel Talts on üks neist, kes on siirdunud piiri taha. Odenses jazzklaverit ja heliloomingut õppiv Talts on muusikalises perekonnas üles kasvanud ja tema isa Marek Talts on üks Eesti rütmimuusika valdkonna aktiivsemaid kitarriste. Eestis on Rahel Talts jõudnud seni märgi maha panna sellistele ansamblitele nagu Allianss ja Allan Kaljaste Smooth Group muusikat kirjutades, aga oma debüütalbumini jõudis ta hoopis Taanis. Rahel Talts Ensemble on neljateistliikmeline, peaaegu bigbändi mõõtu kollektiiv, selles projektis on muusikuid Poolast, Tšehhist, Leedust, Taanist, Eestist ja Rumeeniast. Plaadil on ka tumedamaid toone, mis tõenäoliselt on tõukunud karantiinikevade isoleeritusest, sest kattus ju kurikuulsa pandeemia esimene faas osaliselt lugude kirjutamise ajaga. Kuid üldjoontes domineerivad positiivsed ja helged tundmused ja rõõmsad värvid. Selles muusikas on vaba voolamist ja fantaasialendu, kõlapildi poolest võiks mõne loo, nagu näiteks “Flow of Life” puhul vabalt ette kujutada, et see on mingil põhjusel välja jäänud mõnelt Pat Metheny Groupi kaheksakümnendatel välja antud plaadilt. Metheny loomingus aastakümneid käibel olnud võtted, nagu näiteks vokaali kasutamine instrumendi rollis, on ka Rahel Taltsi plaadil kuulda. Lüürilisust lisab keelpillikvartett, mis mõjub iseäranis sulnilt palades “Innermess” ja “Gratitude”. Peab küll ütlema, et kui singlina välja antud “Gratitude” mõjub lugudest kõige terviklikuma ja küpsemana, kuigi ehk mitte päris originaalsena, siis “Innermess” konkreetselt kuhugi välja ei jõua ja lõpeb pisut ebamääraselt, aga võibolla ongi autori taotlus kasutada pigem küsi-, mitte hüüumärke. Ilmselgelt on Rahel Talts heliloojana alles oma karjääris esimesi samme tegemas ja valikuid, millises suunas edasi liikuda, on palju.

27. veebruaril esines Tartus Tubina saalis eelmisel aastal asutatud Lõuna-Eesti Kammerorkester. Orkestri mõju ja erakordsust piirkonnas on isegi keeruline sõnadesse panna. Ühelt poolt pakuvad orkestrikontserdid kuulajaile erilisi elamusi ja teisest küljest on muusikutel võimalik orkestrisse mängima minna ja orkestri ees soleerida. Lõuna-Eesti Kammerorkestri asutaja ja dirigent on Kolumbiast pärit ning 2013. aastast Eestis elanud ja õppinud Juan José Restrepo Duarte. Kollektiiv toob enda eesmärkidena välja soovi tutvustada noorte heliloojate loomingut, edendada professionaalsete muusikute ja noorte õpilaste koostööd kammerorkestri muusika kaudu ning pakkuda Lõuna-Eesti publikule muusikat, mida sealsel muusikamaastikul vähe tuntakse ja esitatakse. Seetõttu nähakse kuulajatena lisaks muusikat armastavale laiemale publikule ka muusikakoolide õpilasi. Vähem tähtis pole kollektiivis mängimise põnevus ja väljakutsed tehniliselt nõudliku ja ehk isegi tundmatu XIX ja XX sajandi kammerorkestri muusika tõttu. Kontserdipäevaks oli Venemaa agressioon Ukrainas kestnud kolm päeva, šokk oli täielik ja kontserdi kuulamine mõjus erakordse võimalusena. Tundsin selgelt, et tahan lisaks kvaliteetsele muusikale kontserdilt sõnumit. Muusikaajalugu on põnev, aga peale selle võiks muusikaõhtu ka kuulajat kuidagi sisuliselt kõnetada, ja sellisel ebatavalisel puhul ehk temaga isegi kuidagi konkreetsemalt, isiklikumalt kõnelda. Aleksandr Skrjabini “Andante ja Skertso” kontserdi lõpus mõjus ilusalt, huvitavalt ja pani kuulama. Imeilus muusika, mida täna ehk liiga vähe mängitakse, aga kas lihtsalt ilus muusika ilma sõnumita nüüd, mil on niigi nii palju kõike, enam kutsub kontserdile? Mille järgi inimene üldse valib kontserdile tulla ja seal olla? Carl Maria von Weberi klarnetikvintetis soleeris Tartu klarnetist Tõnu Kalm. Teos esitati loo iseloomu arvestades – nagu kavalehelgi kirjas oli – klarnetikontserdina kammerorkestri saatel. Helilooja kasutas klarnetit solistlikult ning kirjutas keelpillid saatja rolli, mis ka kammerorkestriga suurepäraselt kõlab. Esituses oli, eriti esimeses ja kolmandas osas, solisti ja orkestri karakterites erinevusi, mil Kalm juhtis muusikat kerges, elavas ja mängulises meeleolus, aga kus orkester tundus oma hingamisega veidi maha jäävat. Teise osa ajal mõtisklesin klassikalise muusika mitmetasandilisuse ja sügavuse üle, mis tundub tekkivat ja esile tulevat vaid seetõttu, et inimese enda ettekujutusvõime tööle läheb ja kuulaja enda süvenemisega äratatud vaimumaailma uks avaneb. Kalm esines fantastiliselt – kirglikult ja jõuliselt –, ning seepärast tegi rõõmu, et publik ei hoidnud braavohüüdeid solistile ka tagasi. Tšaikovski “Eleegia Ivan Saranini mälestuseks” oli ilus, aga emotsionaalselt veidi tühi. Aga mis siis! Kontserdi avalugu, Gustav Holsti “St Pauli süit” op. 29 nr 2 C-duur oli see-eest põnevate karakteritega, elav, dünaamiliselt hästi esitatud, helikeelelt haarav ja jutustav. Seda, kuidas dirigent kujundas selgeid muusikalisi liine ja värvikirevaid karaktereid, oli isegi tema selja tagant tunda ja näha, ehkki veidi täpsem rütm poleks teinud paha. Kontserdi lõppedes tänas dirigent kuulajaid ja andis teada lisalood – Heino Elleri 135. sünniaastapäevale pühendati tema “Romanss” ja “Tants”. Olles ise kaua klassikalise muusika ringkondades tegutsenud, tean, et muusikutena tahame anda muusikale võimaluse kuulajatega kõnelda, tahame end n-ö muusikal tee pealt eest ära võtta. Kuulajana tahan aga esinejaid näha; tahan teada, miks nad valisid mängida just selle muusika; mis on nende jaoks üldse elus oluline ja mida nemad tahaksid oma muusikaga maailmas muuta. Seetõttu ootan igale kontserdile minnes lisaks erilisele muusikaelamusele ka sõnumit. Aga ehk ei peaks? Kontsert mõjus hästi ja tõi päeva päikesepaiste, mida on praegu nii väga vaja. Päikest saabuvasse kevadesse.

15. korda toimunud “Tallinna talvefestivalil” on oma hubane nurgake Eesti festivalimaastikul. Millega ta eristub: leebe kammermuusika valikuga, festivalijuhi isiklike tervitustega iga kontserdil eel, heategevusega, korduvate esinejatega. Kõik kokku kodune, hooliv ja soe õhkkond. Kui on palju räägitud publiku ja lava, kuulajate ja esinejate vahelisest distantsist, siis on selline käekiri omaette väärtus. Festivalidel on erinev printsiip kava koostamisel. Näiteks “MustonenFesti” keskmes on Mustoneni sõbrad, mõttekaaslaste loodud teosed, ajaloolised ja ühiskondlikud hoovused. Kuhmo festivalil Põhja-Soome metsade vahel komponeeritakse kavad aasta märksõna alla, näiteks “11 pilku vihmale” jm. Rootsist Eestisse on kandumas viiuldaja Hugo Ticciati “O/Modernt” festival. Selle struktuuriks on läbi eri stiilide ja žanride ühe teemaga haakuvad ja tihti ka festivali ansamblile seatud teosed. Ei hakka varjama, et kahe viimase festivali süsteem on mulle eriti meeltmööda. “Talvefestivali” korraldab muusikute fond PLMF. Omaette kangelastegu, sest tegemist pole riikliku agentuuri, vaid fondi juhi Pille Lille algatusega. Kust läheb aga piir koduse südamlikkuse ja ümbernurga laskmise vahel? Näiteks kavaraamatus on ühe esineja riik LIT, teisel samas Belgia, kavas on kirjas “Goldbergi variatsioonid”, mis on 80-minutine teos – või on see äkki selle lühike seade, aga kellelt? Vaadates festivali kavu läbi aastate, jäävad silma mitte millekski kohustavad pealkirjad nagu “Igatsus” või “Eesti tippsolistid”, aga ka vabariigi aastapäeva aegu Eestile pühendatud galakontserdid. Kammerkavade puhul tundub, et esinejatele on antud vabad käed, ehk et interpreedid mängivad seda, mida soovivad. See on hea, esinejakeskne suhtumine, mis võimaldab muusikul areneda oma eelistuste rütmis. Kavaraamatu esileht on eelneva kinnitus: ei mingit kunstilist kujundust, vaid kõigi esinejate näopildid. Seal on pealkirjad kahes keeles, tunnuslause, sponsorid ja heategevustoetuse adressaat. Meeldiv ja jätkusuutlik moment on PLMFi tegevuses noorte toetamine. Üks festivali kontsert oligi auhind duole Peeter Margus – Lukas Gedvilas, kes pälvisid I rahvusvahelisel klaverikammermuusika konkursil Tallinna Filharmoonia ja PLMFi auhinna. Kurbuse meister Külastasin festivalil esimest kolme õhtut. Avakontserdil kõlas Brahms ja Beethoven, Irina Zahharenkova lummas. Ühe eriliselt võetud sügava bassinoodiga tõmbab ta kuulaja sellisesse vaakumisse, et unustad hingata. Vaatamata sellele, et väiksema publikuhulgaga jääb Mustpeade maja valge saal nii kajama, et mängu valjemad kohad sulanduvad müraks. Ehk on ovaalne asetus ehk klaver peaukse poolt vaadates külgseina ääres turvalisem valik. Aga hoolimata sellest Zahharenkova esitus lummas. Igav pole hetkegi. Ta hoiab kuulajat oma lõa otsas. Seal on ootamatused – mingi varjatud alahääle esiletoomine, äkiline ujutav pedaalikasutus. Ja siis äkki tunned, et see, mis on Zahharenkova päris oma, on kurbus, võluv, endasse imev kurbus. Võibolla ma eksin, aga tundus, et sel kontserdil kihutas ta mürinal üle agressiivsetest karakteritest, et sukelduda nukrusse ja aeglase naudinguga avada kurbuse sügavamaid kihte. Kas see on tavaline vastandite utreerimine laiema tundeskaala saavutamiseks või Irina Zahharenkova kui artisti sisim sisu, ehtvenepärane spliin? Zahharenkova kasutab interpretatsioonis lausa kirurgilist meetodit – lõikab lahti mingid seni tähelepandamatud kihid ja juhib tähelepanu varjatule. Näiteks mängib ühe noodi teravalt ja teise tuhmilt seal, kus tavaliselt minnakse üle samas meeleolus. Tuhmid kõlad ja nende ootamatu võlu oli kurbuse kõrval teine avastus sel kontserdil. Rokkisid täiega Järgmisel õhtul rõõmustasid viiuldaja Peeter Margus ja pianist Lukas Gedvilas mitmete uudsete teostega. Tõeline avastus oli türgi pianisti-helilooja Fazil Say sonaat – kord impressionistlikult läbipaistev, kord rahvusromantiliselt tuline. Juudi, mustlasmuusika, slaavi – mis iganes intonatsioone seal ei kõlanud! Prepareeritud klaver kõlas kui löökpill. Noormeeste duole selline väljenduslaad sobis ja nad rokkisid täiega. Publik hõiskas pärast loo lõppu vastu. Kõige selle mürgli peale jäi kõrv igatsema pastelsemaid toone. Pianisti poolt kuuldus katseid, viiuldajalt ootaks neid rohkem. Avastuslik oli Kirke Karja teos, mis on loodud hiljuti kodumaale naasnud Vene opositsionääri auks. Selles oli paanikat ja hirmu, absurdi ja õudu. Viiuli jõuline soolo oli kui manifestatsioon. Veelgi mõjusam oli aga teose lõpp – kui unetu öö õõvastavalt vaikne tiksumine. Margus ja Gedvilas on võimekad noored mehed, aga sooviks neilt veel liikumist suurema sügavuse ja avardumise poole. Samalaadne mulje jäi noore metsosoprani Kadi Jürgensi kontserdilt. Tal on erakordselt kaunis hääl, mis on ühtlane kõigis registrites. Nii-öelda tööriist on olemas, nüüd veel lisada emotsioonirikkust ja kui, siis oleks soovinud ka selgemat diktsiooni. Koostööst pianist Hein Boterbergiga jäid elamuslikult kõlama laul Kerni muusikalist “Very Warm For May” ja õhtu kõige väiksem teos, de Falla habras hällilaul “Nana”. Need hetked õigustasid kohalolekut.

Kunstiliike sünteesivale tervikule ehk filmile muusika loomine nõuab tugevat ego ületamist. Sven Grünberg teab seda hästi. Tema kontos on umbes saja kolmekümne filmi muusika. Otsa koolis õppinud noormehel oli 1979. aastal progerock-bändi Mess liidrina muusikaline kogemus muidugi olemas, paarile multifilmile ka muusika tehtud, aga esimene mängufilm, millele ta muusika lõi, oli “Hukkunud Alpinisti hotell”. Küllap jääbki saladuseks, missuguste kanalite kaudu nooruke ja ajahädas Sven Grünberg 1979. aastal Moskvas süntesaatori EMS Synth 100 taga otse universumi keskpunktiga ühendatud oli, aga tulemuseks on eesti muusika kõigi aegade kõige ülevamad, mõjusamad ja igavikulisemad palad. Eelteismelise põngerjana olin ma ükskord päris hädas. Olin sõbraga käinud kinos vaatamas värsket Tallinnfilmi filmi “Hukkunud Alpinisti hotell”. Vendade Strugatskite raamatut olin juba lugenud, film meeldis väga ja meeldib seniajani. Kauaoodatud kontakt tulnukatega, igavikuline ja põnev moraalne dilemma, ent kõige sügavama mulje jättis ikkagi muusika. Me nägime küll tiitrites Sven Grünbergi nime, aga kahtlustasime ikkagi, et heliribas on poolsalaja kasutatud ka mõnda lääne artisti. Sõber oli vanem ja kogenum, tema arvas, et eks Pink Floydi. Järgmised paar aastat oligi üks olulisemaid eksistentsiaalseid küsimusi see, kust pagan seda Pink Floydi saada. 1980. aasta Lõuna-Eestis ei olnud see eriti lihtne. Lõpuks õnnestus hankida Saksa DVst pärit uhke ORWO lint, mille ühel poolel oligi “Dark Side of the Moon”. Stereosalvestus ja puha. See oli väga hea küll, meeldis siis ja meeldib praegugi, kuid filmist kummitama jäänud lummavad meloodiad olid ikkagi paremad. Palun vabandust, Pink Floyd. Mis oleks juhtunud siis, kui Sven Grünberg oleks Tallinna asemel sündinud New Yorgis, seda on väga raske ette kujutada. Küll võis “Hukkunud Alpinisti hotell” panna paika tema edasise elusaatuse. Tänu sellele filmile võeti Grünberg NSVLiidu kinoliidu liikmeks ja selle delegatsiooni koosseisus õnnestus tal esimest korda külastada budistlikku riiki. Indias käis Grünberg aastal 1982 ja nagu ta hiljem on tunnistanud, said siis paljud asjad talle selgeks. Kui kosmos tuli elutuppa Proovime manada silmade ette seitsmekümnendaid aastaid. Laias ilmas toimuv jõudis meile siia raudse eesriide taha väga selektiivselt. Lahingus kosmose pärast oli Nõukogude Liit kõigele vaatamata USAle alla jäänud, kuna ameeriklased olid esimesed, kes said oma saapajäljed Kuu tolmu vajutada. Praktilisest küljest küll üsna mõttetud sammud, propaganda mõttes aga absoluutselt ületamatu tegu. Kosmosetemaatika oli selleks ajaks, pärast aastakümneid katsetusi, end kinolinal lõpuks tõestanud. Juba 1968. aastal linastus Stanley Kubricku filosoofiline futuklassika “2001: Kosmoseodüsseia”, 1977 tuli Steven Spielbergi “Kolmanda astme lähikontaktid” ja samal aastal õnnestus Georg Lucasel stuudio üleolevast skeptitsismist hoolimata valmis saada “Tähesõdade” esimene film. Nõukogude filmikunsti sekka sattus samuti ulmet, esimeseks Nõukogude Liidus toodetud sci-fi-filmiks peetakse Jakov Protazanovi Aleksei Tolstoi romaanil “Aelita” põhinevat samanimelist ulmefilmi (1924). Kosmose vallutamisest rääkivad filmid muutusid aktuaalseks pärast esimesi sputnikuid ja Juri Gagarinit ning jõudsid tippu koos Tarkovski “Solarise” ja “Stalkeriga”, mis mõlemad põhinesid sotsialismileeri au- toritel, vastavalt siis poolakas Stanisław Lemil ja vendadel Strugatskitel. Sots-ühiskonnas oli teaduslik fantastika nutikas ja vitaalne alternatiiv painavale argirealismile ning ka tsensuur laskis läbi selle, kui ühiskonnakriitikaga tegeldi kuskil teisel planeedil või võõras galaktikas, mitte omal maal. 1970. aastatel õnnestus ka elektroonilisel muusikal viimaks veenda kuulajaid oma elujõulisuses. Karlheinz Stockhauseni kuuekümnendatel tehtud helieksperimendid sillutasid teed, Moogi esimesed analoogsüntesaatorid olid rännanud esmalt selle kümnendi hakul selliste progerock-bändide nagu Pink Floyd, Yes, Tangerine Dream ning Emerson, Lake & Palmer regulaarpilliparki. Kerkisid esile esimesed sooloartistid ehk üksikud mehed süntesaatoriga. Jean-Michel Jarre, Vangelis, Tomita ja Brian Eno. Kõik esindasid omanäolist, triivivat, hüpnootilist ja üsna ebamaist instrumentaalset helimaastikku. Eksperimentaalne art-rock astus sümbioosi popimustritega. Loe edasi Muusikast 11/2016

