Otsingu tulemused

Marcel Johannes Kits võitis III preemia maailma absoluutsesse tippu kuuluval Brüsseli kuninganna Elisabethi konkursil. See on Eesti tšellisti läbi aegade kõrgeim koht sellisel tipptasemel konkursil. Preemiad kuulutati välja 4. juuni hilisõhtul, Marcel Johannes Kits pälvis ka Count De Launoit Prize. Finaalis esitas Marcel Johannes Kits Šostakovitši tšellokontserdi nr 1 ja konkursi kohustusliku pala Jörg Widmanni "5 Albumblätter". Marceli õpetajad on olnud Laine Leichter ja Mart Laas, praegu õpib ta Berliini Kunstide Ülikoolis professor Jens Peter Maintzi juures. Konkursi esikoht läks Lõuna-Korea tšellistile Hayoung Choile ja II koht Hiina mängijale Yibai Chenile. https://queenelisabethcompetition.be/en/laureates/ Marcel Johannes Kitse konkursiesitusi saab kuulata siit: https://queenelisabethcompetition.be/en/laureates/marcel-johannes-kits/5094/

PERSOON Mängiv inimene. Ardo Ran Varres. Kadri-Ann Sumera Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. PILK Valentin Silvestrov – vaikuse hääl. Tatjana Frumkis MÄLU Seitsme klaverimudeli autor, kes alustas kolm korda nullist. Ernst Hiis 150. Alo Põldmäe PILK Mai Leisz: minu jaoks on oluline olla hea muusik, kõik ülejäänud tuleb oma öigel ajal. Kirke Karja Muusikaõppimise mõju ajule. Vastab Jaan Aru. Sandra Kalmann Lõuna-Norra mägedes jääst võlutud helide jälil. Marje Ingel MULJE Jüri Reinvere “Ismaeli väljaheitmine” kui aja sümbol. Gerald Felber Helde aeg. Tauno Aintsi autorikontserdist. Elle Isabel Lindpere Tristan on ja jääb imeks! Vanemuise lavastusest “Tristan ja Isolde”. Kristel Pappel Klavessiinipidu Toompea linnapalees. Edith-Helen Ulm Maailma minnakse Vähi tähtkujust, Türi linnast. Flandria sümfooniaorkestri ja Kristiina Poska kontserdist. Toomas Velmet “Tenebrae” – RAMi kannatusaja kontserdikava. Luisa Susanna Kütson Kahe maailma vahel. Dvořáki “Stabat materi” ettekandest. Ene Pilliroog Kuidas kuu uuesti taevasse sai. Orffi “Kuu” lavastusest EMTAs. Tiiu Levald Kukerpillid 50 – “akadeemikute” juubelikontsert. Igor Garšnek Muusikauudiseid Eestist

Mõne inimese puhul ei suuda kuidagi meenutada esimest kohtumist. Lihtsalt on tunne, nagu oleksid teda alati tundnud. Niisugustel puhkudel ei loe, mitu aastat on viimasest kokkusaamisest – jutt läheb lahti kuidagi iseenesest ja lahti, maailmaruumi hõljuma ta jääbki, et järgmisel korral jätkuda justkui sealtsamast. Need on inimesed, kellega koos on lihtne vaikida ja rõõm kõnelda – alati teeb see ruumi kuidagi avaramaks. Kõndides pühapäeva hilishommikul kokku saama Tõnu Kõrvitsaga, tõmban kapuutsi üle pea – sajab vaikset tihedat vihma. Aga kui Faehlmanni kohvikulaua tagant tõuseme, on päike, ennäe, välja tulnud! Rõõm näha üle hulga aja! Kuidas läinud? Tulin just emakeeleõpetajatega kohtumast, eile oli Arvo Pärdi keskuses selline koolituspäev. Seal oli oma sada viiskümmend õpetajat. Rääkisin siis igasugu asjadest, meie “Emakeelelaulu” (tekst Doris Kareva; tellimustöö tänavusele juubelilaulupeole – Toim.) sünniloost ka natuke ja et laul algab sõnaga “ei”. Neile see väga meeldis, leidsid, et on kuidagi eestlaslik. Mu meelest natuke harjumatu – et dirigent tuleb lavale ja esimene sõna on ei! Aga miks mitte. Eile oli veel selline tore sündmus, et nii kui ma autost välja tulin, siis esimene inimene, kes mulle parklas vastu jalutas, oligi Arvo. Oi, küll ma ootan, millal sinna jõuan. Käisin hiljaaegu Dublinis ja seal oli rahvusraamatukogus parajasti Yeatsi näitus. Hästi huvitav näitus, muude eksponaatide seas oli väljas aga ka üks küsimustik. Iseenesest tüüpiline, kõik, mida kohtumistel ikka küsitakse: kuivõrd sa lähtud inspiratsioonist ja kui palju oma tekste hiljem ümber töötad, kui oluline on emotsioon, kas paned kohe kirja või viimistled peas. Kõik sellised igapäevased tehnilised küsimused, aga huvitav oli näha, kuidas Yeats sada aastat tagasi neile oli vastanud. Ja siis mõtlesin meie kõneluse peale. Olen püüdnud ette kujutada, mismoodi käib muusika kirjutamine, kas ja kuivõrd see erineb näiteks tekstiloomest või maalimisest. Mulle endale tundub, nagu pärineksid kõik kunstid samast lättest, lihtsalt inimtüübid on erinevad. Iowa ülikoolis näiteks esinesid koos pikk lihaseline, pöetud peaga sakslane ja tilluke nõtke, heljuvas värvilises siidrüüs hindu. Teemaks oli inspiratsioon. Saksa prosaist selgitas, et kõige alus on distsipliin. Igal hommikul vara jookseb ta ringi ümber Hamburgi järve, olgu ilm milline tahes, siis käib duši all, keedab kohvi ja istub arvuti taha. Vähemasti neljaks tunniks. Hindu luuletaja aga sirutas graatsiliselt käe välja, pihk taeva poole, ja lausus mõtliku laulvusega: looming on nagu armastus. Sa võid seda loota, oodata ja palvetada, aga sina ei saa midagi rohkem teha. See kas saabub ja puudutab sind, või jääb igavesse salajusse, möödudes märkamatult. Ainult palve on meie päralt. Jah, erinevad tüübid. Mõtlesin, kuhu ma ennast ise paigutaksin, kõige parem oleks vist kuhugi sinna keskele. Distsipliin on ikkagi oluline. Kuidas mu naabrimees ütleski oma hobuse kohta: kui tal tööd ei ole, siis jääb laisaks. Veel laisemaks kui inimene. Arhitektid hakkavad vist üsna harva iseenda jaoks õhulossi joonistama, nemad ootavad konkreetseid ettepanekuid, tellimusi, võistlusi või väljakutseid. Luuletajad jälle just õhust seoseid püüavadki. Sina oled palju kirjutanud konkreetset sündmust või esitajat silmas pidades, aga mitte ainult. Kui palju vajad loominguks vabadust ja kuivõrd innustavad sind erinevad ettepanekud? Hea, et sa arhitektuurist rääkima hakkasid. Mu üks viimase aja avastus on Daniel Libeskind, juudi arhitekt, kes tegi juudi muuseumi Berliinis ja 9/11 memoriaali New Yorgis. Tema andis välja sellise kogumiku, kuhu olid kokku kogutud tema sketšid ja kavandid, paberid, kus ta on lihtsalt sirgeldanud igasuguseid figuure ja mustreid – nii huvitav! Mul on see töölaua peal, alati vaatan ja leian inspiratsiooni. Sinu jaoks on vist teised kunstivaldkonnad samaväärsed sellega, millega ise tegeled. Jah, see on ju üks sfäär, loomise sfäär, või üleüldse kultuurisfäär, mille sees olla. Ja muusikaline idu võib kasvama hakata ükskõik millisest kunstiliigist – kui sa midagi loed, siis sõnademäng või sõnade kõla, või kuidas asjad maalile on asetunud… see ei pruugi kohe muusikasse või meloodiasse minna, aga ta loob mingi vormi sinu peas. See on jah omamoodi kobar. See, kuidas sõnad, kujundid, helid, värvid, rütmid on kokku pandud, võib olla ergastava mõjuga. Jah, rütmid, sõnade rütmid ja kõlad. Väga hästi ütlesid: ergastavad. Miski nagu tõstab sind üles või paneb veerema. Kuivõrd mõjutavad või käivitavad sind aga tellimused? Muidugi, kui on piisavalt aega, võtan need vastu. Aga ma ise püüdlen ikka sinnapoole, et oleks võimalikult palju vabadust. Ja mis puudutab ettekandmist, siis selle peale mõtlen alles hiljem. Nagu see Pavese asi (“Sina oled valgus ja hommik”, tekst Cesare Pavese – Toim), mul tellimust ei olnud. Aga kui võtsid tõlkida, siis tekkis ka muusikaline visioon ja alles siis rääkisin produtsendi ja dirigendiga. Ma ei ole kindel, kas see on hea, kui kogu looming sünniks impulsi pealt. Võibolla on ikkagi hea, kui mõnikord algatus tuleb mujalt, mõnelt ansamblilt või orkestrilt, et sa mugandad oma idee nende soovidega. Eks see on vist usalduse asi ka. Selline pöördumine annab kindlustunnet, et seda, mida ja kuidas sa teed, on kellelegi vaja. Kui pidevalt näiteks avaldada raamatuid, millele tagasiside praktiliselt puudub, on see üsna pime tee. Mulle meenus “Martin Eden”. Esimest korda lugesin seda, kui olin kaheksateist ja sõjaväes. Ma mäletan, et see raamat looja elust mind vapustas, andis aimu, kuidas see võiks olla. Nüüd lugesin seda uuesti, kolmkümmend aastat hiljem, võtsin ühele reisile kaasa. Tõesti tore lugemine. Ja sain aru, et mõnes mõttes on see raamat mind ka mõjutanud. See tahe ja ambitsioon midagi teha jättis mulle jälje. Mees, kes tahtis nii väga kirjanikuks saada, kes ei andnud alla, ja lõpuks saigi. Aga ta ei olnud enam sama inimene. Sina oled vist alati liikunud sujuvalt kindlas suunas, järk-järgult avastades iseendas peituvaid avarusi – või vahel teinud ka ootamatuid pöördeid? Vist mitte. Ma tunnen, et üha rohkem saan iseendaks. Ma ei tea, kas see on seotud vabadusetundega, aga viimasel ajal on mul küll tunne, et nüüd ma lõpuks teen just seda, mida tahan. Ja samas nii paljusid erinevaid asju! Sa kirjutad õige mitmetele koosseisudele, täiesti erinevas kontekstis, aga mida sulle meeldib teha üle kõige – kas koori- või kammermuusikat, kirjutada lastele või hoopis töötada koos filmiloojatega? Noh, filmimuusikat ma ei tahaks kindlasti kogu aeg teha, pigem harva. Filmi puhul oled sa ikkagi osa suurest meeskonnast, mis võib väga tore olla, aga ma enamasti tahaks ikka olla iseenda peremees. Muid eelistusi ei ole, ma usun, et saaksin oma mõtteid väljendada mistahes koosseisu kaudu, aga samas on tekkinud ka mõned lemmikud, nagu viimasel ajal näiteks keelpillid ja hääled. Seal on piiramatult võimalusi, kõik need ülemhelid ja kogu see väljenduslaad on mulle väga omane. Keelpillid mulle väga meeldivad. Mäletan, kuidas mu isa, kelle lemmikuks olid ka põhiliselt keelpillid, korraga avastas ühe eksootilise rahvapilli, mille nime ma enam ei mäleta – võhk, millele olid sälgud sisse lõigatud, nii et neid mööda pulgaga tõmmates tekkis iselaadne võrisev heli. Isa oli sellest väga võlutud, otse lapselikus vaimustuses, kirjutas selle pilli kohe ühte teosesse sisse. Minul on kodus üks konnapill Peruust, puidust, selja peal siksak, see tekitab ka natuke sarnast kõla. Aga su isa armastas ju ka saksofoni. Sellest ma saan hästi aru, miks saksofoni armastada – ta kõlab ju nagu inimhääl – ja sinna juurde veel romantiline oreool ja paha poisi maine… No eriti nendel aastatel oli kirjutada saksofonimuusikat omamoodi resistance’i vorm, isa jaoks kindlasti. Kuidas sind aga mõjutavad looduse rütmid? Täna on näiteks täiesti teine ilm kui eile, mõtted liiguvad hoopis teisi radu. Kuivõrd sina end mõjutada lased – ja kui, siis kas liigud nendega kaasa ja võngud samas rütmis või pigem vasturütmis? Et kui on hirmus halb ilm, tuul ja lörts, siis kirjutad midagi helget? Ikka pigem vasturütmis, jah. Kui on kuum suvepäev, siis kirjutan midagi melanhoolset. Seda ma teen küll. Halli ilmaga veel midagi nukrat kirjutada… Ma ei ole kunagi mõelnud selle peale, aga see on jah see, mida ma teen. Ma ei tea, miks see nii on. Peaks olema vastupidi. Ei pea ju kuidagi olema, lihtsalt inimestele mõjub ilm ja aastaaeg erinevalt. Ühed lasevad end kaasa kanda ja teised loovad ise oma aja. On küll teatud ajad, mis on minu jaoks loomingulised: vananaistesuvi või varasügis, siis olen paremas vormis, aga ka hiliskevad; millegipärast mõjuvad need alati loomingule soodsalt. Need ongi leebed ajad, mis lasevad olla, mis ei nõua… ...võitlust, jah. Sinu looming on enamasti seotud väga huvitavate tekstidega. Kas sa leiad kõigepealt teksti ja rajad sellele muusika, või on muusika sinus juba olemas ja ootab kohtumist sobiva tekstiga? Mõlemad variandid on. Mõnikord tekib tõesti mõni suurem kujund, mis haarab sind kaasa ja siis hakkad vastavat teksti otsima. Aga mõni tekst tuleb ise, leiab su üles. Mul on mulje, et sinu loomingus kordub ikka ja jälle omamoodi motiiv – või on see pigem tuttavlik tämber? Üks eriline, pigem minoorne tundetoon, mis kätkeb endas valusalt melanhoolset sügavust, uitamist müstilistes tumedustes, aga kaotamata samas ka heledat, julget kõla, mis nendest lõpuks alati välja toob. See on ikka see bluusi teema. Ma tõenäoselt ei suudaks oma loomingus laulda väga rõõmsatest asjadest. Kas sel oleks ka mõtet? Tumedatest asjadest ja kannatustest laulda on mulle nagu omasem, aga tõepoolest, see ei tohiks muutuda masendavaks. Alateadlikult püüdlen ikkagi selle poole, et otsida sellest väljapääsu, et midagi anda inimestele, nendega jagada. Võiks öelda, et Orpheuse teekond. Jah. Millest saab teos sinu jaoks alguse? Kas see on pealkiri? Kas see on mõni meloodiakäik, kõlade kombinatsioon, tekst, esitaja või veel midagi? Ja teistpidi – kuidas või millest sa tunned ära, et teos on valmis? Ma ei tea, kui palju looja peab selliseid asju analüüsima. Enamasti asjad tulevad minu juurde ja ma asun suure õhinaga tegutsema. Kuidas ära tunda lõppu – ega seda ei tunnegi ära. Loo lahti laskmine on nii pikk protsess. Üks märk on see, kui sa kogu aeg parandades hakkad oma parandusi tagasi muutma, siis on aeg aru saada, et nüüd on valmis. Akvarelli puhul on selle hetke äratundmine eriti oluline, et mitte üle maalida. Aga küllap kõikides kunstivormides. Ülima täpsuse või täiuslikkuse taotlus viib algse värskuse, see on perfektsionistide tavaline häda. Siin peab silmad lahti hoidma. Minu jaoks algab tekst enamasti kahe sõna kohtumisest, mis tavaliselt kokku ei puutu, või ka mõnest ootamatust lausest. Nende ümber tekib ergastusväli. Jah, või energiavoog. Raamat saab minu jaoks valmis aga siis, kui ilmub pealkiri. Kui ilmub. Minul on pealkiri enamasti valmis enne alustamist. Ma tean, et paljud heliloojad on sellega tagantjärgi hädas, aga mina vajan kõigepealt pealkirja, et liikuma hakata. Kui sa teost alustad, kas sa umbkaudu tead, kuhu tahad välja jõuda? Või viib voog sind kaasa? Ma ei pruugi osata seda sõnastada. Kõike ette teada on ka igav. Kas see on kuidagi nagu kassi hüppeks valmistumine – hindad pilguga kaugust ja suunda, siis sirutad, võtad hoogu ja lased end lendu? Jah, ja vormikaar hakkab moodustuma. Sa ei saa millestki jäigalt kinni hoida, vaid pead olema paindlik. Ma olen ise ka kannatamatu, tahaks saada kõike ja kohe. Aga mõned asjad on aeganõudvad. Ma ei ole seda päriselt ära õppinud. Protsessi nautimine on omaette kunst. Tõlkisin just hiljuti Pärdi keskuse palvel Olga Sedakovat, hästi huvitav kaasaegne vene luuletaja. Temalgi on üks luuletus pealkirjaga “Kõik ja kohe”. See on loomulik, et inimene selle poole püüab. See on nagu jumalik ilmutus. On asju, mis vajavad pidevat tööd, tasast tegutsemist, külvamist, kastmist, kasvatamist – aga see, kui inimene on ühtaegu avatud ka ootamatule vapustusele, ilmutusele, on mu meelest päris hea. Kas on midagi, mida sulle meeldiks teha, aga keegi pole tulnud selle peale, et küsida? Mul on üks unistuste märkmik. Ma ei pane sinna asju kohe kirja, vaid kui umbes pool aastat ühte unistust kaasas olen kandnud, siis tunnen, et ma pean selle ikkagi kirjutama. Ja panen sinna kirja. Mina ikkagi arvan, et asjad tulevad ise su juurde. Ja kaks inimest, kui nad oma loomingus kohtuvad, siis on see nii seatud. Mina usun neid saatuse asju. Jah, nii minagi. On sulle laias maailmas silma jäänud mõni kunstnik, kellega sul oleks huvitav koostööd teha? On ikka, nagu näiteks Chris Thile. Ta mängib mandoliinil väga erinevaid asju, Bachist bluegrass’ini. Ta mulle väga meeldib, tahaksin talle kunagi midagi kirjutada. Ta on selline päikesepoiss, ürgse musikaalsusega. Oi, see võiks põnev olla. Mis tööd sul praegu pooleli on? Pooleli ongi see muusikaakadeemia uue saali avamiseks mõeldud lugu, viieminutine. Varsti tuleb ettekandele “Sina oled valgus ja hommik” Cesare Pavese tekstidele. Ja värskelt sai valmis “Hüljatud tuletornide ajalugu”. See pealkiri on ka natuke bluusilik. On jah. Sa oled terve elu muusika keskel elanud. Kas on mõni õpetus või nõuanne, mille oled kaasa saanud kodustelt või mõnelt õpetajalt, millest sa tõepoolest oled elu jooksul juhindunud ja oma õpilastele edasi andnud? Ma olen tõesti väga tänulik, et sain kodus kuulata ka teistsugust muusikat, kergemat poppi ja rokki. Vanemad seda soosisid ja viisid mindki sellega kokku. Järjest rohkem tunnen, et see on midagi teistsugust, sellel on väärtus. Muidugi olid mul ka väga head õpetajad. Ma alati mõtlen Raimo Kangro peale. Ühes meie esimestest tundidest ta ütles mulle, et sa kirjuta ikka sellist lugu, nagu sinu seest tuleb. Mis on ju loogiline. Aga sellel ajal võibolla mitte päriselt endastmõistetav; paljud tegid ka teisiti. Võibolla tõesti. Selle lausega igatahes miski lülitus minus sisse ja see on nii jäänud. See on tähtis lause. Ja seda olen püüdnud ka oma õpilastesse süstida. Kui keegi tuleb minu juurde esimesse tundi, siis ma alati küsin, mis muusikat sa üldse kuulad. Mõni ütleb vabandavalt, et pigem teistsugust, mis tõsisesse muusikasse üldse ei puutu, näiteks džässi või bluusi, nagu see oleks mingi nõrkus. Siis ma küsin: kas sa oled mõelnud, kuidas sa saaksid teistsuguste asjade peegeldusi oma loomingusse tuua? Sul on väga erinevaid ja omanäolisi õpilasi olnud. Ja mul on mulje, et sa pole kuigi autoritaarne selles mõttes, et sa ei püüa mitte võimalikult palju noori Kõrvitsaid kasvatada, vaid toetad igaüht tema ainukordses andes ja selle arengus. Ma püüan jah. Ei ole ju vaja rohkem endasuguseid. Iga inimene on erinev. Aga ma tean palju selliseid kompositsiooniõppejõude, kelle õpilased on nagu tema suust kukkunud. Siiski üks asi on – liigne konstruktsioon, laua taga tehtud asi, ilma klaverita, selline loomuliku musikaalsuse kõrvale tõrjumine, selle mitte tähtsaks pidamine mulle niiväga ei meeldi. Musikaalsuse voolamine ja vohamine ja sündimine on tähtis. Aga mis nõu sa annad näiteks õpilasele, kes on jõudnud oma arengus mistahes põhjusel sellisesse perioodi, kus “laulu tuline oja” temas hakkab ära kuivama – või mida sa ise teed, kui üldse peaks tekkima hetki, mil värskust ja voolavust jääb korraga justkui väheks? Tuleb silmad pärani lahti teha ja maailmas ringi vaadata, mitte ainult muusikas, vaid lihtsalt elada. Rääkida erinevate inimestega. Enese sundimine – kui koolitöö tuleb lõpetada, pole muidugi valida –, aga muidu ei vii see mu meelest kuhugi. Kui tegelda vahelduseks millegi hoopis muuga, mis päriselt huvitab, siis läheb mõte jälle liikuma. Täpselt. Mis on see, mille peale sa kõige meelsamini või ootusega mõtled? Kas sa ootad kevadet või suve või mõnd saabuvat sündmust – mis annab sulle jõudu? Kasvõi enne magamajäämist – kas sa meenutad pigem tänulikult midagi, mis on olnud, või mõtled rõõmsa ootusega tulevatele sündmustele? Ikka meenutan tänuga kontserte, ettekandeid, sõpru, muusikuid, kes mu asju on ette kandnud – see on väga tähtis. Ma ei tea, kui mul on lugu valmis, kas ma nii väga ootan ettekandeid – kartus on muidugi alati – ootan ikka, uudishimu ja natukese murega, et kas ikka kõik sai päris hästi, aga mitte liigse murega. Aga mis on olnud, on olnud – sealt säilib tänutunne. Sõidud on ju ka alati toredad. Mulle meeldib lennukiga sõita. Siis saab lugeda – ja mõelda. Lennukiga! Vaat siis. Paul-Eerik Rummo kunagi ütles, et inimesed jagunevad sadama- ja vaksali-, ehk siis laeva- ja rongiinimesteks. Mõlema keskkonnaga kaasneb väga tugev seosteväli, mõlemad põlistatud kunstis ja kirjanduses. Mina vist olen rohkem sadamainimene – mereavarus, laevad, purjed, need äratavad teelemineku elevust. Vaksalid seostuvad seevastu rohkem hüvastijätu, nostalgia ja nukrusega, kõik see rataste rütm, rongivile udus… Jah, kasvõi kirjandusest või filmidest tuttav kujund – keegi jääb perroonile lehvitama või jookseb rongile järgi, tahab veel midagi öelda… Laevale järgi ei jookse, kuigi lehvitada ju saab. Laev on muidugi ka iidsem liikumisvahend, paate kohtab koopajoonistelgi. Küllap seetõttu on laevahukke kajastatud nii kunstis, kirjanduses kui filmis oluliselt rohkem kui rongiõnnetusi. Laev iseenesest on aga väga võimas sümbol – ja eestlase jaoks on muidugi märgiline laev nimega Lennuk. Tõesti, paistab, et ei maksa unustada ka lennuinimesi. Hakkan aegamisi aimama, millele viitab sinu kingitud Amelia Earharti biograafia Mary S. Lovelli sulest, “Tiibade hääl”. Jaa, sa mõtle selle peale. Pärast Emily Brontë “Lageda laule” ja Cesare Pavese “Sina oled valgus ja hommik” võiks triloogia kolmas osa kõlada eesti keeles. Nagu Kieslowskil on see triptühhon. Pavesele ma tegin väikesed vaheosad, mis ma panin programmi kirja, võttes, mida kasutatakse popmuusikas – fade in – pool minutit üks akord. Ja pärast kuuendat osa, “Tuleb surm ja tal on sinu silmad”, fade out. Ja enne viimast osa on postluudium, “Landscapes”/“Maastikud”, fade in, fade out. Paveset ootan küll suure huviga. Millal seda kuulda võib? Esiettekanne on 16. juunil. Kas “Kellamängu” ettekannet on kunagi ka Eestis oodata? Esiettekanne Oslos oli nii mõjus, lausa kahju, et seda pole olnud siinmail kuulda. Jah, just eile vaatasin su tekste, valmistudes emakeeleõpetajate ürituseks. Mõtlesin, et räägin Tõnu Kaljustega, ehk saaks need samad esitajad (Trio Mediæval, Arve Henriksen ja Norra Kammerorkester – Toim) siia. Neil oli hästi tore ja läbi mõeldud jõuluprogramm. Amelia teema on mul tegelikult olemas juba tuletornide loos, viimane osa, “Aloha”, havaikeelne sõna, mis tähistab nii armastust, tervitust kui kaastunnet, on temaga seotud. Ameliale on pühendatud Howlandi memoriaal, majakas üksikul saarel. Kuigi see ei tööta majakana, ta on hüljatud. Ma olen juba natuke mõelnud selle teema peale. Oi, ja üks põnev raamat, mis mul on praegu välja laenatud, aga mida sa kindlasti pead lugema, on Damien Ruddi “Sad Topographics” – maailma kõige süngemate kohanimede etümoloogiast. Kanadas on Road to Nowhere, Soomes on üks küla Kuolema, siis on Arizonas koht Nothing, Austraalias Mount Disappointment ja Misery Island… eriti kurva või masendava nimega paigad. Autor on otsinud ise kõik need kohad üles ja kirjutanud kaks väga huvitavat esseed, ühe Chet Bakerist. Väga haarav kirjeldus, kuidas ta võttis Amsterdamis samas hotellis sama toa, mille aknast Chet välja kukkus – või hüppas või lükati –, pani plaadi peale ja kuulas ja kuulas seal seda muusikat. Ja teine essee on Albert Speerist, kes oli Hitleri ihuarhitekt ja kes Spandau vanglas veetis kakskümmend aastat. Ta mõõtis sammudega ära, kui suur see vanglaõu on ja pani kilometraaži maailma kaardil kokku, tõstis nööpnõela iga päev natuke edasi, nagu oleks liikunud vabas maailmas. Ma isegi saan aru, miks ta seda tegi – et saada endaga hakkama. Olla silmitsi kogu aeg sellega, mida sa oled teinud, peab olema ikka väga raske. Ta käis kogu maailma läbi, Põhja-Ameerikast alustas, jõudis Hiinasse… Siis sõitis Londonisse, et pärast pikki aastaid anda esimene intervjuu. Eks tal oleks olnud palju öelda. Aga siis suri südamerabandusse päev enne intervjuud sealsamas hotellis. Tõesti, Damien Rudd tundub tõeline bluusirändur. Seda raamatut tahaks küll lugeda. Võibolla lisanduvad teisele trükile ka mõned Eesti kohanimed; sobivaid leidub ju õige rohkesti. Ikka ja jälle hämmastab mind aga sinu pilgu ulatus. Olgu sadamate ja vaksalitega kuidas tahes, sina tõused neist kõrgemale, et näha avaramalt. Pärast “Lageda laule” ja “Hüljatud tuletornide ajalugu” on tunne, nagu oleksid juba ammugi märkamatult lendu läinud valguse ja hommiku poole, teel nagu rändlind, kes vaatamata vahelduvale vastutuulele juhindub eksimatust sisemisest vaistust. Või siis meenutades Raimo Kangro sõnu, kirjutad sa ikka ja üha just sellist lugu, nagu sinu seest tuleb. See ongi sinu tiibade hääl – ja sellest on rõõmu. Aitäh, Tõnu, vestluseks aega leidmast! TÕNU KÕRVITS Sündinud 9. aprillil 1969 Tallinnas 1987 lõpetas muusikateooria erialal (õp Alo Põldmäe) TMKK 1994 lõpetas kompositsiooni erialal (Raimo Kangro kl) EMA ning jätkas aastani 1999 magistriõppes Jaan Räätsa juures 1994 Eesti heliloojate liidu liige 1994 “Concerto semplice” (1992) rahvusvahelisel heliloomingu rostrumil Pariisis 1996 Kopenhaagenis festivalil “ArtGenda” kavas “Vihmalinnu kodu” instrumentaalansamblile 1998 Eesti Muusikaauhind parima arranžeerija kategoorias 1999 Lockenhausi kammermuusikafestivalil tellimusteos “Sinule, öö sõnumitooja” 2000 “Kohtumine” saksofonikvartetile ülemaailmsel saksofonikongressil Montrealis 2001 EMTA kompositsiooni ja orkestratsiooni õppejõud (a-st 2017 professor) 2001 Heino Elleri nim muusikapreemia 2002 Vabariigi presidendi noore kultuuritegelase preemia 2003 orkestriteos “Armastuse märk” rostrumil Viinis 2003 Lepo Sumera nim noorte heliloojate konkursi III preemia orkestriteosele “Eldorado” 2003/04 ERSO resideeriv helilooja 2004 “Järelkuma” keelpillikvartetile ja klaverile festivalil “Europamusicale” Saksamaal 2004 Eesti kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia 2005 Soomes Mänttä muusikafestivalil tellimusteos “Safra” klaverile ja kammerorkestrile 2006 “Laulud Kohtumiste sillal”, Münsteri rahvusvahelise kitarrifestivali tellimus 2006 kammerooperite “Mu luiged, mu mõtted” (2005, Maria Heibergi järgi) ja “Tuleaed” (2006, mõlemal Maarja Kangro libreto) esietendus Von Krahli teatris, lavastaja Peeter Jalakas 2007 “Maailma muusika päevadel” (WMD) Hongkongis “Teispool päikesevälju” fagotile ja sümfooniaorkestrile 2007 Eesti Muusikanõukogu aastapreemia 2007 “Kreegi vihik” segakoorile ja keelpilliorkestrile, tema seni enim esitatud teos (CD Hyperion Records, 2013); 2008 Adelaide’is festivalil “Cellissimo” tellimusteos “Helios Helios” 2009 Prantsusmaal Caenis festivalil “Les Boreales” muusika Carl Dreyeri tummfilmile “La Passion selon Jeanne d’Arc” 2010 Bellingham Chamber Chorale tellimusel valminud “Balti eleegiad” segakoorile ja fagotile (Martin Kuuskmann) maailmaesiettekanne USA-s 2011 festivali “NYYD” tellimusteos “Hümnid virmalistele” Britten Sinfonia esituses James MacMillani juhatusel 2011 “Kaanon” “Maailma muusika päevadel” (WMD) Zagrebis 2011 “Safra” Moskvas festivalil “Vremena Goda” 2011 Eesti vabariigi kultuuripreemia 2013 ooperi “Liblikas” (Maria Lee Liivaku ja Lauri Kaldoja libreto Andrus Kivirähki romaani ainetel) esietendus RO Estonias, lavastaja Peeter Jalakas 2014 Eesti kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia, EMP-i heliloojapreemia, Eesti kooriühingu aasta koorihelilooja 2015 ERR-i aasta helilooja 2015 USA Mississippi osariigi Clarksdale’i linna aukodanik 2015 tsükkel “Moorland Elegies” (“Lageda laulud” Emily Brontë luulele) segakoorile ja keelpilliorkestrile, esmaesitajad EFK ja TKO Risto Joosti juhatusel 2015/16 TKO resideeriv helilooja 2016 Oslos esiettekandel trio Mediæval tellimusteos “Kellamäng” 2016 ECM-i CD “Tõnu Kõrvits. Mirror”: Anja Lechner, Kadri Voorand, Tõnu Kõrvits, TKO, EFK, dirigent Tõnu Kaljuste 2016 Eesti vabariigi kultuuripreemia, Valgetähe III klassi orden 2017 naiskooriteos “Laulud laulude laulust” “Maailma muusika päevadel” (WMD) Vancouveris 2017 “Lageda laulude” Itaalia esiettekanded Milanos ja Torinos festivalil “MITO” koos TKO ja EFK-ga 2017 Eesti Muusikaauhind aasta klassikaalbumi kategoorias autoriplaadiga “Moorland Elegies” (Ondine, 2017) 2018 Lepo Sumera nim heliloomingu preemia 2018 muusikadokumentaal “Lageda laulud”, rež Marianne Kõrver; 2018 CD “Tõnu Kõrvits. Canticle of the Sun”: The Southern Chorale, Hattiesburg Choral Union, Southern Miss Symphony orchestra, Jason Bergmann (flüügelhorn), Claire Sanguinetti (kannel), dirigent Gregory Fuller 2019 orkestriteose “Hüljatud tuletornide ajalugu” esiettekanne, ERSO Olari Eltsi juhatusel 2019 aasta filmihelilooja tiitel muusika eest filmile “Seltsimees laps” 2019 “Lageda laulude” Ameerika esiettekanne 23. aprillil NY Carnegie Hallis (koos Southern Chorale’ga) Vt ka Mirjam Tally “Looja muusika lahinguväljal” (Muusika 2004/3).

Lapsepõlvest mäletan elevust, mis mind valdas, kui Tallinnasse lumelinna vaatama ja seal lustima sõitsin. See elevus ärkas hingesopis taas ellu, kui tänavu talvel Norras viibides taipasin, et ainulaadse jäämuusika festivali toimumispaik on päris lähedal, minu elukohast vaid paari mäeaheliku taga. Norra jäämuusika festivalil on seljataga küllaltki pikk ajalugu. Kõik algas 22 aastat tagasi 11. veebruaril 2000, kui Terje Isungset andis kontserdi Lillehammeri talvefestivalil külmunud liustikukose sees. Korraldajail oli pakkuda unikaalne esinemispaik, kuid keegi neist ei eeldanud, et löökpillimängija helide tekitamiseks jääd kasutama hakkab. Jääl trummeldamine oli Isungseti enda idee ja sellest kujunes väidetavalt maailma esimene jäämuusika kontsert. Jäiste helide lummus jäi ilmselt Isungsetile hinge, sest mõne aja pärast, 2006. aastal asutas ta Geilos jäämuusika festivali. Kuuldused erilisest muusikasündmusest, kus krõbekülmas väliauditooriumis võlutakse helid esile jääst pillidel, levisid peagi laiemalt. Veel mõni aasta hiljem, kui Tallinnast sai 2011. aasta Euroopa kultuuripealinn, meelitas selle programmijuht ja produtsent Madli-Liis Parts jäälembese norralase Eestisse klaaspillide juurde. See projekt polnud sugugi vähem unikaalne, sest klaasinstrumendid sündisid ainueksemplaridena Eesti klaasikunstnike ja norra muusikute koostöös. Terje Isungseti jääpillid sünnivad igal aastal festivali ajaks uuesti, need meisterdatakse kohalikust looduslikust jääst. Sellele vaatamata pole need tundlikud instrumendid sugugi ainult Norras püsinud. Eksootilist jäämuusikat elavas ettekandes on eksporditud näiteks Londoni jazzifestivalile, kus Terje Isungset kasutas kontsertide eel ja järel Norra saatkonna sügavkülmikut, et oma jääpille säilitada. Jääst instrumente köetavates siseruumides kasutuskorras ja häälestatuna hoida on mõistagi keeruline, kontserdid peavad olema väga lühikesed ja jääpille peab umbes iga viie minuti tagant vahetama, et nad liiga kiiresti sulama ei hakkaks. Jääpillide transpordist märksa lihtsam on edastada kontserti videoülekandena ning koroonapandeemia ajal on seda ka tehtud. 2021. aasta ärajäänud festivali kompenseeriti Terje Isungseti järjekordse jäämuusika albumi salvestamisega suures iglus, mis oli festivali puhuks varakult valmis ehitatud. Muusika täienduseks loodi lumine tantsuetendus ning mõlemad saadeti voogedastusena üle maailma, eriti palju vaatajaid olevat see kogunud Hiinas. Jäämuusika festival on siiski tervikelamus, mis ei koosne ainult helist ja pildist. Ilmastik ja festivali unikaalne keskkond Lõuna-Norra mägede vaikuses teevad sellest kogemuse, mida tullakse saama ka teiselt poolt maakera. Tänavune festival toimus 4.–6. veebruarini suurematest asulatest eemal, umbes 1000 m kõrgusel asuvas Bergsjøstølenis. Lähimast bussipeatusest ja naaberhotellist jäi toimumiskoht umbes kolmekilomeetrise jalutuskäigu kaugusele. Kõnni kestus ja raskusaste sõltus aga suuresti ilmast, niisiis võis taoline festival tavapärase muusikapubliku asemel ligi meelitada pigem matkajaid ja rändureid, kelle jaoks tund aega pealambi valgel jalgsi läbi pimeduse mööda kõrgete lumevallidega ääristatud autoteed rühkida pole mingi küsimus. Märkasin mõningase üllatusega, kuidas seiklejavaim ka minus süttis, kuigi olin festivalile kippunud eelkõige muusikalisest uudishimust. Festivali pressipealiku Emile Holba naljatades poetatud fraas, et see pole polaarekspeditsioon tundrasse, jäi mulle eredalt meelde, sest veendusin oma kolmepäevase sealviibimise jooksul, et see lause on peaaegu vale (!); teisisõnu: sedasorti festivalile tulles tuleb tingimata looduse ja ilma tujudega arvestada. Festivali korralduslikku poolt eemalt jälgida on mõneti sarnane nagu loodusfilmide tegijaid kõrvalt vaadata: avastad oskusteabe peeneid nüansse, millest sul polnud aimugi ja millele ei osanud tähelepanu pöörata. Mind hakkas see kõik huvitama ja palusin nüüdseks juba 12 aastat festivali korraldusmeeskonda kuuluval fotograafil ja pressipealikul Emile Holbal mulle oma kogemustest jutustada. Sain näiteks teada, et jääpillide meisterdamiseks tuleb alati kasutada looduslikku jääd. Tehistingimustes külmutatud veest tekkiv jää ei helise kaasa, sellel trummi mängida või sellest kaunikõlalist tšellot valmistada oleks sama hea kui proovida betoonplokist hästi kõlavat heli kätte saada. Ideaalselt muusikaline jää tekib ühtlaselt külma talve puhul ja voolava vee läheduses, näiteks seal, kus jõgi järve suubub. Looduse meelevallas olla tähendab ka seda, et pole võimalik kontsertide ajaks teatud temperatuuri “tellida”. Viimastel aastatel on jäämuusika festivali korraldajad tundnud kliimasoojenemise mõjusid omal nahal, hädas on oldud liiga sooja ilma, lausa üle nulli kerkivate temperatuuride ja ka lume nappusega. Tänavu püsisid festivali ajal mõõdukad miinuskraadid, kõikudes mõne päeva jooksul kolmest umbes kümne külmakraadini. Tegelikult kõlab aga jää seda kaunimalt ja kirkamalt, mida külmem on ilm. Emile osales fotograafi ja dokumenteerijana Terje Isungseti albumi “Meditations” salvestamisel Kanadas Baffini saarel -42 kraadi juures ja see olevat olnud tõeliselt eriline kogemus. Külm paneb lisaks inimese tervisele proovile ka jää, muutes selle hapramaks, nii et musitseerida tuleb ettevaatlikult ja instrumente tundlikult käsitsedes. Aja jooksul on jäämuusika festivalil tekkinud püsiesinejatest muusikuid ja seega ka pille, mida aastast aastasse valmistatakse. Üks niisugustest on jääharf, mille suurus on erinevatel aastatel varieerunud. Mõni aasta tagasi valmistati rekordsuurusega 600-kilone harf, mille raam lõigati tervenisti ühes tükis jääst välja – see võttis aega viis päeva – ja metallist keeled kinnitati jäässe. Paraku sai publik massiivset jääharfi kuulda ainult tookordse festivali avakontserdil. Järgmiste õhtute kuulajaskond jäi uhkest vaatepildist ilma, sest keelte häälestamine osutus imelisele pillile saatuslikuks – kui harfimängija Sidsel häälestuspuhtusele viimast vinti peale keeramas oli, purunes jäine pill pinge all kildudeks! Sedasorti ootamatute katsumustega maadlevad jäämuusika festivali korraldajad alatasa. Oslo-Bergeni raudteeliini ühes mägisemas jaamas Finses, kus tavapäraselt karmides oludes treenitakse polaarekspeditsioonide puhuks, tegid ootamatu torm ja sula 2019. aasta festivali eelsel ööl kogu jääst ehitatud esinemispaiga maatasa. Lahendusena võeti “kontserdisaalina” kasutusele sajandivanune raudtee juurde kuuluv varjualune. Needuse asemel võib ilm osutuda ka õnnistuseks. Tänavuse festivali laupäevaõhtune kontsertetendus koosnes sütitavalt sõnaosava Londoni räppari HKB FiNNi ja kolme norra löökpillimängija Snorre Bjercki, Helge Norbakkeni ja Terje Isungseti ühisesinemisest ning Embla Bergerudi samuti trummide saatel ette kantud tantsunumbrist. Niigi intensiivsele muusikalis-koreograafilisele elamusele keeras tuure koguv lumetorm veel mitu vinti peale, muutudes omamoodi kaaslavastajaks-koreograafiks, lavatehnikuks, grimeerijaks ja butafooriks: hõljutades tantsijanna lehvivaid riideid, puistates lund esinejate juustesse, publikule silma ja kõikmõeldavaisse muudesse kohtadesse. Mõistagi olid maanteed seejärel niivõrd lumme tuisanud, et vaatamata paar tundi varem teid puhastanud lumesahale polnud isegi mitte paari kilomeetri kaugusele jalgsi koju minna enam mõeldav. Ka see kuulub vältimatult jäämuusika festivali juurde: lasta loodusjõududel möllata ja kaasluua ainulaadne elamus, mida saab niisugusena kogeda ainult kohapeal – vihiseva tuule ja lumetormi, põski ja varbaid näpistava pakase, aga ka eredailt lumeväljadelt vastupeegeldava kirka talvepäikesega.

Vana Testament pole just alati õrnatundeline ega delikaatne: seal on maha raiutud pead ja kividega surnuks loobitud inimesed, üleujutus, mis uputab peaaegu kogu inimkonna. Taevast sajab tuld, rändtirtsud hävitavad terveid saake ja naised muutuvad soolasambaks ... Lugu sündmustest eaka abielupaari Aabrahami ja Saara, nende teenijanna Haagari ja järglaste vahel, mille Jüri Reinvere valis oma oratooriumi teemaks, mõjub selle taustal inimlikult ja eluliselt. Sellegipoolest on see väga traagiline lugu, eelkõige Haagari ja tema väikese poja Ismaeli jaoks, kes Aabrahami mitte ainult materiaalse, vaid eelkõige vaimse pärandi ümber peetavas võitluses lüüasaanuna kõrbesse aetakse. Sarnast teemat käsitles ka Thomas Mann oma eepilises romaanis “Joosep ja tema vennad”. See lugu on oluline ja mõjuv ka selletõttu, et patriarh Aabrahami poegade, poolvendade Ismaeli ja Iisaki vägivaldne lahtirebimine on maailma ajaloo üks suurimaid otsuseid – Reinvere ise räägib isegi “lõhest”. Kuigi Iisak teisena sündinuna on oma vennast arhailises hierarhias tegelikult madalamal, saab just temast Iisraeli rahva, judaismi ja lõpuks, kui Naatsareti Jeesus jumalikku lepingut uuesti kinnitab, ka kristliku kiriku suur eellane ja juhtfiguur. Emaga välja saadetud Ismael abiellub hiljem egiptlannaga ja temast saab oma järglaste kaudu kõigi araablaste ja seega ajalooliselt ka moslemite esiisa. Sellest hetkest, mil Haagar ja tema väike poeg peavad Aabrahami telgist lahkuma, tekib kahe suure monoteistliku usu vaen, mida näeme läbi aastatuhandete. Ka Jüri Reinverele oli see maailmaajalooline sündmus ajend pöördumaks just selle teema poole, et luua tellimusteos RIAS-kammerkoorile Berliini esiettekandeks. “Ismaeli väljaheitmine” on 35 minuti pikkune viieosaline lugu. Helilooja pole ise žanrimääratlust andnud, sisuliselt on teos kas mitmestseeniline oratoorium või koori-kammerooper. Teost läbib mitu olulist motiivi. Lugu jõuab meie vahetusse olevikku, kui Reinvere üldistab seal piibliloost kaugemale ulatuvaid sündmusi, mis on tingitud heaolust küllastumisest, tänutunde puudumisest ja inimeste lõpututest soovidest, kel elust väsinuna on irratsionaalsed ootused ja kes selletõttu “ootavad kangelasi, kes neid pigem hävitavad kui päästavad”. Siin pole raske näha paralleele praeguse poliitilise olukorraga. Muidugi ei ole see seotud vaid viimaste nädalatega: Jüri Reinverel valmis teos juba kaks aastat tagasi, kuid 2020. aastaks planeeritud esiettekanne jäi koroonapandeemia tõttu ära. Esiettekande aeg jõudis kätte aga nüüd ja ilmselgelt ei ole ei teos ega tema sõnum midagi oma tänapäevasest aktuaalsusest kaotanud. “Ismaeli väljaheitmise” teist tasandit, mis kõige eelpool mainitu kõrval on täiesti ajatu, võiks nimetada atmosfääriliseks. Vana Testamendi topograafia – kõrbed, viljatud mäeahelikud, kuumad päevad ja külmad ööd, vaevarikkalt haritud viljakandvad saarekesed – on kujundanud teose helipilti sama palju kui inimtunded. Siin on tuule vihinat, mis kõrbes liivaluiteid kuhjab ja ühest kohast teise puhub, sammude kahinat sellel vajuval, ebakindlal, pidevalt muutuval pinnasel. Helide kaudu on tunda ootamatult saabuvat öist jahedust ja viimases stseenis, kui Haagar oma pojaga läbi pimeduse rändab, võib vaimusilmas näha külmalt võbelevaid tähti ja sädelevat kuuvalgust kivi- ja liivakõrbe kohal. Kuid kõik see toimub eelkõige helide maailmas, sest Reinvere tekstis – mis, nagu ikka, on tema enda kirjutatud – on sellistest poeetilistest väljendustest vähe juttu. Isegi kui ta aeg-ajalt kasutab sõnu, nagu “liivameri” või “tähed”, või hapra lubadusena manab välja väikese paradiisi, kus valmivad nisu, vein ja granaatõunad, jäävad sõnad kargeteks sümboolseteks väljenditeks, mis on segatud argifraasidega, nagu “mul on igav”, saades kuju ja värvi alles helides. Libretole on omane karge napisõnalisus, kus on mõjuvaid fraase, nagu Ismaeli varatark küsimus: “Kas Jumal on tähtede taga?”. Nii moodustab see kõik ilma meetrilisse vormi asetamata semantiliselt määratletud, aforistlikult terava poliitilis-religioosse ideedraama. Pingeväljade ekspressiivsete, kohati isegi “romantiliste” helide vahel tekib hõõrdumine, mis hoiab äärmiselt erksana ja mõjub vahel isegi irriteerivalt. See pingesuhe jätkub ka faktuuris. Seal on omamoodi kahekihilisus, mis tuleneb sellest, et nii instrumentaalpartii (keelpillidega) kui ka vokaalpartii on samaaegselt arhailiselt selged, teisalt kõrgkunstilistele väljendusvahenditele üles ehitatud ja seda mitte järgnevalt, vaid lausa omavahel põimunult. Vastavad segamissuhted on erinevad: rafineeritud kunstmuusika läbimõeldud kõla, milles värvide võlur Reinvere, nagu ka paljudes oma viimastes orkestriteostes, kasutab kõiki tema käsutuses olevaid vahendeid atmosfääride lausa seismograafiliseks kirjeldamiseks. See algab kohe Haagari esimese monoloogiga, kus instrumentaalpartii ärevalt võbelevad ja spasmilised, vahel ka orientaalse elemendiga figuurid võimendavad peaaegu hüsteerilist, labiilselt sensuaalset erutust. See on nagu kuuldeline vaste hoomamatule valguse ja varjude mängule oaasi puuvõras, mida õõtsutab kõrbetuul. See suhe hingelise (kus väljendub Haagari fanaatiline, võimuihkav emauhkus) ja loodusatmosfäärilise muutlikkuse vahel jääb püsima kogu teose vältel kuni lõpustseenini külmade tähtede all, kus õõnsas, jäätuvas külmuses avaneb võimas visioon – kõiksuse lõputus, mis on ühteaegu nii hirmutav kui ka lootust andev. Helilooja kasutab maitsekalt ja ökonoomselt keelpillikooseisu võtteid, nagu glissando’d, tremolod, flažoletid, piitsutavad pizzicato’d, kui rahvahulk Haagari ja Ismaeli väljasaatmisstseenis sisiseb ja ulub. Instrumentaalkoosseis on ka kõlataustaks, millest tõusevad esile kooriosad, kus koor kui rahvas psalmoodilistes või koraalilaadsetes episoodides otsib sidet jumalaga, kes end neist aga ära pöörab ja suhtleb ainult Aabrahamiga. Kuid kuna Aabraham vaikib ja jääbki vaikima – see helilooja poolt valitud võte on nii rafineeritud ja tähendusrikas – tekib vaakum, kus Saara oma osava, libeda demagoogiaga tekitab rahvahulgas pogrommimeeleolu. Teose vokaalpartiid on kui instrumentaalkoosseisu vastupeegeldus – siin valitsevad arhailised meeleolud. Polüfooniat ei ole palju kasutatud, kui mõned imitatsioonilised lõigud välja arvata; nii koori kui solistide partiid on süllaabilised, ilma ornamentikata, järgivad otseselt teksti, olulisel kohal on kõnehääle kasutamine – nagu ka teose ühes sõlmpunktis, pea kummituslikuna mõjuvas lõpustseenis Haagari ja Ismaeliga, ema ja pojaga, mis räägib äärmuslikust jumalast hülgamisest ja samas vaiksest lootusest kõrbe öötaeva all. Siin on ka kunstipäraselt loodud kirjeldav tasand, kus koor oma kahisevate hingamishelide, sosistamise ja klõpsutavate efektidega loob tuule ja kauge kaja mulje. Reinvere teeb seda sellise oskusega, et kuulajas võib isegi tekkida kahtlus, kas see kõik on elavalt esitatud või mängib kaasa elektroonika. Koos kõigi võtete ja arhailiste viidetega on see väga elav ja kaasaegne kunstiteos. Teose inimlik sisu on ju muserdav: juhid puuduvad, omavahel võitlevad kaks võimu ihkavat naist (kellest Haagar äratab rohkem kaastunnet, võibolla ka sellepärast, et ta on allajääja), inimesed on pettunud ja nurisevad. Selles mõttes on väike Ismael, kes küll esitab vaid paar lühikest lõiku, õigustatult teose nimikangelane, sest tegelikult on ta siin ainus lootusemajakana. RIAS-kammerkoor, kaks koorist pärit solisti – Hildegard Rützel ja Anja Petersen – ning Ensemble Resonanz Justin Doyle’i juhatusel andsid sellele teosele ülimalt professionaalse ja pühendunud esiettekande Berliini Filharmoonias. Tõlkinud Ia Remmel Gerald Felber on saksa muusikaajakirjanik. Ta on pikaaegne Saksa Rahvusringhäälingu ja Deutschlandfunk Kultur toimetaja, avaldanud artikleid Frankfurter Allgemeine Zeitungis, Beliner Zeitungis, Fono Forumis ja mitmes teises nimekas väljaandes.

Pikki aegu on püütud mõista muusika ja kunstiga tegelemise mõju inimese ajule ja arengule. Antiikajal usuti, et loovus tekib muusade puudutusest ja muusikaga tegelemine või kuulamine mõjutab inimese eetost. Muusika õppimist peeti lausa nii oluliseks, et tänu sellele suutis inimene maailmakorda ja universumi toimimist mõista. Kuidas aga seletada tänapäeval muusika mõju ajule ja inimese arengule? Miks meeldib ajule tööd teha ja mis muudab ta laisaks? Millised protsessid toimuvad ajus kunsti nautides, 6- või 60-aastaselt muusikat õppides? Kuidas mõjutab aju virtuaalkontsert või õppimine virtuaalsel teel? Eesti kultuuri koja muusika töörühm korraldab 26. mail kell 15.30 ümarlaua, kus arutleme neil teemadel ajuteadlase Jaan Aruga (info: kultuurikoda.eu) ja ootame kõiki osalema! Et ümarlauale sissejuhatus teha, küsisime Jaan Arult mõned küsimused. Millised protsessid ajus toimuvad kunstiga tegeledes? Kas on vahe, kui tegeldakse pillimängu, maalimise või mõne muu kunstiga? Jaan Aru: Meie ajus toimuvad erinevates kohtades erinevad protsessid, mis on seotud tegevustega. See tähendab, et kui me teeme midagi motoorset, siis toimuvad ajus ühed protsessid. Toome näite: kui ma liigutad poognat siis mul on teises kohas ajus aktiivsused kui pintsliga maalides jne. Mingil määral on kõik tegevused erinevad, aga me peaksime keskenduma hoopis sarnasustele, et leida, mis on erinevate kunstidega tegeledes ühised protsessid ja miks need on meile head. Kuskilt on pärit vale arusaam, et muusika või kunstiga tegelemine tõstab laste IQ’d. Esiteks see väide on vale ja teiseks me peame mõistma, et see väide isegi ei ole tähtis. Probleem on selles, et oleme ühiskonnas ületähtsustanud IQ’d ja kõike seda, mida saab testidega mõõta – see ei ole tegelikult oluline. Seetõttu ma ajuteadlase ja loovuse uurijana hea meelega räägingi kunstist ja muusikast, sest minu jaoks sellega tegelemine annab hoopis ajule ja arengule midagi muud, mille peale me üldse ei mõtle. Mis on need kasutegurid, mida muusika või spordiga tegelemine annab? Mina jagaksin kasutegurid kahte valdkonda: ühelt poolt on see, mida nimetame enda või teadmiste ja oskuste arendamiseks ning teiselt poolt loovuse arendamine. Kui sa õpid mingit pilli mängima või maalikunsti, siis selle läbi sa õpid uut oskust ja see iseenesest tähendab seda, et meie ajus toimuvad õppimisprotsessid, mis on keerukad ja rasked. Me kõik teame, et ei ole võimalik saada järsku heaks pianistiks või maalikunstnikuks. Sa pead selles ühes suunas palju vaeva nägema ja aastaid õppima. Me kipume ühiskonnas sageli seda alahindama või sellest mööda vaatama. Lapsed või ka täiskasvanud peavad aru saama, et järjepidev tegelemine ühe asjaga on oluline oskus ja millegi saavutamiseks ei ole teist teed ning muusika või kunstiga tegelemine annab lapsele oskuse kindlas suunas järjest paremaks saada. Neil, kes hakkavad pillimängu või kunsti õppima, on selle vastu ka mingisugune huvi. See ei ole sundus, vaid vaba tahe ja neil on selleks eelsoodumus. Kogu sellest protsessist näevad lapsed, et nad ise saavad oma õppimist määrata ja see on nende endi asi ning nad õpivad läbi selle aina paremaks saamist. See on üks oluline moment, mida kunstiga või muusikaga tegelemine annab. Sama võrdluse võib tuua ka spordiga – kui inimene teeb neli korda nädalas trenni, siis ta õpib, et paremaks saamiseks on vaja pingutada ja õppida kuidas seda teha. See on minu arvates väga tähtis oskus ja seda tänapäeval alahinnatakse. Vahel tundub, et noored ei oskagi mõista pingutamise olulisust. Pean nende kurvastuseks ütlema, et üleöö ei saa kellestki superstaari. Ka „Superstaari“ saates osalejad, on eelnevalt aastaid laulmist harjutanud. Mis on see teine aspekt, mida kunst ja muusika võimaldavad spordile lisaks? Niipea kui laps mitte ainult ei õpi pilli, vaid tegelevad sinna juurde improvisatsiooni, kompositsiooni või millegi taolisega, kus on pidevalt midagi uut vaja välja mõelda, siis sellest hetkest võime rääkida päris loovusest. See on aspekt, mida kunst ja muusika suudavad võimendada ja välja tuua. Koolis on tavaline õppetöö seotud ühe lahenduse selgeks õppimisega, aga kunsti või muusikaga tegeledes peavad lapsed pidevalt midagi uut leiutama. Loovuse protsessi suunamine oleks koolis väga vajalik ja osad õpetajad ka teevad seda, sest noor aju vajab uute asjade välja mõtlemist. Sellise õpetaja käe all saab laps muusika- või kunstikoolis õppides juurde midagi sellist, mida tavakool või sporditrenn ei paku. Põhikooli- ja gümnaasiumiseaduses on loovusel väga suur rõhk. Ometi ei ole õppekava kõrval võimalik loovust arendada... Õpetajad ju tahaksid loovust arendada, aga sageli nad ka ei oska või ei ole selleks tunnis aega. Põhiline õpetamisviis peaks olema õpilast julgustav ja teisi lahendusi otsima suunav. Kui seda saab matemaatikas rakendada, siis ammugi muusikas, kus laps interpreteerib midagi ja heliloomingu juures on see isegi triviaalne. Aga põhimõtteliselt saab seda teha ka keemias, füüsikas jne, kus tuleb lihtsalt julgustada otsima teisi lahendusi ja lahenduskäike. Koolis ei peakski midagi suurt muutma, lihtsalt oleks vaja juba I klassist öelda, et otsige ka teisi lahendusi ja mõnes aines saab seda paremini teha mõnes raskemini. Me ei tohi lastele sisse kodeerida ühte lahendust. Neile tuleb anda signaal, et ülesandeid saab alati ka teistmoodi lahendada. Millega põhjendada, et tulemusteks on vaja vaeva näha? Koolides noortega vesteldes tuleb välja nende kõrged sihid elus ja mina selgitan neile, et see kõik vajab pingutamist ja pingutamise oskust. Kui me seda pingutamise proovimise võimalust neile väiksena ei anna, siis neil saab elus raske olema. Veel ütlen ma neile, et ärge soovige, et teil oleks koolis, huvikoolis, spordiringis kõik lihtne ja hinded/tulemused head. Aju areneb just siis kui on natukene raske. Kuidas selgitada, et millegi saavutamiseks on vaja järjepidevalt tööd teha? Sageli kohtame ütlust: „Oh, ta on nii andekas“, aga tegelikult on paljud uuringud näidanud, et andekus on tulemusest võib-olla 10 - 20% ja ülejäänud on suur töö. Seda ongi keeruline selgeks teha. Tegelikult ongi suurem osa tulemusest siiski töö ja seda peavad kõik teadma. See on väga tähtis sõnum lapsevanematele aga ka lastele. Andekus on ülehinnatud asi. Õpilastega suheldes ma isegi vahel ütlen, et te ei pea muretsema, kui näiteks matemaatika hinne on kolm ja õpilased arvavad, et nad on rumalad. Me ei saa inimese andekust mõõta hinnete järgi, sest õppimine on pikk protsess ja andekuse lööb üle see, kas inimene viitsib oma asjaga tegeleda süvitsi. Ja muusika või kunstiga tegelemine on hea selleks, et annavad lapsele selle oma asja, millega väikesest peale tegeleda ja selle eest ka vastutada. Ja isegi kui lapsel tuleb midagi paremini välja kui teistel, ei tähenda seda, et peaks vähem sellega tegelema. See peaks hoopis suunama rohkem harjutama, sest alles siis ma saan näha, kui kaugele ma tegelikult jõuan oma eelisseisuse põhjal. Sageli tuuakse imelaps Mozarti näide... ... jah, kuid seda ei teadvustata, et teismeikka jõudes ja geniaalseid teoseid kirjutades oli ta juba kümme aastat tööd teinud, et sellele tasemele jõuda.

Milliseks hindate tänavuse festivali programmi – kas see oli huviäratav, haarav, ootamatu? Kas seal oli muusikuid, kes teile eriti huvi pakkusid, kui jah, siis kes? Kristel Pappel: “Birgitta” festival otsib oma nägu edasi, kindlasti on uuel kunstilisel juhil Risto Joostil oma visioon, mis alles hakkab teostuma. Igal aastal ühe oratoriaalse teose lavastamine võiks jätkuda. Sinna juurde aga oleks kasulik leida teine dominant, olgu see siis helilooja, stiil, läbiv teema vms. Vahest annaks siin inspiratsiooni paik ise või ka Tallinna muusikaline minevik. Samuti võiks kaaluda, kas lisaks muusikateatrile võiks keskpunktis olla veel mõni teine žanr. Üks võimalus on ka ooperite või oratooriumide esitamine kontsertlikult ja minimaalse lavastusega, kas või võtta ette Händeli oratooriumid, Mozarti vaimulik muusika või Tallinnas loodud vokaalsuurvormid (alates Johann Valentin Mederist). Mõte oleks ka sama produktsiooni rohkem kordi ja edaspidi mujalgi esitada. Latvija koori ja Tallinna Kammerorkestri (TKO) potentsiaal on suur ning seda võiks ehk veelgi jõulisemalt esile tõsta. Väga suur rõõm oli taas kuulda Alfia Kamalovat, Juhan Trallat ja Marcin Bronikowskit Haydni “Aastaaegades”, samuti Latvija koori ja muidugi koduorkestrit (TKO). Kaunid ja stiilsed olid “Aastaaegade” kostüümid (kunstnik Natalia Kołodziej Poolast). Lootustandev sopran on “PromFesti” “Traviatas” Violetta osa laulnud Anna Denissova. Plusspoolele jäävad ka Läti rahvusballeti etendused. Kas teie festivalikülastajana ootaksite pigem uudsusi ja uuendusi või meeldib just pikaaegselt välja kujunenud ja suhteliselt muutumatu festivali ülesehitus? Oleneb festivali ideest. Birgitta festival on arengujärgus, nii et ilmselt uuendused ka tulevad. Võrrelge festivali varasematega, mida olete külastanud. Kas tänavune festival oli võrreldes varasematega huvitavama kava, parema esinejate valiku ja esitustega või pigem vastupidi? Üldiselt oli tase sama kui kahel viimasel aastal. Millised on selle festivali probleemsed kohad? Festivalietenduste väga lühike ettevalmistusaeg, mis tingib juhuslikkuse. Helivõimenduse kvaliteet (“Aastaaegades” oli see parem kui näiteks “Traviatas”). Pikemas perspektiivis peaks ilmselt üldse akustilise lahenduse üle uuesti järele mõtlema. Väga häiriv oli hilinejate kärarikas saabumine etenduse ajal, pealegi labastab see festivali ilmet. Lühimulje festivali atmosfäärist ja miljööst. Birgitta kloostri varemed, vana surnuaed, ümbritsev loodus, mere lõhn – kõik see mängib kaasa.

Muusikaajaloos on teoseid, mille esitamine tähendab kohalejõudmist. Kohalejõudmist rahvusvahelise muusikaelu vereringi, kohalejõudmist teoste ja teemade juurde, mis oma tekkest peale on suure kunstikogukonna meeli köitnud. Üks selliseid teoseid on Arnold Schönbergi “Kuu-Pierrot” (“Pierrot lunaire”, 1912). Komponeeritud kõigest paar aastat enne I ilmasõja puhkemist, väljendab “Kuu-Pierrot” peagi puruneva estetiseeritud, naudiskleva maailma meeleolusid. Siin on nii juugendlikke ornamente, ekspressionistlikku sarkasmi kui ka mänglevat androgüünsust – 21-st melodraamast koosnev tsükkel valmis näitlejanna Albertine Zehme tellimusel, kes teost Berliinis ka esmaesitas. Teda silmas pidades kirjutas Schönberg vokaalpartii liugleva “kõnelauluna”, Sprechgesang’ina. “Kuu-Pierrot’st” kujunes Schönbergi üks edukamaid teoseid, mida imetlesid muusikute eri põlvkonnad alates tema kaasaegsest Stravinskist ja lõpetades XX sajandi keskel Pierre Bouleziga, kelle Schönbergi vaimus loodud “Meistrita haamer” muutus omakorda klassikaks. Sprechgesang’i võisime äsja aga kuulda näiteks ka Märt-Matis Lille ooperis “Tulleminek”. “Kuu-Pierrot” kõlas Eestis esmakordselt 1991 Vanemuises eesti keeles (Ülo Vilimaa lavastus) ja 1992 Pärnus saksa keeles Andrus Kallastu ettevõtmisel. Peamiselt tema ongi seni selle teose esituste eest seisnud. Nüüd aga haaras initsiatiivi EMTA noorte muusikute seltskond eesotsas eelmisel aastal doktorikraadi kaitsnud pianisti ja õppejõu Kristi Kapteniga: EMTA kammersaalis toimus 31. märtsil etendus “Sinine kuu”, kus pärast Schumanni laulu “Kuuvalge öö” (“Die Mondnacht”) ja Maria Kõrvitsa uue kauni tsükli “Seitse haikut” esiettekannet jõuti õhtu peateoseni, “Kuu-Pierrot’ni”. Kõigis neis soleeris sopran Ksenia Kuchukova. Lavastaja ja kunstnik Madis Nurms oli EMTA kammersaalis loonud teatraalse ja müstilise õhkkonna. Kolmnurksel mänguplatsil olid mõned valged geomeetrilised objektid, laest rippusid kolmnurgad ja rombid, mis värvusid vastavalt lavastaja valgusrežiile (valgustus – Anton Kulagin). Tagaplaani videoprojektsioonil võbeles aeg-ajalt hallidesse pilvedesse mähitud Kuu, millel olid Kuchukova näojooned. Ainsana projitseeriti tagaseinale teksti eestikeelset tõlget üheteistkümnenda melodraama, “Punase missa” ajal, mis ilmselt sisaldas tõlgenduse üht keskset mõtet kunstnikust, kes luues rebib endast oma südame. (“Õnnistava žestiga näitab ta hirmunud hingedele nõretavpunast hostiat. Oma südant – veriste sõrmede vahel – õudsaks söömaajaks!”) Lavatiibadele olid paigutatud muusikud (Kristi Kapten, Theodor Sink, Anete Vinkel, Marten Altrov, Marie-Helen Aavakivi, Kristiina Sillak), kõigi efektsed kostüümid pärinesid Eesti moeloojate kappidest. Uljalt karakteerse nüansi lisasid daamide kuklasse tõstetud soengud (stilist Gerda Nurk). Nurmsil õnnestus suurepäraselt kõndimine eri ajastute servadel – XX sajandi kubismile ja juugendile osutavad kujundid ja värvid ning tänapäeva rafineeritud, mänguline moekunst, mida kõike ühendas mõiste “stilisatsioon”. Kuchukova laulis Schönbergi helitööd peast ja sai seetõttu laval vabamalt ringi liikuda, kuustatistide ja muusikutega suhelda ning kogu aeg olla kontaktis publikuga ning kahe statistiga (koreograafia Indrek Kornel). Kuchukova esituses kõlas tekst kujundirikkalt ja intensiivselt, paljude kõne- ja tämbrinüanssidega, lauljanna julges seejuures olla muusikas eksalteeritud – Schönbergi ekspressiivsus nõuab tavapärasest kõrgemat pingetasandit. Seda tajusid hästi ka muusikud, kelle mäng oli erk, teravate karakterite ja äärmusliku emotsionaalse skaalaga. Õhtu muusikaline juht Kristi Kapten oli teinud kõigi kõlanud teostega suurepärast, filigraanset tööd. Kammersaal oli publikust tulvil (väärib märkimist ka EMTA kontserdi- ja etenduskeskuse tulemusrikas töö), kuulajate vastuvõtt väga soe ja entusiastlik. Nii õnnestunud lavastus- ja muusikalist tervikut peaks tingimata veel ette kandma. Etenduse lõpus näeme taustana kroonikakaadrit triibulises supelriietuses Schönbergist, kes koos lavastaja lisatud liblikaga meie silme eest uuesti kaob. Aga ta tuleb tagasi, sest Schönbergi “Kuu-Pierrot” on meile nüüd lõplikult kohale jõudnud.