2016. aastal salvestatud ja tänavu Londoni “estofiilse” plaadifirma märgi all ilmunud uudisloomingu plaat on üks Viljandi kitarrifestivali iga-aastastes eriprojektidest. Kõigis teostes on pandud kokku kitarr(id) ja kammerkoor – kindlasti mitte enneolematu, kuid siiski üsna tavatu kooslus. Kitarristid on rohkem solisti osas, esitades nii välja kirjutatud kui ka improviseeritud materjali. Koor loob kõlarohkeid taustu, ehkki tal on ka oluline roll teksti edasi andmisel. Palju tuldsülgavat teksti on kohe plaadi avaloos, Tauno Aintsi “Vitsasõnades”, mille avang on eht-veljotormislik manamine, andes siis ruumi soomlase Marzi Nymani erakordselt ekspressiivsele kitarrimängule. Avapala tulevärki rahustab Aintsi kaheosalise teose teine osa, ruumika koorifaktuuriga “Valusõnad”. Marzi Nymani rockiliku energiaga kitarrimängule pakub kontrasti järgmises teoses seitsmekeelsel akustilisel kitarril soleeriv Andre Maaker. Sven Grünbergi “Kas ma sind leian” paneb koori kaheksa minuti vältel kordama vaid pealkirja nelja sõna, kõige sagedamini unisoonis. Esiplaanil on siiski Maakeri flamenkolikud kitarripassaažid ja meloodiaornamendid. Atmosfääri lummus on keskne märksõna ka Robert Jürjendali teoses “See öö oli pikk” (tekstiks Doris Kareva kaunis luuletus). Jürjendal kasutab efektiivselt Weekend Guitar Trio elektroonilisi finesse, vastandades kitarride “kosmiliselt” plinkivaid-pulseerivaid kõlasid koori jutustavale laululaadile. Teksti selgus tuleb ka esituslikus mõttes selles teoses kõige paremini välja. Järgnevas Raul Söödi kompositsioonis “Vaikusestki vaiksem” (Söödi enda tekst) läheb osa teksti kaduma, kuid hea leid on koori perkussiivne kaashäälikute ütlemine, mis loob tausta Paul Danieli ja Ain Agana kitarriküünitustele. Kui esitusest üldistavalt rääkida, on põhjust kiita nii koori-dirigenti kui ka kitarrisoliste, kes on igaüks üsna enda nägu. Ain Agan eristub krihvideta kitarri kasutamisega, Marzi Nyman oma ehmatavate energiapursetega. Iga kitarrist lisab grupipildile oma värve, mis ühinevad lõpuloos “Me täname”, kus iga kitarr saab oma repliigid kordamööda välja tuua.

Pilgeni publikut täis Estonia kontserdisaal oli 19. jaanuaril tunnistajaks armastatud helilooja Sven Grünbergi ilmumisele tema jaoks veidi tavatus vormis ja keskkonnas. Ei mingit elektroonikat, mis on Grünbergi aastakümnete vältel teistest heliloojatest eristanud. Ja tegemist oli autorikontserdiga, kus kõlanud teosed olid ulatuslikumad ja kirjutatud suurtele koosseisudele (koor ja orkester, solistid). Grünbergi teatakse ja hinnatakse eelkõige tema filmimuusika põhjal, helilooja on avaldanud kahetsust, et on oma tegevuse jooksul ehk liialtki filmimuusikasse sukeldunud. Samas, tema muusika filmidele on väga kujundierk ja kuulub Eesti muusika krestomaatiasse. Kui liikuda väliselt sisulisele, tuleb nentida, et helikeele, seda kujundava vaimse ruumi ja “muusikalise meelelaadi” poolest ei erinenud kontserdil kõlanud üheksa teost (nende seas kaks esiettekannet) sellest käekirjast, mille järgi Grünbergi kohe ära tunneme. Tema elektroonilises muusikas on selgelt esil harfikõlalised passaažid. Seekord kõlasid need Liis Viira “päris” harfilt. Kantileenseid meloodiaid esitas Riivo Kallasmaa oboe. Budistlikke tekste andis edasi Vox Clamantise legato-laul, saatjaks basspillide “kõndiv” pizzicato. Selles avaras raamistikus jättis helilooja faktuuri palju õhku ja salapära, mida toetasid orientaalsed tekstid ja suundanäitavad pealkirjad nagu “Vabanenud meel”, “Jäljed sinu sees” või “Täht, pimedus ja valgus”. Helilooja on nimetanud autorikontserdi kava “muusikaliseks meelemaastikuks” ja kuuldud muusika manas tõesti silme ette visuaalseid kangastusi. Seegi on kvaliteet, mida oodata palju filmimuusikat loonud heliloojalt. Oli aru saada, et esinejad oleksid eelistanud kontserdiõhtu kulgemist attacca, ilma aplausideta, seda toetas ka saali hämar valgus. Osa publik ei mallanud siiski ära oodata ja sekkus kontserdi kulgu plaksutamisega. Autoriõhtu oli mõeldud teekonnana, kus järgmine teos jätkas sealt, kus eelmine lõpetas. Nõnda pole ka põhjust üht või teist teost üksipulgi lahata või analüüsida. Teoste esitus oli väga plastiline ja rikaste kõladetailidega. Akustilist ruumi avardas see, et instrumente ja hääli võimendati ning lisati saali kajale ka elektroonilist kaja, mis delikaatselt kasutatuna oli igati omal kohal. Grünbergi muusika paneb elama ja muudab nii avaraks partituuri kui ka esituse tundlikkus. See väljendub agoogikas ja dünaamikas ning faktuuris, mis loob tessituuriliste äärmuste kasutamisega suure kõlaruumi, kus on alati palju õhku. Omaette dimensiooni annab teostele muidugi ka alati olemas olevad viited budistlikule mõtte- ja vaimumaailmale, mähkides vaat et kogu Grünbergi loomingu heatahtlikkuse, sisekaemuslikkuse ja leebe tarkuse loori.

8. märtsi õhtupoolikul seadsin sammud Tallinna raekotta, et kinkida endale naistepäeva puhul üks väärt muusikaelamus. Kontsert “Naistele ja naistelt” avas kontserdisarja “Tallinn feat. Reval – Raekoda 700”, mis ühendab sel aastal varajase muusika festivali ning Tallinna raekoja juubelipidustusi. Nimelt möödub tänavu väärika hansalinna raekoja esmamainimisest 700 aastat ning tähtpäeva puhul korraldatakse vanalinna südames mitmeid kontserte, kus kõlab muusika renessansist rokokooni. Naistepäevaõhtu oli raekojas pühendatud barokkmuusikale. Tallinna Barokkorkestri, varajase muusika stuudio Cantores Vagantese ja sopran Maria Valdmaa esituses kõlas andeka prantsuse helilooja Elisabeth Jacquet de La Guerre’i (1665–1729) looming. Juba oma eluajal tuntud ja tunnustatud helilooja, klavessiinimängija ning laulja Elisabeth Jacquet tegi oma avaliku muusikudebüüdi 15-aastaselt kuningas Louis XIV õukonnas. Tema ooperit “Céphale et Procris” peetakse esimeseks naise kirjutatud ooperiks Prantsusmaal (mis ka lavalaudadele jõudis). Minu jaoks oli kontsert esimene kokkupuude de La Guerre’i loominguga, mistõttu olen äärmiselt rõõmus, et tähtpäeval juhiti minu tähelepanu just sellisele uudse mõtlemise ning julge pealehakkamisega naisele ning muusikule. Avaloona kõlas klavessiinil Reinut Tepi esituses “Prélude en ré mineur”, mis oma mõtlikkuses ja melanhoolsuses sobis sissejuhatuseks nagu valatult. Aegamisi meloodialiini sulanduv positiivsus aga andis ülejäänud orkestri liitudes järje sujuvalt üle pastoraalsele divertismendile “La Musette, ou Les Bergers de Suresne” (“La musette ehk Suresne’i karjased”). Süidilaadse teose kaks esimest osa “Marche” ja “Ritournelle” olid instrumentaalsed ning juhtisid minu tähelepanu tõsiasjale, et kuulates barokkmuusikat sellele ajaperioodile pühendunud inimeste esituses, lisandub helidele mingi haarav lisatasand. Kirg ettekantava žanri vastu kandub väga selgelt muusikasse üle ning on tajutav ka kuulajale. Muusikute andunud keskendumine ning püüdlus autentsuse poole muutis esituse kahtlemata mitmetahuliseks ning paeluvaks. Kolmandas osas “Loure” liitus instrumentalistidega ka laulja. Maria Valdmaa mahe ja sametine sopran astus loomulikku dialoogi pillidega ning koostöös sündis lustlik jutustus pidustustest Seine’i kallastel. Kerge mängulisus sai minu silmis iseloomulikuks kogu teosele. Kõrva ja meelt “puhastava” vahepalana kõlas taaskord klavessiinimuusika. Klavessiinimeistri perre sündinud helilooja puhul ei ole imestada, et just sellele instrumendile kirjutatud teosed moodustavad tema loomingust lõviosa. “Chaconne en la mineur” algas eelnenud muusikale vastukaaluks dramaatiliselt ja kaeblik-jutustavalt. Kõlanud helid suunasid minu tähelepanu esmakordselt kontserdi vältel ümbritsevale keskkonnale – Tallinna raekoja kodanikesaalile. Ja kuigi sellise kirjelduse põhjal võiks arvata, nagu oleks minu mõte lihtsalt uitama läinud, siis tegelikult sündis klavessiinipala ja arhitektuuri koostoimes justkui ajaränd. Võlvide, akende, piltvaipade ning muusika sümbioos kandis mind kaugele minevikku. Kusjuures Tallinna raekoja tähistatav juubel saab hoopis teised mõõtmed, kui mõelda, et Elisabeth Jacquet de La Guerre’i sünniaastal möödus raekoja esmamainimisest 343 aastat – igati väärikas vanus juba toona. Neljas ettekandele tulnud teos oli 12-osaline kantaat “Lisle de Délos” (“Delose saar”). Küllaltki lihtne ja vaoshoitud “Simphonie” juhatas sisse delikaatselt kirjeldava retsitatiivi. Järgnevate osadega liiguti üha rõõmsameelsema ja lendlevama meelelaadi suunas. Aariatega kerkis taas esile Maria Valdmaa, kes on juba oma varasemate ülesastumistega minu teadvuses kanda kinnitanud väga maitseka ning nauditava vokaaliga solistina. Nii sõnas kui helis oli tunda prantslaslikku ilutsemist ja teose üleüldist pastoraalsust. Instrumentalistide puhul tundsin aga puudust pisut helgematest nägudest – nõnda kevadist muusikat esitades oli laval veidi liiga suures ülekaalus talvine tõsidus ja keskendumine. Mõnel üksikul juhul tajusin koosmängus ka teatavat ebakindlust. Üksteist justkui otsiti ja kaugelt isegi silmati, aga päriselt kokku saada veel ei õnnestunud. Siiski olid need momendid pigem erandlikud. Toreda üllatuse tõi endaga XI osa “Simphonie de rossignol” ehk “Ööbikute sümfoonia”. Eeldasin, et muusikas hakkab kõlama kirgas ja hõiskav linnulaul, kuid tegelikult muutus meeleolu ootamatult minoorseks ning maitseka rubato’ga hakkas ööbikutena soleerima plokkflöödiduo. Kantaat lõppes siiski võidukalt ja positiivselt, tuues mõtteisse kevadise helguse. Pean tunnistama, et muusika abil silme ette toodud haljad aasad ning õitsemine haarasid mind niivõrd endasse, et välja lumesaju kätte astumine tuli pigem ebameeldiva üllatusena. Ometi tõi kontsert hinge juba pisut valguse ja roheluse ootust ning muutis sellega ka pimeda lumise õhtu veidi helgemaks. Igatahes soovitan kõikidel kinkida endale tähtpäevaks (või miks ka mitte argipäevaks) üks mõnus kontsert – elamus püsib mälus igatahes kauem kui lilled vaasis.