XIX sajandi jooksul elas ja tegutses Tallinnas kaks üle-euroopalist kuulsust: siin vanaduspõlve veetev, aga ikka aktiivne lauljanna Gertrud Elisabeth Mara (1749–1833) ning, vastupidi, oma karjääri rajav ja Tallinna pikaks ajaks oma koduks valinud pianist Theodor Stein (1819–1893). Steini isiksus ja tema tegevus kolmekümne kuue aasta Tallinnas jooksul väärib lähemat tutvustust. Imelaps Stein ja kriitik Schumann Theodor Stein sündis 16. märtsil 1819. aastal Hamburgi lähedal Elbe-äärses kaubalinnas Altonas, mis kuulus tollal Taani kuningriigile. Steini klaveriõpetajast ja organistist isa juhendas teda kõigepealt ise ja reklaamis varaandekat poega imelapsena. Kümne või teistel andmetel 12-aastasena tegi Stein (ilmselt koos isaga) esimese kontserdireisi, et leida tunnustust ja hankida soovituskirju mõjukatelt muusikategelastelt ning aristokraatidelt, mille tulemusena loodeti saada sobiv töökoht. Stein mängis muu hulgas Saksa juhtivate heliloojate ja interpreetide nagu Louis Spohri ja Weimaris tegutsenud Johann Nepomuk Hummeli ees. Samuti esines ta kuulsale virtuoosile ja Beethoveni-interpreedile Ignaz Moschelesile, kes andis talle improviseerimiseks fuuga teema ning jäi kuulduga väga rahule. Võimalik, et kohtumine Moschelesiga äratas Steinis huvi Beethoveni vastu. Suur menu oli Steinil Maini-äärses Frankfurdis, kus ta astus üles improvisatsioonidega. Stein improviseeris sageli ka koos mõne kaaspianistiga neljal käel. 1830. aastate alguses (1830–1831) viibis ta Kopenhaagenis, kus täiendas ennast juhtiva muusikategelase, Hamburgist pärit Christoph Weyse juures. Pärast Kopenhaagenit esines Stein taas kontsertidel Saksa linnades, mh Berliinis, kus teda 1832. aastal esimest korda kuulis ka Robert Schumann, kes olevat soovitanud tal kindlasti veel edasi õppida ja saavutatuga mitte rahulduda. See õhutas Steini viimistlema oma klaverimängu Carl Zelteri juhendamisel tolle Lauluakadeemias. Pärast neid enesetäiendamisi andis 15-aastane Stein 1834. aasta märtsis kontserdi Leipzigis, mis mõjutas kaudselt tema saatust. Leipzig oli üks Saksa muusikaelu keskusi, kus tegutses Gewandhaus-orkester, teater, käis vilgas kontserdielu. Aprillis 1834 hakkas ilmuma 24-aastase Robert Schumanni asutatud Uus Muusikaajakiri (Neue Zeitschrift für Musik). Linna tuntuim klaveriõpetaja oli Friedrich Wieck, kellelt ka Schumann oli õpetust saanud ning kelle tütart Clarat ta juba neli aastat hästi tundis. Wiecki süstemaatilise metoodika taustal näis Steini mäng ilmselt juhuslikum, hoolimata vahepealseist õpinguist. Schumann tunnistas Steini arukust ja musikaalsust ning leidis, et tegemist on haruldase andega. Ent ta ei jäänud rahule ta improvisatsioonide ja klaverimänguoskusega. Viimases olevat puudunud “rahulik vilumus, mille annab hea kool, kindel kergus, mis kujuneb alles järjekindla harjutamisega, eelkõige aga polnud täisverelist kõla, millega keegi ise maailma ei sünni” (Schumann 1985 [1854]: 10). Kõige rohkem kritiseeris Schumann Steini improviseerimist: teda häiris “tundeviisi kurb monotoonsus, meloodiate vaikselt kannatav karakter, mollhelistike lõputu järgnevus”, muusikalised kujundid olid “kahvatud, nutused” (samas: 9). Sellest arvustusest on pärit ka üks hiljem aforismina levinud nõuanne: “Ärge andke noortele liiga vara Beethovenit kätte, jootke ja kosutage teda värske, elurikka Mozartiga!” (samas) – Schumanni meelest ei olnud Beethoveni mängimine Steinile veel eakohane. Schumann kritiseeris niisiis esmajoones noore Steini õpetajat ja juhendajat (samas: 8). Kahjuks aga on Stein seeläbi läinud muusikalookirjutusse kui negatiivne näide valesti õpetatud imelapsest ning ta hilisemad saavutused kippusid jääma selle varju. Omaette küsimus on see, kas Schumann siiski ei liialdanud Steini kritiseerides, nähes temas samavanuse Clara Wiecki (1819–1896) rivaali. Stein jätkas kontsertide andmist, aga võttis nüüd suuna Peterburile. 1834. aasta detsembrist on teada Steini kolm edukat kontserti Königsbergis, kus ta mängis Herzi, Chopini, Hummeli ja Moschelese teoseid ning improviseeris, edasi läks reis Peterburi poole, vahepeatuse ja kontserdiga Riias 1835. aasta veebruaris. Steini esimene esinemine Tallinnas oli 1836. aastal. Järgmisel aastal otsustas ta siia jäädagi, vähemalt esialgu. Schumann aga pidas 1852. aastal oma kirjatööde kogumikku koostades Steinist kirjutatud arvustust nii oluliseks, et valis selle raamatus avaldamiseks. Ta lisas arvustusele märkuse: “Selle tollal lootusi äratanud noormehe edasisest saatusest pole meil midagi lähemat teada” (samas: 11). See väide aga tekitab küsimärke. 1840. aastatel ehk Steini Tallinnas tegutsemise esimesel kõrgajal elas siin ka Clara Wieck-Schumanni viiuldajast ja pianistist vend Alwin Wieck (1821–1885) ning näib ebatõenäoline, et Alwin ei nimetanud Schumannidele sellise muusikaelu juhtkuju nagu Stein kohalolu. 1844. aasta talvel Venemaa-reisil olles oli Schumannidel kavas pärast Riias ja Tartus peatumist ka Tallinna tulla. Alwin Wieck oli publikut selleks juba ette valmistanud ja avaldanud 1844. aasta jaanuaris vastavad ajaleheteated. Schumannid siiski Roberti halvenenud tervisliku seisundi tõttu Tallinna ei jõudnud, kõik Tartu-päevad oli ta “närvipalavikus”, nagu kolm Tartu arsti diagnoosisid, ning Schumannid kiirustasid Peterburi. Võimalik, et seetõttu ununes Robertil ka Steini tegutsemine Tallinnas. Schumann oli oma 1834. aasta arvustuses avaldanud lootust, et Stein võtab tema näpunäiteid kuulda (samas: 10). Arvatavasti nii see ka oli, sest edaspidi toodi arvustustes alati esile Steini varjundirohket ja jõulist kõla ning andeka improvisaatori kuulsus saatis Steini elu lõpuni. Steini kontserditurneede raadius aga nihkus pigem põhjapoole, haarates piirkonda Tallinn-Peterburi-Helsingi-Turu-Stockholm. Stein ja Tallinna literaadid Stein oli 1837. aastal 18-aastane, kui ta otsustas jääda elama Tallinna – üksi, iseseisvalt. Viie aasta pärast tuli siia ka ta vend Julius, kes tegutses pillihäälestajana ja pakkus oma teeneid nii linnaelanikele kui ka härrasrahvale maal. Me ei tea Theodor Steini otsuse sügavamaid põhjusi. On selge, et virtuoosid otsisid endale pidevamaks peatuspaigaks ja tundide andmiseks paiku, millest oli suhteliselt kerge mitmes suunas kontserdireise teha. Samuti kutsuti Stein sageli kaasmuusikuks, kui Peterburi ja Moskva muusikaringkondadest tuldi esinema Vene keisririigi Läänemereprovintsidesse.1 Meenutagem, et kuni XIX sajandi keskpaigani polnud sugugi endastmõistetav, et kontserdil astub üles ainult üks muusik. Nendele kaalutlustele võis lisanduda ka puhtinimlikke momente. Vahest vajas Stein, kes oli varakult hakanud imelapsena mööda Euroopat rändama, kodu- ja turvatunnet, sobilikku vaimset seltskonda. Steini järgnev elukäik näitab, et tegemist polnud rumala, üksnes klaverimängu mehaanilises küljes andeka noorukiga, vaid avara silmaringi ja teadmishimulise kunstnikuga. Stein leidis oma esimestel kontsertidel Tallinnas eest muusikahuvilised literaadid (s.t akadeemilise haridusega isikud), kes olid koos kohalike professionaalsete muusikutega moodustanud Muusikaringi. Samal aastal kui Stein jäi Tallinna, tuli siinse kubermangugümnaasiumi kreeka keele ülemõpetajaks 32-aastane Ferdinand Johann Wiedemann (1805–1887), hilisem tähtis keeleteadlane. Wiedemann oli andekas klarnetimängija, kes talle omase kirega hoogustas tunduvalt muusikaringi tegevust, millest 1841. aastal kasvas välja Tallinna Muusikaühing. Eriti tihedalt läviski Stein Wiedemanniga, kelle eruditsioon ja muusikaarmastus näisid teda eriti paeluvat. Stein õpetas Wiedemanni noorimale tütrele klaverit, Wiedemannist sai aga Steini esimese lapse, tütar Walfriede Adele ristiisa. Nimelt oli 25-aastane Stein 1844. aastal abiellunud endast neli aastat vanema Caroline Adelheide Ploschkusega (1815–1865), kes oli Pühavaimu kiriku pastori Gottfried Dionysius Ploschkuse tütar ning Wiedemanni sugulane. Theodor Steinil ja Caroline Adelheidel oli kokku viis last – kolm tütart ja kaks poega. Steinide noorim poeg ei jõudnud veel 7-aastaseks saada, kui Caroline Adelheide 1865. aastal suri. Arvatavasti oli abielu õnnelik ja harmooniline, kaasaegsete veidi romantiseeritud kirjelduse järgi oli Caroline Adelheide naine, kes “rasketel kahtlusetundidel oli [Steini] geeniust julgustanud ja edendanud”, kes “küll tundis oma mehe nõrkusi, neid aga sellistena ka talus”, kes “kaitses ja toitis tema südame- ja vaimujõudu ning ta kunsti nagu pühi andeid” (Pezold 1901: 183). Kolme aasta pärast abiellus 49-aastane Stein uuesti – 1868. aastal 26-aastase Alexandrine von Rosenschild Paulyniga. Ka sellest abielust olid Steinil lapsed. Stein ei tahtnud oma poegadest ja tütardest vormida imelapsi, ehkki võib arvata, et kõik said klaverimängus vähemalt algõpetuse. Poegade kasvatamisel pani ta suurt rõhku heale haridusele: vanim poeg lõpetas 1869. aastal kubermangugümnaasiumi cum laude, teisel jäi siinne gümnaasiumi pooleli, sest perekond kolis 1872. aastal Peterburi, kuhu Stein oli kutsutud konservatooriumi klaveriprofessoriks. Ainult teisest abielust sündinud Alexis (Aleksei; 1870–1959) osutus nii andekaks, et pühendus klaverimängule: ta lõpetas 1891. aastal Peterburi konservatooriumis isa klassi ning tegutses ka ise kuni 1919. aastani Peterburi konservatooriumi klaveriprofessorina. Theodor Stein elas Tallinnas 35 aastat, 1837–1872. Sellest ajast on kindlalt teada üks kord, kui ta kavatses asuda mujale. Nimelt suundus ta paar nädalat pärast 1844. aasta septembris toimunud laulatust koos abikaasaga Tallinnast otse Turusse ning sealt edasi Stockholmi, ühendades pulmareisi “kunstireisiga”. Eelnenud, 1843. aastal oli ta pikemalt Stockholmis viibinud ja sinna asumiseks ettevalmistusi teinud. Ent kas osutusid Stockholmi võimalused loodetust väiksemaks või ei tundnud Steini abikaasa end seal koduselt, igatahes loobuti ümberasumisest. Oletatavasti reisiti Stockholmist edasi Kesk-Euroopasse – on teada, et Stein esines millalgi suure menuga Berliinis, Viinis ja Pariisis ja üks võimalik aeg selleks ongi samad Stockholmi aastad. Mõnes biograafias mainitakse reisi Hamburgi ja Pariisi 1855. aastal; Pariisis olevat ta musitseerinud kahe väljapaistva tšellisti, Auguste Franchomme’i ja Pierre Alexandre Chevillard’iga. Stein oli Tallinna muusikaelu suurim autoriteet ja keskpunkt, keda imetlesid nii “aadlikud, kodanikud, literaadid [kui ka] kaupmehed”, nagu oma mälestustes märgib kunstnik ja literaat Leopold Pezold (1901: 185). Steini peamine sissetulekuallikas Tallinnas olid klaveritunnid, ta olevat päevas õpetanud 8–10 tundi (samas: 181). Lisaks sellele andis ta kontserte, esines koos külalissolistidega, musitseeris asjaarmastajatega ning oli Tallinna Muusikaühingu (1841–1845) üks asutajaid ning juhte (kuni 1843). 1850. ja 1860. aastatel tegi ta koostööd Linnakapelli ja selle juhi August Krügeriga. Alates 1840. aastate keskpaigast korraldas ta oma kodus muusikaõhtuid, kuhu kogunes Tallinna seltskondlik ja muusikaline koorekiht. Stein vajas enda ümber vastuvõtlikku publikut, mõtte- ja tundekaaslaste “kogudust”, olemata kunagi kõrk ning säilitades alati enesekriitika. Ta oli ka vaimukas ja originaalsete vaadetega vestleja, kuid püüdis vältida lahkhelisid ja riidu nii sõnades kui ka mõtetes (samas: 180–181). Steini autoriteeti näitab seegi, et kui 1864. aastal asutati Eestimaa Kirjanduse Ühingu juurde Provintsiaalmuuseum ning sellega seoses loodi Muuseumiühing, valiti Stein ühingu viieliikmelisse eestseisusesse. Steini kontsertidest Tallinnas Tallinna peamised kontserdipaigad XIX sajandil olid Suurgildi (praegu Ajaloomuuseum) saal, Kanuti gildi ja Mustpeade maja saal ning ka teater Laia tänava alguses (praeguse Nukuteatri kohal), samuti kirikud. Kõige sagedamini esines Stein Suurgildi saalis. Pezold on kirjeldanud, kuidas aadlikest, literaatidest ja linnakodanikest koosnev publik oli pidurõivais ja kauneis ehteis ning meeleolu oli kõrgendatud ja ootusärev (samas: 182). Pärast kontserti kogunesid Steini sõbrad Suurgildi populaarsesse veinikeldrisse Must Auk, kus suures karikas segati burgundia vein šampanjaga ning rüübati seda pidulikult, ulatades karikat üksteisele (samas). Pianistina tegi Stein oma pika karjääri jooksul kaasa need muutused, mis iseloomustasid XIX sajandi kontserdielu ja publiku ootusi. Stein oli virtuoos, kes kõigepealt mängis oma aja tüüpilist muusikat: Moscheles, Thalberg, Herz, aga ka Mendelssohn. Klaverimängus esindasid need autorid sajandi esimesel poolel levinud briljantset ehk säravat stiili, millele oli iseloomulik bravuurne tehnika ja lüürilised, sageli ooperist inspireeritud meloodiad. Steini kavades oli ka Chopini ja Liszti teoseid (alates 1830-ndate teisest poolest), viimaselt peamiselt transkriptsioonid. Alates 1840. aastatest võttis Stein järjest rohkem kavva Beethoveni muusikat, nagu sonaat nr 23 f-moll (“Appassionata”), 1850. aastatel esitas ta korduvalt Beethoveni klaverikontserti nr 5 Es-duur, samuti Beethoveni “Fantaasiat klaverile, koorile ja orkestrile”. Iseloomulikult XIX sajandile jõudis Steini repertuaari ka Bachi muusika, ta mängis prelüüde ning prelüüde ja fuugasid nagu ka oma transkriptsioone Bachi oreli- ja tšelloteostest, samuti “Kromaatilist fantaasiat ja fuugat” – teost, mis oma tehniliste ülesannete ja dramaatilise karakteriga vastas tolle aja virtuooside maitsele. Steini esinemised vaimustasid publikut. Tal oli hea tehnika ja ilus ümar sõrmelöök, mäng oli jõuline, aga nüansseeritud, kõladiapasoon ulatus vaevukuuldavast piano’st võimsaima forte’ni. Kui tollal nii mõnigi esineja pidi kontserdi andmisest loobuma, sest pileteid oli ette tellitud ainult neli-viis, siis Stein võis samas paigas anda rahumeeli vähemalt kaks kontserti. 1860. aastatel tekitas elevust ka see, et nagu paljud teised nimekad pianistid, võttis Stein kontserdireisile kaasa oma klaveri. Theodor Steini ja Tallinna Muusikaühingu kontserdi kava (5. märtsil 1843). Revaler Theater-Affischen, TLÜ AR, baltika. Kavas on Mendelssohni avamäng “Merevaikus ja õnnelik sõit”, Thalbergi suur fantaasia Rossini ooperi “Mooses Egiptuses” motiividel klaverile, Vangide koor Beethoveni ooperist “Fidelio”, avamäng Weberi ooperile “Nõidkütt”, Liszti transkriptsioonid Schuberti lauludest ja Weberi “Kutse tantsule” Steini redaktsioonis. Kontsert toimus Aktsiamaja (asus teatri kõrval Laia ja Nunne tänava nurgal) saalis. Kui noorpõlves püüdis Stein tähelepanu köita oma improvisatsioonidega, siis küpsemas eas esitas ta neid avalikkuses harvem ja küllaltki vastumeelselt. Improvisatsioonid olid kontserdi lõpunumber. Klaverile oli asetatud vaas, millesse võis panna soovisedeleid teemadega. Vahel kogus Stein neid kuulajate käest ise, valides lõpuks välja kaks-kolm meloodiat. Ta markeeris viise klaveril, “tõmbas siis käega kiiresti läbi juuste ja naeratas: ahaa, mul on idee.” (samas: 182). Stein olevat valitsenud “klaverit paremini kui Peterburi kuulsused, kes Tallinnas vahel kontserte andsid, aga ta siht polnud pilli valdamine. Ta tahtis oma kontserdi väheste tundide jooksul valitseda inimeste mõtteid ja tundeid, nii et nad teda ka tulevikus tunnustaksid kui muusikalise ilu vaimustunud interpreeti ja lubaksid end selle iluga tervenisti täita.” (samas: 180). See Steinil ilmselt ka õnnestus, sest pärast viimaste helide kõlamist vaikis publik nagu lummatult ning alles siis, kui pianist pärast kummardusi lavalt lahkus, puhkes aplausitorm ja publik plaksutas püsti seistes (samas: 183). Steini sõber Wiedemann lahkus Tallinnast 1857. aastal Peterburi, et jätkata soome-ugri rahvaste keelte ja ajaloo uurimist Teaduste Akadeemia akadeemikuna. 1872. aastal kutsuti Stein Peterburi konservatooriumi, kus ta saavutas kiiresti suure autoriteedi. Steini parimate õpilaste seas olid Nikolai Dubassov (1869–1935) ja Felix Blumenfeld (1863–1931). Konservatooriumitöö kõrval oli Stein ka aadlineidude Smolnõi-instituudi muusikaklasside inspektor. Theodor Stein suri 74-aastasena ööl vastu 24. veebruari 1893. aastal Peterburis kopsupõletikku, ta maeti luterlikule Volkovo kalmistule. Stein ja tänapäev Aasta tagasi juunikuus võttis Eesti muusika- ja teatriakadeemiaga ühendust Olga Kibis, meeldiv ja intelligentne vanem daam Novosibirskist. Ta oli tulnud oma vanavanaisa Theodor Steini jälgi otsima. Jalutasime läbi need Tallinna paigad, kus Stein elas, külas käis, esines, kus ta pojad õppisid. Kibiselt kuulsin, et Steini vastu on taas hakatud huvi tundma ka Peterburi konservatooriumis. Perekonna arhiivi materjale hoitakse aga Novosibirskis. Steini isiksus ja tegevus väärib veel laiemat ja põhjalikumat uurimist. On ta ju üks neist, kes XIX sajandil viis edasi muusikakultuuri Eestis ja tegi seda rahvusvahelisel tasemel. Steini rolli Tallinnas on kaasaegsed võtnud kokku järgmiste sõnadega: “Just selles seisnes Steini tähtsus tollal nii vaikse, unnesuikunud Tallinna jaoks, et ta suutis inimeste meeli äratada mitte ainult kontserdil, vaid kestvalt; et nad tajusid endas tema kunsti järelmõju, ja et selle järellainetus muutus nende endi seesmiseks vajaduseks.” (Pezold 1901: 184). Järellainetuse mõtet edasi arendades on rõõm nentida, et 2019. aasta maikuus toimunud EMTA klaveri eriala üliõpilaste konkurss kandis Theodor Steini nime. 1 Ühes 1886. aastal Peterburis ilmunud leksikonis väidetakse, et Stein olevat soovinud asuda elama Peterburi, aga sealne kliima ei olevat talle sobinud. Vt А. И. Рубец, “Биографический лексикон русских композиторов и музыкальных деятелей”, 1886, СПб., lk 95. Kirjandus: Leopold von Pezold, “Schattenrisse aus Revals Vergangenheit”. Zweite, vermehrte Auflage. Reval: Fr. Kluge, 1901. Robert Schumann, “Gesammelte Schriften über Musik und Musiker”. Band 1 und 2. Reprint der Ausgabe Leipzig 1854. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1985. Theodor Steini tegevust Tallinnas on põhjalikumalt käsitletud järgmises artiklis: Kristel Pappel, Tiinamai Keskpaik, “Tallinna Muusikaühingu kujunemine ja tegevus kontserdielu korraldamisel 1835–1845”, raamatus “19. sajandi muusikaelu Eestis”. Eesti Muusikaloo Toimetised 9. Koost. Urve Lippus. Tallinn: EMTA, 2008, lk 10–97.

Eesti Kultuurkapitali helikunsti aastapreemia Särav hooaeg solisti ja orkestrandina “Õhtu debütant, tšellist Theodor Sink näitas end silmapaistva muusikuna. Kallist materjalist voolis ta julge ja isikupärase kuju. Tüüri teose lõppedes võttis saalis maad ligi minuti kestev totaalne vaikus. Estonia kontserdisaalis tunnen end kodus ligi 20 aastat, aga selliseid hetki tuleb ette väga harva.” Postimees 17. IV 2017. Anne Prommiku Eesti muusika päevade artiklist

Muusikat saab kuulata mitmel moel. Bussiga koju sõites saab kõrvaklapid pähe sättides lülitada enda meeltest välja ümbritseva müra. Kodus üles seatud tundliku helisüsteemi ja surround sound’i abil võib perfektseks töödeldud helisalvestisi ilma segajateta nautida. Ehk kuulab keegi muusikat alati ainult elavas esituses. Üks on aga kindel – kontserdile minnes võtame me kõik teatud riski, sest seame ennast keskkonda, mille üle meil kontrolli ei ole. Inimesed, kes on sel hetkel ühises ruumis koos, kujundavad üksteise kontserdielamuse. Sarnaseid radu rändasid minu mõtted ka Estonia kontserdisaalis meeskoorikontserdil “Tenebrae”. Seda lihtsal põhjusel, et seekord polnud minu tähelepanu sugugi jäägitult Eesti Rahvusmeeskoorile suunatud, vaid paratamatult sai elamus pisut tumendatud publiku hulgas tajutavast rahutusest. Sellegipoolest ei jäänud muusika tagaplaanile. Kontserdil olid üheks tervikuks liidetud Pärt Uusbergi (s 1986) ning Carlo Gesualdo (1560–1613) kannatusaja tekstidele loodud teosed. Eri ajastutest pärit heliloojate looming täiendas teineteist, tuues esile sama algmaterjali edastamiseks võimalike väljendusvahendite rohkuse. Vaikse nädala ajaarvamise järgi alustati suure neljapäeva responsooriumidest. “Feria Quinta” pealkirja all kõlas kaks Pärt Uusbergi teost: “In monte Oliveti” ja “Tristis est anima mea”. Uusbergi loomingu puhul on pea alati minu esimene instinkt öelda lihtsalt “nii ilus”. See kommentaar ei tundu endas kuigi palju informatsiooni kätkevat, kuid samas – eks vahel ongi muusika tajumisel õigem veidi naiivne ja emotsionaalne lähenemisviis. Avateoses üksteise peale asetuvad kõlakihid lõid huvitava helikujundi. Täpselt samasugune natuke maagiline muusikaline “müha” tekib, kui avada tiibklaveri kaas, vajutada jalaga pedaali ja siis keelte kohale kummarduda. Sarnane efekt kordus kontserdi jooksul veel mitmel korral. Õhtu esimeses uudisteoses vaheldusid puhtad ja ilmekad unisoonid mahedalt kurblike kooskõladega, andes puudutavalt edasi Jeesuse sõnu oma jüngritele. “Feria Sexta” ehk suure reede osa avas ja lõpetas Carlo Gesualdo looming, mille vahel kõlas Uusbergi “Tenebrae factae sunt”. Kontserdile pealkirja andnud uudisteoses saabus muusikasse raske süngus. Eriliselt jäid hinge kriipima kaeblikud ja ahastavad forte-kohad, kus pimedus (lad k tenebrae) oli tõepoolest peaaegu käegakatsutav. Tenor Grigori Rutškin andis tundlikult edasi Jeesuse hüüdeid ristil, mis suubusid viimaks imetlusväärselt stabiilsesse ja väljapeetud madalasse üminasse. “Sabbato Sancto” juhatas sisse kolmas Pärt Uusbergi uudisteos “Ierusalem surge”. Pealkirjaski nähtav üleskutse “ärka, Jeruusalemm” läbis korduva motiivina kogu teost ning tekitas nõnda illusiooni linna kohal kõmavatest kellalöökidest. Kontrastina kõlasid solistigruppide gregooriusekoraalilikud vaheosad. Kontserdis tervikuna oli põneval viisil põimitud heliloomingut, nii et esile tõusid eri heliloojate ühised jooned, kuid samas ka mõlema kunstniku enda teostes ilmnev mitmekülgsus. Nõnda oli näiteks Pärt Uusberg ühendanud oma responsooriumides kirikumuusikale omased motiivid talle iseloomulike kargelt põhjamaiste ebakõladega. Kontserdil viibides kehtib üldiselt hea tava – kuula ja lase teistel kuulata. Ometi pean tõdema, et eelistan igal juhul autentset ja elavas ettekandes kogetud kontserdielamust n-ö vaakum-muusikale. Veatuks lihvitud salvestised, mida kuskil müravabas ruumis üksi kuulata, ei asenda kuidagi silmast silma kohtumist esinejatega või vaikust saalis enne aplausi. Las siis olla vahepeal ka väike sosin ja kommipaberikrabin. Kuni see normiks ei saa, on see risk, mida olen valmis elamuse nimel võtma.

Mai Leisz on Saaremaalt pärit basskitarrist, kuid juba rohkem kui kümme aastat on ta elanud võõrsil: esmalt Rootsis, kus omandas kõrghariduse Stockholmi kuninglikus muusikaakadeemias, ning seejärel Ameerikas, kus on ta teinud koostööd ja kontserdituure legendaarsete muusikutega. Jutustasime Maiga ühel aprillikuu õhtupoolikul üle veebi ning tundsin, et tema visadus ja mõtisklused andsid mullegi jõudu veel pikaks ajaks. (Kuna Mai on saarlane, on loosse sisse jäetud ö-tähed) Kuidas läheb? Millega praegusel ajal tegeled? Kus sa täpsemalt elad? Läheb tasapisi. Ma olen siin endiselt covid’i lainel, tuurigraafik ei ole veel päriselt taastunud. Selles möttes on veider – ma ei ole kunagi nii kaua lavalt eemal olnud, alates sellest ajast, kui muusikaga tegelema hakkasin. Viimased kaks aastat on olnud enesesse vaatamise ja minemise aeg. Esialgu oli see väga pime ja hirmutav aeg. Tekkisid küsimused, et mis nüüd edasi, kuidas edasi ja millal edasi? Aga nüüd on see muutunud selliseks … blessing in disguise (pole halba ilma heata). Vaata, (Mai pöörab arvutiekraani ning näitab vaadet aknast välja), siin ei olegi Los Angelese melu, vaatan mägesid ja ookeani. Elame siin rantšos täielikult looduse keskel, koju sõites on tee peal lehmad. See on imeline koht, kus luua iseendas selgus. Kuidas ümbritsev keskkond sind kui loomeinimest üleüldse mõjutab? Kindlasti möjutab, igal juhul. Möjutab kas vöi koha energia – kas see on linna või looduse energia. Mina ei ole suurlinna inimene, kuigi töö töttu peab seal väga palju viibima. Kindlasti möjutavad ümbritsevad inimesed. Rootsi aegadel olin ümbritsetud andekatest ambitsioonikatest noortest jazziässadest ja nagu köik teised, pidin väga pingutama, enamiku ärkveloleku aja harjutama ja töötama, et “rongist” mitte maha jääda. Seda peegeldas ka mu muusika. Rootsis õppisin ju jazzi ja kompositsiooni ja nii kui midagi omandasin, panin selle kohe oma muusikasse. Väga möjutab, kes mu muusikat mängib. Igaühel on oma nägu ja see aitab muusikal ellu ärgata. Nüüd olen USAs ja olen täiesti kindel, et mu muusika oleks teistsugune, kui elaksin New Yorgis. Ma pendeldan maakodu ja Los Angelese vahet, kus olen ikkagi lauljate ja laulukirjutajate selja taga. Seda peegeldab ka see, millist muusikat ma olen viimastel aastatel kirjutanud. Ütlesid, et Rootsis harjutasid sa meeletult palju. Mäletan ka Otsa kooli päevilt, et sa tegid töökusega teistele silmad ette ja olid eeskujuks. Kas see on vältimatu osa muusikuks kujunemiseks? On erinevaid ütlusi, nt et 99% on töö, 1% anne. Mõned teadlased on jälle öelnud, et geenidel on hoopis suurem roll kui ette kujutame. See on huvitav, et sa selle välja töid. Ja ma olen väga tänulik, et sa seda ütlesid. Tol ajal tundsin, et olen teistest väga palju halvem. Tundsin, et ma p e a n tööd tegema – vöibolla sellepärast, et tulin väikesest kohast Saaremaalt ega tundnud mitte kedagi. Olen ka parajalt üksik hunt, ma ei ole väga hea peopanija ja öllejooja. Minu jaoks oli ainus viis muusikamaailma üldse sisse saada tööga, mitte tutvuste kaudu. Minu jaoks oli ja on siiamaani väga oluline olla eelkõige hea muusik, köik ülejäänu tuleb omal ja öigel ajal. Esiteks annab see palju juurde enesekindlusele. Samuti on mul alati olnud väga suur huvi teadmiste vastu, ka nende vastu, mis pole muusikaga seotud. Covid’i ajal sukeldusin psühholoogiasse ja neuroteadustesse. Mind huvitab, kuidas aju töötab. Teadmine, et aju on pidevas muutumises ja et inimene on vöimeline arenema terve elu, on väga julgustav. Töökus, harjutamine ja teadmised on minu jaoks alati inspireerivad olnud. Mind huvitab väga, millised eluviisid on inimestel, kes ka loovad midagi. Mida sa arvad eluviiside ja kunstiloome seostest? Arvan, et terves kehas on terve vaim. Oleme ju lugenud raamatuid ja vaadanud filme muusikute isiklikust elust, kus on nii palju traagikat seoses meelemürkidega. Ja teame ju, et kunstnikul on eriti suur oht igasugustest asjadest söltuvusse sattuda. Nii et mina isiklikult hoian sellisest kraamist täiesti eemale. Kui ma olen võimeline kirjutama ja looma ilma meelemürkideta, miks siis neid tarvitada. Samas on sellele erinevaid lähenemisi: seened ja psühhedeelsed ained … Möned ütlevad, need on rikastanud nende muusikat ja toonud valgustatuse! Different strokes for different folks. (Erinevatele inimestele sobivad erinevad asjad.) Ma tean muusikuid, kes on terve elu teinud köik selleks, et ennast hävitada. Ja siis nad hakkavad 60-aastaselt veganiteks ja jalgrattaga sõitma, aga sellele järgneb südameatakk, sest keha ei tolereeri nii tervislikku eluviisi. Mina isiklikult lülitasin pandeemia ajal end muust maailmast välja, panin kinni köik sotsiaalmeedia kontod ega ole mitte kunagi kirjutanud rohkem muusikat kui sel ajal. Loobusin vajadusest ennast maailmale töestada, mediteerisin, lasin lahti igasugustest tähtaegadest, lasin loomingul lihtsalt välja voolata ilma igasuguse surveta iseendale, ilma enesepiitsutamiseta. Enesepiitsutus loomise eesmärgil on sulle hästi tuttav? Absoluutselt. Ma olen kogu aeg olnud selline enesepiitsutaja. Töötan, töötan ja töötan – lõpuks enam ei jaksa ning kukun sinna musta auku. Sellepärast ma ütlen, et need viimased kaks aastat on olnud nii tervendavad ja võibolla meil kõigil oli seda natukene vaja ka. Ma ei tea. On kindlasti inimesi, kes mulle vastu vaidleksid ja see on okei. Sa oled nii paljude erinevate loojatüüpidega koos musitseerinud. Sõltumata stiilist: folk, rock, pop, jazz! See on väga kirev isiksuste galerii: Kerli Kõiv, Bill Frisell … Mis sind kaasmuusikute puhul köidab? Kas kõigis neis erinevates inimestes, kellega oled koos töötanud, on midagi ühist? Mulle tundub, et köiki neid inimesi ühendab metsik sisemine pölemine, sügav veendumus ja hingekutse. Üksköik mis raskused eluteele satuvad – muusika jääb, sest et teistmoodi ei saa, taha ega oska. Köik need muusikud on ületanud mingisugused raskused ja ettearvamatused ja nad pole vaatamata köigele alla andnud. Ma arvan, et muusikamaailmas me köik oleme kuulnud söna “ei” rohkem kui “jaa”, aga me ikka oleme siin ja ajame oma asja, sest et see on südame ja hinge kutse. Ja tead, mis veel ühendab? Tänutunne. Inimesed, kes on vaatamata köigile raskustele jäänud muusikat edasi tegema, on tänulikud selle eest, et nad alla ei andnud ja selle eest, mis neil praegu on. Minu jaoks on tänutunne töesti väga oluline: öelda aitäh kaasmuusikutele ja oma perekonnale. Mulle tundub, et ka köigil nendel muusikutel on alati olnud ka keegi, kes on nende jaoks olemas. Olgu see abikaasa, mänedžer või parim sõber, kes on julgustanud, hoidnud, armastanud, toetanud ja olnud justkui tugigrupp. Üksi on raske. Aga kuidas sa näed ennast ansamblikaaslase ja ansambli liidrina? Kas lased teistel teha seda, mida nad tahavad, või suunad neid? Arvan, et olen bändi liidrina ka palju muutunud. Olen nüüd MaiGroupi päris pikalt vedanud ja eks ma alguses ka ikka komistasin ja kukkusin. Väga kerge on oma kaasmuusikute tundeid riivata isegi siis, kui ei tee seda meelega. On juhtunud, et üritad oma soove selgitada, aga teed seda valede sönadega. MaiGroup on öpetanud mulle bändi liidri psühholoogiat, tegema järeleandmisi ja iseennast paremini väljendama. Bändi tegemine ei saa olla diktatuur, see on ikka koostöö, kus tuleb oma kaasmuusikuid usaldada. Ja ma arvan, et MaiGroup hakkas paremini toimima siis, kui hakkasin andma poistele rohkem ruumi vabalt lennata – hakkasin küsima rohkem nende arvamust ja usaldama rohkem nende maitset. Sellest üksteise usaldamisest on sündinud väga palju ilu, mida ei oleks tekkinud, kui oleksin ainult enda öigust taga ajanud ja uksi paugutanud. Ma arvan, et olen vähemalt oma bändiga leidnud sellise balansi. Räägi natuke lähemalt oma USA bändist. Esimesed aastad olin pidevalt David Crosby bändiga tuuril, nii et oma muusika jaoks kuigi palju aega ei jäänudki. Ja kui ma löpuks mötlesin, et olen nüüd valmis, et sooloartistina välja tulla, tuli pandeemia. Sellegipoolest ma salvestasin ja andsin välja muusikat sellise koosseisuga, kuhu kuuluvad Michael Landau kitarril, Gary Novak trummidel; Greg Leisz mängis köiki erinevaid pille, nagu kitarrid, steel-kitarrid, bändžod ja mida parasjagu vaja oli. Kui inimesed küsivad, et kuidas ma endale sellised muusikud sain, on mu vastus, et ma lihtsalt ei tea eriti teisi muusikuid, sest olen kogu aeg tuuril olnud. Gary ja Mike’iga kohtusime Stockholmis Faschingu jazziklubis. Gregiga kohtusime 2015. aastal tänaval ja nüüd oleme abielus. Aga see on töesti huvitav, et Rootsil oli minu elus igas möttes nii suur roll – nüüd olen USAs ja teen bändi USA muusikutega, kellega kohtusin hoopis Rootsis. Ma arvasin, et USAsse minek oli sinu jaoks ammu planeeritud samm, aga kas siin mängiski suuremat rolli hoopis juhus? Kas sa näed, et elu oleks võinud muudmoodi minna? Nii ja naa. USAsse minnes oli mul esialgu tööviisa, sest olin tuuril Crosbyga, ja kui ma seda taotlesin, pidin neile saatma enda kohta igasuguseid ajaleheartikleid, soovituskirju ja terve eluloo. Leidsin ühe vana ajaleheartikli ajast, mil käisin veel Saaremaal pöhikoolis ja seal ma ütlesin, et tahan USAsse minna. Kui ma Rootsis elasin, vöttis muusikute ringkonda sisse saamine aega. Esimesed aastad ainult harjutasin, harjutasin ja harjutasin. Varsti hakkas töö iseenda eest rääkima ja löpuks oligi nii palju mänge, et ei jöudnud enam ära teha. Ja täpselt siis, kui ma tundsin, et mind on löpuks ometi Rootsis omaks vöetud – mängisin erinevates bigbändides ja erinevate artistidega, sain Alice Babsi jazziauhinna – vöttis elu jälle ootamatud pöörded. Kohtusin Gregiga ja David Crosby kutsus mind oma bändi mängima. Mingis möttes oli see ootamatu ja juhuslik, aga tegelikult olen ju terve elu selle nimel tööd teinud ja mönede artistidega mängimisest unistanud. Köik on läinud väga loomulikult ja loogiliselt. Köik on läinud … öigesti. Olen väga tänulik selle eest. Mulle tundub, et nii põhimõttelisi asju ei saagi elus forsseeritult suunata. Pole võimalik päris lõpuni minna, kui ei lase asjadel lihtsalt juhtuda. Elu võib pakkuda hoopis lahedamaid võimalusi. Olukorra usaldamine ja riski võtmine tasub alati ära. Ei saaks rohkem nöus olla. Mugavustsoonist tuleb välja astuda selleks, et midagi üldse saaks juhtuda. Vöimalusele tuleb anda vöimalus. Tuleb usaldada elu ja iseennast – et kuidagi ikkagi saab hakkama. Eks ma ka Rootsis nälgisin, esimesed aastad olid tohutult rasked. Ja ma arvan, et see ka hirmutab paljusid. Otsa kooli ajal elasime Teele Viiraga koos ja vahepeal olime ikka nii vaesed, mitte ühtegi mängu polnud ja arvel oli 25 krooni. Ja kuidagi teadsime siiski, et saame hakkama. Just sel hetkel, kui mötlesin, et nüüd ei ole töesti mitte kuskilt seda raha tulemas, tuli sönum, et vanaema tegi Leisi postkontoris 25-kroonise ülekande. Vanaema tundis. Tal ei olnud pangakontot, ta pidi ülekande tegemiseks minema postkontorisse. Mu vanaema päästis mu elu korduvalt. Kui me Teelega veel koos ei elanud, siis ta vahel helistas ja küsis, et kas mul süüa on. Ma vastasin, et mul on tatart. Teelel oli vöid ja kahe peale saime süüa tatraputru vöiga. Iga mäng tuli vastu vötta, ei olnud luksust valida. Aga jälle – köik muusikud, keda ma imetlen, on selle läbi teinud: nad on mänginud pimedates urgastes, kus keegi ei kuula. Aga me oleme siiski siin. Endiselt. Sergei Dovlatov on ka öelnud midagi sellist, et tõeliselt aus tee on sillutatud pettumuste ja lootuste purunemisega. See resoneerub. Nii ta paraku on. Eisid on rohkem kui jaasid. Ja ikkagi: me oleme siin. Mis paneb sind mingit sorti muusikat hindama? Kui kellelgi on lugu rääkida. Ma väga imetlen näiteks Joni Mitchelli. On oluline, et muusika puudutaks. Olen enamasti kirjutanud instrumentaalmuusikat. Ja instrumentaalmuusika kirjutamine on justkui kaitsekilp. Mulle meeldis, et sa ütlesid (eelnevas e-kirjas), et emotsioon tuleb ikka välja ning kuulaja möistab, et see on isiklik, isegi pihtimuslik. Mu väga hea söber, keda enam ei ole, Jaak Johanson, ütles, et kui tahad kuulda kellegi teise lugu, siis sa pead rääkima oma loo. Olgu see siis muusikas vöi maalikunstis vöi kuskil mujal. See on nii ilus mõte. Võtab minu jaoks praegu ka nii paljud asjad kokku. Tead, kui ma juba rääkisin Jaak Johansonist, siis ma tooksin välja veel ka Ave Alavainu, keda ma väga armastasin ja kes oli mulle väga kallis söber. Ja Leelo Tungal, kelle sönadele on kirjutatud väga palju muusikat. Ma imetlen neid nende ilusa emakeele pärast. Mind inspireerib nende julgus olla ilus oma emakeeles ilma tohutult keeruliste sönadeta. Kuigi nad vöivad ka seda. Emakeel on mulle nii inspireeriv. Olen nii kaua eemal olnud, minu jaoks on sööm värsket öhku lugeda loodusluuletusi ja meenutada, kust ma tulen. See annab jöudu.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia korraldatud esseekonkursi ajakirja Muusika eriauhind ja EMTA muusikapedagoogika eripreemia "uute ja põnevate ideede eest muusikaõpetuseks koolides". Muusika on üks osa meie argipäeva elust. Me kuuleme seda igal pool: raadiost, televiisorist, tänaval, telefonist. Sellel on ka erinevad rollid ja mõjud meie jaoks, olgu see siis abistav, rahustav või mõtlemapanev. Muusika mõjutab igas vanuses inimesi. Väga oluline on muusika just noortele inimestele - enda tundma õppimiseks, nautimiseks, pidutsemiseks, inimestega ühendumiseks. Aga kuidas noored võtavad osa muusikast ning mis on nende ootused selles osas? Noored inimesed on väga aktiivsed muusika tarbijad. Nad kuulevad seda sotsiaalmeedias ringi käies, pidudel olles, kuulavad ise mingisugustest muusikaäppides ja -programmidest. Nende muusikamaitse on üldiselt laiahaardeline, meeldib muusika peaaegu igast žanrist. Ometi on neil omadki ootused muusikamaailmas. Enamasti oodatakse ikka ja jälle midagi uut, midagi, mis mürtsuks ning oleks kaasahaarav. Midagi uut on arusaadav, tänapäeva ühiskonnas kõik asjad muutuvad suure kiirusega, tihti muutuvad trendid, vaja on midagi uut, et kindel sära ja huvi ära ei kaoks. Aga alati ei pruugita oodata midagi uut, vahel oodatakse millegi vana tagasitulekut, midagi nostalgilist lapsepõlvest näiteks. Tihtilugu teatud noorte arvates ei saagi nad seda tühimikku täidetud, mis muusikamaailmas nende arvates puudu on ning hakkavad ise seda looma. Sealt ka tuleb omapärane ootus, et ehk saab noor ise ka muusikaelus midagi korda saata, kuidagi jätta oma nimi ajalukku. Mõni ka vahel seda saavutabki. Osadest saavad muusika tegijad, sealt omakorda tekivad vahendajad ning ülejäänud on siis tarbijad, kes vähemalgi määral muusikaga kokku puutuvad. Kuidas mina olen muusikamaailmas sees? Suuremalt jaolt ikka kui aktiivne tarbija, kõik mis tuleb, seda tavaliselt kuulan. Olles uudishimulik ja avastada tahtev noor, olen ka ise proovinud muusikat luua, seda küll ainult oma isiklikuks tarbeks mitte kuskil avaldamiseks. Kas ta nüüd ka kuulatav muusika tuli, see on iseasi küsimus, aga helide kooslus, mingi kindel rütm ja meloodia ta igal juhul oli. Igaüks peaks ikkagi oma liistude juurde jääma, seega muusika tegemisega pole vaja nii väga tegeleda. Muusika on siiski aidanud minu loometööd arendada. Kuulates muusikat, neid erinevaid helisid, tekivad tihti erinevad pildid silme ette, voolavad mööda nagu tasane või vahel hoopis tormine jõgi. Tuleb mõnest pildist kinni haarata ning see läbi värvide ja kujundite kunstiks teha, seda siis kas mõne joonistuse või maali näol. Mõne kindla lauluga tekib tunne nagu oleks teatrilaval mingi vinget lavastust ette mängimas. Nendel hetkedel saab minust näitleja, mu toast suur lava ja mööblist seal sees minu austatud publik. Muusika aitab ka mul minu enda maailma luua, koha, kus tunnen ennast iseendana ja kaitstuna. Muusikast saab minu maailm ja mina elan selles. Kui mõtlema hakata siis muusika on suurepärane viis oma hingehädade lahenduseks. See aitab ka arendada mõtlemist, loovust, annab midagi head elus. Läbi laulude saab õppida maailma, inimeste, looduse või iseenda kohta. Silmaring laieneb, tutvudes teiste maade muusikaga ja nende tegijatega. Aga iseseisvalt ei oska me nii väga otsida, mida võiks muusikast õppida ja teada. Koolitundides õpime me vanadelt klassikutelt, muusikakoolis ilmselt midagi veel juurde ja täpsemalt. Kui midagi konkreetset õppida, tuleks selleks eratunde võtta või siiski ise õppida. Üritusi, kus võiks midagi külge jääda muusika kohta on kas teatud valdkonnas vähe, ligipääsvatus üritustele piiratud või ei ärata piisavalt huvi, et kohale minna. Koolimajadesse ka kõik muusikaüritused ja -tutvusted siiski tulema ei hakka, pole aega, raha ega võimalusi selleks alati. Oleks vaja midagi välja mõelda, mis oleks hea lahendus paremaks õpetamiseks. Neid on jällegi mitmeid. Esimene mõte, mis pähe hakkab on see, et kindlasti tuleks koolitundides midagi korraldada. Vanad klassikud on küll head, aga tuleks veel rohkem ka tänapäevasemaid elemente, muusikat, nende stiile ja vorme sisse tuua. Mulle kui õpilasena jääb mulje nagu me süveneks ainult vanematele asjadele, mitte uuematele, kuidagi kiiresti vuhisevad uued teemad mööda. Teine idee on luua mingisugune veebikeskkond, mis oleks lõbus, interaktiivne ja kaasahaarav. Kus oleksid uuemad muusikastiilid, maailmade muusikad, mõned uuemad nimed lauljate, laulukirjutajate, heliloojate ja dirigentide kohta. Väikene faktinurgakene, kus saaks õpida, muusikalised näited. Kui midagi sellist oleks, seda saaks koolitundides kasutada. Äkki kellegile jääks siis midagi kõrvu, inspireeriks kuidagi ja ehk paneb nii mõnegi noore ise muusikat looma just sellisel viisil muusika õppimise tõttu. Kuidagi oleks vaja kaasajastada, noortepärasemaks teha, kaasahaaravaks luua võimalused kuidas õppida muusikat. Muusikamaailmas aktiivselt muusikat tarbivad noored ootavad midagi uut ja mürtsuvat, seega peaks ka koolitundides teatud uuenduskuure läbima, et sealgi midagi uut oleks. Muusika on paljudel juhtudel kaasahaarav, seda võiks olla ka siis selle õpetamine ja sellest rääkimine. Kui tekitada rohkem huvi noorte seas muusika vastu, on ka tõenäoline, et rohkem neist võib hakata huvi tundma selle õppimisele ühel või teisel moel, kas siis selle ajalugu, loomist ja mängimist.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia korraldatud esseekonkursi ajakirja Muusika eriauhind. Oma lühikese elu jooksul olen kuulanud mitmeid erinevaid artiste, kellest enamiku moodustavad popartistid. Lääne popmuusikute kaudu olengi lõpuks jõudnud oma tänapäevase muusikamaitseni – Korea popmuusikani või lühidalt K-popini. Olles kuulanud erinevaid maailmakuulsaid lääneartiste kui ka Lõuna-Korea kuulsuseid, iidoleid, võin väita, et popmuusikamaailma tippklassiks võib pidada just Lõuna-Korea artiste, kellest võiksid võtta ka eeskuju teiste riikide muusikud. Lõuna-Korea popmuusikute “loomisprotsess” on väga erinev teiste riikide artistidest, mistõttu on võibolla kõige otstarbekam just sellest alustada. Artistid Lõuna-Koreas tavaliselt alustavad oma teekonda otsides plaadifirmat, kes on nõus neid enda alla võtma. Kõigepealt tuleb selleks läbida esinemisproov, mis hindab esineja võimekust kas siis laulmises, räppimises või tantsimises. Peale seda algab treening, mis võib kesta kuni mitmeid aastaid enne kui saadakse lõpuks debüteerida kas sooloartisti või grupina. See protsess on aga võistluslik, mis tähendab, et paremad jäävad püsima, halvemad saadetakse minema. Sel ajal läbivad õpilased vokaaltreeninguid, tantsuõpetusi, räpikoolitusi, tihti ka näitlemisõpetusi. Siinkohal tuleb silmas pidada, et tegemist on üldjuhul noortega vanuses kuni 20. aastat, mis tähendab, et nad peavad samal ajal koolis käima. Need, kes suudavad treeningprotsessi läbida ja debüteerivad, peavad aga läbima järgmise katsekivi, milleks on populaarsuse kogumine, ilma milleta ei saa nad püsima jääda. Siin punktis lagunevadki ja lõpetavad tegevuse paljud grupid ning sooloartistid. Neid, kes aga saavutavad mingil määral populaarsuse, ootab ees osavõtmine erinevatest intervjuudest ja meelelahutuslikest saadetest. Täiendavalt hakkavad iidolid ka ise videoid filmima, mis laetakse oma YouTube’i kanalile, ning ollakse aktiivsed ka teistes sotsiaalmeediakanalites nagu Twitter, Instagram ja TikTok. Kõige selle eesmärk on populaarsuse kogumine ja hoidmine. Sellise pika ja raske elimineerimisprotsessi läbinud muusikud saavad olla ainult andekad isikud, kelle võimekus on veelgi arendatud karmide treeningkavade läbimisega. Kui nüüd võrrelda sellist “loomisprotsessi” teiste riikidega, sealhulgas Eestiga, siis ilmneb, kuidas teised riigid Lõuna-Koreast maas on. Kõik eelnevalt mainitud hoomab loomingulist ja kunstilist osa, kuid väga oluline on ka iidolite füüsiline vorm, mistõttu peavad nad pidevalt oma keha treenima. Peamine põhjus, miks füüsiline vorm on oluline, on ideaalvälimuse saavutamine. Välimus mängib maailmas, kuid eriti Koreas, suurt rolli kuulsuse saavutamise protsessis, mistõttu läbitakse tihti ka erinevaid iluoperatsioone, et vastata ühiskonna ilustandarditele. Siinkohal on oluline ka stiilne riietus ja välimuse korrashoid. Meik on tavaline nii mees- kui ka naisartistidel ning tihti on meesartistid lääne tõekspidamiste kohaselt feminiinsema stiiliga. Lisaks välimusele, peavad iidolid suutma oma kontsertide ajal mitte ainult laulda, vaid ka tantsida. K-pop koreograafia aga tihti on küllaltki energiline, mis kombineeritud laulmise ning erinevate fännide interaktsioonidega vajab tohutult vastupidavust. See kõik aga mõjub rängalt iidolite vaimsele tervisele, viies muuhulgas depressioonini ja alaväärsusprobleemideni. Lõuna-Koread võib küll pidada tippesinejate loojaks, sealsed uustulnukad ju praktiliselt hingavad muusikat treeningperioodil, kuid selle ekstreemsuse tume külg on liiga ohtlik, et sellist süsteemi teistes riikides võrdväärselt rakendada. Keegi ei soovi piinelda vaimse tervise probleemide all, seega tuleks esialgu välja mõelda kergem versioon Lõuna-Korea “loomisprotsessist”, mis oleks tõhusam praegusest süsteemist. Alustuseks tuleks läbi viia erinevaid esinemisproove, et leida parimatest parimad, peale mida tuleks alustada sarnase treeningperioodiga, millal õpetatakse nii tantsimist, laulmist kui ka esinemist. Selle kõrvalt tuleks tegeleda ka nende välimuse korrastamisega ja stiililoomisega. Lõpuks need, kes selle protsessi läbivad, saavad debüteerida kas sooloartisti või grupina. Siinkohal tuleks eelistada pigem nooremaid talente, sest nende välimus on tihti meelepärasem suuremale kuulajas- ja vaatajaskonnale. Sellise süsteemi lõpptulemuseks oleksid võimekad kuulsused, kes suudaksid nii tantsida, laulda kui ka näidelda. On ju põhjus, miks Lõuna-Korea kuulsuseid kutsutakse iidoliteks: nad peavad oskama kõike, mis on seotud meelelahutusliku maailmaga, ning olema selle kõige jaoks ka piisavalt hea välimusega.

16. aprillil tähistasime eesti klaveriehituse grand old man’i Ernst Hiisi 150. sünniaastapäeva. Hiisi nimega seostub tavaliselt Eestile palju tuntust toonud kontsert-tiibklaver “Estonia”, mille mudeli kallal töötas Hiis kogu sõjajärgse aja, 1950. aastani välja, ning mis on 71 aastat olnud rahvusvahelisel areenil tunnustatud kaubaartikkel. Ütle üks hea klaveri nimi Lääne kultuuriruumis kannavad klaverid reeglina meistri nime. Sellest lähtudes peaks Ernst Hiisi klaver saama nime “E. Hiis”, kuid nõukogude ajal hoiduti isiksusi esile tõstmast ja klaverile pandi nimeks “Estonia”. Klaverile Eesti rahvusvahelise nime andmine oli nõukogude oludes omamoodi fenomen. Loogiline nimi oleks ju olnud “Eesti”. Otsustajatele võis sellise nimetuse puhul viirastuda sõnapaar Eesti Vabariik, ent “Estonia” poole võis kallutada ka selle universaalsus: vene- ja ingliskeelne kõlaline kokkulangevus, aga miks mitte ka selle toimimine teatri nimena. Et valitu ei tunduks liiga rahvusvaheline ja nõukoguliku puuteta, lisati tähekombinatsioon ENSV (Eesti Nõukogude Sotsialistlik Vabariik). Sama täienduse said ka 1952. aastast tootmisse läinud pianiinod ja kabinet-tiibklaverid. “Estonia. ENSV” nime all toodeti klavereid kuni Stalini surmani. Hiis võis “Estonia” nimega rahul olla, seda enam, et klaveri kõlalaual ja klaveripassil oli märge “E. Hiisi konstruktsioon”. Nõukogude ideoloogia polnud toodetele ja avastustele nime andmise reeglites järjekindel. Nii on mitme lennukikonstruktori nimi põlistatud lennukite nimedes – reisilennukid TU ja IL tähistavad vastavalt Tupolevi ja Iljušinit, hävitaja MIG nime taga on konstruktorid Mikojan ja Gurevitš ning ka Kalašnikovi automaat kannab relvakonstruktor Mihhail Kalašnikovi nime. Tundub, et eelistati raske- ja sõjatehnika loojate nimede jäädvustamist. Paljud olulised tooted ja majandusobjektid kandsid Nõukogude Liidus “suurte juhtide” Stalini ja Lenini nime. Meiegi klaver oleks vabalt võidud nimetada “Stalin” või vabrik ise olla Stalini-nimeline. Viimasele “oleksile” leiaks isegi põhjenduse, sest Hiis valmistas 1948. aastal väärispuidust spooniga pruuni pianiino “Eesti rahva kingitusena suurele juhile” Jossif Stalini tema 70 aasta juubeliks ja pole võimatu, et tänu sellele faktile tuli Moskvast korraldus asutada klaverivabrik just Eestis. Kuid enne Tallinna Klaverivabriku avamist oli Hiis valmistanud riikliku eritellimusena veel kaks kontsertklaverit, ühe Raadiokomiteele (1949) ja teise Estonia teatrile (1950). Need, eesti esimesed kontsertklaverid valmistas Hiis oma töökojas praktiliselt üksi! Vaid puurimisel, liimimisel ja värvimisel aitas abikaasa. Ja oh imet, mõlema klaveri nimeks sai “E. IHSE”! See oli Hiisi Eesti Vabariigi aegne nimi, mille all ta oli pille valmistanud 1903. aastast Peterburis ning 1926. aastast Tartus ja Tallinnas. Toonaste klaverite malmraamil on kiri: “Klaverivabrik IHSE. Made in Estonia. Great Price. Grand-Prix. 16 goldene Medaillen” – loetelu firma “Ihse” eestiaegsetest saavutustest ja märge klaveritootmise õigusjärglusest. Uskumatu! Mõlemad klaverid täitsid pikki aastaid auga oma rolli ja on tänini alles – Raadiokomitee pill asub teatri- ja muusikamuuseumis, Estonia teatri oma on olnud kasutuses Vilsandi saare looduskeskuses. Kolm algust Eesti rahvusliku klaverimuuseumi (KLAMU) rajamise käigus tehtud avastused kinnitavad, et Hiis on oma 70 aktiivse tegevusaastaga loonud seitse eri nimetusega klaverimudelit, kokku 15 erinevat modifikatsiooni. Ainuüksi need 15 kannaksid välja väärika väiksemat mõõtu klaverimuuseumi. Aga selline KLAMU filiaal ongi olemas a-st 2013 Tartumaal Luunjas. Luunjas seetõttu, et nimelt seal ta Riias diplomeeritud vesi- ja tuuleveskite meistri Andres Ihse perekonda 1872. aastal sündis. Esimesi klaverialaseid kogemusi sai Ernst Tartus tunnustatud klaverimeistri Robert Rathke klaveritööstuses. Kui 1891. aastal Rathke vabrik tulekahjus hävis ja meister kolis Peterburi, kus avas peatselt uue tööstuse, järgnes Hiis 1893. aastal oma õpetajale, et jätkata tööd Rathke sealses klaverivabrikus. Esimese isikliku klaveritootmise kogemuse sai Hiis Peterburis aastail 1903–1915. Tema toodetud pianiinod ja tiibklaverid kandsid meistri nime variante “E. A. Ihse”, “Ihse”, “E. Ihse” või “Ernst Ihse”. Laulukuulsuse Fjodor Šaljapini eritellimusel valmistas Hiis Peterburi Maria teatrile ka mitu klavessiinikõlaga pianiinot. Maailmasõja eel müüs Hiis oma tööstuse Venemaa vanimale klaverivabrikule “Diederichs Frere” (asutatud 1810), mille peameistriks ta siis kutsuti. Aastail 1915–1918 töötas Hiis seal välja mitu uut klaverimudelit. Bolševike võimuletulek lõpetas Hiisi eduka karjääri Peterburis ja oli õnn, et ta pääses eluga kodumaale. Maha jäi 6-toaline korter ja panka 15 000 kuldrubla. Teise nullist alatud klaveritootmise pani Hiis püsti 1922. aastal Tartus a/s “Astron” näol. Ta konstrueeris mitu pianiino ja kabinet-tiibklaveri “Astron” mudelit. 1923. aasta mais korraldatud “Astroni” ja “Bechsteini” klaverite nn võistluskontserdil leidis žürii (H. Eller, J. Aavik, E. Visnapuu, P. P. Lüdig), et “Astroni” kõla on isegi parem kui “Bechsteinil”, eriti basside osas. See üritus oli julge reklaamivõte ja tõi palju tellimusi. Kuigi firmal läks hästi, unistas Hiis isiklikust tööstusest. Üleminekuajal, 1924–1926 tegutses ta koos klaverimeister Eugen Sprenkiga, tulemuseks väiksem kogus pianiinosid “Ihse – Sprenk”. 1926. aastal õnnestus Hiisil asutada Tartus oma tööstus ja turule tulid “Ihse” klaverid meistri tolleaegse nimega. 1929 kolis ta tootmise Tallinnasse, kus 1944. aastani arenes välja rahvusvaheliselt arvestatav klaveritootmine. Kokku valmis 6 pianiinode ja 3 kabinetklaveri mudelit. Klavereid telliti ka Lätti, Leetu, Soome, Palestiinasse, Egiptusesse. Põnevust pakub Hiisi pianiino “J. Becker”. On ju teada, et sellenimelisi pille valmistati 1841–1914 Peterburis. Hiis hakkas “J. Beckeri” pianiinosid valmistama Tallinnas 1931 ja jätkas periooditi aastani 1943. paralleelselt “E. Ihse” nimeliste pillidega. Hiisi “Beckeritel“ on malmraami ülaosas kiri “J. Becker Pianofabrik Tallinn” ja/või haamermehhanismi taga malmraami sissepressitult “IHSE”. Miks Hiis selle nime all pianiinosid tootis, on pikk ja keeruline lugu. Üks võimalik põhjus oli, et Peterburi “Beckeri” firmaga tihedalt seotud Hiis – ta oli pärast Veebruarirevolutsiooni 8 kuud koguni selle vabriku juhataja – võis tahta nime kasutades anda maailmale märku, et on “Beckeri” kaubamärgi järjepidevuse hoidja. Kolmandast nullist alustatud klaveritootmisest Tallinna Klaverivabrikus kujunes Ernst Hiisi kontsertklaveri “Estonia” näol tema tegevuse kroonijuveel ja ühtlasi monument eesti klaveriehitusele. On imetlusväärne, et Hiis suutis luua kohe alguses kontsertklaveri mudeli, mis kannatas konkurentsi rahvusvahelisel tasemel. Hoolimata sellest, et alates klaveri konstruktsioonist ja lõpetades erialaste töövahenditega tuli asjaosalistel teha kohapeal kõik ise, sest klaveritöökojad olid sõjas hävinud või nõukogude võimu poolt hävitatud. Hiis olla muigega rääkinud, et “Estonia” puhul algas klaveritootmine tagurpidi. Kui tavaliselt alustatakse pianiinost, jätkatakse kabinetklaveriga ja siis tuleb kontsertklaver, siis Tallinnas käis kõik vastupidi: algul kontsertklaver, siis kabinet ja lõpuks pianiino. Esimest kontsertklaverit esitleti 6. aprillil 1951. Riiklikku vastuvõtukomisjoni kuulusid helilooja-pianist Artur Lemba, pianistid Anna Klasi ja Bruno Lukk ning muusikateadlane Harri Kõrvits. Klaver sai hea hinnangu ja siit algas tema võidukas teekond. Tellimusi tuli üle terve Nõukogude Liidu. Osalemine rahvusvahelistel messidel tõi tellimusi välismaaltki. Oli õnn, et Hiis nägi ära oma loomingu algava võidukäigu – 1958. aastal pälvis “Estonia” esimese rahvusvahelise tunnustuse, hõbemedali Brüsseli maailmanäituselt. Kooda Kahjuks peatati 1965. aastal pianiinode valmistamine ja Tallinnast sai NSV Liidu kontsertklaverite tootmise juhtiv keskus. Pianiinode tootmise kohustus pandi hoopis Riia linnale. Ja sealse uue pianiinomudeli väljatöötajaks kutsuti – Ernst Hiis! Kuigi uue pianiino nimeks sai “Riga”, võime seda pilli kindlalt pidada eesti klaveriks. “Riga” oli Ernst Hiisi seitsmes klaverimudel ja jäi tema särava loomingu luigelauluks. Ernst Hiis suri 92-aastasena 29. oktoobril 1964. Hiisi puhul on omapärane seegi, et tema klaveriehituse kõik kolm uut algust sattusid erineva riigikorra ajale: Tsaari-Venemaa, Eesti Vabariik, Nõukogude Liit. Ent “Estonia” klaverist on saanud terves maailmas Eestit tähistav sümbol ja meie väikese riigi suur uhkus.

“ EMTA suures saalis etendatud Carl Orffi ooper “Kuu” oli üle aastate minu meeltele üks märgilisemaid sündmusi selle õppeasutuse loomingulises biograafias! Tsiteerin kavalehelt Carl Orffi sõnumit: “Võtsin ooperi libreto kirjutamisel eeskujuks Wilhelm ja Jakob Grimmi raamatu “Grimmide muinasjutud”. See on sügavamõtteline tähendamissõna inimeste tühisusest, kes üritavad hävitada maailmakorda, aga ka mõistujutt turvalisusest, mida see kord on mõelnud neile looma.” Kui silmas pidada, et helilooja, kes sündis 1889. aastal Münchenis ja lõi selle teose aastatel 1937–1939, siis ei pea olema sügavmõtteline filosoof, et aduda, kuivõrd see Orffi sõnum oli oma aja peegeldus ning kuidas see sõnum ulatub väga valusalt tänasesse! Kuna dirigent Toomas Kaptenil oli Vanemuise teatri peadirigendina 1980. lõpuaastail võimalus seal lavale tuua Orffi geniaalse muusika ja tähendusliku sisuga ning Kulno Süvalepa suurepärases tõlkes ooper “Kuu” (autori lisamärkega “Ein kleines Welttheater” – üks väike maailmateater), siis algatas ta paar aastat tagasi mõtte seda teost taasetendada, nüüd siis EMTA ooperistuudios. Kahjuks siis see soov kummalistel asjaoludel luhtus, ent nüüd sai see mõte lõpuks teoks. EMTA sümfooniaorkester, laulu eriala üliõpilased, EMTA koor (koormeistrid Austėja Pėželytė, Hyonah Song, Kaur Pennert), RO Estonia poiste- ja noormeeste koor (koormeistrid Hirvo Surva ja Andreas Lemba), EKA stsenograafia eriala üliõpilased Maria Naulaine, Kadri Joala ja Marto Mägi (juhendaja Liina Keevallik), koreograaf Anu Ruusmaa, kontsertmeister Ene Rindesalu ning lavastaja Thomas Wiedenhofer (Saksamaa) tõid väärtteose kuulajate-vaatajate ette uskumatus kvaliteedis! Carl Orff on muusikalukku läinud imelise reformaatorina nii oma helikeele kui ka muusikalise kirjaoskuse omandamise õpetuse osas. Oma muusikas on ta leidlikult kasutatud folkloorisugemeid, tema helikeel on meeletult kaaskiskuv ja ülimalt lauljasõbralik, ehkki nõuab tegijatelt oma vahelduvates taktimõõtudes rütmiga sageli küllaltki palju “pusimist”. Ülipopulaarsete “Carmina burana” ja “Catulli carmina” teemad on kindlasti sööbinud enamiku muusikasõprade mällu. Orffi rütmikad, kelmikusest pakatavad teemad ilmuvad ka “Kuu” kõrtsipilti ja samuti allilma orgia stseeni. See, kuidas Thomas Wiedenhofer ülimalt napi ajaga (tema sõnul ühe nädalaga!) on suutnud laval elama panna nii üksikrollid kui ka rohkearvulised koorid, on uskumatu. Wiedenhoferi lavastaja-käekirja olen näinud läbi aastate mitmetes lavastustes, alates Mozarti ooperikatkendite põimikutest Alatskivi lossiõuel, seejärel Vanemuise laval koostöös EMTAga etendatud Donizetti “Armujooki”, mitmeid ooperikatkendeid üliõpilaste eksamitöödena, koostööd Opera Vetoga jne. Ja alati on mind võlunud tema lavastustes konkreetsus, täpsus ja, mis peamine, huumorimeel! Ta teab, kuidas käivitada tudengites, ka päris algajates (Alatskivil näiteks olid laval Elleri muusikakooli õppurid!) eriline loomingulisus. Ja oskab enda lauljakogemuse najal – ta on teinud olulisi bassbaritoni rolle Müncheni, Hamburgi ja Berliini ooperiteatrites – olla noortele abiks lavalise vabaduse leidmisel – laob ju see igale pürgijale alusvundamendi tulevikku. Antud etendusel rõõmustas kogu eelöeldule lisaks laulumeeste (siin tükis on ju kõik tegelased meessoost!) kvaliteetne laulmine ja, mis Orffi puhul eriti oluline, kvaliteetne saksa keel – mitte ainult hääldus, vaid just ka lausete sisust lähtuv intontsiooniline täpsus. Ene Rindesalu on olnud juba aastakümneid ooperistuudio kandev alustugi kontsertmeistri ja kordinaatorina, ja kindlasti oli “Kuu” ettevalmistamisel ülioluline tema liitumine Toomas Kapteni algatatud ettevõtmisega. Muusikaline kokkukõlamine nii lühikese ühistegemise perioodi jooksul eeldab väga täpset eeltööd ning koostöö orkestriga oli nauditav. Väga hea kõla ning fraseerimisega eristusid Jutustajana tenor Yixuan Wang ja Peetrusena bass Tambet Kikas. Tublid olid neli vanderselli, eriti aga 1. vandersell Jakob Tomsoni säravalt humoorikas ja heakõlalises esituses. Imetlust väärib kooride plastilisus stseenides, mis nõuavad peale kvaliteetse laulmise ka karakterite loomist. Allmaailma joobnud ja kokkuvarisenud inimkehade tardumuse visuaalne mõjusus tekitas paratamatult paralleele tänaste uudistega ... Kuna Orff on oma partituuri järelsõnas toonitanud, et Peetrus on siinses loos üks Maamees, kes valvab korra üle nii pilvepealses kui ka allilmas, minnes korraks ka ise väheke arulagedate ja joogist sassiläinutega kaasa, siis ei maksa seda rolli käsitleda apostel Peetrusena, vaid võtta tema korraloomist selles maailmas joviaalse ja heatahtliku huumoriga. Lõpptulemusena sai ju kuu taas taevasse kõigile valgust jagama! "102 suures saalis”: Carl Orffi ooper “Kuu”, muusikajuht Toomas Kapten, lavastaja Thomas Wiedenhofer, osatäitjad Yixuan Wang (RO Estonia) ning tudengid Tambet Kikas, Jakob Tomson, Wanli Deng, Andreas Lehesalu, Jonas Käsper, Janis Sustrups, Alan Sakson, kaastegevad EMTA koor, RO Estonia poiste- ja noormeestekoor ning EMTA sümfooniaorkester. 3. aprillil EMTA suures saalis.