Sarjas “HELIjaKEEL. Maailmavaated” kontsert “Thee, O Cosmic Healer” 21. II Hopneri majas. Kavas Peeter Vähi ja Sven Grünbergi helitööd, esitajaiks Iris Oja (vokaal), keelpillikvartett Harry Traksmann, Olga Voronova jt, Hele-Riin Uib (löökpillid), Taavi Kerikmäe (süntesaatorid, elektroonika) ja Doris Kareva (lugeja). Budismist vestlesid Peeter Vähi, Sven Grünberg, Märt Läänemets ja Doris Kareva. Akadeemiliste kontsertide kõrval korraldatakse üha sagedamini (kui koroonapiirangud lubavad) ka n-ö interdistsiplinaarseid muusikasündmusi, kus põimitakse helikunsti sõna, ruumiliste installatsioonide või mõne muu kunstilise meediaga. Kontserdisarja “HELIjaKEEL” nüüdne hooaeg läheb samas suunas, sidudes muusikaga erinevaid religioone, pühasid tekste ja elufilosoofiaid. Eesmärgiks on leida vaimuseoseid – näiteks kirjanike-heliloojate kooslusi – sarnaste religioossete ja filosoofiliste vaadete kaudu. Sarja “Maailmavaated” teine kontsert “Thee, O Cosmic Healer” (“Halasta, Taevane Tervendaja”) tõi publiku ette muusikat ja tekste budismiga seotud autoritelt (Vähi, Grünberg, Kareva). Neist Peeter Vähi ja Sven Grünberg on selle õpetusega otseselt kokkupuutes läbi budistlike praktikate ja institutsioonide, ent Doris Kareva suuresti poeetilis-filosoofiliselt ja maailmatunnetuslikult. Kontserdile lisandus kaks orientalisti ja mahajaana-budismi uurija Märt Läänemetsa juhitud vestlusringi, kus kolm eelnimetatud loojat mõtisklesid budismi tähendusest tänases maailmapildis ja oma loomingus lähemalt. Ent heidame esmalt pilgu kontserdil kõlanud muusikale. Sven Grünbergi “Vaatleja” keelpillikvartetile ja löökpillidele (2014/2022, uue versiooni esiettekanne) mõjus meditatiivse helipildina, kus erinevaid instrumente ühendamas Grünbergi varasemastki loomingust tuttav orientaalne helilaad. Keelpillikvarteti tekstuur on siin üsna hõre ning pikitud rohkete pizzicato’dega, mis toonitavad vaikushetki helide kõrval pea samaväärsetena. “Vaatleja” muusikas oli oluline roll ka vibrafoni minimalistlikel fraasikordustel, mis lisasid teose kõlapilti rituaalmeditatiivse mõõtme. Helilooja on kavalehel oma teose ideed avanud sel kombel, et muusika peaks kuulajail aitama endas vaadelda ja mõtestada oma pidevalt muutuvaid meeleseisundeid. Peeter Vähi esiettekandelise oopuse “Thee, O Cosmic Healer” metsosopranile (Iris Oja) ja keelpillikvartetile (2022) sanskritikeelne tekst on lühike budistlik tervendusmantra. Selgituseks niipalju, et mahajaana-budismi jumaluste-panteonis on olulisel kohal Ravi-Buddha ehk Bhaisajyaguru ning kõnealune mantra ongi Ravi-Buddha verbaalne kehastus. Tervendamaks loitsudega meie haiget, ja mitte ainult koroonatõvest vaevatud ümbritsevat maailma. Vähi uudisteos on ülesehituselt võrdlemisi mosaiikse vormiplaaniga: kuulda sai siin nii rütmierksat tantsulist karakterit (selle õhtumaises tähenduses) kui ka keelpillide staatikat koos sisekaemusliku meloodiajoonisega. Samuti mažoorse toonusega orientaalset laadi, mis viis mõtted hiina rahvamuusikale (niipalju kui siinkirjutaja seda kuulnud on). Iris Oja vokaal kõlas tervendusmantra esitusel võrdlemisi “sirge” tooniga. Mitte just retsiteerivalt, aga bel canto’likke vibraatosid vältivalt. Need poleks selle helitöö budistlikku konteksti mentaalselt ju sobinudki. Seejuures mõjus teose tervikpilt siinkirjutajale ehk mõnevõrra ootamatult oma muusikaliste kujundite eklektika mõttes. Üsna palju erineva karakteriga motiive üheskoos … Õhtumaist koloriiti oli ida meditatiivsuse kõrval järgnevalt tunda ka Grünbergi helitöös “Teine vaatleja” keelpillikvartetile, löökpillidele ja häälele (2015/2022, uue versiooni esiettekanne). Kuigi Iris Oja vokaliis ja kvarteti aeglases tempos pizzicato’d kujundasid koostoimes barokse sarabandi mõtliku sammumotiivistikuga atmosfääri, toonitas tšello ja vibrafoni kahekõnet läbiv lühike, korduv rütmimotiiv jällegi muusika meditatiivset alget. Kontserdi teine pool oli rohkem elektrooniliste instrumentide päralt. Vähi astus oma kompositsioonis “Vihmategija” (2010, löökpillidele, klahvpillidele ja fonogrammile) ise süntesaatori taha, aidates nii koos löökpillidega kaasa elurõõmsalt orientaalse helipildi kujundamisele, mille üheks eripäraks oli mitmesuguste tremolo’te pidev pulseerimine, teisalt aga arengud üha intensiivsemate helivärvide ja dünaamika suunas. Väga põnev teos! Õhtu lõpuks tuli Taavi Kerikmäe (süntesaatorid, elektroonika) esituses ettekandele valik Grünbergi muusikat filmist “Hukkunud Alpinisti hotell” (1979). Üle nelja aastakümne on selle linateose valmimisest möödunud, kuid Grünbergi kosmilised-elektroonilised helimaastikud mõjuvad ikka veel täiesti ajatult. Justkui ilmununa mingist teisest, igavikulisest aegruumilisest dimensioonist! Budismialases vestlusringis arutleti Märt Läänemetsa juhtimisel Buddha õpetuse olemusest ja selle tähendusest tänapäeva maailmas. Toon siinkohal välja mõne olulisema noppe. Sven Grünberg budismi instituudi direktorina toonitas alustuseks, et budism on õpetus teadvuse muutmiseks. Rumalus, saamahimu (ehk ahnus) ja viha on Buddha õpetuse järgi kolm kõige hukutavamat meeleplekki, mis põhjustavad inimkonnale ka kõige sügavamaid kannatusi. Vaadates ümbritsevas maailmas praegust sõjahüsteeriat ning energia- ja keskkonnaprobleeme, on raske sellega mitte nõustuda. Laskumata BLMi, tühistamismaania ja sotsiaalse lõhestumise üksikasjadesse, võib küsida – miks on maailm praegu nii haige? Doris Kareva mõtisklusest jäi kõlama mõte, et oleme oma ahnuse ja rumalusega teistele (sh loodusele) valmistanud liiga palju kannatusi, mis pöörduvad nüüd tagasi. Piltlikult öeldes – arve on esitatud, nüüd on aeg maksta … Lõpetuseks veel üks kõnealust kontserti puudutav seik. Jäi mulje (ja mitte ainult siinkirjutajale), et Hopneri maja Diele saal, kus õhtu läbi viidi, pole oma akustika tõttu kontsertide korraldamiseks just sobivaim paik, sest seal puudub peaaegu täielikult ruumikaja. Instrumentaalmuusika puhul saaks heli “kuivusega” veel kuidagi leppida, kuid vokaalsolisti hääl jääb kaja puudumisel ikka täiesti steriilseks ja “alasti”.

Rahvusvahelise klassikalise muusika auhindade (ICMA) žürii kuulutas 26. korda välja auhinnavõitjad. Rahvusvaheline ja sõltumatu žürii valis võitjad 377 nominendi seast. Auhinnatute seas on palju nii tunnustatud kui ka vähem tuntud ja noori muusikuid ning 17 plaadifirmat. Audio ja video kategooriates premeeriti kokku 17 lavastust. Elutööauhinna pälvis dirigent Adam Fischer, aasta artistiks kuulutati klarnetist ja dirigent Martin Fröst. Itaalia viiuldajad Gennaro Cardaropoli ja Julian Kainrath nimetati aasta nooreks kunstnikuks ning Sebastian Androne võitis parima helilooja preemia. Eriauhinnad said dirigent Pierre Cao ja pianist Michael Korstick. Heliloojapreemia sai Sebastian Androne ja aasta parimaks plaadimärgiks nimetati Château de Versailles Spectacles. Orkestriloomingu preemia pälvis helilooja Francisco Coll. Audio ja video kategorias olid premeeritute seas Boreas Quartett Bremen, Jakub Józef Orliński, Christian Gerhaher, Gerold Huber, Sandrine Piau, Alina Ibragimova, Lars Vogt, Frank Peter Zimmermann, Martin Helmchen, Jakub Hrůša, Patricia Kopatchinskaja jt. Võitjad saavad ICMA karikad kätte iga-aastasel auhinnatseremoonial, mis toimub 21. aprillil Luksemburgi filharmoonias. Galakontserdil osalevad mitmed võitjad ja Luksemburgi filharmooniaorkester Adam Fischeri juhatusel. ICMA on rahvusvahelisel tasandil silmapaistev klassikalise muusika auhind ja žürii koosneb olulisemate ajakirjade, veebiväljaannete ja raadiojaamade professionaalsetest muusikakriitikutest: Andante (Türgi), Crescendo (Belgia), Das Orchester (Saksamaa), Deutsche Welle (Saksamaa), IMZ (Austria), MDR-Klassik (Saksamaa), Musica (Itaalia), Musik & Theater (Šveits), Opera (UK), Orpheus Radio (Venemaa), Papageno (Ungari), Pizzicato (Luksemburg), Polskie Radio Chopin (Poola), raadio 100,7 (Luksemburg), Radio Romania Muzical (Rumeenia), Resmusica.com (Prantsusmaa), Scherzo (Hispaania), Rondo Classic (Soome) ja Unison (Horvaatia). Kõigi premeeritutega saab tutvuda veebilehel www.icma-info.com.

5. veebruaril kuulutas Eesti kooriühing Estonia kontserdisaalis välja koori- ja puhkpillimuusika tänavused aastapreemiate saajad. Kaheteistkümnele tiitlile kandideeris 86 nominenti, kelle hulgast tegi valiku kooriühingu muusikanõukogu. Hinnati kooride, orkestrite ja dirigentide muusikalisi saavutusi, kontserttegevust, salvestusi, osalust konkurssidel ning panust ümbritsevasse kultuuriruumi. Tiitlisaajatele välja pandud preemiad on rahalised. Aasta koor kontsertkooride kategoorias – kammerkoor Head Ööd, Vend (dirigent Pärt Uusberg) Aasta koor panuse eest kultuuriruumi – Lehtse Kammerkoor (dirigendid Tiiu Tikkerber ja Jaanus Väljaots) Aasta dirigent – Pärt Uusberg Aasta dirigent-muusikaõpetaja – Hugo Treffneri gümnaasiumi segakoori Anima ja politsei segakoori Chorus Menticum dirigent Eve Paap Aasta noor dirigent – Karin Tuul (Kuulpak) Aasta puhkpilliorkester – Kuusalu Pasunakoor (dirigent Ott Kask) Aasta orkestridirigent – Aavo Ots Aasta tegu – juubelikontsert “Eesti lauljate liit 100” Aasta toetaja – Urmas Vahur – eraettevõtja, kes on toetanud Eesti meestelaulu seltsi poistekooride ja poiste-solistide võistulaulmist ja poistekooride laululaagrit Aasta korraldaja – Eesti naislaulu seltsi tegevsekretär Marika Murumaa Koostööpreemia – Tiia Puhvel – hääleseadja, soolo- ja ansamblilaulu õpetaja, koolitaja vokaal- ja kõnetehnika alal Aasta kooriplaat – “Ilma hääl. Tartu ülikooli kammerkoor” (dirigent Triin Koch). Plaadil kõlavad Cyrillus Kreegi vaimulikud rahvaviisid ja ilmalikud laulud ning Tõnu Kõrvitsa kooritsükkel “Canticle of the Sun” Aasta koorihelilooja – Tõnu Kõrvits – kooriteosed “Taevalaulud” (“Sky Songs”), “Tiibade hääl” ja “St. Michael Songs” Aastate koorihelilooja – Alo Ritsing – tema loomingusse kuulub umbes 400 koorilaulu. Lisaks kooriühingu aastapreemiatele anti üle Uno Järvela fondi stipendium – 2021. aastal pälvis peastipendiumi Kuldar Schüts ning Martha Johansoni stipendiumifondi preemia sai Silvia Mellik. Kultuuriminister Tiit Terik andis üle kultuuriministeeriumi tänukirjad dirigentidele, kes on aasta jooksul auhindu saanud vabariiklikel ja rahvusvahelistel konkurssidel. Möödunud aastal oli võidukaid koori- ja orkestrijuhte 13.

“Alo Ritsing. Sass, röövime õige laeva”, koostaja Vello Lään, väljaandja OÜ Elmatar ja Grenader, 320 lk. 4. novembril sai Tartu kooridirigent ja helilooja Alo Risting 80-aastaseks. Juubelikontserdid toimusid 4. novembril Tartu ülikooli aulas ning 11. detsembril Tallinnas Mustpeade majas. Esinesid Tartu Akadeemiline Meeskoor, meeskoorid Sakala, Forestalia ja Eesti Meestelaulu Seltsi Tartu meeskoor, Viljandimaa kammerkoor ning Alatskivi Kunstide Kooli laululapsed. Juubeliks valmis teenekast dirigendist ka ilmeka pealkirjaga raamat “Sass, röövime õige laeva” – see on fraas Alo Ritsingu populaarseimast meeskoorilaulust “Santa Maria”. Ajakirjanik Vello Lääne koostatud raamatu telje moodustavad Alo meenutused, nii praegu räägitud kui varem kirja pandud mõtisklused. Juttu on Alo dirigendiks kujunemisest – lapsepõlve spordiharrastustest ja üsna põgusatest muusikaõpingutest, bibliograafiastuudiumist Tartu ülikoolis, isa Richard Ritsingu innustusest ja eeskujust dirigendina, kui Alo oli tema juhatatud üliõpilasmeeskoori laulja, alles siis tärganud sügavamast muusikahuvist ning dirigeerimis- ja lauluõpingutest, isa õhutusest ja abist heliloojaks kujunemisel, tööst erinevate kooride dirigendina, selle ameti võlust ja valust, loomingust ja paljust muust. Portreteeritu kõrval saavad sõna tema pereliikmed, sh kaks Ritsingutest kolmanda põlve dirigenti Made ja Kadi, kolleegid ja õpilased, samuti tema juhatatavate kooride lauljad. Pikemalt on juttu Richard ja Alo Ritsingu tuntuimast koorist Tartu Akadeemilisest Meeskoorist, samuti nende algatatud üliõpilaslaulupeost “Gaudeamus”. Muusikuraamatu teevad eriliseks teksti vahele poetatud luuletused, eks ikka Alo sulest, näiteks: “Ma pole poeet – mul on tuju / reastada mõtteid ja sõnu. / Luulekünas pärivett ujun, / diletantlikult tunnen mõnu.” Või: “Vihmasümfoonia timpanid taovad / lapiti küüni katust, / pilved on pinevil, keereldes kaovad / pidama päikese matust. / Toobrid on servini, / ojad on pervini, / kasel on keebita külm. / Haab aga väristab viimse kui tilga / kaitseta konnade selga. / (Kes muide märga ei pelga.)” Muu hulgas saab ülevaate Alo arvukast heliloomingust ning lisatud on üks autori kalligraafilise käekirjaga noodinäine. Kõige toredamad ja Alo isiksust eredaimalt iseloomustavad on tema terased ütlemised, milliseid oleks võinud siin veel palju rohkemgi olla. Raamat on rikkalikult illustreeritud Ritsingute perekonna arhiivist pärit fotodega.

Eestlased olevat laulurahvas. Vähemalt koorilaulu puhul tundub see väide ka üsna kindlalt paika pidavat. Üritades viie kuu jooksul koorimaastiku pinnavorme lähemalt uurida, tuli paratamatult tõdeda, et täies mahus käib ülesanne üle jõu. Seetõttu laiahaardelise topograafiaga paraku hiilata ei saa, kuid teatud järelduste tegemine osutus siiski võimalikuks. Viimastel aastatel on häid ja omanäolisi koore lisandunud sama ohtralt nagu seeni pärast kosutavat vihma. Noori tegijaid jagub, kooslaulmine ja -tegutsemine on au sees. Et saada mingitki ettekujutust, mis sel kireval maastikul toimub, külastasin vahelduva eduga eesti professionaalsete koorikollektiivide Eesti Filharmoonia Kammerkoori, RAMi, Vox Clamantise kontserte, “sõelale” jäid ka Voces Musicalese ja Collegium Musicale tegemised. Fookusse ei mahtunud (seekord) paraku Huik!, Vox Populi, Sireen, HÖV jpt, kes kõik on suurel määral panustanud koorimaastiku värvikamaks ja mitmekesisemaks muutmisel. Omaette teema ja eraldi arutelu vajav küsimus professionaalses koorilaulus on kindlasti noorte lauljate pealekasv. Eesti muusika- ja teatriakadeemia koolitab suurel hulgal valdavalt ooperisuuna lõpetanud lauljaid, kelle sageli ainsaks kujuteldavaks väljundiks on olla solist. Üksikud selle eesmärgi ka saavutavad. “Tõelisele” lauljale tundub kooris laulmine olevat midagi alama staatuse sarnast, sest arusaama, et kes solistiks ei kõlba, läheb koorilauljaks, on kultiveeritud pikka aega. Seetõttu on selline seisukoht kõvasti juurdunud, vaatamata asjaolule, et tegelikult ei pea see absoluutselt paika. Koorilaulja elukutse nõuab sarnaselt solisti omaga väga head tehnikat ja pidevat vormisolekut, lisaks paindlikkust, teistega arvestamist, koos loomist. Oma ego tagasitõmbamist. On teada tõsiasi, et paljud solistid ei pea koorilaulja koormusele vastu, ansamblilaulu oskust pole võimalik omandada üleöö, ja enda kohandamine teistega kulgeb sageli raskustega. Kui palju laulueriala lõpetajaid endale üldse erialase töö leiab, peaksid endalt eelkõige küsima need, kes riiklikku tellimust “kokku panevad”. Kuid nüüd tagasi kooride juurde. Kammerkooride Voces Musicales ja Collegium Musicale jaoks pole laulmine töö. Palka nad oma tegevuse eest ei saa, kuid mingil juhul pole võimalik öelda, et tegu on amatöörkooridega. Nii Voces Musicalese looja Risto Joost kui ka Collegium Musicale rajaja Endrik Üksvärav on väga võimekad lauljad, dirigendid, kes on koori oma näo ja kõlaideaali järgi kujundanud pikka aega. Voces Musicales tähistas eelmisel aastal oma 15. aastapäeva ning paistes silma suure keskendumisvõimega, liigub vägagi sihikindlalt. Nende hooaja tegevus on läbimõeldud, kavad paeluvad, kontserte juhatavad nimekad dirigendid ning tundub, et sihiks pole võetud ei rohkem ega vähem kui pidev areng ja paremaks saamine. 2015. aasta hooaja algusse jäid mitmed suured ja olulised projektid, mis seotud eelkõige Veljo Tormise ja Arvo Pärdi juubeliaastaga. Esimene neist sai teoks kahasse teatriga NO99, kui augustikuises varahommikuses Kodru rabas jõudis vaatajateni vaatemänguline “Isuri eepos”. Teine kõrghetk oli kindlasti Pärdi päevade raames toimunud “Kanon pokajaneni” esitus, kus koori ees seisis nimekas briti muusik Stephen Layton. Teine ja mitte vähem nimekas briti dirigent, Tallis Scholarsi looja Peter Phillips juhatas Voces Musicalest aga oktoobrikuus. Sel korral võeti ette Antoine Brumeli kuulus “Maavärina missa”. Renessanssmuusika laulmise traditsioon Eestis praktiliselt puudub ja kuigi Phillips on oma ala tõeline meister, kelle rikkalikud teadmised ja põnev isiksus andsid lauljatele kindlasti väga palju uusi kogemusi, siis kontserdil realiseerus soovitust tõenäoliselt palju vähem. Phillipsi nägemus teosest ja taotlused selle realiseerimiseks olid filigraanselt välja töötatud, kuid koor tundus olevat kimpus lavanärviga, vokaalselt ebakindlates ansamblites tekkisid intonatsiooniprobleemid ja rahuldavat tervikut paraku ei kujunenud. Ka Voceses on näha igivana probleemi, millega maadlevad meil kõik koorid, nii professionaalid kui harrastajad – kust küll võtta mehi? Loe edasi Muusikast 2/2016

Võtsin pealkirjaks John Drydeni read Newburgh Hamiltoni libretost Georg Friedrich Händeli ühele tuntumale, 1736. aastal valminud teosele “Aleksandri pidu ehk muusika vägi”. Need read kõlasid XXIV Haapsalu vanamuusikafestivali lõppkontserdil 10. juulil Haapsalu toomkirikus, kuid festivali kunstiline juht Toomas Siitan on seda mõtet kuulajateni toonud varemgi kahel korral – 2001. ja 2012. aastal. Ilmselgelt on Siitan inspireeritud nii Händeli muusikast kui ka teksti sõnumist. “Muusika kehastab kogu universumi ideed ja korda ning ühtlasi inimest kõigi tema tunnete ja kirgedega,” kirjutab Siitan kavaraamatus. Haapsalu vanamuusikafestivali kohal tundub kõrguvat kaunis mõte: püüd anda kohati ehk pealiskaudsuse ja meelelahutuse kantsi kiskuvale kontserdielule tagasi võimalus mõtestada muusikat mitmetasandiliselt, lisaks rõõmsale ühisolemisele mõelda, millest heliloojad oma teoseid kirjutades on lähtunud. On seal ju palju seisukohti inimloomuse, ajaloo, kultuuri kohta, mis meid ka tänapäeval puudutab. Ja mis peamine, anda muusikale tagasi kohati kaduma minev sügav, inimest mitmeti puudutav tähendus. Festival, mis on püsinud üle 23 aasta, annab põhjust mõtiskleda, milline on selle kese ja tähtsus Haapsalu linnale ja Eesti muusikaelule laiemalt. Festivale ja festivalikesi on Eestis palju ja tekib õnneks üha juurde. Festivali, sealjuures ka klassikalisele muusikale pühendatud kavaga suvist kontserdisarja vajab kindlasti iga omavalitsus. Ühelt poolt loob see kohalikele elanikele võimaluse osaleda aktiivselt kontserdielus ja lasta sel harjumusel süveneda. Teisalt tähendab see Eesti vähestele barokkmuusikutele võimalust anda omandatud kavaga rohkem kui üks (tavaliselt) Tallinnas toimuv kontsert. Kohalikule omavalitsusele tagab see kindlasti ka külaliste juurdekasvu ja ehkki vanamuusikafestival ei kutsu veel Haapsallu rahvamasse, hoiavad varajase muusika huvilised festivalikaval alati teraselt silma peal. Kui ühes ajaloolises linnas on XIII sajandist pärit piiskopilinnus ja toomkirik, siis ongi see varajase muusika festivaliks justkui loodud. Iga festival on oma kunstilise juhi nägu ja kuna Haapsalu vanamuusikafestivali veab EMTA professor Toomas Siitan, on selge, et festivali kontseptsioon on filosoofiliselt mõtestatud, põhineb lisaks esteetilisele naudingule ka analüüsil ja võimaldab intellektuaalsemat lähenemist. Festivali sõnum kandub publikuni ehtbaroklikult maailma vaadeldes, süüvides tekstiraamatusse, mis valdavalt laotub kuulaja ette mitmekeelses versioonis. Mõtiskelu muusika olemuse üle tundub olevat õieti veel kõige olulisem aspekt, selle toimimise eeldus ongi kõrge sisulise kvaliteediga kavad ning nende esitamiseks haritud ja meisterlikud interpreedid. Üks selline intelligentselt koostatud kavaga kontsert anti 8. juulil Haapsalu väga meeldiva akustikaga Jaani kirikus. Varajase muusika stuudiot Cantores Vagantes esindas sel korral duo Reet Sukk plokkflöödid ja Reinut Tepp klavessiinil. Eesti muusikahuvilisele ei pea neid kaht muusikut tutvustama, viimatised põhjalikud analüüsid nende tegevuse kohta on trükimeedias ilmunud silmapaistavalt õnnestunud plaadistuse “Muusika Põhjalast” järel. Etteruttavalt mainin, et otsapidi haakuvad selle kontserdiga stuudio ettevõtmised ka festivali järel, mil vaid paar nädalat hiljem saabus Eestisse esinema ja meistrikursust andma plokkflöödimängija Heiko ter Schegget Hollandist. Koos Reinut Tepiga andis ter Schegget hinnalise pärliga võrreldava kontserdi Tallinnas Antoniuse kabelis, kavas Corelli, Hotteterre, Montéclair, Dieupart. Haapsalu kontserdil esitasid Reet Sukk ja Reinut Tepp väga huvitava ülesehitusega kava, mis võimaldas jälgida Bachi ja tema poegade loomingu kaudu muusika arengut XVIII sajandil. Kontserdi juhatas sisse Johann Sebastian Bachi 2. orelisonaat c-moll (1730) ja seejärel kõlas Johann Christoph Friedrich Bachi 50 aastat hiljem valminud sonaat F-duur. Reet Sukk esitas teoseid erinevatel plokkflöötidel, lähtudes konkreetsest ajastust ja mängutehnilistest keerukustest, mille kohta ta teoste vahel lahkesti teaved jagas. Hästi läbi mõeldud kavas andsid teosed üksteisele hingamisruumi ja moodustasid põneva ajaloolise kaare. Kuulsime Carl Philipp Emmanuel Bachi üht mahedama kõlapildiga sonaati D-duur ja kirkalt jäi meelde Bachi lemmikpoja Johann Christian Bachi helge ja vaimukas sonaat A-duur, milles võis nautida virtuoosset klavessiinipartiid koos plokkflöödi lüüriliste fraasidega. Selle teose esitusega meenutasid muusikud Londoni-Bachi ilmselget mõju Mozarti loomingule ja nende innustavat kohtumist Londonis. Kontserdi lõpetas Johann Sebastian Bachi virtuoossete partiidega 5. orelisonaat C-duur plokkflöödi ja klavessiini seades. Jaani kiriku akustika on väiksemale kammerkoosseisule äärmiselt sobiv. Kuuldavasti on muusikutel kavas jätkata koostööd ka duona, loodetavasti saab juba sügishooajal kuulata veel ühte muusikaloost ja mängurõõmust kantud nauditavat kava. Haapsalu vanamuusikafestivalile on olnud alati kutsutud võimsaid kollektiive mujalt Euroopast. Võib ainult ette kujutada, milliseid muusikuid saaksime kuulata Haapsalus siis, kui festivali ei kammitseks eelarve takistavad piirid. Siiani meenutan The Tallis Scholarise kontserti 2013. aasta mahedas suves. Tänavu esitleti prantsuse barokkmuusikat. Prantsuse barokkmuusika maailm on viimase paari aastakümnega puhkenud õide, kui meenutada Versailles’ barokkmuusikakeskuse tegevust, samuti konverentse, rohkeid festivale ja ooperietendusi ning mitmekesist ansamblite ja orkestrite valikut. Selle värvikireva maailmaga oleme tänavu Eestis kokku puutunud isegi mitmel korral, kui meenutada klavessiinifestivalil särava soolokontserdi andnud Jean Rondeau’d. Haapsalu festivalile saabus Jérôme Correas’ 2001. aastal asutatud ansambel Les Paladins, mis on oma nime saanud Jean-Philippe Rameau ooperi järgi. Ansambli koosseis on vahelduv, näiteks tehakse tihedat koostööd nimeka laulja Sandrine Piau’ga, aga seekord laulsid sopranid Valérie Gabail ja Françoise Masset. Les Paladins pakkus Haapsalus huvitava kava, mille keskmes oli Marc-Antoine Charpentier’ mõneti vähem tuntud teos “Quatuor Anni tempestates” (“Neli aastaaega”). 1865. aastal tsistertslastest õdedele loodud teose aluseks on piibli “Ülemlaulu” ladinakeelne tekst. Charpentier on teksti sõnumi edasi andnud teatraalselt, kujundi- ja kaunistusterohkelt. Teos kestab umbes 40 minutit ega annaks üksi täispika kontserdi mõõtu välja. Plaadistamisel on sellele tavaliselt lisatud veel mõni Charpentier’ vokaalteos. Õnneks Les Paladins seda teed ei läinud, sest muidu poleks kuulajatel olnud võimalik nautida nõtkelt ja tundlikult musitseeriva itaalia päritolu Silvia de Maria viola da gamba mängu. Virtuoosset ja lopsakat vokaalmuusikat tasakaalustasid Marin Marais’ ja Jean-Henry D’Anglebert’i instrumentaalteosed. Correas lisas omalt poolt leidlikult klavessiini ja portatiivoreli tämbreid. Teda iseloomustas ansamblit initsieeriv ja kooshoidev, seejuures piisavalt ekspressiivne ja musikaalne musitseerimislaad. Kogu ansambel musitseeris väga avatult ja kaasahaaravalt. Võimalik, et ka sellele kontserdile oleks paremaks akustiliseks keskkonnaks just vokaali mõttes olnud Jaani kirik. Kuigi ma nautisin ansambli Les Paladins ja eesti duo Reet Sukk-Reinut Tepp kontserte, tundub mulle siiski, et XXIV Haapsalu vanamuusikafestivali jääb märkima Haapsalu festivali barokkorkestri tulek Eesti muusikaellu. Iseenesest ei ole festivaliorkestri teke midagi ootamatut, ka Haapsalus on läbi aastakümnete osalenud vanamuusikafestivaliga seonduvad kollektiivid. Seekord oli tegemist siiski põhimõttelise kvaliteedimuutusega. Hea oli kontserdil olla, Händeli šedöövreid kuulates ei pidanud kompenseerivalt juurde mõtlema. Tõenäoliselt on selle poole aastaid püüeldud, kuid orkestri peavad siiski moodustama mängijad ja tõenäoliselt siiani puudus kriitiline arv professionaalseid barokkmuusikuid. Orkestri kontsertmeister ja koosseisu kokkupanija on EMTAs varajase muusika õppejõuna töötav Meelis Orgse. Orkestris mängisid mitmed nimekad Eesti muusikud (õnneks oli kavaraamatus orkestri koosseis täiel määral üles loetud), kui kedagi veel esile tuua, siis tšellist Villu Vihermäe emotsionaalset musitseerimist. Loodetavasti annab orkestri tulek noortele indu astuda varajase muusika teele ja orkestergi saab nii vajalikku täiendust. Soovin uuele kooslusele ka riigi toetust, mille najal areneda millekski festivaliorkestrist püsivamaks, andes kuulajatele võimaluse uuteks muusikaelamusteks ja intepreetidele eneseväljenduseks. Seekord kõlas Haapsalu festivali barokkorkestrilt kaks Georg Friedrich Händeli ülistusteost muusikale, “Aleksandri pidu” ja “Ood Püha Cecilia päevaks”, mis moodustasid ajaloolise järjepidevuse huvides traditsioonilised kolm tundi kestva muusikaõhtu ja taaselustasid hetke 1739. aastast. Kaasatud olid väga professionaalsed solistid. Sopran Maria Valdmaa oli esituslaadi poolest täiuslik. Üsnagi oodatult jäid eriti meelde Händeli “War, he sung is toil and trouble” (“Sõda, laulis ta, on vaev ja mure”) ja “Thais led the way” (“Thais juhatamas teed”). Neist esimest on mõnikord esitanud ka meeshääl, kuid eelistan seda kuulata säravalt sopranilt dialoogis keelpillide virtuoosse partiiga, mille eriline tunnetushetk saabub tekstireaga “mõtle järele, ta väärt on ka su rõõmustust”, mil enne kui pärast sädelevaid passaaže mänginud keelpillidki peatuvad mõtlikult, rõhutades teose sõnumit. Kuna Valdmaa musitseerimine on olnud ühtlaselt kõrgel tasemel juba paar aastat, siis tema vokaalikäsitlus mind ei üllatanud, küll tuleks talle Eestis pakkuda rohkem võimalusi üles astuda, muidu on taas tegemist interpreediga, kes veedab põhilise osa oma muusikuteest välismaal. Samamoodi tipptasemel esines Stuttgardis sündinud tenor Hans Jörg Mammel. Teadliku ja mõtleva muusikuna parimaid Händeli-esituse traditsioone esindades musitseeris ta täpse fraseerimise, nakatava energia ja selge diktsiooniga. Hääletämbri poolest on Mammel just see, keda ootad esitama Händeli värvikat ja suurejoonelist vokaalloomingut. Neile vokalisitidele pakkus tasakaalukat partnerlust staažikas varajast muusikat tundlikult esitav bassbariton Uku Joller. Peale barokkorkestri taseme üllatas mind meeldivalt kammerkoori Voces Musicales meisterlik ja ühtlane kõlakultuur, häälerühmade tämbriline tasakaal, fraseerimine, musikaalsus ja diktsioon. Händeli partituuri keerulisemadki hetked toredate fuugade näol leidsid veenva esituse. Kokkuvõtvalt võib Drydeni kombel öelda, et loodetavasti sünnib kooskõlast festivali nime kandva orkestri tõus ning tegijatel jätkub intellektuaalset südikust ka järgmistel aastatel.

Tallinna Jaani kirikus toimus 4. novembril kammerkoor Voces Musicalese hingedepäeva kontsert. Vocesest on saanud meie muusikamaastikul oluline kollektiiv, kelle kutsele koos musitseerida vastavad parimad muusikud ja dirigendid. Seekord oligi nende ees sõna parimas mõttes karismaatiline briti dirigent Stephen Layton, kelle nõtke juhtimine ja artistlik hääleandmine viis kuulajad renessanssmuusika põnevasse maailma. Vastureformatsiooni vaimsusest kantud kavva kuulusid Tomás Luis de Victoria motett “O quam gloriosum”, samanimeline paroodiamissa ja “Magnificat primi toni” ning Gregorio Allegri “Miserere”. Kontserdi lõpetas “Jaanilaul” dirigendi austusavaldusena lahkunud Veljo Tormisele. Eriti mõtestatult esitati Victoria loomingut ning see pakkus muusikaliselt tõsist naudingut. Häältejuhtimine oli loogiliselt paigas ja koori esitus oli väga terviklik, kus ükski häälerühm ei kostnud teiste hulgast välja, vaid kõla oli tasakaalustatud. Victoria missa oli tõeline pärl, kus hääled veeresid ühtlaselt ja sujuvalt. Need teosed on koori jaoks uued ja seda üllatavam oli nende mõtestatud esitus ja väljenduslaad. Ootasin huviga hilisrenessansi polüfoonia ühe tuntuma ja müstilisema teose, Allegri “Miserere” esitust. See keeruline lugu on kirjutatud kahele koorile, millest neljahäälne solistide koor peab olema ruumiliselt eraldatud. Nii asusidki solistid Jaanika Kuusik, Mari-Liis Urb, Sirlen Rekkor ja Alvar Tiisler orelirõdul. Siiski tundus mulle, et kahe koori dialoog ei sujunud ning muusikaliselt mõjus teos hakitud ja närvilisena. Solistide grupp jäi kahjuks võõrkehaks; neil kõigil on head ja omapärased hääled, kuid see omapärasus muutuski pigem häirivaks. Lootsin kuulda ühtsemat kõla ja ka nõtkemalt lauldud ornamente. Kontserdi lõpetas armas pühendus Veljo Tormisele. Kui algselt tundus “Jaanilaul” kontserdi konteksti arvestades kuidagi dissoneerivana, siis lõpuks oli selles oma rahuliku liikumise ja häälte lisandumisega isegi midagi renessansslikku. Publikut oli kontserdile kogunenud nii arvukalt, et kõigile ei jätkunud kavalehtigi. Kuulajad tänasid koori ja dirigenti tugeva aplausiga, millele vastati lisalooga, Victoria “Ave Mariaga”.