1937. aastal sündinud Valentin Silvestrov on Ukraina kõige ikoonilisem helilooja. Kogu ta elu on seotud Kiieviga, kus ta õppis ukraina tuntud helilooja Boriss Ljatošinski juures ja kus ta on alaliselt elanud. Silvestrov on loonud oma väga iseloomuliku, pigem neotonaalse postmodernistliku helikeele, kus valitseb heakõlalisus, harmoonia ja süvenemine vaiksetesse helidesse. Silvestrovi loomepagasisse kuulub muu hulgas 9 sümfooniat. Tema loomingut on arvukalt välja andnud tuntud plaadifirma ECM. Oma loomingu kohta on Silvestrov öelnud: “Ma ei kirjuta uut muusikat. Minu muusika on kaja ja vastus sellele, mis on juba olemas”. Silvestrovi muusikat on Eestis korduvalt esitatud ja helilooja on väga lähedane ka Arvo Pärdiga. Silvestrovist on teinud dokumentaalfilmi “Dialoogid” (2008) ka eesti režissöör Dorian Supin. Eelmisel aastal näidati Arvo Pärdi keskuses 2020. aastal loodud filmi “V. Silvestrov”. Valentin Silvestroviga vestleb Berliinis elav pianist ja muusikateadlane Tatjana Frumkis. Vestlus leidis aset märtsis, vahetult pärast Silvestrovi põgenemist oma kodust Ukrainast sõjatandrilt. Oleme sõbrad olnud juba üle 40 aasta. Tervitan sind nüüd rõõmuga Berliinis, kus me mure ja ärevusega ootasime ja kuhu sa nüüd, jumal tänatud, koos tütre Inga ja lapselapse Katjaga õnnelikult jõudsid. Millised olid viimased päevad Kiievis? Sellest ajast, kui mul on internet, jälgin huviga kõike, mis maailmas sünnib ja muidugi mõista murega viimase aja sündmusi, mis meenutasid mulle Maidani 2014. aastal. Aga nüüd on terve Ukraina Maidan. Algul ma arvasin, et sõda piirdub ainult Donbassiga, väed tuuakse sinna ja kuulutatakse välja niinimetatud Donetski ja Luhanski vabariigid. Eks see oleks tähendanud siis, et selle asemel, et öelda “meid seal pole”, saab nüüd öelda “me oleme seal”, nagu juhtus Osseetias, Transnistrias ja mujal. Ega seda piirkonda kellelegi enam väga vaja ei ole. Kõik on sealt põgenenud, jäänud on ainult vanakesed ja kriminaalne element. Sellega aga asi ei piirdunud ja me kuulsime, et võeti vastu otsus mingist müütilisest “demilitariseerimisest” ja “denatsifitseerimisest” ning algas sõjategevus. Avaldused, et tulistatakse ainult sõjapiirkonnas, osutusid täielikuks valeks. Ja ega see pole ju ka võimalik – seal on samuti inimesed. Kallaletungijatel eesotsas president Putiniga lihtsalt pole elementaarset arusaamist inimelu väärtusest. Iga päev tulid teated teiste linnade pommitamisest, nende hulgas venekeelne Harkiv. Täielikult purustati hiljuti ehitatud Kiivi eeslinn Irpen, mis on praktiliselt kuurortlinn. Sa ei tahtnud kodumaalt ära tulla. Mis ikkagi sai otsustavaks, et lahkusid Kiievist, linnast, millega on seotud kogu sinu elu. Dnepri vasakul kaldal Russanovkas, kus mu aadress ei ole 1965. aastast muutunud, oli sinnamaani enam-vähem rahulik. Aga siis algas ka meil häire, kuulutati välja komandanditund, tekkisid tundidepikkused järjekorrad poodides. Tütar Inga ja lapselaps Katja hakkasid kalduma ärasõidu poole, sest kartsid Kiievisse blokaadi kinni jääda. Mina ajasin viimseni vastu, katsusin neid veenda ära sõitma ilma minuta. Kiievisse ju jäigi mu teine lapselaps Paša, kes töötab vabatahtlikuna. Aga lõpuks sai otsus vastu võetud ja 6. märtsil õnnestus meil saada piletid Kiievi – Užgorodi rongile. Kavatsesime piiri ületada Ukraina ja Slovakkia vahel ja sealt sõita edasi Saksamaale. Jõudsite Berliini 8. märtsi öösel. Vanasti oleks sinna sõitnud kahe tunniga, nüüd aga kulus selleks kolm päeva. Kuidas need päevad möödusid? Kulus isegi neli päeva, sest 5. märtsil läksime igaks juhuks juba paremkaldale, kus on rongijaam. Juba enne ärasõitu oli meil teada, et pilet piletiks, aga rongi tuleb end lihtsalt jõuga suruda. Sellega seoses, tunnistan, oli mul vaikne lootus, et sõita ei õnnestu ja pöördume tagasi koju. Aga plaanid muutusid – tänu sõpradele pakuti meile välja teine variant – buss. Vähem täis, aga mitte vähem närviline, sest marsruut kogu aeg muutus. Užgorodi asemel oli algselt sihiks Vinnitsa, aga sinna me ei läinudki, sest seal algas pommitamine. Siis võeti plaani Hmelnitski. Seal õnnestus meil peatuda mahajäetud lasteaias, kus meile anti süüa, saime end soojendada ja öö veeta. Pärast seda sai võetud kurss Lvivile ja Poola piirile. Kõigi nende sõitude ajal, kõige selle keskel ma katsusin mõttes tegeleda loominguga. Suur koormus oli tütar Ingal. Kõik need päevad ta helistas, suhtles SMSide ja WhatsAppiga erinevate inimestega, kes kõik püüdsid meid kõigi võimalike vahenditega aidata. Nägin teel lõputuid autorodusid, mis seisid lootusetutes ummikutes, ja piirile lähenedes samasuguseid lõputuid inimhulki, kelle hulgas oli abituid vanakesi ja naisi rinnalastega. Kõik olid valmistunud ootama tunde või isegi päevi, et saaks piiri ületada. Meie aga, tänu isegi meile tundmatutele inimestele, saime piiri ületada võrdlemisi kiiresti ja probleemideta. Aleksei Ljubimov, kes on sinu muusikat juba pea pool sajandit mänginud, organiseeris meilinglisti sinu sõpradest, kuhu kuuluvad sinu kõige lähedasemad muusikud, nagu Andrei Boreiko, Vladimir Jurowski jpt, ja me jälgisime ärevusega sinu rännakut. Alles hiljem sain teada, kes sind aitasid kogu sellel teekonnal ja tegid võimatu võimalikuks. Olen neile lõputult tänulik. Mu abistajate hulgas oli muusik ja produtsent Michael Schetelich, kes Ukraina Deutsche Welle kaudu korraldas, et pääsesime probleemideta üle Poola piiri. Schetelich on seotud ka noore valgevene-saksa dirigendi Vitali Alekseenokiga, kes sõja tõttu ära jäänud kontsertide asemel on vabatahtlik ja sõidab Poola ja Saksamaa vahet. Tema ootas meid Poola piiril ja viis meid Berliini. Ja sellega asi veel ei lõppenud. Michael Schetelich aitab meid edasi ja kindlustas meile kontaktid kõige erinevamate institutsioonide ja inimestega, neist ühelt saadud elektriklaver on mul praegu siin toas, nad tõid meile ka arvuti ja plaadimängija. Sa oled Saksamaal, eriti Berliinis olnud sageli. Saksamaal on sinu kirjastaja Belaieff-Schott, rida firmasid, eelkõige ECM, on välja andnud sinu loominguga mitu plaati. Loodan, et tunned end siin hästi. Millisena sa näed oma edasist loomingulist tegevust? Või tuntud väljendit järgides: Inter arma silent Musae – kui kõnelevad suurtükid, siis muusad vaikivad? Ei tea. Muusad vaikivad selle kohutava mure ja häda ees. Praegu pole aeg muusika jaoks. Reaktsioon sellele on muidugi hämmastus, viha, nagu võib kuulda Chopini “Revolutsioonilises etüüdis”, monumentaalsemas vormis Šostakovitši või Prokofjevi sümfooniates. Kuna mina olen inimene, kellele on omane lüürilist tüüpi mõtlemine, on minu reaktsioon eelkõige vaikne kaastunne. See väljendub väikevormides, milles ma juba ammu töötan ja nimetan üldistatult bagatellideks. Need bagatellid on nagu “perekonnad”, mis ühendavad erinevate koosseisudega tsükleid. Nüüdseks on mul neid juba sadu. Ka neil päevil tekkisid mõned sellised palad klaverile, kus ma, nagu alati, eelistan kerget klahvipuudutust ja vaikset dünaamikat. Sinu nüüd kõikjal kõlavad teosed, nagu “Palve”, “Hümn Ukrainale” või palad viiulile ja klaverile, on väga vaikne muusika. “Vaikne muusika” on ka ühe sinu keelpilliorkestri tsükli pealkiri. Berliini filharmoonikud Kirill Petrenkoga esitasid mõni aeg tagasi Ukrainaga solidaarsuse märgiks sellest oopusest “Õhtuserenaadi”. Mulle tundub, et saan nii väljendada oma valmisolekut vastu seista millelegi globaalselt agressiivsele. Kui maailm on liiga vali, muutub tema jaoks erakordselt ohtlikuks vaikus. Maailm ei tea, mida vaikuses teha, kõik on harjunud kõvasti kõmistama. Valus küsimus on see, et praegu areneva katastroofi taustal on alanud maailmas nõiajaht. Kõik varasemad viljakad kontaktid Venemaaga on murtud, õppeplaane ja kontserdikavasid muudetakse, nagu see juhtus Cardiffis, kus kavast eemaldati Tšaikovski looming. Mida sa sellest arvad? See pole muidugi õige. Ei tohi segada tõelist vene kultuuri sellega, mis on praeguse valitsuse teenistuses ja mille ideoloogiaks on harimatu segu mingist nn geopoliitikast, Venemaa ülimusest pseudokristluse egiidi all ja muud sellist. Venemaa suurvaimud – Dostojevski, Tolstoi, Ahmatova, Mandelštam, Mussorgski, Tšaikovski – on nii, nagu ka praeguse aja ausad kirjanikud, kunstnikud, heliloojad, alati seisnud ja seisavad vastu riiklikule sunnile ja vägivallale. Neid ära keelates saavutame vastupidise efekti ja valame õli tulle neile lurjustele, kes omastavad need nimed, samal ajal neid ja nende keelt mitte mõistes. Nad asendavad ilusa vene keele blatnoide žargooniga. Ja sellistele lääne keeldudele reageerivad nad kohe kisaga: “Meie Puškinit solvatakse!” Mis on see “meie Puškin” – Puškin, Tšaikovski ja kogu tõeline vene kultuur kuulub igavesest ajast igavesti nüüd kogu maailmale. Tahaksin loota, et selline reaktsioon on ajutine ja lõpuks ikkagi mõistus võidab. Mu viimasele küsimusele praegu ilmselt vastust pole, aga küsin siiski. Millisena näed mõlema maa, Venemaa ja Ukraina tulevikku? Mulle tundub, et lahendus võib tulla igal hetkel, nii uskumatu ja absurdne kui see ka ei näi. Ka neile, kes on süüdi nendes kuritegudes. Tekib teatud tüüpi väsimus. See muidugi lohutab vähe, aga headus ei võida tavaliselt kurjust nii lihtsalt. Kurjus hävitab end ise. Ta lihtsalt väsib endast ära. Ja ma olen kindel, et anastajatel ei saa olema mingit tulemust. Kiiev, Ukraina – seisavad. Neid on võimatu alistada. Isegi okupatsiooni tingimustes käib vaikne boikott ja vastuseis. Tahan veel lisada, et meid hiljuti haaranud pandeemia, see kogu planeeti jahmatanud sõda näitab, kui habras on meie kristlik tsivilistsoon. Küsimuse all on kogu inimeksistents! Ja see, sõltumata rahvusest, ongi suurim väärtus Jumala ja kõiksuse palge ees. Sellest räägivad Mandelštami surematud read: “Las õitsvad linnad uhkeid nimesid ka kanda – nad ei kesta aja lõikust. Jääv pole Rooma linn täis imesid, vaid inimese koht kesk aegu, kõiksust. On tema vastu preestrid tõstmas häält, vaid teda ründavad kõik anastajad ja temata kõik altarid ning majad kui vilets praht vaid põlastust on väärt.” (“Tähepuu varjus” 1991. Tõlkinud Kalju Kangur) Tõlkinud Ia Remmel

Kukerpillid tundub olevat selline ansambel, mis oleks justkui alati olemas olnud. Usutavasti mäletavad isegi praegused 60+ vanuserühma inimesed oma koolipõlve klassiõhtuid, kus makilintidelt lasti muude toonaste pop-iidolite (nagu Sweet, Gary Glitter jmt) kõrval ka Kukerpillide rahvalikke tantsulugusid. Ning kui nüüd 1. aprilliks kuulutati välja Alexela kontserdimaja muusikaline juubeliõhtu “Kukerpillid 50, Kukerpillide Akadeemia maailma esiettekanded”, võis see nii mõnelegi mõjuda aprillinaljana, et kas tõesti alles 50? Mis puutub “akadeemilistesse esiettekannetesse”, siis Kukerpillid tellisid tõepoolest 16 eesti heliloojalt ja laulukirjutajalt (mõned neist ka n-ö akadeemilise muusiku staatuses), nagu Erkki-Sven Tüür, Tõnu Kõrvits, Peeter Vähi, Tauno Aints, Sven Grünberg oma juubelikontserdiks igaühelt uue, algupärase loo. Mis nüüd esiettekandele tulid ja eelnevalt ka värskele plaadile jõudsid. Kuid enne veel kui kõnealusel muusikaõhtul peatuda, heidame tagasivaatelise pilgu Kukerpillide esimesele (ja loodetavasti mitte viimasele ☺) muusikalisele poolsajandile. Kõik sai alguse 1. aprillil 1972, kui kell 20.00 ilmus ETV ekraanile Eesti Reklaamfilmis tehtud saade Ervin Abeli show’ga, kus esimest korda astus vaatajate-kuulajate ette toonase Eesti riikliku kunstiinstituudi ehk ERKI folkansambel Kukerpillid. (Selles mõttes oli “kukrite” nüüdne juubeliõhtu ajastatud lausa tunniajalise täpsusega!) Nad polnud küll esimene eesti rahvalik folkansambel, kuna näiteks Peoleo (samuti ERKI bänd!) alustas juba kuuekümnendate keskel. Peoleo nimetamine polnud siin juhuslik, kuna “pärandas” Kukerpillide koosseisu Taivo Linna (1941–1996) ja laulutekstide autorina ka Henno Käo (1942–2004). Mis edasi sai, kuulub juba meie rahvaliku pop-folkmuusika ajaloo valda. Kui nüüd mõelda, mis oli (ja on praegugi) Kukerpillide eduka lennukaare taga, et millega nad end rahva südamesse laulsid ja mängisid, siis üks joon on kindlasti nende ehe positiivsus ja muretu rõõmsameelsus. Seda nii esitatavas muusikas ja selle humoorikates laulusõnades kui bändina laval. Küllap ka igapäevaelus. Praegusel kurjal ajal on säärane positiivsus ju eriti hinnatav! Lisagem siiski, et nende lõbusate rahvalike laulude esitamisele on muusikutel eelnenud hulk pingsat uurimistööd mitmesugustes rahvamuusika arhiivides ja autentseid rahvalaulikuid lindistades, et kõik need omal ajal populaarsed viisid ja pillilood unustusehõlmast välja tuua ning publiku ees elama ja kõlama panna. Teise asjana, mis publikut võlub, tuleb kindlasti nimetada Kukerpillide muusikalist mitmekülgsust. Selmet piirduda vaid rahvalikult humoorikate “lorilauludega” (ehkki Kukerpillid oskavad ka neid väärindada), on “kukrite” ampluaa olnud aastakümnete lõikes märksa laiem, ulatudes algupärasest uusloomingust ameerikaliku bluegrass’i ja koguni rockabilly’ni. Mainima peab sedagi, et eri aegadel on Kukerpillide koosseisus musitseerinud mitmeid rahva hulgas populaarseid artiste, nagu näiteks Tõnu Raadik, Vello Toomemets ja Indrek Kalda. Mitmeid muhedaid laulutekste on teiste seas “kukritele” teinud ka mahlaka sõnasepana tuntud Ott Arder. See kõik on bändile teenitud populaarsust kindlasti kasvatanud. Igatahes tänaseks on Kukerpillid salvestanud mitusada rahvalikku laulu ja pillilugu ning nendest valikuliselt välja lasknud ühtekokku 24 heliplaati. Lisaks on huvitav ehk seegi, et geograafiliselt kaugeim riik, kus Kukerpillide eestimaine folk ja kantri on kontserdil kõlanud ja publiku kaasa tõmmanud, on Mehhiko. Nii et on, millele poole sajandi jooksul uhkelt tagasi vaadata! Kuid läheme nüüd Kukerpillide juubelikontserdi juurde Alexela kontserdimajas. See õhtu absoluutsele täissaalile möödus n-ö suures plaanis sõna otseses mõttes soojades toonides. Seda nii ootuspäraselt positiivse sõnumiga muusikas kui kontserdilava enda soojades toonides värvi- ja valguskujunduses. Kukerpillid astusid publiku ette oma praeguses koosseisus: Toomas Kõrvits (laul, kitarr), Ike Volkov (laul, bass), Arne Haasma (laul, akordion) ja Heiki Vahar (viiul). Kaasmuusikutena olid laval veel Tiit Kõrvits (kitarr, endine “kukrite” liige) ja Anneli Kadakas (löökpillid), lisaks ka mitmed külalisesinejad nn Kukerpillide Akadeemiast. Kuid sellest pisut hiljem. Kukerpillide ligi kolmetunnise kontserdi põhilise osa moodustasid mõistagi nende ajaproovile vastu pidanud kullafondi lood, nagu “Pole sul tarvis teada” (“mida ma teen”), “Veel kord”, “Tahan lennata” jt ning lõpupoole publikut kaasa plaksutama pannud joviaalselt rahvalik hittlugu “Rotterdam” (refräänis sõnadega “Jää jumalaga Mann, sest tuules oli ramm …”). Neid laule oskab kaasa laulda või ümiseda (mõne koha peal publik lauliski!) pea igaüks, kel aastaid üle paarikümne. Sealjuures oli Kukerpillide esitus kuidagi nii heatujuliselt vahetu ja koduselt “omapoisilik”, et publikut distantseerivat “suure lava” tunnet nagu ei tekkinudki. Selline folgiklubi õhtu tunne oli. Aga nagu ennist öeldud, olid Kukerpillid tellinud 16 meie heliloojalt-laulukirjutajalt ühe spetsiaalselt neile kirjutatud loo, mis nüüd esiettekandele tulid. Kusjuures tegemist oli omamoodi äraarvamismänguga, sest enamjaolt kõlas uus laul kõigepealt anonüümselt ja alles seejärel paluti autor lavale, kus ta publiku aplausi saatel kuulutati “Kukerpillide akadeemikuks”, igale tänutäheks pähe rahvalik torukübar. Ootamatuid olukordi tekkis nii küll stiilis “kes oleks võinud arvata”, kuid enda muljeid vahendades pean tunnistama, et mõne loo autori arvasin küll ära enne “Kukerpillide akadeemikuks” kroonimist. Näiteks et “Õnneseene” loojaks võiks olla Priit Pihlap – Fixi käekiri ja seade olid üsnagi tuttavad. Aga näiteks Priit Pajusaart, Hardi Volmerit ja Vaiko Eplikut ma ära ei tundnud. Ka Andres Valkoneni mitte, ehk seepärast, et tema uuemat muusikat pole pikka aega kuulda saanud. Heini Vaikmaa, Andrus ‘Bonzo’ Albrechti ja Peeter Vähiga oli uute lugude “äraarvamismäng” selles mõttes lihtne, et nad tulid oma lugude ettekandeks ise koos Kukerpillidega musitseerima. Nagu ka Erki Pärnoja. Ehkki kõik Kukerpillide tellitud ja juubelikontserdil kõlanud uudislood olid huvitavad ja isikupärased, kõnetasid neist kaks mind ehk teistest rohkem. Need olid Tõnu Kõrvitsa “Vaaderpass” ja Riho Sibula “Hullud ajad”. Sest Tõnu “Vaaderpassi” läbis minu jaoks mingi eriline meloodilis-rütmiline pulseerimine, mida võiks võrrelda mõne vanamuusikast pärineva tantsuga. Samas kõnetas Riho loos “Hullud ajad” meloodia ja teksti sümbioos – Ave Alavainu (tol hetkel veel meiega) sõnad “hullud ajad on möödas, hullemad päevad on ees” mõjusid läbi Riho Sibula muusika veel kuidagi eriti tähendusrikkalt … Lõpetuseks tsiteerides Kukerpillide / Tõnu Raadiku soovi “tahan lennata, kuid mitte eriti kõrgelt”, mis pole õnneks täitunud – Kukerpillid ON lennanud kõrgelt!

Antonín Dvořáki “Stabat mater” Estonia kontserdisaalis 15. aprillil: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, oratooriumikoor (Musamari kammernaiskoor, Collegium Musicale naiskoor, Eesti Rahvusmeeskoor, koormeister Ode Pürg), solistid Kristel Pärtna (sopran), Karis Trass (metsosopran), Mati Turi (tenor), Priit Volmer (bass). Dirigent Arvo Volmer. Selle aasta kevad tuli teisiti kui varasemad lähiminevikust. Enne veel kui meil siin Eestis lubati eest võtta viiruse eest kaitsvad maskid, heitis oma näovarju kõrvale kurjuseriik, avades enda tõelise palge ka sellele osale maailmast, kes hoiatustele vaatamata varem ei uskunud seda sellisel kujul üldse olemas olevatki. Ilmnenud on samasugused julmused, millistest meie vanavanemad on kaheksakümne aasta taha jäänud ajast õudusega kõnelenud. Seekord on see kõik kordunud Ukrainas, mida Venemaa sõjaliselt ründas. Kes suudaks mõõta seda ihu- ja hingevalu, mida see sõda on kaasa toonud! Kokku põrkunud vastandlikud maailmasüsteemid on lõhestanud mitte ainult inimese maailmapildi, vaid koguni kiriku – kas see on tõesti võimalik, et mõlemal rindepoolel asuv vene õigeusu kirik teenib erinevaid jõude? Kui on, siis tänavu on kristliku maailma kirikuaasta kannatusajale, mis on otseselt seotud Kristuse kannatuslooga, antud eriliselt jõuline tähendus – suunata inimesed tõelisele meeleparandusele. Võibolla lausa viimse jõuga, seejuures: “Ärge värisege ja ärge kartke!” (Jesaja 44:8). Vaimselt täiskasvanuks saanud inimene peab tundma oma isiklikku vastutust teise inimese ees: “Käändu kõrvale kurjast ja tee head, siis sa jääd oma elukohta igavesti!” (37. Taaveti laul: 27). Vaevalt, et umbes aasta eest Dvořáki “Stabat materi” (“Leinav ema”) ettekannet kavandades oskasid asjaosalised ligilähedaseltki aimata, millise tähenduse see teos saab nüüd, mil oodatult vaikne nädal oli kõike muud kui vaikne. Antonín Dvořák oli religioosne inimene mitte ainult seetõttu, et sai oma muusikalise hariduse alustalad kirikumuusika vallas (nn Praha orelikoolist), kus vaimuliku muusika loomise poole tõukas teda algul ta oreli-, klaveri-, viiuli- ja vioolaõpetaja, Zlonice kiriku organist Antonin Liehmann, hiljem ka Franz Hanke ja Joseph Foerster ning lauluõpetaja Josef Zvonař, vaid eelkõige oma muusikaliste ja maailmavaateliste huvide poolest. Kõige aluseks pidas ta Bachi loomingut, aga ka eripalgelist klassikat laiemalt – Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms (kes korduvalt tunnustas ta loomingut) ja Wagner (kelle taktikepi all õnnestus tal orkestrandina mängida). Tema esimene suurem vaimulik helitöö oli “Stabat mater”, mis valmis aastail 1875–1877, kantuna sügavast valust pisitütre Josefa surma pärast. Selleks ajaks, kui teose esiettekandeks avanes 1880. aastal võimalus Prahas Adolf Čechi juhatusel (juhatanud ka 2., 5. ja 6. sümfooniat), tabasid Dvořáki perekonda järgmised rängad saatuselöögid: 1877 suri ta üheteistkuune tütar Růžena fosforimürgitusse, mõned nädalad hiljem kolmeaastane poeg Otakar rõugetesse. Inimese saatus on seista igapäevaselt silmitsi sünni ja surmaga, olles seeläbi kogu aeg justkui kahe maailma vahel. Kirikuaastale on pandud väga suur koormus kanda endas võimatuna näivat mõtet – näidata võitu surma üle ehk ülestõusmise kaudu võimatu võimalikuks saamist. Sellist ajatut mõõtmatust saab mõista ainult sügavalt usklik inimene, kes kõnealune helilooja kahtlemata oli. (Kas ainult minule kuulduvad “Stabat materi” helipildilt valdavalt minoorsed osad mažoorseina?) Teose esiettekannet saatis edu, järgnesid esitused Brnos, Budapestis, Viinis (pälvis seal siiski ka kriitikat) ja vokaalmuusika traditsioonidelt rikkas Londonis, kuhu ta kutsuti tagasi. Kontserdid Londonis avasid Dvořákile tee rahvusvahelisse helimaailma, mil valmisid ka uued vaimulikud teosed (nt oratoorium “Svatá Ludmila” 1885, missa D-duur 1887, reekviem 1890, “Te Deum” 1892, “10 Biblical Songs” 1894). “Stabat mater” on jäänud neist üheks tuntumaks vaimulikuks tööks, mida on salvestanud nt Václav Talich, Robert Shaw, Wolfgang Sawallisch, Helmut Rilling, Rafael Kubelik, Giuseppe Sinopoli, Mariss Jansons jpt dirigendid. Seekordne “Stabat materi” esitus Estonia kontserdisaalis oli suureväeliselt ülev. Kogu esituskoosseis - 90-liikmeline koor, sümfooniaorkester ja solistid oli koondunud ühisele lavale, suunates justkui ruuporist helijõu otse publikusse. Õnneks nad kõik lavale mahtusid ja õnneks ei mindud seda tavapärast teed, et silmanähtavas ruumikitsikuses pillutada koori rõdudele. Fokuseeritud heliline tulem andiski kogu esitusele erilise kõlalise jõu ja väe, nii et dirigent Arvo Volmer võis end tunda tõelise väejuhina. Muusikud sulandusid hästi helilooja loodud värvirikkas kõlakülluses, väga nauditav oli seejuures naiskoori ingellikult särav nooruspuhas häälevärv, millele meeshääled andsid sügavatoelise aluspõhja. See poolteist tundi vältav pea läbivalt Andante tempos 10-osaline suurteos, mis koondab kuulaja mõtted leinava ema kurbusele (siinjuures oli heaks abiks kavalehel olnud ladinakeelse teksti tõlge), möödus dirigendi juhituna sellise kulminatsioonilainetest pulbitseva elulisusega, et oli hoomatav ühe sügavalt pika hingetõmbena. Tundelised tekstid võimaldavadki kannatuslugu – Kristuse ristiteed ja ta kannatavat ema risti all – lausa isiklikult läbi elada. Jumalaema neitsi Maarja kannatuste teksti autor pole täpselt teada, autorsust on omistatud paavst Innocentius III-le (1216), Johannes Bonaventurale (1274) ja frantsiskaani mungale Jacopone da Todile (1306). Meditatiivne rännak läbi kaotuse, leina, sügavalt isikliku tragöödia, kannatuse ja valu viib viimaks ometigi rõõmuni (paradise gloria), kuigi keha sureb. Nii et ka läbi muusikapalve saab luua akna Taevasse! Seda ju näitaski “Stabat materi” mažoorne lõpufuuga “Amen!”, mille võimsaväeline kulminatsioon tõstis piltlikult üles ka Estonia kontserdisaali lae. Inimene ei tohiks tõesti olla nii unine, et seda kõike maha magada ja mitte märgata.

Tänavu 2. aprillil külastas meid Symfonieorkest Vlaanderen Belgiast ehk Flandria sümfooniaorkester, kes resideerib Genti linnas. Alates hooajast 2019/20 on orkestri peadirigent Kristiina Poska (s 1978), kes on käesolevast hooajast ühtlasi Läti RSO esimene külalisdirigent. Flandria SO on 60 aastat vana u 60-liikmeline kollektiiv, kes on otsustanud muuta nii klassika kui kaasaegne muusika kättesaadavaks kõige laiemale publikule – tekst, millest võib mõista kõike või pigem mitte midagi. Flandria on Belgia põhjaosa hollandikeelne haldusüksus ja nagu märkis üks kuulaja, suursaadik Raul Mälk, on Flandrial ja Eestil palju ühist. Flandria krahvkonna vapil on üks lõvi, aga Eesti vapil koguni kolm. Kontserdi kava oli koostatud lähtuvalt printsiibist esitada kolmest eri sajandist üks teos. XXI sajandist kõlas orkestri tellimusel Ülo Kriguli (s 1978) loodud u 10-minutine “Proteus Pulse”, kõlava märkusega “maailma esiettekanne”. Eks ta ikka oli Tallinna esiettekanne, sest juba 17. märtsil kõlas teos Brügge linna kontserdisaalis ning 31. märtsil ja 1. aprillil ka Pärnu ja Tartu saalides. Tallinn on kindlasti üks selle maailma muusikakeskustest, aga ei maksa Brügget, Pärnut ja Tartut ka maha kriipsutada. Ülo Krigulit aga võib õnnitleda, sest teos sobis suurepäraselt kavas esindama kõige viimasel ajal loodud eesti muusikat ning oli tähelepanu äratav avalöök ka järgnevale. Pealkirjast lähtuval, veega seotud pulseerival teemal, polnud teoses midagi “vesiselt” lainetavat, see oli päris ranges vormis selgepiiriline ja muljetavaldav lühivorm sümfooniaorkestrile, millised on ju päris otsitud, eriti kaasaegse repertuaari täienduseks orkestritele. Järgnes teos XX sajandist, inglise heliloojalt William Waltonilt (1902–1983). 1929 loodud ja 1961 autori poolt päris põhjalikult redigeeritud kontserdis altviiulile ja sümfooniaorkestrile soleeris Nils Mönkemeyer (s 1978, Saksamaa). Mönkemeyer on selle maailma tippaltistide esireas asuv väga isikupärane artist, kelle esitus ei jäta mingit võimalustki arvamuseks, et teost võiks ka teisiti interpreteerida. Väga oluline on ka teada, et ta mängib 1985. aastal sündinud saksa viiulimeistri Philipp Augustini altviiulil. Harilikult toonitatakse viiulimeistreid, kelle instrumendid on valmistatud XVII sajandil või XVIII alguses ja kindlasti Itaalias, veel parem kui Cremonas, kuid ka tänapäeval esineb selles valdkonnas õnnestumisi. Philipp Augustini instrumendi on valinud ka sellised tippviiuldajad, kellele stradivariuse rendile andmisest fondid unistavad, nagu Anne-Sophie Mutter ja Julia Fischer. Seega olime tunnistajaks XXI sajandil meisterdatud tippkeelpilli kõlale Estonia kontserdisaalis. Waltoni kontserdi esmaettekandja oli saksa helilooja Paul Hindemith, kes teatavasti oli ka suurepärane altist. Esiettekandega 1929. aastal autor siiski rahule ei jäänud, pidades “süüdlaseks” altviiulit, millel Hindemith mängis. 1961. aastal tegi autor olulisi muudatusi orkestratsioonis (kolmesest koosseisust kaheseks) ja nüüd on interpreedid teose võtnud oma püsirepertuaari. Nils Mönkemeyeri esitus oli keskendunud teose lüürilis-romantilistele märkidele ja mitte asjata, sest kontsert on pühendatud Christabeli-nimelisele daamile (leedi Aberconway) ja kuigi armuavaldus jäi vastuseta, on tundepuhang, mis leiab tee loomingusse, kõige romantilisem. Teose epiloogi kohta ongi kirjutatud, et see on Waltoni loomingus kõige kaunim lõik. Instrumendi juures võlus imekauni kõlaga ülemine (viiuli) register, mis ka piano’s domineeris partituuri kohal. Mönkemeyeri esitus võeti vastu tormilise käsi-jalg-aplausiga, nii et tal tuli lõpuks esitada ka lisa, milleks olid kaks menuetti ja Gigue Bachi G-duur tšellosüidist. Solist läks sedavõrd pöördesse, et võttis Gigue’is nii kiire tempo, et alul ei saanudki aru, mis teosega on tegemist, aga publikule meeldis ja kontserdi esimene pool lõppeski triumfiga. Nagu hiljem selgus, oli see ikkagi alles algus. Kontserdi teiseks pooleks väljakuulutatud Beethoveni 6. sümfooniast õigupoolest ei teadnud ma, mida oodata. Teos pole kunagi kuulunud minu lemmikute hulka, kuigi olen kuulnud palju tippesitusi. See, mis kontserdi teises pooles toimus – jätke meelde! –, jääb kauaks meie kontserdielu tippsündmuseks. Kõik see, mis on mind eksitanud eelmiste esituste puhul – pikkus (viis osa), laialivalguvus ja justkui selle kompenseerimine detailide otsimise ja neile keskendumisega, lõpuks ootamine, millal see “torm ja äike” juba tuleb, et saaks “rõõmsa tänutundega” koju kõndida – sellest kõigest polnud jälgegi. Peatähelepanu oli pööratud rahulikule nn kulgemisele, täiesti ebabeethovenlikule esteetikale, abstraktsele kaunidusele ja see oli viimistletud ideaalilähedaseks. Kõik väikese koosseisu eelised olid ära kasutatud, nagu haruldased piano’d, ent kuhugi polnud kadunud tutti lai ja sügav haare. Ja minu mälu ei ole kunagi salvestanud Beethoveni 6. sümfoonia niivõrd kammerlikku esitust. Peab teadma, et termin “kammerlik” tähendab minu arvustuses kokku kõiki ülivõrdeid, aga eelkõige viimistluse kõrgtaset. Flandria orkester on äärmiselt suure nüansiskaalaga ja tema kõlakvaliteet ja tasakaalustatus on ideaalne selle skaala kõigis osades. Huvi pärast võrdlesin tippesitajate 6. sümfoonia pikkusi: Bernstein 48, Haitink 44, Paavo Järvi 42 ja Poska 40 minutit. See on muidugi formaalne ja oluline on ikkagi see, mida see aeg sisaldab. Poska aeg sisaldas kõike. Kes ei usu, võib kuulata Klassikaraadiost ülekande salvestist ja ka selle kvaliteet on esituse vääriline (režissöör Teet Kehlmann). Esimene lisapala oli belgia heliloojalt Lodewijk Mortelmansilt, kelle naine ja kaks poega hukkusid I maailmasõjas, teose pealkirjaks, kui ma Kristiinast õigesti aru sain, “Südame ülestõus". See selleks, aga tegemist on haruldase ja veel haruldasemalt ette kantud orkestripalaga, mis tuleb kindlasti ka meie orkestrite repertuaari võtta. Järgnes veel ka “Kodumaine viis”. Amsterdami kuninglik Concertgebouw’ orkester teab ka täpselt, keda enda ette kutsuda: märtsi lõpul debüteeriski Poska selle tipporkestri ees.