Ajaloos on olnud perioode, kui millegi varasema juurde pöördumine tundub ainus mõistlik lahendus. Üks niisuguseid ajajärke saabus XX sajandi alguses, mil paljude suul oli hüüdlause “tagasi Mozarti juurde”. Loomulikult oli see osalt seotud asjaoluga, et 1906. aastal möödus Mozarti sünnist 150 aastat, aga see polnud kaugeltki ainus põhjus. Maad oli võtnud sisemine rahutus: kaua puhunud muutuste tuuled näisid nüüd paisuvat tormiks, et kõik seni tuntu oma teelt minema pühkida. Uued suunad ja voolud tungisid peale nagu laviin. See, mis mõnede arvates oli edasiminek ja paratamatu evolutsioon, näis teistele kui enneolematu ummikseis ja kultuurikriis. Ärevusega oodati ja kardeti midagi ebamäärast, kuid seda ähvardavamat. Toona laialt levinud tagasipöördumismeeleolu peegeldub paljudes kirjutistes, nende seas dirigent Felix Weingartneri ühes artiklis, mille pealkiri ongi “Tagasi Mozarti juurde?”. Tagasipöördumise probleemile annab ta huvitava pöörde. Miks üldse kõnelda tagasipöördumisest, küsib ta. Kui juhinduda Mozarti muusikas kehastunud väärtustest, siis ei tähenda see sugugi tagasiminekut. Vastupidi, see oleks just märkimisväärne edasiminek. Just Mozarti vaim on see, mis näitab modernsele muusikale eksirännakutes majakana teed. Niisiis sõnastab ta loosungi ümber: “Edasi Mozarti juurde!” Tagasipöördumine on edasiminek! Seesugune hüüdlause sobiks mistahes vanamuusika suhtes tundliku sündmuse, seega miks mitte ka “MustonenFesti” motoks. Sai see ju 30 aastat tagasi alguse just barokkmuusika kesksena. Juurte juurde tagasi pöördumise jutt on festivaliga kaasas käinud nii kaua kui mäletan, aga tänavu tõsteti ümmarguse numbri puhul see taotlus eriti esile. “Juubelifestival pöördub tagasi juurte juurde,” öeldakse kava tutvustuses. Juurte juurde minek pidavat tähendama barokkmuusika mõneti suuremat osakaalu – lõppkontsert Iisraeli barokkorkestri Barrocade kaastegemisel oli tõepoolest läbinisti baroki päralt –, ja kohati ka etnograafilist kaemust (Armeenia ansambel Gurdjieff). Midagi sellest vallast on aga leidunud ka möödunud aastate programmis, mistõttu erinevus tavapärasega ei hakanudki eriti silma. Juurte juurde pöördumist ei pruugi tõlgendada enesekesksena, vaid selles võib näha laiemat filosoofilist ideed. See on tagasipöördumine kristliku traditsiooni lätete juurde, sinna, kus voolab Jordani jõgi või kõrgub Ararati mägi. See pole pelgalt tagasivaade festivali algusaastatele, vaid vaimne rännak aladele, kus kõik kord alguse sai. Teadmine, et on koht, kuhu tagasi pöörduda, rahustab meelt ja sisendab kindlustunnet. “Kuidas see sai alguse?“ on üks esimesi küsimusi, mille esitame, kui püüame mõista mingi nähtuse sügavamaid allhoovusi. Ütle, kust sa tuled, ja mina ütlen, kuhu sa oled teel. On hea, et armeenia müstik-filosoofi ja looduslapseliku helilooja Georgi Gurdžijevi nimi festivali kavas mainimist leidis, sest see annab ajendi meenutada tema üht mõttetera. Neid leiab tema jüngri Pjotr Uspenski kirja pandud raamatus “Imelise otsingul. Tundmatu õpetuse fragmente”, mis 2013. aastal ilmus eesti keeles. Gurdžijevi inimesekäsitluses on kesksel kohal põhimõte, mida ta nimetab “ühtsuse puudumiseks inimeses”. “Suurim viga,” ütleb Gurdžijev, “on mõelda, et inimene on alati üks ja seesama. Inimene ei ole kunagi pikemat aega üks ja seesama. Ta muutub pidevalt. Harva jääb ta isegi poole tunni jooksul muutumatuks. Meie arvame, et kui inimese nimi on Ivan, siis jääb ta alati Ivaniks. Ei midagi niisugust! Praegu on ta Ivan, minuti pärast on ta Pjotr, aga veel järgmise minuti pärast – Nikolai, Sergei, Matvei või Semjon. [---] Te imestate, avastades, milline hulk selliseid Ivane ja Nikolaisid elab ühes inimeses. Kui te neid märkama õpite, siis pole teil kinno vaja minna.” Andres Mustonen on ikka armastanud rõhutada, et muusikus peab kõik lakkamatult voolama. Kui muusik Ivan jääb pikemalt Ivaniks, siis läheb tema kunst ettearvatavaks ja igavaks. Ehk nagu sõnab Gurdžijev: “Kuni inimene võtab ennast ühe isikuna, ei liigu ta kunagi paigast. Tema töö iseendaga algab momendist, mil ta tunneb endas kahte inimest”. Nii on ka festivalidega: mingid põhimõtted peavad säilima, aga üheülbalisse mugavusse langemisest tuleb hoiduda iga hinna eest. “MustonenFest”, nii palju kui olen seda lähiminevikus suutnud jälgida, on olnud üsnagi muutliku ilmega, mõnikord ka veidi ebaühtlane. On olnud hetki, mille puhul imestad, kuidas see õnnestus. Kõrgpunktid pole aga võimalikud ilma madalseisuta, ja nii on tulnud ette ka kontserte, mis kinnitavad Gurdžijevi tõdemust ühtsuse puudumisest inimeses. Ainuüksi heast mängust jääb väheks. Hästi mängiv muusik on käsitööline, aga selleks, et saada kunstnikuks, peab esituses olema ettearvamatust, eneseteadlikkust ja intriigi. Viiulisolist Vadim Repini ülesastumine avakontserdil oli sümpaatne alustuseks kas või seetõttu, et teose valikus polnud tunda muidu nii tavapärast meelitamise soovi. Repin on piisavalt enesekindel, et mängida muusikat, mida ise väärtuslikuks peab, ega hooli sellest, mida keegi teine talle hea meelega ette söödaks. Nii ei esitanud ta Tšaikovskit ega Mendelssohni, vaid hoopis Sofia Gubaidulina teose “Dialogue: I and You” ehk “Dialoog: mina ja sina”. Repini olemust ja taset hakkasin tõeliselt mõistma, kui ta pärast Raveli rapsoodiat “Mustlane” lisaloo kallale asus. Ma ei usu, et see oli kokkumäng või teeseldud kohmetus: orkestrandid olid tõesti seda nägu, et nemadki ei osanud niisugust lahendust oodata. Repin näitas neile ette lihtsa saatefiguuri ja tõi siis sellel taustal kuuldavale virtuoos-variatsioonid. Seegi etteaste viis mingis mõttes tagasi juurte juurde – aega, kui muusika esituskunstis oli sootuks rohkem spontaansust kui praegu. Sellal, kui algaja vaevab end tühiste detailidega, võib kogenum lubada endale professionaalset hooletust. Andres Mustoneni dirigeerimiskunsti iseloomustatakse kavavoldikus vägagi tabavalt tõdemusega, et ta on “tegev ka sooloviiuldaja ja dirigendina, kusjuures dirigendiks on ta kasvanud läbi interpreedi- ja muusikukarjääri”. Dirigent Mustonen maalib laiade pintslitõmmetega. Kui mõni teine hakkaks Carl Orffi “Carmina Buranat” juhatades vaevama end sissenäitamiste, taktimõõtude ja muude peensustega, siis Mustonen lähtub puhtalt emotsioonist. Kui liikumine poodiumil läheb elavamaks ja žeste lendab korraga igasse ilmakaarde, siis tähendab see, et laul nüüd mingu vägevail voogudel. Ega Orffi muusika loomulikult olegi teab mis nüansirikas. Ettekannet võib kirjeldada kui poollavastuslikku, kuivõrd solistide Aare Saali ja eriti Elina Nechayeva vokaalselt tummises etteastes oli ka üksikuid dramaatilisi elemente. Kesisemad on tulemused siis, kui lai joon kohtub ülemõtlemisega. Vanemas muusikas on paljugi niisugust, mis pole lõpuni määratletud ja mille üle on esitajal endal voli otsustada, aga kõik see peaks sobima kokku esituspaiga ja -olukorraga. Lõppkontserdil kõlas Corelli “Concerto grosso” op. 6 nr 8 (“Jõulukontsert”) poole vinnaga: ühelt poolt originaalitsemine tempovalikul, teisalt jällegi eriline detailide allajoonimine artikulatsiooni osas, mis Adagio korralikult ära hakkis. Kiiremates osades ei õnnestunud materjali välja mängida ja pastoraalses lõpuosas oli tasakaal nii paigast ära, et ülahääli oli vaevu kuulda. Ülejäänud kava õnnestus Barrocadel ja dirigent Mustonenil paremini. Purcelli, Vivaldi ja Bachi vaimulikes teostes astusid üles Püha Miikaeli poistekoor ja kammerkoor Voces Musicales; solistidest nimetagem bariton Alvar Tiislerit, kellest on kujunenud suurvormide ettekandel arvestatav jõud, ja Iisraeli kontratenorit Alon Hararit. Mõttetark Gurdžijev teadis, mis on suurim häda, millest kõik muud pahed alguse saavad: selleks on umbisikulisus, tunne, kõik “toimub iseenesest, aga keegi midagi ei tee”. Niisugune anonüümne eneselt koorma ära veeretamine võtab isikult vastutuse ning võimaldab masin-inimesena kõiksugu jõledusi toime panna. Isikunimega festivalile, nagu seda on “MustonenFest”, kindlasti ebamäärasust või pea liiva alla peitmist ette heita ei saa. Teame hästi, kelle näo ja maitse järgi on kava koostatud ja umbes mida sellest võib iga kord oodata. Või kas ikka teame? Jutt juurte juurde tagasi pöördumisest mõjub veidi nagu lõpp – ring on saanud täis ja edasi pole kuhugi minna. See mulje on arvatavasti ekslik, sest mingis suunas edasi minna on võimalik alati – kui mitte mujale, siis vähemalt juurte juurde.

Ooperilavastaja – see on kaunikesti haruldane amet. Liis Kolle avab natuke seda tavainimesele hämarat maailma, räägib, kuidas ta selleni jõudis ning mis tehtud ja teoksil. Alustaksin meie vestlust ligi kahekümne viie aasta tagusest ajast. Nimelt oli 1997. aasta novembris mälestusväärne päev, kui Vanemuise teatris tuli lavale Händeli ooper “Xerxes”. Sageli on nii, et ajaloolise hetke erilisusest saadakse aru alles tagantjärgi. Aga tookord oli midagi enneolematut hoomata tõesti juba avamängu avataktidest. Lavastuse erakordsust kinnitasid ka ilmunud arvustused. Olgu öeldud, et toona oli barokkooper Eesti laval üliharv külaline. Erilisust lisas asjaolu, et ooperi tõi lavale legendaarne saksa lavastaja Joachim Herz (1924–2010) – see oli aeg, mil külalislavastajad ei olnud meie ooperimajades veel igapäevane nähtus. Ajalugu on kinnitanud, et tõepoolest oli tegu sündmusega mitte ainult Vanemuise, vaid kogu Eesti muusikateatri loos. Miks ma kõike seda meenutan? Nimelt on meeles asjaolu, et lavastuse meeskonda kuulusid ka sina. Arvatavasti oli see sinu esimene tõsisem sisuline kokkupuude Vanemuisega? Kuidas sa sellesse seltskonda sattusid ja mida sellest tööst mäletad? Ja mida õppisid? Sinna sattumise lugu on väga lihtne. Kristel Pappel, kes oli minu muusikaajaloo õpetaja muusikakeskkoolis ja hiljem magistritöö juhendaja Tartu ülikoolis, teadis, et ma sooviksin minna õppima ooperilavastamist. Kuivõrd tema oli üks nendest, kes tegeles Joachim Herzi “maaletoomisega”, tundus talle mõistlik kutsuda mind sinna assistendiks. Ma polnud ametlik, maja poolt määratud assistent, kelleks oli Taisto Noor, vaid selline praktikandi moodi tegelane. See ei tähendanud, et mul oleks selle võrra vähem teha olnud – teha oli küllalt. Aga mida ma sealt õppisin? Olin selleks ajaks õppinud Viljandis näitlemist, Ugala laval episoodilises rollis esinenud ja teatri “köögipoolt” näinud. See oli esimene kord muusikateatri, ooperi lavastuse juures olla ja sai mingis mõttes hulgaks ajaks mudeliks, kuidas see ooperi lavastamine käib. Pärast ma muidugi nägin, et seda võib teha mitmel erineval moel. Aga Herz oli väga metoodiline lavastaja ja selleks ajaks lavastanud juba väga kaua, nii et tema metoodika oli täiesti välja kujunenud. Assistendina oli minu ülesanne ühelt poolt koordineerida erinevaid inimesi ja funktsioone, mis ühe muusikateatri lavastuse sünni juurde kuuluvad. Nii et nägin seda, samuti seda, kuidas ta töötab lauljatega. See oli erandlik projekt Vanemuise tollases praktikas ka selles mõttes, et Herz ütles, et “mina töötan nii” ja ta tõepoolest töötaski “nii” ja kogu teater koos temaga. See võis tähendada nii seda, mis järjekorras mingid asjad käivad, kui ka osalistega suhtlemise viise, samuti tõi ta sisse saksa teatris käibel oleva tava, mida eesti keeles võib nimetada ehitusprooviks. See tähendab, et kui lavakujunduse kavandid on valmis, siis olemasolevatest poodiumidest ja seintest markeeritakse kujundus lavale õigetes mõõtmetes. Et tekiks mingi ettekujutus, kui suur see kõik laval on, töökodadel on orientiir ja ka kunstnikule on see nagu enesekontroll. On ju küll juhtunud, et kujundus tehakse valmis, pannakse lavale ja siis selgub, et see on lava jaoks natuke liiga suur ning lauljad trügivad kujunduselementide ja portaali vahelt lavale. Palju sa üldse Herzi lavastusi oled näinud ja kuidas sa neid hindad? Ega neid ju näha ei olegi, sest seda, mida on salvestatud, on väga vähe. DVD-l on tema küllaltki legendaarne “Lendav hollandlane”. Ma ei olnud tolleks ajaks veel käinud kuigi palju välismaal midagi vaatamas ega olnud näinud tema lavastuste ülekandeid televisioonist. Mida kindlasti oleks olnud vaja näha, oli tema 1976. aastal Leipzigis lavastatud Wagneri “Nibelungi sõrmus”. Samal aastal tegi Patrice Chéreau selle Bayreuthis, mis läks video vahendusel kiiresti maailma ja on tõesti väga hea lavastus. Aga Herzi variant Leipzigis, millest ei tehtud mitte mingisugust salvestust, ei olnud sugugi halvem. Alles hulk aega hiljem, kui 2013. aastal oli Wagneri juubeliaastal Berliini kunstide akadeemias suur näitus tema teoste lavastustest, kus olid välja pandud Herzi lavastuse kujunduse materjalid, tema proovipäevikud ja režiijoonised – alles siis sain tema tööga põhjalikumalt tutvuda, seni oli see olnud rohkem jutustuse, müüdi tasandil. Selles mõttes ei olnud mul 1997. aastal veel mitte mingit ettekujutust tema tööst. Kuidas sa tollasele Vanemuisele tagasi vaatad, milline see teater oli? Üks asi on see, kuidas ma talle praegu tagasi vaatan, aga tol ajal vaatasin hoopis teisiti. Tollane kultuurikontekst oli teistsugune, aeg oli teistsugune, mina ise oma väga väikese kogemusega olin teistsugune. Olen näiteks jälginud, kuidas Vanemuise orkestri tase on pidevalt tõusnud! 1990-ndad oli väga keeruline aeg, oli ju isegi juttu sellest, et paneks Vanemuise kinni ja näitaks selle asemel hoopis kino. Sinna jäi ka aeg, kui teatrijuhina tegutses Linnar Priimägi (1990–1993 – V.J.) … Aga oli ka väga huvitavaid asju. Näiteks Mikk Mikiveri lavastatud Puccini “Tosca” (1995), mida mängiti väga kaua ja mis on minu jaoks märgiline ning võiks minu meelest kuuluda Eesti muusikateatri kullafondi. Kust sul üldse tuli idee lavastajaks saada? Ma usun, et see idee või soov oli küpsenud kaua aega, aga teadlikuks sain ma sellest siis, kui Tartu ülikooli teatriteaduse tudengina olin vahetusüliõpilasena Helsingis ja seal oli just valmis saanud uus ooperimaja, kus ma olin väga sage külaline. Need Helsingi lavastused – muidugi väga heade lauljatega –, olid minu esimene aken Euroopa suurde ooperimaailma. Ja siis oli seal ka Berliini Saksa ooperi külalisetendus Götz Friedrichi (1930–2000) lavastatud Wagneri “Tannhäuseriga” – seesama, mida ta oli ka Bayreuthis teinud. See oli tõeline ahhaa-elamus, ma ei kujutanud varem ette, et ooperilavastus võib olla nii põnev, et elad sellele kaasa nagu filmile. Mulle oli jäänud mulje, et ooperilavastus on midagi teistsugust, et seda ei saa “päris” teatriga võrrelda. Aga kui ma olin näinud, mis on ooperis võimalik, siis oli teada, mis suund võtta. Aga mis sul teatriteadust õppima minnes mõttes oli? Sellel ajal, kui ma Tartu ülikooli astusin, ei olnudki teatriteaduse eriala. Läksin õppima eesti filoloogiat. Teatriteaduse eriala alles loodi. Kuna olin oma ülbuses hakanud Postimehes kirjutama muusikaarvustusi ja kirjutanud ka mõned Vanemuise muusikateatri arvustused, siis mind kutsuti sinna. See oli väga tore, esimesel aastal oli meil nagu pilootprojekt eesti kirjanduse õppetooli tagatoas professor Luule Epneri juhtimisel. Toona oli õppetöö korralduses palju muudatusi, algul oli kursuste süsteem, siis tuli süsteem, et kõigil on peaaine ja kõrvalaine ning nii ühel hetkel teatriteadus muutuski mul peaaineks ja kirjandus jäi kõrvalaineks. Kuidas sa Saksamaale sattusid? Seal sa ju õppisidki juba ooperilavastajaks, eks ole? Kui mul oli see ahhaa-elamus ära olnud, hakkasin otsima võimalusi, kus saaks lavastajaks õppida. Esmalt üritasin teha nii, et ei peaks Eestist ära minema. Helistasin Ingo Normetile, kes oli siis lavakunstikateedri juhataja, plaaniga paluda teha mulle individuaalne õppekava, et lavakunstikateedris õpin lavastamist ja muusikaakadeemia poolel võtan muusika aineid ja et nii võiks minust lavastaja saada. Olen Ingole väga tänulik, et ta minu selle kavaga kaasa ei läinud ja ütles rahulikult, et mis me siin hakkame jalgratast leiutama, te peate ikka minema Euroopasse, kus see on juba leiutatud. Alguses tundus, et mis mõttes, kas ta ei taha siis või, miks ta mu elu nii raskeks teeb? Siis arvasin, et pean minema Inglismaale. Olin koolis võidelnud selle eest, et õppida inglise keelt, mis on maailmakeel, saksa keelt ma ei rääkinud sõnagi. Ent vaatasin, et seal ei olegi seda eriala, ikkagi tuleks jällegi õppida seda ja teist ja on tohutud õppemaksud jne, nii et see ei olnud hea plaan ja hakkasin Saksamaa peale mõtlema. Mihkel Kütson, kes on olnud ka Vanemuise peadirigent (1999–2004 ja 2008–2011 – V.J.) ja oli üldse üks kõige esimesi, kes läks välismaale õppima, otsis mulle materjale, mida oli seal sisseastumiseks vaja ja igatepidi toetas ja aitas. Aga olin ikka veel kõhklev, kõik see tundus nii kauge ja õudne, et kuidas ma sinna ikka nüüd lähen. Nii et püüdsin veel kord kõrvale hiilida ja läksin hoopis Viljandisse kolledžisse. Seal küll lavastaja eriala ei olnud, aga sisseastumisel ma ütlesin, et ma ei taha näitlejaks, vaid lavastajaks õppida ja mind võeti vastu. See oli hirmus tore aeg, sain seal näitlejakooli baasteadmised ja ka kogemuse, mis on minu meelest kohutavalt tähtis, sest ma näen väga palju kolleege, kellel seda ei ole. Saksamaal on väga palju lavastajaid, kes on akadeemilise ülikooliharidusega, kas muusika- või teatriteadus või mis iganes, ja muidugi nad on siis assisteerinud, aga endal laval mängimise kogemust ei ole. Mulle tuli see väga kasuks. Kui ma olin veel ülikoolis ja teatriga üksnes teoreetiliselt tegelenud, aga kujutasin ette, et ma tean, misasi see teater on, siis tuli Merle Karusoo ja tegi teatriteaduse üliõpilastele workshop’i. Ma ei tea, kuidas teistega oli, aga mina sain küll aru, et ma ei tea teatrist tuhkagi, et ma olen siin teinud mitu aastat tarka nägu, aga ei saanud siiski enne aru, mis see teater tegelikult on. Ühtäkki sain teatri olemusele pihta ja hakkas idanema mõte, et võibolla ma olen valel pool, et äkki ma ei peaks olema saalis, vaid teisel pool. Kõnelesid Helsingis saadud väga eredast elamusest, aga kas oskaksid ka Saksamaalt välja tuua erilisemaid lavastusi või muljeid? Kui ma sinna siis 1999. aastal lõpuks läksin, siis nii palju kui võimalik ma istusin ooperis ja vaatasin kõike. Alguses olid muidugi silmad pärani ja suu ammuli ja see, mis oli tubli kesktase, oli minu jaoks tipp võrreldes sellega, mida ma olin seni näinud. Oli väga põnev, näiteks kas või lavatehniliste võimaluste osas – mida on üldse võimalik teha –, ses mõttes oli suuri elamusi alguses väga palju. Aga eks iga asjaga on nii, et mida rohkem sa oled sellega kokku puutunud, seda raskem on suurt elamust saada. Nagu filmifestivalil, kus istud ja vaatad viis filmi päevas ja pärast ei mäleta võibolla midagi, samas kui näiteks poole aasta jooksul satud korra kinno ja on tõesti hea film, jääb see nädalateks, kuudeks meelde. Seega eks neid elamusi on nende aastate jooksul olnud erinevaid. On ette tulnud täielikku trash’i kuskil garaažis … Aga olen saanud väga suure elamuse ka heas mõttes museaalsest lavastusest. Berliini riigiooperis on säilitatud August Everdingi (1928–1999), kes on suur verstapost ja täht Saksa muusikateatris, lavastatud “Võluflööt”, kus ta kasutas Karl Friedrich Schinkeli (1781–1841), kes omakorda oli kuulus arhitekt, ehitanud pool Berliini – tema tehtud dekoratsioonikavandeid, kus on tõesti tähistaevas ja sambad ja … Seda lavastust võib nimetada traditsiooniliseks, aga see töötab imeliselt hästi. Mõned aastad tagasi juhtus selline lugu, arvati, et aitab, nüüd võiks teha uue “Võluflöödi”. Aga see tuli nii jube, et võeti praktiliselt kohe maha. Õnneks ei olnud Schinkeli kujundust veel ära visatud, nii et see on nüüd jälle laval. Samamoodi on seal 1950-ndatest Ruth Berghausi (1927–1996) lavastatud “Sevilla habemeajaja”. Need on sellised kultuslikud lavastused, igal hooajal jälle tulid välja ja siis me vaatasime neid ka mitu korda. Oli ka väga kaasaegseid lavastusi. Näiteks Peter Konwitschny (s 1945) loominguga tutvusin niimoodi, et ehkki Berliinis on kolm ooperimaja, tundus minu õpingute ajal Hamburgi ooper nii põnev, et tihti sõitsime sinna vaatama just tema lavastusi: “Nürnbergi meisterlauljad”, “Lohengrin” … Üks väga ere elamus oli Stefan Herheimi lavastatud Bergi “Lulu”. Nägin seda Oslos Norra rahvusooperis, see oli koostöö Dresdeni Semperoperiga. Ehkki ma ei ole ei krimikirjanduse ega -filmide tarbija, oli see tõesti sedamoodi elamus, et istud maha ja hakkad neelama ning oled esimesest minutist viimaseni täiesti põnevusest haaratud, ja muidugi oli etendus muusikaliselt äärmiselt kõrgel tasemel. Kas oskad ka nimetada mõnda lavastajat, kelle käekiri on sulle kuidagi lähedane, või kellelt sa oled kõige rohkem õppinud? No eks neid on mitmeid. Mul on eri perioodidel olnud suured eeskujud või mõjutajad, aga siis ma olen edasi liikunud. Kui ma kusagil midagi toredat näen, siis, ma usun, et minusse jääb ikka mingi jälg sellest. Kui sa oled nüüdseks üle 20 aasta saksa kultuuris sees olnud ja seda jälginud, siis kuivõrd on selle aja jooksul seal ooperilavastamises mingid trendid muutunud? Oskad selles osas mingeid üldistusi teha? Minu tähelepanek on, et viimase 20 aasta jooksul on kogu saksakeelse ala muusikateatris, kuhu kuuluvad ka Šveits ja Austria – nii lavastajad, teatrijuhid kui lauljad liiguvad sellel alal väga palju, see on tervik – olnud muutusi rohkem kui sõnateatris. Ma saan muidugi rääkida ainult selle põhjal, mida ma olen näinud, aga sõnateater on jäänud kuidagi samasugusemaks. Ma olen mõelnud selle üle, et miks see nii on, ja see on mind hämmastanud. Kas sa oled Saksamaal ka lavastanud? Ma olen Saksamaal lavastanud väiksemaid asju ja teinud eksperimentaalseid projekte, muu hulgas ka filmi ja performance’it näitusesaalis. Kui ma sinna omal ajal õppima läksin, siis suurest missioonitundest, et oma väikese kodumaa muusikateatrile midagi anda. Ma ei tea, kas see programm jäi mulle nii kõvasti peale või mis, ma isegi arendasin seal mingeid suuremaid projekte, aga kõik see oli kuidagi punnitatud ning ma sain aru, et minu publik on siin. Ma tunnen end seal küll kodus, minu kodu ongi ju seal, aga sealsel teatrimaastikul ma ei tunne, et peaksin tingimata oma sõna ütlema, seevastu siin on tunne, et peaksin küll. Tekib nii palju ideid, mida just siin pakkuda. Mida kujutab endast töö EMTA ooperistuudios? Õpetamine, üliõpilastega tegelemine, see on teistmoodi vastutus. Kuigi nad on täiskasvanud inimesed ja vastutavad ise enda eest, on nad ikkagi kujunemisjärgus ja käivad koolis selleks, et saada suunamist. See on töö, mis mulle hirmsasti meeldib. Ja ma ei tea, kas pidada seda nüüd minu panuseks, aga kui vaatan oma lavastuste nimekirja, siis on seal päris palju kas eesti heliloojate maailmaesiettekandeid või siis välismaiste teoste Eesti esiettekandeid. See loodetavasti rikastab meie repertuaarimaastikku. Tegime näiteks EMTA üliõpilastega Händeli “Rinaldo” Eesti esiettekande, samuti lavastasin seal 2010. aastal Eestis esimest korda Raveli ooperi “Laps ja nõidus”, kuigi see oli meil lühendatud versioonis. Teatriliidu veebileksikonis on kirjas, et oled Tartu Wagneri seltsi asutajaid. See ei vasta ju tõele? Vastab küll! See on rajatud 1991, olid siis ju 20-aastane! Kuidas siis sinust wagneriaan sai? Aga ma ei olegi end kunagi wagneriaaniks pidanud, välja arvatud hästi lühikesel perioodil keskkooli ajal, mil ma vaimustusin eelkõige “Lohengrinist” ja säravi silmi teatasin seda oma tollasele muusikaajaloo õpetajale Toomas Siitanile, kes lohutas ja ütles, et see läheb üle. See oli väga õige, Wagneri periood vältas võibolla mõne nädala. Seega Wagnerit ma käsitlen nagu iga teist heliloojat, ta on üks teiste kõrval. Kas Vanemuises peatselt esietenduv Wagneri “Tristan ja Isolde” on sinu esimene lähem kokkupuude selle heliloojaga,? Vähemalt Vanemuise ajaloos on tegu märgilise sündmusega, kuna Wagnerit ei ole selles teatris varem lavastatud. Kas on tulnud seda lugu Tartu teatri ja võimaluste kohaselt ka kuidagi redutseerida? Wagnerit ma tõesti varem lavastanud ei ole. See produktsioon sai alguse Vanemuise muusikajuhi Risto Joosti ideest teha midagi kontsertlavastuse sarnast rõhuga lavastusel ning esitada teos täies mahus. Tänapäeval teda üldiselt ei kärbita ning ehkki eriti meespeaosalise partii on gigantne, on tegemist olemuslikult kammerliku teosega. Kuna ma ei oska kontsertlavastuse all midagi ette kujutada, tegelen ikka lavastamisega olemasolevate ajaliste ja muude võimaluste piires. Lavakujundus on minimalistlik ja põhiosas mittemateriaalne, ent seda efektsem, nii et tegu võiks olla efektiivse või keskkonnasõbraliku lavastusega. Aga “Tristan” ei ole sinu esimene töö Vanemuises: 2002. aastal tõid lavale Lortzingi “Salaküti” ja aasta hiljem Rossini “Sevilla habemeajaja”, mis olid üldse sinu esimesed lavastused. Kuidas sellele ajale tagasi vaatad, mida eredat on meenutada? Absoluutselt kõik hetked olid eredad! Neid oma esimesi töid meenutades tunnen sooja tänutunnet toetuse ja usalduse eest, mida Vanemuises kogesin. Rossini ooper, mille sa lavastasid moodsa trendijuuksuri võtmes, on hea näide klassikatüki kaasajastatud versioonist. Kuidas leida tasakaal traditsioonide ja tänapäevasuse vahel – milles on hea tulemuse võti? Ma arvan, et ega ühest retsepti ei ole, otsustab lavastaja tõetunnetus. Loomulikult peab ka muusikat kuulama ja kuulma. Ma arvan, et mulle sobis tollal seda tükki selles võtmes teha ja ilmselt oli ka publik valmis: trendijuuksur-Figaro mõjus väga uudselt, ent võeti hästi vastu. Näiteks oli mul väga tore kohtumine kooliõpilastega, enne kui nad läksid etendust vaatama. Muusikaõpetaja oli neid ette valmistanud pigem millekski klassikaliseks ja väärikaks ning lapsed mõjusid algul ise ka ilusasse klassikalisse vormi valatuna. Kui rääkisin neile, mida ma olin teinud ja mida oodata, nägin, kuidas nad lõdvestusid. Pärast kohtusime korraks veel ja tundus, et ooper jõudis neile kohale või vähemalt olid nad etendusel toredasti aega veetnud. On ju ka küllalt näiteid, kus kaasaja olustikku toodud klassikaline ooper läheb helilooja taotlustega vastuollu. Kas oskad tuua mõne markantse näite? Kui helilooja puhkab juba ammu-ammu hauas, kes siis ütleb, mida ta taotles või tänapäeval taotleks? Olen palju näinud helilooja taotlustega opereerides või manipuleerides ideede äranullimist ja seda, et “helilooja taotluseks” peetakse mingit kivistunud traditsiooni – et “alati on nii tehtud”. Aga see on päris huvitav teema. Oma eluajal ju ei olnud heliloojad need büstid soklitel, kellena neid täna tunneme. Ka nende ideed või soovid lavastusele võisid aja jooksul muutuda. Samuti ei peaks helilooja soov lavastusele olema viimane instants. Vahel on isegi parem helilooja soovi mitte arvestada, sest see ei pruugi lavalisele teostusele kasuks tulla, nii nagu ei pruugi partituurile kasuks tulla lavastaja kompositsioonialased nõuanded. Kuidas sa pakkumist saades üldse tööle hakkad? Kas sulle on oluline olla kursis helilooja seisukohtadega antud teose lavale toomise osas – juhul kui vastavat materjali on –, teose lavastustraditsioonidega vmt? Või sulgud mõneks ajaks oma sisemaailma ja kaevad seal? Võibolla seda ei pruugi otseselt lavastuses näha olla, aga tausta uurimine on mulle igal juhul oluline. Sama oluline kui see, et ma ka meie praeguse aja kohta midagi tean ja märkan, mis ümberringi toimub, ning tean ka seda, mis toimus teose loomise ning minu lavastuse vahepeal. Et ma ei ela ainult oma “ooperimullis”. Aga “Tristan” – mida selle puhul uurisid ja vaatasid või kuidas see lugu tänase päevaga seotud on? “Tristan ja Isolde” on ju väga intiimne, kahe inimese lugu. Vahepeal tõmmatakse küll kardin lahti ja näeb ka seda n-ö ühiskondlikku või ajaloolist konteksti. Ma isegi ei tea, kas on sellist teost, kust ma ei leiaks mingit seost tänase päevaga. Mõni teos võibolla ei kõneta praegu kuigivõrd, kuid võimalik, et kümne aasta pärast kõnetab. “Tristani” puhul tundsin väga ruttu ära, mis on tema edu saladus, miks teda jätkuvalt kogu aeg lavale tuuakse. Minu jaoks on seal nagu kõik ajastud koos, alates keskajast, kust on pärit Tristani ja Isolde legendid, kuni tänase päevani, sest ta tegeleb väga oluliste hoovustega inimese põhiolemuses. Loomulikult on huvitav ja vajalik teada, mis just Wagnerit seal huvitas ja kuidas tema seda nägi, aga ma isegi ei tea, kas inimene, kes on pühendunud Wagneri uurimisele, julgeb öelda, et Wagner tahtis või ei tahtnud seda või teist. On asju, mis jäävad meile paratamatult mõistetamatuks ajalise ja kultuurilise distantsi tõttu. Kui võtta ette helilooja lühielulugu, et sündis seal, õppis ja töötas seal, tundub kõik lihtne ja loogiline. Aga kui püüame ette kujutada üht päeva tema elus, läheb päris raskeks. Palju Wagner kirjavahetuses oma ooperitest kõneleb? Eks ta põhiliselt ooperitest kõnelebki. Ta ju otsustas väga varakult, et keskendub loomingus ooperitele või nagu ta neid ise hiljem nimetas – muusikadraamadele. Üsna süstemaatiliselt jättis ta muud tegevused kõrvale ega tahtnud ka heliloojana eriti teiste žanridega tegelda. Wagneri sümfooniaid me ju ei kuule kontserdisaalis. Kaua see kõik aega võtab, et üks lavastus välja ja läbi mõelda, oma idee välja töötada? See võtab täpselt nii kaua aega, kui mul aega on. Sest süvitsi minna võib lõputult. Ma ei ole ühegi teosega jõudnud nii kaugele, et aega veel oleks, aga mul on kõik juba ette valmistatud. Ma töötan teosega sisuliselt edasi kuni esietenduseni. On intensiivne ettevalmistav periood kunstnikega – küllaltki varakult, sest teatritel on vaja kujunduse kavandeid, et töökojad saaksid neid valmistama hakata. Ja kui kavandid on teatrile üle antud, siis olenevalt sellest, kui palju on aega proovide alguseni, tuleb rahulikum periood. Seega töö käib mitmes järgus. Kui hakkan juba konkreetselt proove ette valmistama, siis intensiivsus jälle tõuseb. Enamik lavastajaid töötab alati mitme teosega paralleelselt, need on lihtsalt erinevates valmimisjärkudes. Nargen Operaga olite vahepeal Haydni siin seni esitamata ooperite “maaletoojad”. Meie kahe muusikateatri repertuaaris on palju traditsioonilist ja ilmselt ei saakski see teisiti olla. Aga keda klassikalistest heliloojatest, keda meil eriti mängitud ei ole või kes sellisesse kaanonisse ei kuulu, lavastama kibeleksid? Täpsustuseks, et mina tegin Nargen Operaga Haydni “Üksiku saare” ja Beethoveni “Fidelio”, Haydni “Elu kuu peal” lavastas Andrus Vaarik. Ma ei tahaks nimedega opereerida, sest neid võikski üles lugema jääda. Kui vaadata kasvõi XX sajandisse, siis alustades Bergi “Wozzeckiga“ pole mitmed nii-öelda modernse klassika teosed meie lavadele jõudnud. Torkab silma, et sul on huvi eelkõige nüüdismuusika vastu. Mis sind selles köidab? See on küll nii ja minu meelest on normaalne tunda huvi meie praeguse aja loomingu vastu. Erinevate meediumide, salvestustehnika kaudu suudame hästi opereerida vanas. Aga tegelikult on meie loomulik keskkond see, mida praegu tehakse, mida teevad elavad heliloojad. Kaasaegses muusikas on tore nähtus vabaimprovisatsioon. Kas see on rakendatav muusikateatris ja kas oled ise ka seda oma lavastustes rakendanud? Ma olen sellega natuke eksperimenteerinud, see on täiesti kasutatav. See ongi siis improvisatsiooniline muusikateater. Kui sul oleks unistuste trupp ja lõpmatult raha, mis see siis oleks, mida sa lavale tooksid? Siis ma teeksingi kõike seda, mille osas mulle tundub, et see võiks sel hetkel pakkuda huvi mulle, trupile ja loodetavasti ka publikule. Minu meelest on ohtlik jääda kinnisideede küüsi, et vaat, selle ma tahan kunagi ära teha, ja siis 25 aastat hiljem saad võimaluse ja teed, vaatamata sellele, kas see on enam sinu teema; võibolla on sinu teema hoopis midagi muud. Mul sellist nimekirja ei ole taskus. Eesti heliloojate ooperid – paljud neist on toodud lavale vaid ühe korra. Kuivõrd sa tunned, et on seesuguseid tükke, mida võiks uuesti (l)avastada? Eks neid on muidugi terve rida, mida võiks uuesti lavale tuua, samas on ka selliseid, mis jäävad üksiksündmuse tasemele. Üks esimesi taasiseseisvumise aegseid teoseid on Mari Vihmandi “Lugu klaasist”, mida peaks kindlasti uuesti lavastama; olen isegi mõelnud selle peale. Tegelesin mõnda aega Tambergi ja Tormise ooperitega ja mõtlesin, et huvitav oleks neid uuesti teha. Aga on ka selliseid ootamatuid kokkupõrkeid, mis võivad olla väga produktiivsed. Näiteks muusikaakadeemia ooperistuudios ongi minu põhitegevuseks kaasaegse muusikateatri õpe. See tähendab, et iga lauluüliõpilane peaks saama magistrantuuris ühe semestri töötada materjaliga, mis on noorem kui sada aastat. Olen seal iga kord võtnud ette erineva materjali, oleme tegelenud Euroopa, Ameerika, Jaapani ooperiga ja just enne koroonat jõudis järg Eesti ooperini. Mõtlesin, et võtaks nõukogude Eesti ooperi, kuna mulle tundus huvitav käsitleda seda inimestega, kes ise seda aega üldse ei mäleta või olid sellal väga väikesed. Tegime katkendeid Kangro “Ohvrist”, mis põhineb Venemaa kodusõja räigel olustikul, mis on ka minu jaoks väga kauge aines, ja Tambergi “Raudsest kodust”. See oli väga huvitav töö, mis üllataval kombel üliõpilastele väga meeldis, nad arvasid, et võiksime “Ohvri” lausa tervikuna lavale tuua. Mitte et ma nüüd arvaks, et peakski hakkama nõukogude oopereid ette kandma, aga näiteks “Cyrano de Bergerac” – võime ju öelda, et ka see on nõukogude Eesti ooper, aga seda mängitakse järjepidevalt ja täiesti põhjusega. Ka “Raudses kodus” on ääretult huvitavaid asju. Praeguse n-ö pandeemia tingimustes – missugune on sinu seisukoht – on meil uusi suuri kultuuritempleid üldse vaja? Või olekski praegu hoopis paras aeg aru pidada, kuidas olemasolevaid ehitisi korrastada ja paremini hallata, tingimustes, kus suurte masside kogunemine ei ole ühiskonnas sugugi soositud, osa vaatajaid ei ole juba kuid üldse saali oodatudki ... Mina olen väga suur inimeste füüsilise, näost näkku kogunemise pooldaja. Avalik ruum on minu jaoks kohutavalt tähtis. Nii et neid “templeid” on tingimata vaja, me ju ometi ei valmistu sajandite pikkuseks pandeemiaks. Et ta on praegu kestnud mõne aasta, ei tähenda, et nüüd jääbki nii ja me peaksime kõik oma korteritesse varjuma, muretsema sinna kodukino süsteemid ja valmistuma virtuaalseteks näitusekülastusteks. Mina arvan, et ei ole mõtet sellesse investeerida, sest pandeemia möödub. Aga kui me avalikku ruumi järjest kitsendame, põhjendusega, et seda praegu eriti vaja ei ole, siis me anname inimestele märku, et seda ei olegi vaja ja siis ei saa ka hiljem enam midagi tekkida. Minu meelest on väga oluline ajutises olukorras kohanduda, aga mitte muuta seda ajutist olukorda pidevaks. Kuidas on koroona sinu elu mõjutanud? Mis on ära jäänud? Kas on midagi põnevat ka asemele tulnud? Ma arvan, et on keskmiselt mõjutanud, mitte üleliia dramaatiliselt. Hakkasin üht projekti arendama Saksamaal, aga sealsete teatrisulgemiste tõttu kandus see Eestisse ja kui kõik hästi läheb, siis ta tuleb Eestis. Liis Kolle – ooperilavastaja ning muusika- ja teatriajakirjanik. Lõpetanud 1989 koorijuhtimise erialal TMKK (õp Anneli Mäeots), õppis 1990–1999 Tartu ülikoolis teatriteaduse, 1993/94 Helsingi ülikoolis teatri- ja kirjandusteaduse, 1995–1997 Viljandi kultuurikolledžis teatrikunsti ja kirikumuusika ning 1999–2005 Berliinis Hanns Eisleri nim kõrgemas muusikakoolis muusikateatri režii erialal. Täiendanud end 2000–2002 Berliinis ja Hamburgis Peter Konwitschny meistrikursustel ning kultuurikorralduse alal cimdata Berliini meediaakadeemias. Oli 1994–1995 Postimehe ajakirjanik, 1998 Sirbi teatritoimetaja. 2011 Balti Assamblee 20. aastapäeva gala lavastaja ja projektijuht, 2013 ja 2014 festivali “Ankunft Neue Musik” projektijuht. 2014 Konstanzi teatri dramaturg. 2007–2011 ja alates 2015 EMTA ooperistuudio lavastaja. Tõlkinud libretosid, avaldanud artikleid ajakirjades ja ajalehtedes.