Suur publikuhuvi XII klavessiinifestivali kontsertide vastu – hoolimata vahepealsest koroona-aastast (või selle tõttu?) – näitas ilmekalt, et mitme kümnendi eest alguse saanud üritus on tulnud, et jääda ning kunagi vähetuntud pill on leidnud tee muusikaellu ja samaväärselt publiku südamesse. Erinevaid festivale külastades olen saanud kinnitust, et kõrvuti sooviga saada häid elamusi toob saali kuulajaid täis ka kindlustunne, et väljapakutu on heal, kui mitte parimal tasemel. Seekordki ei pidanud pettuma, sest oli võimalik kuulata klavessiini- ja keelpillimaailma arvestatavaid tegijaid, kellest igaühel selgelt välja kujunenud oma nägu ja käekiri. Pea kõik kontserdid toimusid Ungern-Sternbergi XIX sajandi linnapalees, praeguse teaduste akadeemia hoone avaras ja valgusküllases, rikkaliku dekooriga saalis, mis on üsna loomulikul moel astunud pealinna ühe intiimsema kammersaali rolli, jäädes aga seekord paraku väikseks, sest kuuest kontserdist neljal, mida allakirjutanu väisas, ei tahtnud publik saali ära mahtuda. Atmosfääri poolest on see koht siiski otsekui varajase muusika jaoks loodud, jättes suurejoonelise ja helge mulje ning delikaatselt toetades erinevaid esitusi. Kuna kahjuks jäi kuulamata huvitav avakontsert Irina Zahharenkovalt, kes tõi publiku ette terve Bachi HTK I osa haamerklaveril, siis alustagem meie põhjanaabritest, täpsemalt ka siinpool Soome lahte hästi tuntud Markku Luolajan-Mikkolast, kes 7. aprilli kontserdil astus üles koos Imbi Tarumiga (klavessiin), musitseerides viola da gamba’l ja barokktšellol. Luolajan-Mikkola haare on lai: ta juhatab festivale ja Soome barokkorkestrit, plaadistab, õpetab, on andnud lugematul hulgal kontserte ja muuhulgas ka EMTAs meistrikursusi. Kohe esimestest taktidest kuuldu andis mõista, et esineja taotleb võimalikult selget vormiloogikat ja täpset kõlaruumi, toetudes selles mitte ainult oma väljakujunenud nägemuse põlistamisele, vaid ka mitmetele hästi läbi mõeldud pisidetailidele, mis ettekannet elavdasid ja huvitavaks tegid. Tihti vägagi virtuoossed kaunistused olid hoolikalt kaalutletud ja kindlasti mitte liialdatud, meloodiakaared mõtestatult välja joonistatud. Imbi Tarumi saatepartiid olid eranditult nüansirikkad ja solistile tundlikult reageerivad, tema esitatud soolopalad (Rameau’ “Les Cyclopes” ja Bachi seade Vivaldi viiulikontserdist G-duur BWV 973) pakkusid eri keelpillidele sobivat vaheldusrikkust. Just nimelt keelpillidele, sest Luolajan-Mikkola vahetas kontserdi vältel 6-keelse gamba 7-keelse ning 5-keelse barokktšello 4-keelse vastu. See ehk oligi kontserdi üks põnevamaid külgi, võimalus kogeda eri pillide kõlavärve, mille puhul madalate, soojade ja kergelt kähisevate registrite lisandumine lisas pinget, kuigi muutis omakorda ülemiste registrite sära tuhmimaks. Huvitav oli rikkaliku polüfooniaga Bachi süit nr 6 D-duur soolotšellole (BWV 1012), selle tantsulised osad olid kaunilt artikuleeritud, sarabandis leidus ajatut mõtisklust ja courante haaras kaasa hoogsa pulseeriva rütmiga. Bachi kõrval sai kuulata prantsuse gambamuusikat, virtuoosset ja melanhoolset Forqueray’ 1. süiti d-moll ja samavõrra melanhoolset, kuid mitte lõpuni kurblikku Vivaldi sonaati barokktšellole ja basso continuo’le g-moll (RV 42). Kokkuvõtteks köitis kontsert tagasihoitult kauni ja hoolega paika pandud kavaga. Kõige inspireerivama esituse tõi festivalipäevadesse tippklavessinist Pierre Hantaï. Kava, mis sisaldas John Bulli väikevorme ning Bachi ja Frobergeri teoseid, oli pühendatud esineja armastatud õpetajale ja legendaarsele hollandi vanamuusika suurkujule Gustav Leonhardtile. Hantaï vahetu väljenduslaad vaimustas publikut silmanähtavalt juba esimestest hetkedest peale. Kui kontserdi alguses olin tõtt-öeldes veidi üllatunud saalis valitsevast otse jumaldavast atmosfäärist, siis selle lõppedes ei imestanud ma enam millegi üle: esineja oli otsekui Rooma ajastu meisterlik retoorik, kelle väljenduse täpsus ja lihvitus haaras jäägitult kaasa, seda ennekõike ettekandele tulnud Leonhardti Bachi-seadetes klavessiinile (originaalis mõeldud viiulile ja lautole). Hantaï detailsetes tõlgendustes kõlas klavessiin kord kuninglikult ja monumentaalselt, siis taas süüvivalt ja sügava mõtestatusega, nagu näiteks ka Frobergi süidis g-moll, milles lõid elegantseid puhkehetki omapäraselt nihestatud rütmikaga tantsulised osad courante ja gigue. Üldiselt olid tema esitatud teosed kõlavärvilt kultiveeritud, rikkalikud ja maskuliinsed, mida aeg-ajalt täiendasid ootamatult välja toodud detailid, nagu näiteks kriipivad dissonantsid kontserdi avaloona mängitud John Bulli pavaanis (“In the 2. tone”). Kavale lisandus mitmeid lisapalu, mida publik täiel rinnal nautis ja lõppematu aplausiga korduvalt juurde palus. Mõistagi mängib kuulajate kiindumuses oma rolli ka tõsiasi, et Pierre Hantaï on Eesti klavessiinipublikule tuntud nimi ja esines klavessiinifestivalil juba kolmandat korda. Kui Hantaï näol on tegemist ekstravertse muusikunatuuriga, siis hoopis teistsugune esitajaisiksus on hillitsetud emotsionaalsusega meelde jäänud itaalia klavessiinimängija Franzesco Cera, kes astus 9. aprillil üles kavaga ”Paatos ja intellekt” Frescobaldi ja Bachi loomingust. Kuigi esineja soovis pealkirjaga ilmselt viidata kahe helilooja kõrvutamisele, siis minu kui kuulaja jaoks jäid mõlemad epiteedid peamiselt iseloomustama nendest esimest. Sellel õhtul saigi kuulda harukordselt ilusaid Frescobaldi tõlgendusi, oli tunda, kuivõrd jäägitult Cera seda muusikat teab ja tunnetab. Tokaatade rütmi- ja tempovabadustele ning rikkaliku ornamentikaga, suurepäraselt välja mängitud kaunistustele pakkusid vaheldust canzone’de kontrastus, mõõdetud rütmika ja lihtne polüfoonilisus. Üheosalise kontserdi teises pooles vahetasid Frescobaldi väikevormid välja Bachi prelüüdid ja fuugad F-duur (BWV 880), cis-moll (BWV 873), b-moll (BWV 891) ja H-duur (BWV 892) HTK II osast. Neid kuulates püüdsin oletada, miks oli esineja teinud just sellise valiku ja leidsin kuigivõrd rahuldava vastuse kavalehel antud interpreedi selgitustes, millest jäi kõlama soov näidata pea 100-aastase vahega elanud heliloojate sarnasusi eelkõige kontrapunkti käsitlemise tasandil, aga ka sügavamalt, vaimsemas mõttes. Pealkirjast lähtuvalt – Bachi muusikas leidub tõesti lõputuid intellektuaalseid sügavusi –, kuid kontserdil kuuldule tuginedes jäi oodatud kõrvutus ebamääraseks ning avastuslikkuse moment mõõdukaks. Lõpuosas kahvatuks kippunud kava ei vähendanud tähelepaneliku ja intelligentse esineja panust. Cera mäng on läbivalt tark ja mõtestatud ning annab otsekui instrumendi vaimu vabastava kuulamiskogemuse. Festival lõppkontserdile koostöös “Lossimuusika” sarjaga Kadrioru lossis 10. aprillil oli kaasatud nii väike barokkansambel koosseisus Meelis Orgse, Mari Targo (viiul), Eva-Maria Sumera (vioola), Johanna Randvere (tšello), Andres Kungla (kontrabass) ja Imbi Tarum (klavessiin) kui ka mitmed säravad kammersolistid (Reinut Tepp, Julia Ageyeva Hess, Ene Nael ja Tuuli Lindeberg). Õhtule eelnes toreda traditsioonina päevane lastekontsert, mis on kindlasti festivali üks olulisemaid panuseid kohaliku klavessiinimaailma järjepidevusse. Peamiselt pidulikest helinditest koosnenud õhtu oli barokisõpradele tõeline maiuspala. Kuulata sai J. S. Bachi kontserti D-duur (BWV 1054) Reinut Tepi ja C. P. E. Bachi d-moll kontserti (Wq 23) Julia Ageyeva Hessi meisterlikul soleerimisel. Õhtu üllatavaim teos oli Mirjam Tally ”Event Horizon” (2019) esiettekanne Ene Naela esituses. Teravate klastriliste energiaspiraalide sööstud otsekui sündisid ja hääbusid kauges ja kõledas heliuniversumis, põrgatatuna tagasi gravitatsioonijõu poolt. Meeleolult jäi see teos ülejäänutest kaugeks ja pakkus teravat kontrasti, võibolla isegi veidi lõhkudes kontserdi pidulikkust, kuid jäi sellisena eriti meelde. Klavessiinile on soolo- või kammerteoseid loonud veel mitmedki Eesti heliloojad, nagu Ester Mägi, Helena Tulve, Tõnu Kõrvits jt. Minu jaoks olid piduliku õhtu krooniks sopran Tuuli Lindebergi lummavalt virtuoossed ja nüansirohked aariad Händeli ooperitest “Alcina” ja “Ariodante”. Tema oskus häält ja publikut valitseda on harukordne, ulatudes imetlusväärse professionaalsusega õrnuse eri varjunditest jõuliste, lausa brutaalsete tundepuhanguteni, olemata hetkekski maitsetu. Sedavõrd professionaalses ja pidulikus meeleolus festival lõppeski ning samaväärse rikkaliku roosikimbuga tänati ka peakorraldajat Imbi Tarumit, ilmselgelt juba uue ootuse ja lootusega järgmise aasta klavessiinipeole.

Eesti regilaul muudab tasapisi oma nägu. Uued lauluemad elavad kyll maal, kuid neil on muusikalised teaduskraadid, nad käivad arhiivides ja konsulteerivad murdetundjatega. Aga seda ikka laulu puhtuse nimel. Celia Roose on Meelika Hainsoo õpetaja ja sõber. Nad on oluline osa meie rahvamuusika kogukonnast. Yhtaegu esitajad, mõtestajad ja elavad näited sellest, milline on vanade laulude side lauliku saatuse, pereelu ja talukohtadega. Nende häälematerjalis on yhiseid kiude. Nende plaatide lood on kallakult lõunapoolsed, dominandiga Võrumaal. Paljud regilaulu tekstid ja viisid võimaldavad une ja ärkvelolu seoste vaagimist, mis tundub mõlemale hästi sobivat. Yksikuid puutepunkte leiab ka paari loo produktsioonis – drone’i ja pikaldaste helide asetamine aeglaste viiside taustale, kajad ja vaevu kuuldavad yminad. Kuid tekkivad tervikud on yksjagu erinevad. Celia Roose materjali puhul on tunda pikkamööda kogunemist. Selle plaadi palett on rikas. Ruumi on nii hoogsale “kaaskõllõmisele”, eepikale ja originaalitruule esitusele (“Unõst ilmsis”) kui ka paljude meloodiate loovale põimimisele (“Sõnakera”). Hääl antakse nii itkulisele eraldatusele (“Ku ytsindä”), võrumaalise myndiga koorilaulule (“Joodikulõ”) kui ka võluvalt libisevate silpidega loodud kergusele (“Õnnõ kotus”). Meditatiivne, Robert Jürjendali sigurrosliku kumina ette tekkiv “Esihindä hind” on kaheksa ja poole minuti pikkune sisemine tasakaalupunkt. Meloodia naaseb teises helistikus ja vaevu kuuldava kooriga. Sekka löövad ka lambad. Teisal lähevad täkkesse linnuhääled, sest peale folkloorse tähenduse on tsirgupere sadu aastaid olnud regilaulude kuulaja ja kaasalooja. “Kunnõ kodo” taust ja tekst tekitavad syytutest konnakrooksudest hoolimata hyva rõske kõheduse. Mõni trummisoolo või looper’irefrään võinuks ehk ka olemata olla, aga kogu asi on võimas. Sisulisem syveneja saab minna teksti tasandile, lugeda sõnaseletusi, uurida motiivide liitumist ning kuulata laulikule kodusemana tundunud murraku eripärasid. Lugude vahel kasutatud arhiivisalvestused viitavad nii endistele lauluemadele kui ka sellele, et plaat on osa Roose doktoriõpingutest Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Oleks rohkem sellist loovat haridust! Meelika Hainsoo ja Mirjam Tally on teinud koostööd juba Tally esimesel CDl (2003), kus leidus kordumatu “Iha ongi õis”. Tally kui tänapäeva helilooja muusikalised horisondid on olnud pidevas liikumises. Tema sülearvutist väljub sihipäraselt ruumiline, meloodiliselt määratlemata, kuid täpne elektronhelide jõgi, mis mängib kuulmislävega ja mida kõrv iga kord natuke erinevalt kodeerib. Hainsoo on pärast ansambli Vägilased laialiminekut rohkem oma lastele laulnud. Selles võib tihti olla enam inimlikku tõde ja kogemust kui iga hinna eest lavalolekus. Tundub, et Meelika jaoks on praegu tagasituleku aeg yksjagu rahvusvahelisemaks ja tehnoloogilisemaks muutunud folgimaastikule. Lepaseree ekstravertse ja tundelise plaadiga tõestas ta oma kestvat tugevust uuema rahvalaulu, laulumängude ja liikuvate meloodiate alal. Regilaul, see rida-realt joonistamine on olnud ta introvertsem pool, mis bändides päriselt ei avaldunud. Valitud tekstide taga võib olla aimusi, sisesõlmi, naasmisi, otsinguid ja ennustusi, mille vallaseletamine, nagu unenägude puhul ikka, on väga isiklik. Ehk sobiks sõnapaar “mytoloogiline eneseleidmine”? Nimipala “Unejõgi”, kalast tydruku tekkimise lugu, on juba tekstina väga võluv. Selle õhuline kõla annabki kätte suuna. Laulmise toon on ilus, elamuslik. Mõne loo puhul tunneb mu aeglane veri, et värsse skandeeritakse natuke liiga kiiresti. Aga tempo ongi väga personaalne, seest tulnud intuitiivne valik, minevikku peegelduv tänapäev. Teisal muutub käbedus REM-une intensiivsuseks, kuuleb joigude kajasid ja helgeid reverbe. Kõlab saladuslik, öine, naiselik, kajadega ilmadevaheline muusika, sugri cold wave, mis võinuks saata näiteks seriaali “Süvahavva” Toonela jõe stseene.

Helilooja Mirjam Tally album “Interferences” sai Stockholmis Manifesti muusikapreemia kategoorias “Eksperimentaalne album”. Manifest on rootsi sõltumatute muusikaprodutsentide ühingu (SOM) algatatud initsiatiiv, mille eesmärgiks on edendada kultuurilist ja žanrilist mitmekesisust, samuti tuua esile sõltumatute artistide loomingut. Manifesti gala toimus Stockholmis Nalenis 2. veebruaril. Mirjam Tallyt esindas galal akordionist Tuulikki Bartosik. Album “Interferences” ühendab rahvusvahelisi muusikuid ja tutvustab üsna haruldasi muusikainstrumente nagu Paezoldi kontrabass-plokkflööt, didgeridoo, akordion, kontrabass, klarnetid, elektroonika, barokkviiul ja hääl. Kaastegevad on muusikud Anna Petrini, David Åhlén, Matilda Andersson, Jorge Variego, Halla Steinunn Stefansdottir, Girilal Baars ja Tuulikki Bartosik. Salvestused on tehtud Visby rahvusvahelise heliloojate keskuses (VICC) asuvas stuudio Alphas, Stockholmis asuvas EMS Elektronmusikstudionis ja Malmö Inter Arts Centre’is.

22. septembril toimus Estonia kontserdisaalis juba kevadest saati reklaamitud kontsert, kus lavale astusid Euroopas tunnustatud Eesti naised, dirigent Kristiina Poska ja lauljanna Annely Peebo. Rõõm oli näha pungil täis saali, meeleolu oli pidulik juba enne kontserdi algust. Poska on jäänud meelde nooruslikult tulise energia ja tarmuka konkreetsusega, mis mõjub kaasahaaravalt ja intensiivselt. Kontserdi avaloona kõlanud Erkki-Sven Tüüri “Saw the Wind” (“Külva tuult”), mis kõlas Eestis esimest korda, näib olevat Poskale sobivaimat sorti muusika – energeetiline, kompaktne, selgete kontrastide ja arenguga, visuaalseid assotsiatsioone tekitav teos. Väga sisendusjõuliselt mõjus kujutlus üksikute soolopillide tuulde visatud seemneist välja kasvavast ennustamatust ja hirmutavast stiihiast. Kontserdilt tervikuna jäigi avaloost kõige sügavam mulje. Kava esimeses pooles kõlas veel metsosopranite armastatud tsükkel, Richard Wagneri “Wesendoncki laulud”, solistiks Viinis tegutsev palju kiidetud laulja Annely Peebo. Pean tunnistama, et pole kunagi tema kunsti suur austaja olnud, võibolla pole ma lihtsalt sattunud tema säravaimaid esinemisi kuulma. Ka see kord ei lükanud mu seniseid kogemusi ümber. Kuuldavasti oli lauljataril olnud probleeme tervisega, küllap saab selle süüks panna ka mitmete kõrgemate nootide ilmselt spontaansed oktavi võrra madalamale võtmised ja üsna värvivaese läbi laulude kiirustamise, mistõttu ei tekkinud Wagneri muusikale iseloomulikku avaruse ja igavikulisuse tunnet. Siiski tundus, et mitmed maneerid on artistile loomuomased; eriti segas mind muusika karakterist olenematult pidevalt ühesugune, mittemidagiütlev, aga silmatorkav kehakeel. Tundus, et nii solist kui orkester tunnevad ennast ebamugavalt, ei leia ühist liikumist ega värvi; ka orkester kõlas siin kuidagi hõredalt ja kahvatult, justkui poleks endas kindel ja peaks kogu aeg midagi parandama. Teise poole täitis Johannes Brahmsi looduslüüriline 3. sümfoonia. Esimene osa algas rabedalt, keel- ja puhkpillide tempod olid millegipärast erinevad, keelpillide kõla polnud nii mahe ja mahlane kui oleks soovinud ja orkestrist kostis siit-sealt “kalasid”, justkui poleks muusikud suvisest vormist veel toibunud. Aga mida edasi, seda rohkem tekkis ka kindlust ja järgmisi osi võisin juba rõõmuga nautida. Võrreldes harjunud interpretatsiooniga oli see esitus kiirem ja elavam – kõrvus on pigem laiema pintsliga maalitud rahulikumad maastikud –, aga miks mitte, ka selline rahutum ja dünaamilisem versioon veenis. Eks noored interpreedid peavadki mängima just noore inimese moodi. Eriti nauditav oli minu jaoks kolmanda, hõljuvalt tantsulise osa alguse peenelt timmitud ja hästi töötav puhkpilliansambel. Paistab, et selline interpretatsioon mõjus ka publikule, sest aplaus ei tahtnud kuidagi lõppeda, publik tõusis püsti ja meeleolu oli ülev. Kontserdist jäi tõstetud tunne, aga midagi jäi siiski ka hingele. Riietehoius ühe tuttavaga rääkides ütles tema välja selle, mida mõtlesin kontserdi ajal ka mina. Viimati kuulsin sümfooniaorkestrit laval Pärnu muusikafestivalil, kus külastasin Eesti Festivaliorkestri ja Euroopa Liidu noorte sümfooniaorkestri kontserte. Mõlema orkestri kõla, just eriti keelpillide puhtus, tooni sügavus ja tundlikkus andsid ERSOle ikka silmad ette. On, kuhu poole püüelda!

Mahleri 5. sümfoonia oli minu jaoks kaua aega mõistatus. Väga kerge oli hakata armastama Austria kuulsa sümfooniku 2. ja 3. sümfooniat, samuti 4. ja 6. sümfooniat. Üheksandaga läks veidi kauem aega, kuid siiski leidsime teineteist ilma suuremate tõrgeteta. Aga viies? Kuulasin sellest sümfooniast mitmeid erinevaid esitusi, kuid ükski ei veennud täielikult, ei kõnetanud minu südant. Isegi mitte Claudio Abbado ja Luzerni festivaliorkestri tõlgendus, ehkki nende muusikute koostööd Mahleri esitamisel väga hindan. Ka mitte Leonard Bernsteini ja Viini filharmoonikute nägemus, olgugi et see meeldib kuuldavasti Mahleri viienda esitustest kuulajaile enim. Bernstein on üks vähestest, kes juhib finaali ilma kõhkluste ja kõrvalpõigeteta veendunult apoteoosi – täielik rõõm, milles pole kahtlusevarjunditki. Paar kuud enne kõnealust ERSO kontserti oli mul võimalus kuulata seda teost Berliini filharmoonikute ja Gustavo Dudameli esituses Berliini filharmoonia suures saalis, kuid ka see ei liigutanud mu südant, isemängiv tipporkester esitas dirigendist üsna sõltumatult küll tehniliselt tugeva, kuid sisuliselt arusaamatu versiooni. Murranguks minu ristiretkel oli möödunud aastal Harmonia Mundi plaadimärgi all ilmunud variant Rootsi Raadio sümfooniaorkestri esituses Daniel Hardingi dirigeerimisel – seda kuulates ei tekkinud enam üldse küsimust, millest see muusika kõneleb, kõik oli selge ja lihtne, samas väga liigutav ja kütkestav. Seda plaati olen kuulanud kümneid kordi, iga kord üha rohkem Mahleri imelisse maailma armudes. ERSO on Mahleri teostega mitte just liiga tihti, kuid siiski järjepidevalt jõudu katsunud ning sel hooajal kuuleb veel lausa kahe tema sümfoonia ettekannet. Mahleri muusikat on alati raske mängida ning ka ERSO-l on olnud mitte kõige õnnestunumaid esitusi. Nendest Mahleri sümfooniatest, mida meie esindusorkestri esituses kuulnud olen, pean Poska ja ERSO mängitud viiendat üheks kõige õnnestunumaks, ehkki prooviprotsessi jälgides ma sellises tulemuses väga kindel polnud. Kui neljapäevasel (20. XII) lõunamuusika kontserdil oli orkestris veel kohatist ebakindlust, siis reedeõhtune (21. XII) “põhikontsert” möödus karidest juba veendunult ning teos esitati suuremate kadudeta. Plaadivariant see ei olnud, üleminekud olid kohati pisut järsud ja rabedavõitu, kuid tervikuna oli sümfoonia esitatud väga haaravalt ning veenva ülesehitusega. Minu jaoks kõneleb see sümfoonia Mahleri sisepingetest ajal, kui ta oli sunnitud vahetama judaismi katoliikluse vastu ning teose teises ja viiendas osas kõlav kristlik koraal saab partituuris leiduvate teiste pillirühmade kommentaaride kaudu pigem millekski, milles rõõmu vähe. Loobumine millestki, mis on sinu pärisolemus ning sulle kallis, ahastus sunnitud valikute pärast – kõike seda kuulsin ka Kristiina Poska tõlgenduses. Sel õhtul olid dirigent ja orkester “üks”, orkester oli dirigendi instrument ja seda oli nauditav jälgida. Paraku ei kuule selliseid kontserte liiga tihti. Et võluda sajapealine kooslus mängima oma tahte järgi ning panna looma “siin ja praegu” tekkivat maailma, on tarvis meistrit, ning Poska seda kindlasti on. Avaosa leinamarsis oli rohkem marssi kui leina, kuid seda korvas teise osa ahastus, milles kuuldus noaga hinge lõikavaid ülivalusaid tundeid. Minu suureks rõõmuks kulges sümfoonia tõusvas joones ning kardetud väsimusemärkide või pingelanguse asemel oli kulminatsioon lõpus, võrdselt huvitav oli kuulata nii teose avaosi kui ka finaali. Usun, et paljudele kontserdikuulajatele (keda oli seekord rohkesti) oli meeldivaks üllatuseks, et Mahleri viies kätkeb endas väga palju rohkem head ja huvitavat muusikat kui Adagietto, mis kõigile nii hästi tuttav Visconti filmist “Surm Veneetsias”. Endiselt on minu lemmikuks ERSO-s puupuhkpillirühm, seekord võis nauditavaid soolosid kuulda Guido Gualandi, Mihkel Peäske, Peeter Sarapuu ja Kristjan Partsi esituses. Sel õhtul tuli ettekandele veel teinegi “viies”, nimelt Beethoveni viimane klaverikontsert kreeka juurtega saksa pianisti Danae Dörkeni soleerimisel. Minu jaoks täiesti tundmatu pianist end minu südamesse ei mänginud, ehkki esitus oli kvaliteetne ning tehniliselt korralik. Minu kriitikukohale keskrõdu esimeses reas kostus soleerivat klaverit liiga vähe, paraku on kõla massiivsus ja kandvus selle Beethoveni teose juures üks olulisemaid tegureid. Aplombi ja suurejoonelisust oli pigem žestides kui helides. Kui mängida seda teost kaasaegse klaveriga, siis ilma orkestraalse lähenemise ning särava kõlamaailmata ei kipu asi hästi toimima. Enne kontserti kuulasin mõningaid esitusi haamerklaveri ning ajastu instrumentide versioonis – seal on rohkem ruumi vaiksemale mängule ning detailidele, teistsugustest pillidest lähtuv tämbrikombinatsioon paneb vormi toimima ka ilma suure haardeta, mis muidu vajalik. Tekkis tahtmine kuulda Eestis klassikalist orkestrimuusikat rohkem ka nn autentses versioonis, et ei ununeks, mis kõlamaailmast need heliloojad ja teosed pärit on.