27.–29. jaanuarini toimus järjekordne keskastme koolide pianistide konkurss, kus osalevad TMKK, G. Otsa nim Tallinna muusikakooli ja Heino Elleri muusikakooli klaveriõpilased. Võistlust hindas žürii koosseisus Reet Ruubel, Jaan Kapp ja Piret Väinmaa. TULEMUSED I kursus, 9. klass I koht Jana Potštarjova (TMKK, õp M. Jürisson), Madis Sikk (TMKK, õp M. Jürisson, M. Poll); II koht Darja Kisseljova (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Lilian Hindrikson (Elleri kool, õp J. Kapp); III koht Anett Arvisto (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Kadri Meitus (TMKK, õp J. Rostovtseva, prof P. Lassmann). Diplom: Iris Altmets (Elleri kool, õp T. Joamets), Kärt Roio (Elleri kool, õp K. Leivategija), Triin Mihkelson (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Andre Laikre (TMKK, õp K. Sumera), Eke Herman Paidra (TMKK, õp M. Roots). II kursus, 10. klass I koht Mattias Heina (TMKK, õp K. Sumera), Pipi Õun (TMKK, õp M. Jürisson, A. Juurikas); II koht Viktoria Eistre (Elleri kool, õp R. Ernstson), Helina Kukk (TMKK, õp K. Ratassepp); III koht Sandra Ivask (Otsa kool, õp I. Arro). Diplom: Lauri Kurvits (Elleri kool, õp P. Taniloo), Emil Raja (Otsa kool, õp I. Remmel), Anna-Maria Randväli (Otsa kool, õp R. Taal). III kursus, 11.–12. klass Grand prix Tähe-Lee Liiv (TMKK, õp M. Gerretz-Traksmann, prof I. Ilja); I koht Hans Matthias Kari (TMKK, õp K. Ratassepp, M. Mikalai), Theodor Teppo (TMKK, õp A. Juurikas), Marianne Liis Oissar (TMKK, õp M. Mikalai, A. Juurikas), Tiit Tomp (TMKK, õp M. Raide, M. Poll); II koht Tarmo Univer (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Ekke Ruutopõld (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Sander Erik Ilves (TMKK, õp M. Raide); III koht Birgit Gross (Otsa kool, õp I. Arro). Diplom Kristina Kisler (Elleri kool, õp T. Joamets), Anette Allas (TMKK, õp M. Mikalai), Brigitta Rebecca Kurg (Otsa kool, õp K.-A. Sumera), Iris Kask (TMKK, õp I. Floss).

PERSOON Mirjam Mesak: vahel ma näpistan ennast laval, kui saali vaatan ja mõtlen, kas see on ikka päriselt. Ruth Alaküla Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. KOOSKÕLA Kuidas Ellerhein endiselt oma tempos õilmitseb. Anett Arutamm, Liisbeth Rats KIRG Muusika ja kunsti põimumisest. Annikki Aruväli PILK Reigo Tamm: ootamatult armastatud lauljaks. Brita-Liis Oruste I NAGU INTERPREET Trio Mari Poll, Mihkel Poll ja Henry-David Varema. PILK Mõtteselgus elus ja helikoes. Raamatust “Laine Mets. Daam klaveri taga”. Ene Pilliroog MÄLU Rauno Remme kõlailmade jälgedes. Edith-Helen Ulm MULJE Inimene nagu sina. RO Estonia “Võluflöödi” lavastusest. Anne Aavik “MustonenFest” 2022: taeva ja põrgu vahel. Edith-Helen Ulm Hommikuvalguse harras hetk. Kristjan Randalu autoriõhtust. Liina Vainumetsa Kadunud metsade kaja. ERSO kontserdist. Farištamo Eller Kammerorkester ME104 taas Viljandis. Maret Tomson W-60. Villu Veski juubelikontserdist. Tiit Lauk Triode trio Šostakovitši ja Schnittke loomingust. Andre Hinn Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Kristlik vaimulik muusika oma sarnase tundemaailma ja eetosega ühendab kõiki, kes seda kirjutavad. Seepärast – miks ei või tõesti olla ka üks niisugune CD, kus on rinnutsi Arvo Pärt ja Ferenc Liszt? Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja dirigent Kaspars Putniņši plaadil on alustuseks Arvo Pärdi neli lühemat saateta kooriteost (“Solfeggio”, “Summa”, “Zwei Beter” ja “The Woman with the Alabaster Box”), mis kestavad kokku ligi kakskümmend minutit. Nende järel kõlab Ferenc Liszti kolmveerandtunnine “Via crucis” segakoorile, solistidele ja klaverile. “Via crucis” (1878–1879) pärineb ajast, kui Liszt oli oma loomingus läbi teinud tuntava suunamuutuse. Klaveristiil on läinud üliökonoomseks ja tundelaad tumedaks nagu tähitu taevas. Gregooriuse laulu ja luteri koraali najal avaneb vaade ristitee sünkjasse lihtsusesse. Harmooniakeel on mitmemõtteline ja kompab tonaalsuse piire (suurendatud kolmkõla!). See on Jeesuse kannatustee alates surmamõistmisest kuni ristil poomise ja hauda asetamiseni. “Via crucis”, võimalik, et üks süngemaid teoseid kogu XIX sajandi muusikas, on sama palju klaveriteos, nagu see on kooriteos. Kalle Randalu esitatud klaveripartiis on tunda ristisurma jäist hingust ja kui koor laulab “O Traurigkeit, o Herzeleid!” (“Oo kurbus, oo südamevalu”), siis võib teda selles igati uskuda. Plaati kuulates peaaegu tunned ise, kuidas okaskroonist kraabitud laubalt veri tilk tilga haaval alla immitseb.

Muusikaloos on suurusi, kes koonduvad kolmekesi ühte. Koos ei kaota nad raasugi oma individuaalsusest, küll aga kirjeldavad üht ajastut (või mõnd ajastuomast nähtust) ta suundumustes ja kaldumistes hõlmavamalt kui eraldi. Kel tahtmist, võib katsetada, millised kolmikud talle sekundi murdosa jooksul pähe turgatavad. Pakun hakatuseks välja: Haydn-Mozart-Beethoven, Schönberg-Berg-Webern, Pavarotti-Domingo-Carreras, Chopin-Schumann-Liszt. Chopini ja Schumanni 200. sünniaastapäev kestab, Liszti oma seisab ees. Milliseks see kujuneb? Hakkab selle raames toimuma ka midagi väljakutsele väärilist? Kas Liszti teoseid kantakse ette nende redaktsioonilises rikkuses, alternatiivsete finaalidega? Kas pannakse kokku mõni kontseptsioonikindel kava Liszti vaimulikust muusikast, kusjuures nii, et selle žanri kaks tahku, mis Liszti loomingus välja joonistuvad, ehk siis ühelt poolt suurejoonelist liturgilist etendust, teisalt jälle puhast mõtlust esindavad väikestele koosseisudele loodud teosed, paigutuksid ka kuulaja teadvuses ühe lehe kahele küljele. Redaktsioonid oleksid seepärast põnevad, et Liszt oli natuurilt murendaja, ümbertegija, muundaja. Vaid versioone kõrvutades hakkab klaaruma, mil kombel kujunes võlurpoisist ehtne maag, kes oli kodus nii mustas kui valges, ja kuidas ikkagi juhtus, et aja jooksul loobus too gigantomaaniapisikust nakatatud looja helimassiivide liigutamisest ning jõudis viirastusliku, otsekui raagus lummani, kus virtuoosne külg on täielikult kängunud. Vaheetapi korras sugenes Liszti loomingusse mingil hetkel medievaalset monokroomsust; olgu selle näiteks või “Metsakohin” ja “Gnoomide ringmäng”, kaks armastatud kontsertetüüdi, mis valmisid Sigmund Leberti ja Ludwig Starki metoodikaõpiku IV osa tarbeks tellimustööna. Pianistilt ei eeldata siin enam raskerelvade arsenali igakülgset ja sundimatut käsitsemisoskust (see oleks kui eilsesse päeva jäänud nõudmine), vaid ülimat virtuoossust mikrotasandil, värvis ja tõmbes. Ikka on arvatud, et Liszti hiline looming sisaldab teoseid, mille adressaadiks on ainult kujutlusvõime. Vaevalt küll. Kogu Liszti looming on mõeldud esitamiseks. Lisztist lava- ja minakesksemat heliloojat (ja sulemeest – kirjutagu ta kellest tahes, ikka kirjutab ta iseendast, propageerib oma seisukohti) on keeruline leida. Ega ta asjata ole sooloõhtu, muusikalise üksikõne leiutaja; ega ta asjata ole interpretatsioonikunsti üks esimesi mõtestajaid (oma kirjatöödes kasutab ta interpretatsioonist rääkides ka sõna “virtuoossus”); ega ta asjata ole tänapäeval kontserdisaalis ja muusikateatris nii endastmõistetavana tunduva selgitava bukleti esimesi koostajaid. Veel tahaks loota, et mälestusaastat hakkavad rikastama käsikirjalised leiud mõne lossi raamatukogust. Sest Liszti kataloogis on hulk nimetusi, mille keha ehk nooditekst on tänini kadunud. Võtame või varase klaveriloomingu. Mitmetest teostest teame vaid Liszti isa kirjade põhjal ja tänu neile, kes juhtusid teismelist Liszti kuulma ta kontserttegevuse algaastail. Viimaste hulka kuulub Moscheles, kelle sõnul olnud noorukese Liszti teosed “tulvil kaootilist ilu”. Mis aga lossidesse puutub, siis Liszti eluloos on valgeid laike, mille puhul teatakse vaid seda, et tol aastal viibis ta ***** või **** nimelise aadlidaami pool. Mulle väga imponeerib Rattalino stiil seesuguste valgete laikude interpreteerimisel. Kõike kõmulist kõrvale heites annab ta peenetundeliselt mõista, et kuna tollane talv on ajalukku läinud suurte lumetormidega, siis pole sugugi võimatu, et Liszt istus mainitud aadlidaami pool (kellest mõni lausa nõiatari kuulsusega) lihtsalt lumevangis. Loominguliselt viljakas vangistuses, lisab lugeja loodetavasti omas mõttes juurde. Lisztil on huvitav nimi. Sünnitunnistusel on isa perekonnanimeks List. Millal ja miks lisandus z? Kuna Liszti isa tegutses vürst Esterházy valdustes Austria-Ungari piirialal, siis ühel hetkel olevat ta märganud, et kohalik hääldustava muutis s-i š-ks. Nime algse kõlakuju säilitamiseks lisati kirjapilti z, sest konsonantühendit –sz hääldasid kohalikud helituna. Võrreldes eestlastega, kes kodust kaugel elades loobuvad sageli täpitähtede hääldamisest ning pakuvad oma nime kuidagi liiga vastutulelikult välja vokaalselt vaeses variandis, suunas Liszti esivanemaid sootuks teist laadi mentaalne protsess. Liszti isa kohta on teada, et ta on vürst Esterházy õukonnakapellis mänginud tšellot ja laulnud bassi. Aastal 1811 teenis tavürsti alluvuses kui ovium rationista – karjainspektorina, kes päev päeva kõrval pidi vastutama 50 000 pealise karja eest, korraldama suvekarjamaalt talvistele söödamaadele siirdumist, lammaste pügamist-poegimist, karjuste ja karjakoerte eluolu. Samal 1811. aastal vabastas vürst Esterházy kapellmeistri kohustustest Johann Nepomuk Hummeli, heites tollele ette leiget töösse suhtumist. Ent Hummeliga, kes pedagoogina tugines vaid iseenda loomingule (hiljem hakkas seda talle süüks panema Schumann), puutus Adam Liszt kokku kahekümnendate aastate algul Viinis pojale õpetajat otsides. Kuna Hummeli tunnitasu oli liiga kõrge, langes otsus Czerny kasuks, kes pärast seda, kui oli andnud tosina jagu tasulist tundi, loobus üldse raha küsimast. Õpetajate ja lapsevanemate puhul tuleb aeg-ajalt ikka ette, et kummalgi osapoolel on kasvandiku arengust oma nägemus. Jääb vaid imetleda karjainspektorist Adam Liszti tarmukust. Vaimus nägi ta oma poega kohe kontserte andmas ja oma nägemuse surus ta Czerny tahte vastaselt, kuid tulevase kuulsa metoodikuga siiski sõbralikesse suhetesse jäädes ka läbi. Mis aga puutub turneede korralduslikku külge, siis ei olnud Adam Liszt sugugi väiksema haardega mänedžer kui Leopold Mozart või Friedrich Wieck. Enam-vähem samasse aega, kui sureb isa, jääb ka Liszti esimene müstiline kriis. Millegipärast nimetatakse Liszti kriise müstiliseks. Küllap oli tegu hingelise ummikseisuga, mis võib tabada iga noort inimest ajastust, hingelaadist ja ande suurusest sõltumata. Kui Adam Liszti juurde tagasi tulla, siis... millise perspektiivitundega mõtles ta läbi näiliselt tühisedki pisiasjad! Aastal 1823 pojaga Pariisi sõites valis ta peatuspaigaks Hôtel D’Angleterre’i, otse sealsamas vastas asus Sébastien Érard’i pillipood. Lisztist kujunes Érard’i klaverite ülesmängija, midagi võidusõiduautode piloodi sarnast. Érard’i klaveriga seondub Liszti elus ka üks kaunis, ent nukra alatooniga seik: aastal 1844 (Liszti kontserttegevuse tihedaimal perioodil) Püreneede lähistel esinedes ootas teda kontserdipaigas oivaline Érard’i klaver, mille oli pianisti käsutusse andnud madame d’Artigaux. Armulist prouat pilli eest tänama minnes leidis Liszt end silmitsi noorpõlvearmastuse Caroline de Saint-Cricq’iga. Madame d’Artigaux’ näol oli tegu tollesama Caroline’iga, kellele nooruke Liszt oli kunagi andnud klaveritunde ja kelle ema oli surivoodil lebades pannud abikaasale südamele: las nad olla õnnelikud. Caroline’i isa, Charles X kaubandus- ja tööstusminister ei olevat algul aru saanud, kelle õnne pärast ta surev abikaasa nii härdalt ometi palub – kui ta edaspidi aru sai, jäi palee uks Lisztile päevapealt suletuks. Võib-olla jäi Caroline de Saint-Cricq Liszti teadvusse haldjasarnase olendina. 1860. aastal koostatud testamendis pärandas Liszt talle igatahes sõrmuse. Caroline ei saanud seda kunagi kanda, kuna suri Lisztist märksa varem. Liszt ja õrnem sugu on sedavõrd meeletu peatükk, et vägisi sigineb mõte: kas naistekütist Liszt ei olnud ise mitte esimene oli läinud Liszti juurde, näis Lisztil endal seks ajaks ununenud olevat.k a s v a k s üles oma ema hoole all; nad pidid üles kasvama t e m a ema hoole alla. Kui aga too osutus liiga leebeks, katsetas Liszt oma laste kasvatajate rollis usaldusväärseid daame. Eriti jäigaks muutus Liszt oma taotlustes siis, kui ta ellu ilmus Carolyne Sayn-Wittgenstein. Mis seal salata, Liszti eraelus, isegi kui võimalikke ajendeid nii väga ei analüüsigi, näib tihti välja löövat silmakirjalikkus ja võltsmoraal. Kui tütar Cosima jättis ühel hetkel oma seadusliku abikaasa Hans von Bülowi ning läks ära Wagneri juurde, võttis Liszt tütre suhtes hoiaku, mis mingil määral olnuks mõistetav vaid juhul, kui mitukümmend aastat varem jäänuks Marie d’Agoult truult oma laulatatud abikaasa seltsi. Aga et ta ei olnud jäänud ning ühendada üksnes mööduv kirg, vaid midagi hoopis püsivamat. Samas hoolitses Liszt selle eest, et ta kolm last e i ohver. Sest nii intensiivset suhtlust õrnema sooga suudaks üle elada vaid mõni muinaskangelane, üsna hiljutisest üheksateistkümnendast sajandist pärit isikule ei saanud seesugune haare enam jõukohane olla! Märksa paeluvam kui Liszti naistuttavate peadpööritav hulk on tõsiasi, et Marie d’Agoult’ga, naisega, kes sünnitas talle kolm last, jäi Liszt kirjavahetusse ka siis, kui kooseluline suhe ammuilma läbi. Liszti ja d’Agoult’ kirjades on südamepuistamist, keelepeksu, tõsiseid arutlusi. Kui kaks inimest tundesuhte puitumise järel teineteisele niimoodi kirjutavad, siis ei saanud neid Liszti varane lapsepõlv möödus Austria-Ungari piiri ääres Doborjánis, aga ungari keelt ta vist kuigipalju ei osanud. Mõnikord öeldakse, et ei osanud üldse, aga see väide tundub liiga kategooriline. Keelelt ja meelelt kujunes Liszt prantslaseks, ta otsekui lapsendas prantsuse kultuuriruumi vaimsed püüdlused. Kui ta küpsemas eas asus Weimarisse ümber, tuli tal saksa keel varjusurmast üles äratada. Beethoveni 75. sünniaastapäeva pidustustesse andis Liszt nii rahastaja kui korraldajana tohutu panuse. Ent kohalik muusikaavalikkus ei olnud sugugi rõõmus, et ühel välismaalasel on Beethoveni mälestuspidustustel sedavõrd kandev osa, või õigemini: kuniks Liszt heldekäeliselt maksis, oli kõik ilus, aga et Liszt kutsus külalised, koostas kava ja valis ka esinejad (iseennast teiste hulgas) oma maitse järgi, siis tekitas see sedavõrd suurt rahulolematust, et kui kakskümmend viis aastat hiljem tähistati Bonnis Beethoveni 100. sünniaastapäeva, jäeti Liszt üldse kutsumata. Oma kodumaaks pidas Liszt Ungarit. Ungarlased lõid Lisztile isegi fiktiivse sugupuu ja taotlesid talle keisrilt aadlitunnistust. Ungaris jumalikustati Liszti juba ta eluajal. Samas võis väline puuslikuks pühitsemine olla üksnes kaval võte, mille abil kahandada Liszti mõju kultuuripoliitikale. Pesti Muusikaakadeemias oli Lisztil auamet, millega ei kaasnenud mingit tegelikku võimu. Vanas eas viibis Liszt põhiliselt kolmes linnas: hilissügisel ja talvel Pestis, kevadel Weimaris, suvel ja varasügisel Roomas. Itaaliaga oli Liszt seotud mitmel eluetapil. Kolmekümnendail aastail Marie d’Agoult’ga Itaalias viibides jõudis ta elada niivõrd paljudes paikades, et jääb vaid kadestada armastajapaari kohanemisvõimet. Aastal 1860 saabus Liszt Rooma teadmisega, et ometi kord legaliseerib ta oma suhte Carolyne Sayn-Wittgensteiniga. Kirik oli tseremooniaks juba ehitud, kui saabus teade, et abieluliidu sõlmimisest ei tule siiski midagi välja. Liszt saabus Rooma, et abielluda, jäi aga sinna vaimulikuks ordineerituna.

Cambridge’i ülikooli akadeemik David Trippett tahab sel suvel publiku ette tuua Liszti ooperi “Sardanapalus”, mis on pooliku käsikirjana seisnud riiulis 170 aastat ja mille olemasolust teadsid üksnes vähesed Liszti-uurijad. Ooperi käsikiri asub Weimaris Liszti arhiivis. Helilooja tegeles materjaliga aastatel 1849–1850, mil asus elama Weimarisse, olles loobunud kontsertpianisti rändurielust. 1850. aastaks valmis ooperi esimene vaatus, mis on tänaseni ainus teadaolev materjal teosest. Info ooperi varasemate ettekannete kohta puudub. Trippett avastas Liszti teose juba kümme aastat tagasi ning on viimased kaks aastat sellega põhjalikku tööd teinud. Kümneminutine ooperifragment kantakse ette tänavu juunis mainekal BBC Cardiffi laulukonkursil. Trippetti sõnul on see muusika segu itaalia lüürikast ja Liszti harmoonilistest uuendustest ning erineb muust ooperimuusikast üsna olulisel määral. Teos on loodud ajal, mil Liszt puutus esmakordselt kokku Wagneri ooperitega. Käsikiri on 111-leheküljeline, välja on kirjutatud vokaal- ja klaveripartiid. Olemasoleva materjali annab kommenteerituna välja Editio Musica Budapest (Universal Music Publishing) 2018. aastal. Liszti teos põhineb lord Byroni samanimelisel tragöödial, mis räägib rahuarmastavast Assüüria kuningast Sardanapolost, kes on pigem huvitatud naistest kui sõjast ja poliitikast ning kes usub naiivselt inimkonna headusse. Kuningas langeb aga mässuliste lõksu ning põletab end elusalt koos kallima Mirraga. Trippetti sõnul ei ole teada, miks Liszt ooperi pooleli jättis, kuid õnneks on olemasolevas käsikirjas piisavalt muusikalist infot, et teose mõte ja ideed kuulajatele ka tänapäeval arusaadavad oleksid.