KRISTIINA POSKA Lõpetanud klaveri erialal Türi muusikakooli, koorijuhtimise erialal Otsa-nim MK ja EMA. 2004–2009 õppis dirigeerimist Berliini Hanns Eisleri nim muusikakõrgkoolis Christian Ehwaldi klassis, 2009–2011 oli Ehwaldi juures täiendõppes (Konzertexamen), mille lõpetas kiitusega. Pälvis Ateenas dirigentide konkursil orkestri eripreemia (2006), oli Londonis Donatella Flicki nimelisel konkursil finalist (2010), sai Kopenhaagenis Nikolai Malko nimelisel dirigentide konkursil 3. koha ja publiku eripreemia (2012). 2013. aasta aprillis võitis maineka Saksa dirigendipreemia (Deutscher Dirigentenpreis). Tagesspiegeli hinnangul “üks 25-st kõige huvipakkuvamast berliinlasest aastal 2013”. Oli 2006–2011 Capella Academica (Berliini Humboldti ülikooli SO) peadirigent. Juhatanud mitmeid orkestreid: ERSO, Magdeburgi FO, Chemnitzi Robert Schumanni FO, Saarbrückeni Saksa Raadio FO, Berni SO, Stuttgardi Filharmoonikud, Camerata Salzburg, Lausanne’i KO jm. Juhatas hooajal 2008/09 Berliini Neuköllni ooperimajas “Boheemi”. Sellele järgnesid pakkumised juhatada Koblenzi ja Brandenburgi teatris ning hooajal 2010/11 Berliini Koomilises Ooperis. Edukalt kulgenud etenduste järel valiti 2012. aasta sügisest Berliini KO esimeseks kapellmeistriks. Berliini KO mängukavast, muusikajuht Kristiina Poska: Akyol, “Ali Baba ja 40 röövlit”; Mozart, “Röövimine Serailist”; Mozart, “Võluflööt”; Britten, “Suveöö unenägu”; Humperdinck, “Hansuke ja Greteke”; Puccini, “Boheem”; Weill, “Seitse surmapattu”; Bernstein, “West Side Story”. 16. augustil tuleb “Birgitta festivalil” Kristiina Poska juhatusel ettekandele Berliini KO etendus Weilli “Seitse surmapattu”. Unter den Lindenil sajab räsust lund. Lähen Vene saatkonna ees metroo treppidest üles ja sumpan üle hunnikute ooperimaja poole. Minu ees ukerdavad, täpselt samamoodi, kaks tüdrukut, viiulikastid seljas. “Ja milline see teie dirigent on?” küsib üks. “Oi, fantastiline!” vastab teine kärmelt. “Ta on haruldane. Need mehed poleks seda virisejate karja tasaseks saanud!” – “Aa, ok. No see on juba hästi.” – “Jah. Meile väga meeldib temaga mängida.”Tütarlapsed peatuvad valgusfoori ees, ooperimajja on teel palju rahvast. Viiulimängijad kaovad personalivärava kaudu sisse, mina pean veel hetke ootama. Välkkiirelt on Kristiina seal, ütleb kaks lauset, mida ma ei jõua tema kiires kõnetempos isegi kuulda, ja siis, korraga, istun saalis. Meie tänav Türil oli jõe ääres. Asulast eemal. Jõgi on olnud mulle igas mõttes väga oluline. Käisin seal koos vanaisaga. See oli meie koht. Olime seal kahekesi. Vee lähedust olen otsinud pidevalt ka hiljem. Ka Tallinnas elades käisin mere ääres nii tihti kui võimalik. Kuid kõik põnev algas lapsepõlves seal, kus lõppesid majad. Üks tee viis kaugele põldude vahele ja haihtus siis kuhugi. Sealt veel edasi minnes jõudis mahajäetud vesiveskini. Loodus seal ümber oli metsistunud ning kogu see koht kinni kasvanud. Veskis oli ka elumaja osa. Ruumides oli vanu raamatuid. Ja lagunenud mööblit. See maagiline paik oli minu ja mu õe üks lemmikkohti. Ja siis ühel hetkel müüdi see veski maha. Ning see maailm kadus meie jaoks.” Kristiina kodu koosneb mitmest tasapinnast. Tööruum on kõige kaugem, kuid kõige alumine. Aknast paistab vaade üle linna: jõekallas, raudteerööpad, rongide liikumine, pilved, mis vajuvad taeva ühest servast teise. Seintel on õe maalid – haihtuvaid kirgastes värvides naisfiguure, CD-plaate, partituure. “Siin veedan ma tegelikult kõige suurema osa oma elust,” ütleb Kristiina. “Üksi.” Minule on see mõte ootamatu, olen alati pidanud ennast kõige üksildasema elukutse esindajaks. “Ei,” vastab Kristiina. “Tegelikult on dirigendi elukutse sama üksildane. Ma istun siin tunnist tundi. Partituuridega. Valmistan ette. Vaikuses. Vahel koos klaveriga. Aeg, mis ma olen orkestri ees, on väga väikene võrreldes sellega, mis mul kulub üksi olles ettevalmistuseks.” Kiti põhimõtted on väärikad, ilusad ja tasakaalus. Ehk on ta liiga nõudlik enese suhtes. Kõrvalt vaadates tahaks, et tal oleks endaga lihtsam, kirjutab mulle ta õde. Ta muudab ennast pidevalt, arendab ennast, intensiivselt, nii intensiivselt, et vahel on raske teda jälgida. Ja lisab: Ta muutub kiiresti, küpsemaks, targemaks, rahulikumaks. Kristiina laual on päevaplaan, kuhu on iga väiksemgi sündmus täpselt kirja pandud, raudne, jõuline nimekiri asjadest, mis tuleb ära teha. Klaver on täiesti tavaline pianiino, tuppa paigutatud üldse mitte edevalt ja mitte keskpunkti; jääb mulje, nagu oleks klaver ise siia trepist üles roninud ja justkui suur, kõrbevärvi koer seina äärde oma kohale heitnud. Kodu on kõrgel, trepist tuleb palju ronida. Iga korrusega eemaldub veidi maailmast, mida ülespoole, seda rohkem. Ukse juurest peab hakkama tegema keerulisi käike, et leida korteri kõik sopid. “Minu esimesed aastad Berliinis olid rasked,” jutustab Kristiina. “Mul oli vaja endaga nii üht kui teist ette võtta, enne kui ma sain hakata vabalt muusikat tegema – nii nagu ma seda tahtsin. Siis jõudsin punkti, kust ma enam edasi ei saanud. Tunnetasin, et pean tegema oma elus muutuse. Tohutu suure muutuse. Ja ma hakkasin endaga uuesti töötama, tegema mõtteharjutusi, suunama ennast ühele maastikule, mis oli mulle alguses küllaltki võõras.” Küsin, kas tal on ka kunagi lavanärvi, või kõige lihtsamat hirmu oma töö ees. “Ei ole. Enam ei ole,” vastab Kristiina. “Aga ma pidin selleni jõudma.” Kristiina kiire tempo ei taandu isegi siis, kui ta räägib endale raskematest, intiimsematest teemadest.“Kui ma tulen lavale” – ja lavale tuleb Kristiina praegusel ajal peaaegu igal õhtul –, “siis olen ma juba muusikas täiesti sees. Maailm minu ümber on kadunud, järel on vaid mittemateriaalne maailm, mis koosneb helidest. Helidest, tunnetest, millestki haaramatust. Ja mina selle sees? Mujal. Igatahes mitte selge teadvuse juures. Äkki isegi vastupidi. Kusagil selle lätetel.” Klaveri vastas on muusikaseadmed, samamoodi, justkui ise siia tulnud. Rohke muusikavalik: orkestrimuusika, kolleegidelt saadud kingitused, Kristiina mehe trompetiplaadid. Karbid vedelevad lahtiselt, kinniselt, plaaditornid on käänulised ja osa neist seisab püsti üksteise palvete najal. “Muusika tajumine on suhteliselt kirjeldamatu. Varem arvasin, et see, kuidas mina muusikat tajun, on absoluutselt ainulaadne. Nüüd arvan, et on normaalne, kui igaüks nii mõtleb. Just see subjektiivsus huvitab mind. Nii muusika kuulamise kui ka muusika tegemise juures. Ma olen õppinud muusikat päris palju aastaid ning praeguseks olen jõudnud punkti, kus näen oma ülesandena kõik koolis õpitu heas mõttes täielikult unustada. Keskenduda just sellele isiklikule tundele, sellele intuitsioonile, mis on igaühel oma ja ainulaadne.” Kristiina pole ilmselgelt harjunud endast rääkima. Tema sõnad on talle endalegi võõrad. Nii raske on teda kogu tervikus mõista, mõtlen. Tema väljenduses on üks toon, mis tabab muusika kõige olulisemat, ja kõlab nii lihtsalt. Kuidas ma hiljem selle kõik üles kirjutan? “Seega otsin teostes seda, millega ma saan samastuda. See on nagu suhtluses inimestega – alateadlikult otsime me teistes iseennast. Ning mida rohkem ühist, seda tõenäolisem on, et interpretatsioon õnnestub.” Kui minna üle jõe, jõuab varsti Tiergarteni parki. Park on Kristiina üks lemmikkohti Berliinis, tegelikult ka ajend, miks ta just seal elab. Pargis aega veetes on toimunud palju muusikas olulisi äratundmisi. Aga siin annab tempo lõpuks alla. Suurlinna kära kaob tagaplaanile. Raskete, biidermeierlikult võimsate puude vahele valguvad laiali valged rajakesed, nagu niidid, vääneldes üksteise külge ja siis jälle lahti. “Muusika fenomen seisneb selles, et ta näitab meile meie tahke, millest meil varem aimugi polnud. Samamoodi on muusikal võime muuta nii meie mõtte- kui ka tundeskaalat ning me oleme seeläbi võimelised nägema asju uues valguses. Seega pole juhus, et mul tulevad parimad ideed ja lahendused elulistele probleemidele alati just kontserdisaalis. Kuid muusikalised lahendused tulevad mulle alati pargis. Või looduses. Muusika kuulamine, kontserdid ja jalutuskäigud on mulle elulise tähtsusega tegevused.” Teisipäeval on ooperimajas kontsert. Kristiinal pole seal vaja esineda, ainult kohal olla. Tema abikaasa vaatab teda võlutud, kuid ebakindlate silmadega, Kristiina õde ja õemees on samuti kohal. Äkitselt on kogu me ümbrus muutunud eestikeelseks – see on nii Kristiinale kui ka minule harjumatu olukord. “Kui Kristiinat ümbritsevad eestlased,” ütleb ta abikaasa, “kaob ta justkui kusagile teise maailma.” Kristiina mees on ära õppinud eesti keele, et tunda oma abikaasat palju lähemalt, et olla Kristiina kõrval. “Ja ikkagi kaob ta minu jaoks siis kusagile ära. Ja ma pean ta sealt enda juurde jõuga tagasi tõmbama.” “Minu perekonnanime hääldatakse kõikjal õigesti,” ütleb Kristiina, “välja arvatud Eestis.” Minule, kellel on täpselt vastupidine probleem, tundub see unistuselaadsena. “Kuid ma olen alati kimbatuses, kas ja kuidas ma peaksin rääkima sellest, et ma olen orkestridirigent, ja et ma olen naine. Minu kolleegid keelduvad sellest rääkimast, vähemalt mõned. Mina ei tea, mida selle kohta öelda. See teeb mind kuidagi nõutuks ja jõuetuks. Mida ma peaksin sellest rääkima? Või kellele üldse mida vastama? Kas ma olen seda tööd tehes kellegi ees vastutav?” Ma arvan, et see tuleb lihtsalt sellest, et suuri naisdirigente pole ajaloos veel nii palju, kui on näiteks naisheliloojaid, ja inimesi köidab see teema. Pilt, et üks naine lihtsalt tuleb ja võtab hulga meeste ja naiste ees pulga kätte ja painutab nad oma tahte alla, on harjumatu, ei midagi muud. “Hm,” mõtleb Kristiina. “Võibolla. Igatahes mul pole siin mingit seisukohta. Ma olen alati suutnud konfliktid orkestris lahendada. Või pigem neid ennetada. Kogemusi, et orkester töötaks minu vastu, on mul olnud väga harva, kui üldse.” Mul on oma õe kohta keeruline nii järsku midagi öelda. Vanaema, ja eriti vanaisa, olid meil suured klassikalise muusika austajad. Tegelikult ta polnud meie päris vanaisa, kuid ta oli selle rolli endale võtnud. Nad käisid Türilt Tallinnasse ooperit vaatama ja kuulasid seda palju plaatidelt – neil oli suur plaadikogu, nüüd on see meie emal, ja vanaisa laulis oopereid peast kaasa. Mõnikord saatis ta end klaveril ja meie Kitiga tantsisime, üks ühel, teine teisel pool klaverit. Tore oli tantsida, klassikalisest muusikast kui elamusest ma enda puhul siis veel eriti rääkida ei saa. See lihtsalt oli. Ma usun, et see oli nii ka Kitil. Vanaisa oli Kiti suur mõjutaja. Ta oli üliäge mees, endine Leedu ohvitser, kes oli saadetud Siberisse ja kes Leedusse ei tohtinud enam tagasi minna. Ta oskas palju keeli, laulis, mängis erinevaid pille, luuletas ja oli muidu väga temperamentne, elurõõmus ja seltskondlik. Talle püstitati peale surma isegi Türile monument, kus Eesti leedulased koos käisid. Ta jumaldas meid Kitiga tohutult. Mäletan, kuidas me Kitiga Võsul puhkekodus käisime vanaema ja vanaisaga klubihoones mingit ooperilauljat kuulamas. Meid võeti kaasa, ei mäleta, kes see laulja võis olla, meie olime ehk kaheksa-üheksa aastat vanad. Ja kui kontsert lõppes, siis minu vanaisa, vastupidiselt eesti inimestele, hüppas püsti, aplodeeris ja hüüdis vaimustunult itaaliakeelseid väljendeid. Meil Kitiga oli õudselt piinlik, et vanaisa nii nõmedalt käitus. Pidi ju normaalne olema. Nagu teised! Aga tema seisab ja laseb end kõigil vahtida. Tagantjärele on kahju, et siis ei osanud oma vanaisa õiglaselt hinnata. Aga tegelikult eks me ikka jumaldasime teda ka. Ja nüüd tihti koos emaga mõtleme, et küll vanaemal ja vanaisal võinuks Kiti üle hea meel olla. Et nende ooperiarmastus elab Kitis nii reaalselt edasi. Oluline detail on ehk ka see, et Kristiina hakkas juba viieaastaselt ema paluma, et ta tahab hakata klaverit õppima. Ta oli veel liiga noor, et astuda muusikakooli. Ja see nurumine kestis kaua. Ma mäletan seda hästi. Ema arvas, et oodaku veel aastake, kuni saab juba muusikakooli astuda. Lõpuks oli ema sunnitud otsima talle eraõpetaja. Ausalt öeldes ma polegi vist Kitit eriti midagi muud mangumas kuulnud. Ta on alati olnud väga vähenõudlik muude asjade suhtes, nagu praegugi. Kontserdi vaheajal koguneb Kristiina ümber rahvast, palju inimesi, kes tahavad teda kas töiselt või niisama tervitada. Kolleegid, kolleegide elukaaslased. Kõigile on teada, et Kristiina on nimetatud Saksa dirigendiauhinna finaali ja et Saksamaal on see ühtaegu äärmiselt prestiižne kui ka väga suure kella külge pandud sündmus. Agendid ja inimesed erinevatest teatritest käivad üksteise järel tema eest läbi, tutvustavad end, tehakse kokkuleppeid ja hilisemaid plaane. Küsin Kristiina mehelt, mis teeb Kristiina tõeliselt õnnelikuks. Ta vastab silmapilkselt, kõhklematult: “Lõunauinak. Ja pärastlõuna Tiergartenis.” – “Kas tõesti mitte miski muu?” – “Ei. Eriti mitte. Äkki see, kui me käime suusatamas, mägedes.” Suusatama sõidavad nad kohe, kui selleks on vähegi võimalus. Kogu elamine lükatakse kiiruga autosse ja täistuubitud auto sõidab mööda kiirteid mägedesse, või mägede taha. Teinekord mitmeks nädalaks. Praegu on selleks võimalusi vähem, Kristiina kindel ja stabiilne töö Berliini Koomilises Ooperis, ühes linna kolmest kõige suuremast ja tähtsamast ooperiteatrist, millel on ajalooline ja kergelt eksitav nimi, ei lase tal liiga kaua Berliinist eemal olla. Proove ja etendusi kiputakse vahetama ja tema ühena kahest dirigendist peab olema väga suure osa ajast saadaval. Selle kõrvale kuulub tihe proovide graafik, pidevalt vahetuvad solistid maailma kõikidest äärtest, esietendused. “Mida sa diivadega peale hakkad?” küsin Kristiinalt puht isiklikust huvist. “Mida ma ikka peale hakkan? Olukorda tuleb päästa raudse enesekindlusega, päästa etendus nii, nagu päästetakse tormisel merel laevu. On vaja kiirelt reageerida, keset etendust võib vaja olla kõike tuhat korda muuta. Lisaks tuleb saada orkester seda aktsepteerima. Kuid on tavaks, et kui laval on hakatud väga halvasti käituma, on orkester dirigendiga sajaprotsendiliselt solidaarne. Tuleb iseendaks jääda, ja teinekord näeb, kuidas otsene vastandumine paneb probleemse solisti jälgima hoopis sinu selgemat, palju põhjendatumat tahet.” Selliseid olen minagi näinud. Tuleb meelde üks “Boheemi” etendus, küllalt boheemsete, samal päeval Berliini saabunud solistidega, kes tegid etendusest omavahelise võimuvõitluse. Selle laval toimunud – ja publikule enamasti nähtamatu – muusikalise nääklemisega sai Kristiina dirigendipuldis elegantselt hakkama, nii et saalis polnud midagi märgata. Aga pärast etendust nägin ma siiski Kristiinas midagi, mida olen näinud harva – kurbust. “Sa tead küll, mida mulle öelda,” ütles Kristiina hilisõhtul. “Kuid ma ei taha praegu üleüldse midagi. Las ma olen natuke aega.” “Mis mulje Kristiina sulle jättis, kui sa teda esimest korda nägid?” küsisin ükskord Kristiina mehelt temaga koos tema töökoha kõrval lõunatades. “Jah, ma mäletan seda korda hästi,” vastab ta. “Ma olin hämmastunud sellest, kuidas ta töötas. Ta oli nii selge, sirgjooneline, ja väga jõuline. See oli vist Dvořáki Üheksas sümfoonia, ma mängisin siis veel orkestris kaasa. Tajusin, et ta on väga positiivne inimene, üleüldse mitte uje, lahtine uutele asjadele, uutele kogemustele, ja mul jäi mulje, et ta on väga tugev inimene.” Küsin, kas Kristiina on selle aja jooksul muutunud. Kui ta oli veel üliõpilane, oli tal kogu aeg mingi seesmine kõhklus, et ta ei ole piisavalt hea, ja ennekõike, et ta pole inimesena veel piisavalt hea. Ma usun, suur muutus oli see, et ta hakkas iseennast usaldama. Iseennast ja oma instinkti. Ta vabastas end laialt levinud konventsioonidest ning hakkas tuginema sellele, millesse ta ise uskus. Võimalik, et see ei olnud talle üldse mitte kerge. Ma arvan, et ei olnud. Ma mäletan, et esimene kord, kui ta tegi Saksamaal Bachi “Jõuluoratooriumi”, oli ta alguses väga ebakindel. Et kuidas tema eestlasena Saksamaal “Jõuluoratooriumi” teeb. Ja siis miski muutus. Praegu pole see talle enam oluline. Oluline on ainult see, et muusika oleks perfektne, vaba ballastist, ebaolulisest.” On dirigentide konkursi finaali päev. Hommikul on proovid. Seejärel on proov žüriiga ja õhtul on kontsert. Berliini Kontserdimaja seisab tühjalt ja ärevalt, maalid seintel vaatavad tühjusesse, vastuvõturuumid on inimhingetud. Lauad seisavad baroksetes rütmides, eemalt kostab Kristiina kaasvõistleja võitlust orkestriga. Kristiinale on langenud osaks finaalis juhatada kõige raskemat teost, Janáčeki süiti “Kaval rebane”. Teos on orkestrile tundmatu, samal ajal kui tema kaasvõistlejad saavad teha lugusid, mida kõik, nii publik kui ka orkester, juba peast teavad. “See on täiesti võimatu!” pahvatab Kristiina mulle. “Orkester oli esimeses proovis täielikus kaoses! Neil puudus igasugune arusaamine sellest teosest ja mul oli niisugune tunne, et pärast proovi pakin oma taktikepi ilusasti plastmasstorusse ja sõidan Türile.” “Asi pole nii hull,” väidan vastu. “Sa saad hakkama.” Tegelikult pole mul isegi vaja midagi niisugust öelda, sest kogu Kristiina hoiak väljendab seda, et ta pole siia tulnud nalja tegema. Ta jätab mind ootesaali ja kaob ise kärmete liigutustega kuhugi labürindi taha, keskenduma. Tema kaasvõitleja imeb orkestrist graatsiliste liigutustega välja Debussy “Mere” laineid. Orkestrantide näod on kohusetundlikud. Pausile lahkutakse, nagu oleks puhkenud tulekahi. Ja sel silmapilgul on Kristiina laval, teeb partiidesse korrektiive, sagib pultide vahel, pliiats suus ja üks oma nimekirjadest näpu vahel. Inglissarvemängija on otsustanud Kristiinale läheneda, ilmsete kavatsustega tema tõlgendust muuta või selgitada, et niimoodi või naamoodi pole inglissarve võimalik üldse mängida. Tema liigutused on aeglased ja kogu tema hoiakus on tunda, kuidas kogu prooviaeg vajub piki tema keha alla Saksamaa sügavasse pinnasesse. Kristiina jääb enesekindlaks, väga viisakaks. Pilli pakitakse kokku ja lahti, harjutatakse, lõpuks läheb inglissarvemängija oma kohale, veendunud, et ta peab tegema nii, nagu Kristiina soovib. Saabuvad mehed, orkester – Kristiina kuju on selle ees väga habras. Siis tõuseb ta orkestri kohale ja võtab ta oma haardesse, nagu oleks see tühiasi, kaheksakümmend meest ja kakskümmend naist otse surma väravasse saata. Kui vaja. Õhtul saabub kontserdimajja tema abikaasa, ärevil ja õhinas. Saalis kostab ka eesti keelt – saatkonna rahvas on tulnud kohale. Kohal on ka Kristiina lähimad sõbrad, kõik inimesed viimase kolme-nelja aasta jooksult. Kristiina agent Viinist saabub kõige viimase lennukiga ning ronib juba orkestri laval olles püstitõusvate inimeste põlvedest mööda hingeldades oma kohale. Kuid Kristiina saabub lavale, ilma et tema silmades oleks vähimatki hirmu, pilk täiesti sissepoole pööratud. Käepigistused, orkester istub. Ja siis algab muusika. “Kuidas sa suhtud enda kohta kirjutatud kriitikasse?” küsin ükskord Kristiina käest. Kristiina on saanud viimaste aastate jooksul Saksamaal võrratuid arvustusi, ta mees oskab neid tavaliselt peast tsiteerida. “Enamikku neist ma ei tea.” vastab Kristiina. “Kerge distants tuleb ehk kasuks. Kui sa tahad, siis ma katsun sulle paar tükki guugeldada, muidu mul pole neist eriti palju aimu. Väga pealiskaudselt.” Vaheajal kõnnivad Kristiina sõbrad ja sugulased nagu tööhobused mööda areeni ringi. Osa neist katsub leida pidepunkti, kuid keegi ei suuda nende juures püsida. Žürii langetab parajasti oma otsust. Otsustame, et läheme lava taha. Kristiina on oma ruumis üksinda, nagu maailmast lahti lõigatud, silmades ühe metsast avastatud võlulooma pilk, me katsume teda rahustada. Kui ruumist väljume, saabub tasakesi žürii liikmeid tema ruumi taha, ja žürii esimees pigistab kavalasilmselt meie kõikide kätt. Meid saadetakse saali tagasi. Siis kõnnivad viimased kolm finalisti lavale. Kristiina kaasvõistleja lükkab Kristiina neist kolmest kõige ette. Seejärel kuulutab žürii esimees: “Saksamaa dirigendiauhinna 2013 saab – Kristiina Poska.” Kui Kiti Saksamaale läks, oli see mulle mõnes mõttes raske hetk, sest olime harjunud Tallinnas pea iga päev kohtuma, palju koos olema, tegema, jagama. Äkki jäi palju käike ära. Aga suhelnud oleme väga tihedalt edasi, harjumused nii lihtsalt ei kao. Ega meil kummalgi vist polegi kedagi teist, kes meist nii palju teaks. Ka raskemad, piinlikumad, salajasemad asjad, mida kellegagi arutada pole tahtnud, oleme teineteisele usaldanud. Praegugi, kui võimalik ja Kiti hommikul kodus, joome läbi Skype’i koos hommikukohvi. Sööme hommikust koos, mitu korda nädalas. Kui tal on kiired ajad, siis hommikusööki peab ta ju ikka sööma. Ja kohvi jooma. Sellel ajal saab väga hästi rääkida. Nii et kui aastas mõned korrad näeme, läheb jutt sealt edasi, kuhu see eile jäi. Vahemaad ei tundugi nagu olevat. Ilmunud Muusikas 6-7/2013

Kristiina Poskast saab uuel hooajal Flandria sümfooniaorkestri (Symfonieorkest Vlaanderen) peadirigent. Esimene koostöö oli möödunud aasta novembris ning pakkus kohe mõlemale poolele suurt rahuldust. Kristiina Poska (40) on lõpetanud kooridirigeerimise erialal Otsa kooli (õp Merike Toro) ja Eesti muusikaakadeemia (õp Toomas Kapten). 2004–2009 õppis ta orkestridirigeerimise erialal Hanns Eisleri nimelises Berliini kõrgemas muusikakoolis Christian Ehwaldi klassis. 2009–2011 oli ta Ehwaldi juures täiendõppes (Konzertexamen), mille lõpetas kiitusega. 2006–2011 oli ta Berliini Humboldti ülikooli sümfooniaorkestri Capella Academica peadirigent. 2012–2016 töötas Poska Berliini koomilise ooperi kapellmeistri ehk teise dirigendina, olles selle teatri esimene naisdirigent ning esimene eestlane selles teatris sellises ametis. Koomilise ooperi etendusega on Poska üles astunud “Birgitta” festivalil. Eesti publik on teda viimasel kolmel hooajal näinud ERSO ees, samuti on ta dirigeerinud Tallinna Kammerorkestrit. Suurbritannias tegutseva maailma suurima klassikalise muusika sündmuste andmebaasi Bachtrack avaldatud 2015. aasta statistika järgi oli Poska toona kõige hõivatum naisdirigent maailmas. Tuleval hooajal alustab Poska tööd ka Šveitsis Baseli ooperiteatri muusikajuhina.

Maailmas kõrgelt hinnatud Eesti dirigent Kristiina Poska asub hooajal 2019/20 tööle Baseli teatri muusikajuhina. Esmakordselt juhatas Poska Baseli teatris 2018. aastal Stravinski teost “Elupõletaja tähelend”. Peadirigendina juhatab Poska muusikajuhina aastas kaht uuslavastust ja Baseli sümfooniaorkestri uusaastakontserti. Kristiina Poska on lõpetanud Eesti muusikaakadeemia koorijuhtimise erialal ning täiendanud end orkestridirigeerimise erialal Hanns Eisleri nimelises Berliini kõrgemas muusikakoolis. Aastal 2010 osales ta rahvusvahelisel Donatella Flicki nimelisel dirigentide konkursil Londonis ning pääses kolme finalisti hulka. Poska varaseim edukas konkursil osalemine jääb aastasse 2006, mil ta saavutas Ateenas mainekal Dimitris Mitropoulose konkursil orkestri eripreemia. Aastal 2012 pälvis ta kolmanda preemia Nikolai Malko nimelisel konkursil. Berliinis elav Poska on pälvinud tähelepanu nii muusikateatri kui ka sümfooniaorkestri dirigendina. Aastatel 2012–2016 tegutses ta dirigendina Berliini koomilises ooperis. Ta oli selle teatri ajaloos esimene naisdirigent ning esimene eestlasest palgaline dirigent selles majas. Poska oli maailma suurima klassikalise muusika sündmuste andmebaasi Bachtrack 2015. aasta statistika ülevaate põhjal kõige hõivatum naisdirigent.

On olemas üksikuid selliseid heliteoseid, mille esmakuulamise järel jaguneb kogu muusikamaailm kaheks – helikunstiks enne ja pärast selle oopuse kuulamist. Sedavõrd innovaatiline ja mõttesügav helitöö näib justkui lisavat senisele muusikamaailmale ühe uue dimensiooni. Piltlikult öeldes umbes nii, et kui varem nägid nüüdismuusikat kahemõõtmelise ja tasapinnalisena, siis kõnealuse teose kuulamise järel juba kolmemõõtmelise ja ruumilisena. Tegemist oleks otsekui ilmutusega. Mõistagi on eelkirjeldatud sündmus (kui see kellegagi juhtunud on või juhtuma peaks) vägagi subjektiivne kogemus. Niisugune “ilmutus” võib inimest tabada näiteks lapsena seoses mõne tähendusrikka lastelauluga või ka küpsemas eas mõne erilise ja ainukordse emotsionaalse seisundi mõjul. Ent on ka võimalus, et üks ja sama helitöö võib mingil hetkel oma väljendusjõuga lummata korraga paljusid inimesi. Siis oleks tegemist justkui kollektiivse ilmutusega. Siinkirjutajale (ja nagu teada, mitte ainult minule) on selliseks oopuseks olnud Arvo Pärdi kontsert “Tabula rasa” kahele viiulile (1977). Heidangi nüüd tagantjärele pilgu sellesse aega ja nendele asjaoludele, mille tõttu see oopus üldse minuni jõudis, miks ta mind kõnetas ja kuidas minu toonane arusaam maailma nüüdismuusikast päevapealt kardinaalselt muutus. 1977. aasta sügisel, mil toimus Pärdi “Tabula rasa” esiettekanne, olin veel konservatooriumi II kursuse kompositsioonitudeng. Kuigi teadsin, et 30. septembril tuleb Pärdi uudisteose esmaesitus Eri Klasi dirigeerimisel tippviiuldajate Gidon Kremeri ja Tatjana Grindenkoga toonase TPI suures aulas, ma sinna ei jõudnudki. Mul oli lihtsalt konsis samal ajal üks individuaaltund, kust ei saanud puududa. Juhtus aga nii, et paar päeva hiljem oli mul bändiproov. Panime siis oma tollase kaastudengi, praeguse oreliprofessori Andres Uiboga kokku alles alustava, progerocki ambitsioonidega bändi Synopsis esimesi lugusid. Oi aegu ammuseid! Meie kitarrist Meelis Seffers jäi proovi küll veidi hiljaks, kuid võttis saabudes oma kitarrikohvrist pilli asemel välja hoopis ühe makilindi ja ütles, et sellel on Arvo Pärdi uue teose “Tabula rasa” paar päeva tagasi toimunud esiettekande salvestus. Ta oli selle tutvuste kaudu kuidagi kätte saanud ja pakkus, et võiksime alustuseks enne proovi seda koos kuulata. Kuna meil oli prooviruumis suurte kõlaritega lintmakk, siis panimegi “viisiketta veerema”. Loe edasi Muusikast 2/2017

Sel sügisel Monika Mattieseni eestvedamisel Tallinnas ja Tartus toimunud järjekordne rahvusvaheline nüüdismuusika festival “AFEKT” (27. X – 1. XI) on vääriliselt teatepulga üle võtnud oma varasemalt eelkäijalt “NYYD”-festivalilt. Mõlemad on laia rahvusvahelise haardega, kus on osalenud arvukalt maailmanimega heliloojaid ja interpreete. Esimene “NYYD” toimus 1991. aastal ja viimane sellenimeline oktoobris 2011. Kaks aastakümmet on mõistagi piisavalt pikk aeg, et festival ja selle tegijad võiksid oma tol hetkel innovaatilised ideed ammendada. Kuid nüüdismuusika teema iseenesest muidugi ei ammendu, nagu sellesügisene “AFEKT” kuulajatele-vaatajatele ju efektiivselt tõestaski. Samas on kaks aastakümmet piisavalt pikk aeg selleks, et näha muutusi nüüdismuusika mõistes endas. Kui üheksakümnendate algul ja hiljem tundus vähemalt toonastel “NYYD”-festivalidel kuuldu põhjal aktuaalne olevat muusikaline postmodernism ja postminimalism (nt Steve Reich, Philip Glass ja Gavin Bryars külalistena festivalil 2003. aastal), siis nüüdseks on aktualiseerunud juba mitmed teised muusikalised väljendusvaldkonnad. Neist võiks “AFEKTi” silmas pidades välja tuua sellised mõisted nagu “spektralism”, “neokontseptualism”, “audiovisuaalne narratiiv”, “digitaalne sünesteesia”, “akusmaatilised teosed” jm. Neile keerulistele terminitele on enamasti ühine asjaolu, et siin on tegemist piltlikult öeldes “matemaatika ülekandmisega muusikasse”. Või vastupidi, kuidas kellelegi meeldib. Nii võis festivali bukletist lugeda näiteks kontserdi “Simultaneous inputs” (“Samaaegsed sisendid”) kohta, et seal kõlavad kompositsioonid, mis tegelevad audiovisuaalse narratiivi entroopia ja juhuslikkusega. Helilooja Bret Battey’ (s 1967) kohta sai aga teada, et loomingus põimib ta kokku oma kogemusi arvutiprogrammeerimise, kompositsiooni ja graafilise disaini alalt ning et ta on oma teose “Estuaries 1” loomisel rakendanud Nodewebba tarkvara ja Nelder-Meadi meetodit, mida kasutavad eelkõige matemaatikud. Mida räägivad aga Eesti noorte festivaliheliloojate audiovisuaalsed narratiivid? Robi Jõelehe (s 1987) teose “Scan” tutvustus: “Kompositsiooni ja selle üksikosade struktuur põhineb skänneri tööpõhimõttel”. Paolo Giroli (s 1972) teos aga samal kontserdil põhineb entroopia kontseptsioonil ja korratusel süsteemi raames. Kontseptualismist või neokontseptuaalsusest rääkides kõneleb ansambel U: sajaprotsendiliselt kontseptuaalse kontserdi “NO MIDA? MIS ASJA? Mida nad teevad?” epateeriv pealkiri juba iseenda eest. Ka festivalibuklet hoiatas ette, et vähemalt mõni publikust võib sel kontserdil öelda: see pole ju muusika! Ent kui see hüpoteetiline kuulaja ütleks: see pole ju ainult muusika, oleks tal ilmselt õiguski. Näiteks ameerika avangardkunsti ja -muusika nimeka esindaja Alvin Lucier’ (s 1931) kohta võib lugeda, et tema heliinstallatsioonide näol on tegemist sünteetiliste kunstiteostega, milles ühinevad visuaalne ja akustiline tunnetuskogemus. Samas peab tõdema, et kontseptuaalse muusika mõiste on iseenesest üsna lai, hõlmates peale eelpool mainitud heliinstallatsioonide ka nii performance-kunsti, häppeninge kui ka juhuslikel protsessidel põhinevat aleatoorikat. Seda loetelu võiks muidugi mitmes suunas pikendada. Lisagem veel, et esimeseks kontseptuaalseks heliteoseks maailmas on arvatavasti John Cage’i 1952. aastal loodud kurikuulus “4’33’’”, mis teadupärast tähendab lihtsalt 4 minutit ja 33 sekundit vaikust (kõlas ka tänavusel “AFEKT-il”). “AFEKT” andis kindlasti hea läbilõike nüüdismuusika praegustest suundumustest maailmas ja ka meil Eestis. Üks XXI sajandi alguse nüüdismuusika omadustest, mis eristab seda XX sajandi lõpukümnendite muusikast, on kindlasti audiovisuaalse väljundi üha suurenev osatähtsus. Mõistagi on see seotud vahepeal toimunud digirevolutsiooniga, mis annab sünesteetiliseks loominguks üha paremaid tehnoloogilisi võimalusi. Olgu siis tegu audiovisuaalsete narratiivide, uuskontseptuaalsuse, heliinstallatsioonide või muu multimeediaga. Samas ei tähenda see muidugi traditsioonilise väljenduslaadi hääbumist või kadumist. Siinkohal tahaks meenutada üht Sirbis ilmunud intervjuud James MacMillaniga, kus intervjueerija küsimusele: “Multimeedia-, YouTube’i-, mobiiltelefonisümfooniad ... Teid see liin pole seni vist veel eriti ahvatlenud?” vastas: “Tehnoloogiavaimustusega võib kaasneda ühepäevanähtusi ja moekarjeid, olen selles osas pigem äraootaval seisukohal”. (Sirp 13. X 2011) Nii festivali sümfooniline avakontsert Estonia kontserdisaalis kui ka kammerlik lõppkontsert Rotermanni soolalaos olid mõlemad võrdlemisi traditsioonilises võtmes, kuna tegu oli puhtalt muusikaliste, mitte audiovisuaalsete sündmustega. Avakontsert ERSO-ga, mida juhatas Baldur Brönnimann Šveitsist, kandis pealkirja “Rituaalid”. See oli otsene viide kõnealuse õhtu peateosele, Boulezi “Rituaalile Bruno Maderna mälestuseks”, mis kõlas Eesti esiettekandeist kontserdi teises pooles. Rituaal-meditatiivset tunnetuskogemust võis aduda ka meie noore helilooja Elis Vesiku (s 1986) orkestriteose “Kadumispunkt nägemisväljal” esiettekandes. Hajusad-heljuvad kõlapilved kandumas justkui eikusagilt eikuhugi, tekstuuri kumuleeruvad kihistused, kõlamasside atraktiivne kulgemine, seisundilisus ja näiline staatika … Need oleksid vaid mõned võimalikud, kuulama panevad assotsiatsioonid. Teiseks selle kontserdi märksõnaks võinuks rituaalide kõrval olla ka spektraalmuusika, kuna esitusele tuli selle suuna ühe nimekama esindaja Gérard Grisey’ (1946–1998) “Transitoires” (“Üleminekud”). Spektralistide jaoks avaldub muusika olemus tämbris ning neile on omane kõrgendatud tähelepanu kõlavärvi ja selle varjundite suhtes. Grisey’l on “Üleminekute” akustiliseks lähtepunktiks ülemhelide spekter, mida tajusin kõlavälja hüpnootilise voogamisena orkestris. Samas võis tolle voogamise taga aduda ka üsna keerulisi, perioodiliselt korduvaid rütmimustreid. Väga huvitav teos (ja ka esitus) igal juhul. Avakontserdi kõrgpunktiks oli muidugi Boulezi “Rituaali” (1975) palju põnevust pakkunud ettekanne. Selle helitöö kompositsioonilise ülesehituse aluseks on kindlad arvulised ja vormiproportsioone määravad algoritmid. Täpsemalt number seitse, mis vastab Maderna nimetähtede arvule. Nii olid orkestrandid laval jagatud seitsmesse rühma (igaühes kuni seitse muusikut), teos jaotub 14 (7+7) osaks ja teose tonaalne struktuur toetub seitsmele helile. Kummatigi kaasneb “Rituaali” muidu range numbrisüsteemiga, otsekui selle vastukaaluks, ka teatud juhuslik, aleatooriline moment – iga orkestrantide rühm valib võimalusel muusika tempo ise. Kohati tundus lausa, nagu oleks sattunud lausa “akustilisse muusikateatrisse”. “AFEKT-i” lõppkontserdil astus publiku ette Trio Accanto (Marcus Weiss – saksofon, Christian Dierstein – löökpillid ja Nicolas Hodges – klaver) Saksamaalt. Trio pianist Nicolas Hodges on solistina laval olnud koos Berliini Filharmoonikutega ja saksofonist Marcus Weiss kuulub ka Ensemble Moderni koosseisu. Kavast jättis paljude välisautorite kõrval kõige eredama mulje Helena Tulve (s 1972) teose “Öise mere rännak” (2017) esiettekanne. Kammerlikule koosseisule vaatamata võis siin tajuda orkestraalse haardega arengudramaturgiat. Teisalt kumab “Öise mere rännaku” helikangast läbi nii kõlanüansside detailiderikkust kui ka isikupäraselt haaravat atonaalset helipoeesiat. Inglise helilooja Michael Finnissy (s 1946) esindab nüüdismuusikas suunda, mis kombineerib omavahel polüstilismi väljendusvõtteid modernismi muusikalise leksikaga. Nii ka Trio Accanto poolt ette kantud “Opera of the Nobility” (esiettekanne, autor oli ise kohal), mille muusikaline materjal on suures osas “laenatud” XVIII sajandi ooperiheliloojate Adolf Hasse ja Nicola Porpora aariatest. Sellele viitab ka Finnissy teose pealkiri, kuna Opera of the Nobility oli 1730. aastatel Londonis tegutsenud ooperitrupp, mille staarlauljaks oli kuulus Farinelli. Ehkki selline teatraalne “nipitamine” mõjus kohati üsnagi vaimukalt, polnud Finnissyl ilmselt mõtteski oma oopusele lisada ka mingit tõsisemat, eksistentsiaalset dimensiooni. Esituslik teatraalsus iseloomustas ka kreeka-prantsuse helilooja Georges Aperghise (s 1945)“Trio Funambule” (2014) ettekannet. Seda kuulates oli tõepoolest tunda, et autor tegutseb põhiliselt eksperimentaalse muusikateatri valdkonnas. Samas muutsid trio taotluslikult eklektiline helikeel ja mõnikord epateerivaltki mõjuvad kõlaefektid muusika kulgemise kuidagi hüplikuks ja pidetuks, seda oli ka teose üldises tekstuuris tunda. Ja ehkki briljantne esitus tegi kõnealuse helitöö igati atraktiivseks, jäi siinkirjutajat siiski kummitama üks küsimus: milleks?

Tegemist on mitmes rockbändis (Linnu Tee, Ruja, Led R) tuntust kogunud laulja kolmanda sooloplaadiga. Ent sellel albumil kõlab Indrek Patte instrumentaalmuusika (ainsaks erandiks vokaaliga lugu “Sunset Glows”). Millega tegu, annab vihje juba plaadi pealkiri. Albumi muusikaliseks alusmaterjaliks on Patte varasemad, aastatel 1991–2004 loodud soundtrack’id omaaegsetele teleseriaalidele. Põhiliselt “Waba Riik”, aga ka “Kired”, dokumentaalseriaal “DeStudio” jt. Kes noid kaugeid aegu veel mäletab, see mäletab. Tänase kuulaja jaoks on uus see, et Patte on teinud nendest vanadest soundtrack’idest uued remiksid ja master’id. Ning vähe sellest – enamik varasematest n-ö baassalvestistest on arendatud omaette lugudeks, mille sissemängimisel osalesid eelmisel aastal sellised muusikud nagu kitarristid Toomas Vanem ja Raul Jaanson, bassimees Vladislav Reinfeldt, trummar Andrus Lillepea jt. Patte ise osaleb oma sooloplaadil põhiliselt klahvpillimängijana, episoodiliselt ka akustilisel kitarril. “Cinemanic” pole kindlasti kontseptuaalne plaat ega ka “vanade heade aegade” üles soojendatud best of. Kõik kõlab tänapäevaselt (õnneks mitte liialt), kohati saab kuulda nii üsna rajust rockki kui ka elektroonilist ambient’i, sekka mõni lüürilisem-meloodilisem ballaad. Mitmetele stiilisuundadele vaatamata ei tundu plaadi üldmulje eklektiline, vaid lugude vahel tekib, vastupidi, omamoodi koosmõju efekt. Ka plaadi kõlaline terviklikkus vajab kindlasti tunnustamist. “Cinemanic” võiks olla eelkõige progerocki huvilise plaadiriiulil. Mitte ainult seetõttu, et mõni lugu, nagu “From Shadow into Light”, meenutab pisut varajast Genesist, vaid pigem oma kõlavärvide külluse ja muusikalise mõttevärskuse tõttu. Kui mõni silmapaistev lugu veel välja tuua, siis kindlasti “Red Dragon’s Trail” oma destruktiivsete jõudude esilemanamise, dissonantside ja haamerdavate rockirütmidega. Tänastele keskealistele peaks teatud äratundmisrõõmu pakkuma “Waba Riik”, kuna selle motiivistik ja kõlapilt meenutab kohati vägagi (ilmselt taotluslikult) omaaegse kultussarja “Miami Vice” soundtrack’i.

“Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas”: muusika ja libreto Manfred MIM, lavastus MIMproject, dirigent Kaspar Mänd, osades Priit Volmer, René Soom, Juuli Lill, Mati Turi, Mart Laur ja Mart Madiste. Esietendus rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAALi koostöös 19. jaanuaril Estonia teatris. Manfred MIMi ooper (nii seda tükki kavaraamatus nimetatakse) kahes vaatuses “Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” jõudis Estonia lavalaudadele Eesti vabariik 100 teatrisarja “Sajandi lugu” raames. Kui arvestada kogu seda paatost ja tõsidust, millega EV 100 üritusi vaikimisi garneeritakse, on kindlasti vastukaaluks värskendav, kui noored lavastuskunstnikud toovad publiku ette muusikaetenduse, mis on rahvuslikus mõttes läbinisti eneseirooniline. On ju tüki põhiideeks kelmikas väide, et Kaali meteoriidi maha sadamine Saaremaale mõni tuhat aastat tagasi kohutas tollaseid elanikke sedavõrd, et nad ehmatasid endid eestlasteks. Kui Lennart Meri oma “Hõbevalges” Kaali meteoriidiga kaasnevat mõneti mütologiseeris, siis kõnealune etendus, vastupidi, seda naljaga pooleks juba demütologiseerib. Lennart Meri (René Soomi vaimukas kehastuses) ongi “Ehmatusest sündinud rahva” üks peategelasi. Põhitegelane on aga müütiline ning ajas ja ruumis ringi rändav Manfred MIM (Priit Volmer), kes aitas nii Gustav Ernesaksal (etenduses Mati Turi) 1944. aastal laulu “Mu isamaa on minu arm” kirjutada kui oli ka Saaremaal ise kohal, kui Kaali meteoriit alla sadas. Selles mõttes oleks Manfred MIM idee poolest justkui koondkuju Forrest Gumpist, kes oli alati platsis, kui USA ajaloos midagi pöördelist juhtus, ja teisalt Bulgakovi loodud Wolandist, kes oli niiditõmbaja nii Jeesuse ajal kui Annuška puhul, kui too Patriarhi tiikide juures päevalilleõli trammiteele kallas. Samas pole Manfredi tegelaskuju – erinevalt Lennart Meri omast – pole paraku libretisti(de)l kuigivõrd huvitavaks karakteriks lahti kirjutatud. Manfred lihtsalt ON. Erinevalt Forrest Gumpist, kes Zemeckise filmis ikka midagi teeb ka, Manfred äsja nähtud muusikaetenduses ainult sekeldab ja seletab. Kohati on see jutt, mis ta oma leiutistest räägib, küll absurditunnetuse piirimail, kuid absurdihuumori või musta komöödiani see paraku ei jõuagi. Nii et karakteriks välja arendamata lavakujuna on Manfred üsna mõttetu mees … Siin jõuamegi “Ehmatusest sündinud rahva” ühe olulisema vajakajäämiseni. Tüki lavastuse, libreto ja koreograafia autorina on kavalehel märgitud loomekollektiiv MIMproject, mille koosseisus on ära toodud tervelt 14 autorinime. Neist Tatjana Kozlova-Johannese puhul eeldaks mõistagi muusika autorsust ja Mart Kolditsa puhul lavastamist. Kuid nii või teisiti – kui kõik teevad kõike, siis võib mõnikord juhtuda, et keegi ei tee midagi. See on teadupärast üks “kollektiivse vastutuse” eripärasid. Igatahes läbiva tegevustikuga libretot sel muusikalavastusel pole, selle asemel on lavale toodud rida omavahel üsna lõdvalt seotud stseene. Näiteks Manfred ja Lennart Meri Kadriorus 1960. aastatel, Aristoteles ja Pythea Antiik-Kreekas, Artur Alliksaar Tartus Werneri kohvikus jne. Kui etenduses tegevustikku õieti polegi, siis on lavastajal ka raske midagi lavastada. Seetõttu ootaski siinkirjutaja saalis lausa pikisilmi, et lõpeks see esimene vaatus ükskord ometi ära. Peaaegu midagi ei toimu, muusikat ka vähe. On see nüüd ehmatusest sündinud rahvas või kohmetusest sündinud etendus? Et äkki teises vaatuses siiski toimub midagigi!? Õnneks toimuski – teises vaatuses läks elu laval juba üsna vilkalt käima. Selles mõttes, et etenduse tempo tõusis, kuna süžee-episoode oli laval “kokku pakitud” märksa tihedamalt. Ka visuaalne pilt muutus huvitavamaks, sest lisandus mõni tantsunumber (nt Pythea stseen muinasaegsete Saare naistega). Manfred MIM jõudis Tallinna laulukaart ehitama ja pea igale poole oma jaburaid, “oma ajast ees olevaid” leiutisi ja teooriad tutvustama … Paeplaatidele heli salvestamine, leviteeriv piksel ehk makroskoop, pulsatsioonid aegruumi vertikaalteljel, neljamõõtmeline partituur … kogu seda mudru on etenduse autorid Manfredi ümber kuhjanud liiga palju. Samas pole need “leiutised” ka nii atraktiivsed ega naljakad, et kuulajale-vaatajale meelde jääda. Kui Manfred oleks näiteks aretanud koerasuurusi mesilasi, kes turumuttidelt meepurke varastamas käiksid, siis oleks ilmselt teine asi. Aga paekivile või dolomiidile heli salvestav dolomofon pole vist piisavalt absurdne, et vaatajat naerutada. Kuid see selleks. Puudutamata on veel “Ehmatusest sündinud rahva” muusikaline külg ja etenduse visuaalne kujundus, st kunstniku (kunstnike) panus. Alustuseks sellest, et tüki “ooperiks” tituleerimine kavaraamatus on ilmselt näide manfredmimilikust huumorist. Tegemist on ikkagi muusikalise sõnalavastusega, kus on kasutatud ooperlikke väljendusvahendeid ning episoodiliselt ka koreograafilisi stseene. Muusika roll etenduses on peamiselt illustratiivne, tegemist on heal tasemel teostatud ja leidlikult orkestreeritud kujundusmuusikaga. Aga mitte ainult. Paiguti saab kuulda ka muinasajale viitavat, ugri-mugri regilauluga seonduvat koorikõla. Ning siis see etenduse ooperlik komponent, mida siinkirjutaja arvates (ja eriti lavastusse kaasatud ooperilauljaid silmas pidades) oli kasutatud liiga tagasihoidlikult. Mida arvata sellest, et Priit Volmeri mõningad vokaalpartiid koosnesid vaid pikkadest ühe noodi kordustest? Või et Mati Turi vokaalset potentsiaali oli etenduses välja mängitud nõnda vähe? Siiski-siiski – peab tunnustavalt märkima, et vähemalt see stseen, kus Lennart Meri üritab akadeemik Anto Raukasele (Mati Turi kehastuses) rääkida oma Kaali meteoriidi teooriast, oli hästi vaimukalt lahendatud. Mati Turi laulis skeptilise Anto Raukasena Lennart Meri jutu peale bel canto stiilis hüsteeriliselt: “Ei usu, eei uusuu, eeeei uuuu-suuu-uuuuu …” Rahvas saalis naeris, mina ka. Siiski oli ainus vokaalpartii, milles võis kuulda sõna otseses mõttes ooperlikku haaret nii muusikas kui artistlikus esituses Juuli Lillel Pythea rollis. Väga tubli! Tunnustama peab samuti etenduse kunstnikutööd ja visuaalselt terviklikku lahendust. Mitmesuguste videoprojektorite ja vaheekraanide abil oli loodud ühelt poolt dünaamiliselt muutuv ja teisalt lavaliste stseenide emotsionaalset toonust hästi väljendav visuaalne keskkond, mida omalt poolt toetas ka detailselt läbimõeldud valgusrežii. Lõpetuseks tahan märkida, et vaatamata mõningatele eeltoodud vajakajäämistele mõjus “Ehmatusest sündinud rahvas” ikkagi sümpaatselt. Idee oli igatahes hea – olgugi, et kas ehmatusest või kohmetusest või ajapuudusest tingituna ei osanud tegijad seda päris lõpuni, publikut naerutavaks välja mängida. Äkki peaks Manfred MIMi teooriaid hakkama nüüd hoopis tõsiselt võtma?

Usutavasti on Bachi muusikast tehtud rohkem transkriptsioone kui ühegi teise helilooja puhul. Üheks põhjuseks on kindlasti see, et Bachi ajal polnud tänased orkestripillid veel lõplikult välja kujunenud, teiseks põhjuseks Bachi muusikalise sõnumi ajastuülene universaalsus ja igavikulisus. Ivo Sillamaa ja Jaak Sooääre äsjailmunud plaat on väärt täiendus Bachi transkriptsioonide pikale reale. Eeskätt jazzkitarristina tuntud Sooäär (kel on vanamuusika tõlgendamise kogemus koostööst Andres Mustoneniga juba olemas) on seekord võtnud kitarril ette kanda Bachi viiulisonaadi c-moll ja flöödisonaadi C-duur ning soleerib ka orelisonaadis Es-duur. Heaks ansamblikaaslaseks on talle rikkaliku vanamuusika esitamise kogemusega pianist Ivo Sillamaa. Plaat on kokku pandud nii, et mainitud suurvormid kõlavad vaheldumisi Bachi väikevormidega (üks koraaliprelüüd ja aaria). Muuseas, ka barokiajastu kontsertidel oli niisugune vahemängude kasutamine suuremate teoste vahel iseloomulik. Sillamaa–Sooääre plaadi üldisest kõlapildist ja tonaalsusest rääkides – kui keegi peaks arvama, et Bachi muusika ja elektrikitarr ei sobi kokku, siis ta eksib. Asi pole instrumendis, vaid Bachi muusikalise mõtte ja polüfoonia väljatoomise oskuses. Ja elektrikitarr iseenesest ei sea sellele mingeid piiranguid. Esitusliku terviku mõttes kõlavad kõige veenvamalt need Bachi teosed, mis on enim truud originaaltekstile. Näiteks flöödisonaat, mille Allegro-osa kõlab elektrikitarril lausa imekspandavalt virtuoosse sooritusena ning mille lennukust tasakaalustab hästi järgneva Adagio väljapeetud sammumotiiv klaveri bassiregistris. Kui rääkida karakterikujundusest, siis viiulisonaadi mõlemad Allegro-osad panid kuulama oma tokaataliku liikumisenergiaga. Väljendusrikka lisaväärtusena annab esitusele plusspunkte erinevate meloodiliste liinide polüfooniline väljatoomine. Samas ilus ja terviklik ansambli fraasikujundus pääses enim maksvusele orelisonaadi finaali kõlapildis ja tunnetuses. Mõningaid esituslikke küsimusi võib tekkida Bachi viiulisonaadi avaosa, Siciliano’t kuulates. Kas kitarriheli atakki poleks pidanud veidi pehmemaks keerama? Meloodilise kandvuse huvides tooni pikendama? Nii või teisiti, kuulanud selle plaadi läbi, tasub seda mõne aja pärast kindlasti veel kuulata.

Üks põhjusi, miks kirjutan oma isa Anatoli Garšneki klaverikvintetist h-moll (flöödile, oboele, klarnetile, fagotile ja klaverile, 1955), on mõneti paradoksaalne seik, et tegemist on tema ainsa teosega, mida olen kontsertettekandes üldse kuulnud. Kui mitte arvestada lasteooperit “Vägev võlur” (1968), mille esietendusele Estonia teatris mind kümneaastase jõngermannina käekõrval kaasa võeti. Mitmeid teisi isa Anatoli teoseid olin kuulnud vaid heliloojate liidu teisipäevastel töökoosolekutel lindistustena. Olid ajad, kus eesti komponistide uudisteoste salvestistega sai heliloojate majas tutvuda igal teisipäeva õhtul (v.a suvekuudel)! Kuid tagasi klaverikvinteti ja selle kontsertettekande juurde. Oli aasta 1979 ning käimas esimesed Eesti muusika päevad. Mina olin tollal konservatooriumi kompositsioonitudeng ja nõnda ma ühel Eesti muusika kammerkontserdil toda kvintetti kuulama sattusingi. Ei mäleta paraku enam selle nelja aastakümne tagust esituskoosseisu päris täpselt, kuid see selleks. Küll aga mäletan hästi kvinteti ettekande emotsionaalset mõju isiklikult ning ka suurt aplausi saalis. See oleks nüüd teine põhjus, miks just sellest isa teosest kirjutada. Nimelt tajusin sellel kontserdil positiivse üllatusena mitmel tasandil äratundmisefekti. Olin juba tollal suur Šostakovitši muusika fänn ja kvinteti kujundileksikas, eriti kolmandas ja neljandas osas, tabasin mitmeid kokkupuutepunkte. Teisalt olin juba “seestpoolt” tuttav ka Heino Elleri kujundimaailmaga, kuna olin konservatooriumi üldklaveri eksamitel mänginud mitmeid tema klaveriminiatuure. Ja ka siin kvinteti puhul tekkis mitmeid tuttavlikke assotsiatsioone. Seda esimese osa kõrvalpartiis ja teise osa keskmises lõigus. Siinkohal ei maksa muidugi unustada, et Anatoli Garšnek oli konservatooriumis Heino Elleri õpilane. Aga seegi pole veel kõik. Ehkki järgnev paralleel võib olla mõneti meelevaldne, tõi kvintetis rahvaviisilise peateema akordijärgnevustena käsitlemine meelde Stravinski “Petruška” kuulsad paralleelsed kolmkõlad. Hiljaaegu õnnestus mul Eesti Raadio fonoteegist oma mälupulgale saada isa klaverikvinteti stuudiosalvestis (samuti aastast 1979) digikujul. Nii et lugu arvutisse, et 40 aastat pärast esmamuljeid teos küpsema kõrvaga üle kuulata. Siit tuleb kolmas põhjus sellest just nüüd kirjutada. Alustuseks Anatoli Garšneki klaverikvinteti loomisaastast, mis on 1955. Mäletatavasti oli viiekümnendate keskpaik Eesti helikunstis selleks veelahkmeks, kus senise sotsrealistlikult rahvusromantilise helikeele asemele ilmus neoklassikaline mõtlemine. Eino Tambergi läbimurdeteos “Concerto grosso” (1956), Arvo Pärdi kaks sonatiini (1958, 1959) ja “Partiita” (1958) klaverile – need olid uue stiili esimesed eredad teetähised Eesti muusikas. Ka Garšneki klaverikvintett oli tegelikult üks osa sellest suurest protsessist, sest kõnealuse helitöö vormikeel on selgelt neoklassikaliste piirjoontega: avaosa oma reljeefselt eristuva pea- ning kõrvalpartiiga klassikalist sonaat-allegro skeemi järgiv, teine osa lihtsas ABA-vormis ja finaal üheosaline, skertsolik karakterpala. Kvinteti kolmas osa on mõneti keerulisema vormilahendusega, kuid sellest pisut hiljem. Esimese osa Allegro peateema tugineb küll setu rahvaviisi intonatsioonidele, kuid on kantud tokaatalikust liikumisenergiast. Pärast lühikest ekspositsiooni järgneb siin kohe variatsiooniline töötluslikkus. See-eest meloodilis-romantiline kõrvalteema on lüürilise karakteriga. Ettekandeliselt on siin hästi oluline keelpillide imitatsiooniline dialoogilisus. Nii nagu pikemas töötluseski, mis on intensiivne ja polüfooniliselt tiheda faktuuriga. Siin avaldubki päris selgelt Anatoli Garšneki rahvaviisiliste intonatsioonide käsitluslaad – folkloorsed motiivid integreeritakse n-ö ehituskividena tihedaks põimitud polüfoonilisse tekstuuri. Tulemuseks väga kiirelt muutuv, kohati nagu pulbitsevgi helipilt. Teine osa Vivace–Allegretto–Vivace on skertso-funktsioonis lühike ja lihtne karakterpala. Keskne Allegretto-lõik toob endaga kaasa küll tempolise tagasitõmbe, aga samas ka “rahvatoonis” pastoraalsed meeleolud. Midagi ilusat ja heino-ellerlikku, kui soovite! Kvinteti kolmas osa Andante–Allegretto–Vivace on aga kogu tsükli muusikalis-dramaturgiliseks raskuskeskmeks. Alguses kuuleme väga poeetilist, aeglaselt arenevat meloodilisust laiendatult tonaalse-modaalse harmoonia raamistuses. Nii laadilis-motiiviliselt kui oma vaoshoitud dramatismiga näib see muusika viitavat silmapiiri taga seisvale Šostakovitšile. Klaveril on siin lausa orkestraalne roll – näiteks osa lõpus, kus klaveri “kauged kellakõlad” on saatmas tšello karmilt motoorseid ja hoiatavaid ostinato’sid. Ning finaali tempomääratlus Allegro risoluto paneb paika ka lõpuosa “resoluutse” karakteri. Tegemist on tsükli teise skertsoga, aga nüüd juba šostakovitšilikult satiirilises (või saatürlikus) tähenduses. Samas peab märkima, et dünaamikakontrastidel on siin suur väljenduslik jõud. See toob kujundlikult esile muusika sisemise teatraalsuse. Nii et interpreedid võivad siin karakterikujunduse mõttes vabalt ka pisut “liialdada”. Kui nüüd kokkuvõtteks panna Anatoli Garšneki klaverikvintett oma ajastu konteksti, siis pole tähtsusetu tõsiasi, et ta õppis aastatel 1950–1953 Moskva konservatooriumi aspirantuuris professor Semjon Bogatõrjovi juures. Kui me ütleme, et Tartus hõljub “Tartu vaim”, siis Moskvas hõljus viiekümnendate alguses muusikaringkondade kohal “Šostakovitši ja Prokofjevi vaim”. Olen isaga nendel teemadel omal ajal ka rääkinud. Ehkki ta tundis Šostakovitši partituure praktiliselt peast, oli ta Prokofjevi loomingu tähenduse suhtes mõnevõrra skeptiline. Huvitaval kombel pidas ta noorema Prokofjevi teoseid geniaalseks ja tema hilisemat muusikat “sotsialistlikuks realismiks”. Kuid see on juba omaette teema.

Eelmise aasta lõpul tõlkeraamatuna ilmunud Peter C. Bouteneffi uurimus “Arvo Pärt. Vaikusest sündinud” (originaalis “Arvo Pärt: Out of Silence”, 2015) mõtestab Pärdi loomingut idakristluse teoloogilisest vaatenurgast lähtuvalt. Peter Bouteneffi kompetentsuses ei maksa siinkohal kahelda: on ta ju ise teoloogiaprofessor, kes õpetab Püha Vladimiri õigeusu teoloogia seminaris süstemaatilist teoloogiat. Ning samas on ta ka konservatooriumiharidusega muusik, kes on Arvo Pärdiga isiklikult tuttav ning temaga muusikalis-teoloogilistest seostest varasemalt ka pikemalt vestelnud. Kõnealuse raamatu sissejuhatuses sõnastab Bouteneff oma uurimuse põhiidee niiviisi: “Idakristliku vaimuliku traditsiooni teetähised aitavad heita olulist valgust Arvo Pärdi muusikale.” Siiski pole Bouteneffi autoripositsioon ei ülemäära kategooriline ega absoluutsele tõele pretendeeriv, sest ta lisab täpsustuseks: “Meie ülesanne pole tõestada, et õigeusus kiriku teoloogia on otseselt inspireerinud või sünnitanud Pärdi heliloomingu stiili, andnud talle tõuke komponeerida mingis kindlas võtmes või pannud aluse tema arusaamale kannatusest ja lootusest.” Nii et see on vaid üks paljudest võimalustest mõtestada Pärdi muusika vaimsust. Bouteneff rõhutab ka ise, et raamatust ei maksa otsida Pärdi loomingu teoloogilist salavõtit. Mis puudutab Bouteneffi käsitluse metodoloogiat, siis märgib autor, et tegemist pole muusikateadusliku analüüsiga. “Selliseid Pärdi loomingu käsitlusi on enam kui küll,” mainib ta vaatamata sellele, et tema uurimuses on rohkesti viiteid paljudele muusikateaduslikele kirjutistele. See raamat koosneb pigem hüpoteesidest ja mõtisklustest, mis otsivad seoseid Pärdi muusika ja teoloogia vahel. Bouteneffi kirjutis kui tervik jaotub oma ülesehituselt kolmeks (“selle uurimuse käigus külastame kolme ala”, lk 20). Esimeses osas on autoril, nagu ta tunnistab, eesmärk panna paika aluspõhimõtted mõistete “vaimsus” ja “religioon” tõlgendamisel Pärdi loomingus. See on seotud helilooja muusika kuulajate-poolse retseptsiooniga, aga ka sakraalse teksti tähendusega Pärdi muusika kogemisel ja helilooja loomeprotsessis. Raamatu teine osa tegeleb vaikuse teemaga. Bouteneff tõdeb ühelt poolt, et vaikust peetakse sageli Pärdi muusika loomupäraseks omaduseks. Kuid teisalt märgib, et vaikus ja vaikimine on olemuslikud kategooriad ka õigeusu kiriku traditsioonis (“sisemise vaikuse ja palve kasvatamisel”, lk 21). Kolmanda osa teemaks on ühtsuses sisalduvad duaalsused. Teoloogilisest aspektist vaadatuna on sellisteks duaalsusteks näiteks “patt ja andestus” ning “inimlik ja jumalik”. Pärdi muusikas aga, nagu Bouteneff kirjutab, on tegemist tunnetuse antinoomiate (nt “kurbus ja lohutus”, “meeleheide ja lootus”) vaimse ühendamisega. Ja autori sõnul võib ka Pärdi tintinnabuli-stiili kahte häält (neist üks astmelises, teine kolmkõla-intervallilises liikumises) vaadelda kui ühtsuses sisalduvad duaalsust. Aga heidame nüüd Bouteneffi raamatule üksikasjalikuma pilgu ning vaatleme, millised tema seisukohad on ehk kõige tähenduslikumad ja järeldused huvitavamad. Vaimsus ja religioon Esimese peatüki algus mõtiskleb vaimsuse ja religiooni teemadel üldisemalt, vaadeldes nende kahe seoseid ning seoste muutumisi ka ajaloolises kontekstis. Peter Bouteneff viitab siin Šveitsi teoloogile Karl Barthile, kelle sõnutsi religioon on inimkonna eneseõigustus jumala ees, kelle nad oma näo järgi loonud on (Karl Barth, “On Religion: The Revelation of God as the Sublimation of Religion”). Mingis mõttes on see kindlasti “religiooni” kui institutsiooni halvustamine. Bouteneff kirjutab siinkohal, et ehkki ka õigeusu teoloog Alexander Schmemann peab “religiooni” tõelise kristluse antiteesiks, mis sarnaneb ebausuga, ammutab Pärt inspiratsiooni sügavalt läänekristlusest. Seega roomakatoliku palvest ja liturgilisest traditsioonist. Aga teisalt ka idakristlusest, kui selle all silmas pidada õigeusu traditsiooni laiemalt (peale Venemaa ka Kreeka, Süüria, Armeenia, Gruusia ja kopti kirikud). Nii et “religioon” on kultuuriloolises mõttes laiaulatuslik ja traditsioone säilitav, institutsionaalne kategooria. See-eest “vaimsus” on väga subjektiivne mõiste ja sobib pigem isiklike kogemuste kirjeldamiseks. Bouteneff märgib, et “vaimu” defineeritakse sageli apofaatiliselt, ehk mida “vaimsus” mitte ei ole. Seega vaimsus on tüüpiliselt käsitletud kui mittemateriaalne, mittetuntav, mittenähtav, üleloomulik jms atribuute kätkev kategooria. Nii et raskesti defineeritav mõiste. Edasi küsib Bouteneff, kas religioon saab üldse olla vaimne? Ning tõdeb, et suure osa tänapäeva lääne ühiskonna kogemuses on religioon vaimsuse surm. Olgu siis “lubjastunud” teoloogia või kirikuringkondades toimuvate kahtlaste skandaalide tõttu. Samas kattuvad “vaimne” ja “religioosne” mitmel moel, kuna enamikule usklikest on seesama transtsendentne, kirjeldamatu vaim (võibolla “Jumal”) nende usu ja toimimise tuum. Arvo Pärdi muusika on Bouteneffi hinnangul “vaimsust” ja “religiooni” ühendav nähtus – alates 1976. aastast moodustavad peaaegu kogu Pärdi loomingu just teosed sakraaltekstidele. Autor kirjutab: “Tema jaoks on vaimne ja religioosne omavahel orgaaniliselt seotud: tema religioon pole ei pelgalt väline sümptom ega vaimselt seosetu.” (lk 31) Järgnevalt käsitletakse raamatu avapeatükis Pärdi loomingu kuulajate-poolset retseptsiooni ehk nn Arvo Pärdi fenomeni, kusjuures teema alustuseks märgib autor julgelt: “Tema ja ta muusika on jõud, mis loob silla kõrg- ja popkultuuri vahele.” Edasine teemaarendus on võrdlemisi esseistlik, siin on palju viiteid Pärdi muusika meediakajastustele ja kuulatavuse reitingutele (praegu enim esitatav nüüdishelilooja maailmas jms). Siiski viitab Bouteneff ka mõnevõrra kriitilisematele meediakajastustele ja märgib: “Mõnikord tundub, et Pärdi loomingu hindamine sõltub suuresti mõistmisest, kuidas miski võib ühtaegu olla nii eraldi kui ka sügavalt kohal. Mitte siit ilmast, aga empaatiliselt selle sees; kogemuse ja tunnetuse piire ületav …” Ja resümeerib kohe: “Kujutan ette, et budist võtaks selle paradoksi kohe omaks.” Kõnealune paradoks on teatud vaatenurgast siiski näiline, sest asi on selles (nagu autor märgib), et aegruum ja igavik on alati koos. Ja seda Pärt otsibki (tsiteerides heliloojat): “See on mu siht. Aeg ja ajatus on ühendatud. Praegune hetk ja igavik võitlevad meie sees.” (lk 38) See ongi transtsendentsus ja kohalolek ühtaegu. Enda poolt lisaksin, et meid ümbritsev maailm ja selle tajumine on kaks eri asja. Üks vaimne kogemus võib ju selle maailma kohta öelda rohkem kui sada teooriat. See selgitab ka, miks Bouteneffi väitel on Pärdi muusikal maailmas lausa teraapiline mõju. Ta kirjutab: “Mõistatus on selles, et see muusika ei peatu kurbuses: kurbusse kinnitatuna, sellesse lahutamatult põimitult, kõlab puhta lootuse hääl.” (lk 45) Esimeses peatükis saab veel lugeda põhjalikku analüüsi liturgilise teksti kõlamisest Pärdi muusikas. Kuid kõnealune osa teksti rollist on nii pikk (29 lehekülge) ja detailirohke, et lühirefereerimise asemel soovitan huvilistel seda ise raamatust lugeda. Vaikusest sündinud Teine peatükk “Vaikusest sündinud” vaatleb mõistet “vaikus” kahest aspektist. Neist esimene räägib Arvo Pärdi loomekriisist pärast “Credo” valmimist 1968. aastal, mil helilooja aastateks vaikis, ja selle põhjustest toonastes NSVLiidu tingimustes. Teine aspekt aga kannab alapealkirja “Vaikusest leitud muusika” ning siin saame lugeda filosoofilis-metafüüsilisi arutlusi vaikuse tähendusest muusikas laiemas plaanis (nt Mozart: “Muusika ei ole nootides, vaid vaikuses, mis nende vahel on”, lk 108) ning mõistagi Pärdi muusikas eriti. Arvo Pärt: “Ja kui me räägime vaikusest, siis peame silmas pidama, et tal on otsekui kaks tiiba – vaikus võib olla nii meist väljaspool kui ka meie sisemuses. Meie hinge vaikus, mille üle ei ole isegi välismüral võimu, on tegelikult otsustavam, aga palju raskemini saavutatav.” (lk 95) Bouteneff märgib õigustatult, et 1976.–1977. aastatel, mil Pärt tuli välja oma esimeste tintinnabuli-stiilis teostega, olid interpreedid segaduses ja hämmelduses, et “siin on nii vähe noote, et polegi midagi mängida”. Esialgu ei mõistetud, et Pärdi tintinnabuli-teosed tähendavad ei rohkemat ega vähemat kui senise paradigma täielikku muutust terve XX sajandi muusika kontekstis. Mis lähtus toona veel suuresti modernismi-avangardismi leksikast ja mentaalsusest. Heaks teetähiseks on vaikuse-teema puhul Pärdi “Tabula rasa” (1977), mille kohta Bouteneff tabavalt kirjutab, et see “on ka näide teosest, milles on isegi pideva heli puhul tunda vaikuse eetost.” (lk 110) Rääkimata sellest, et helitöö teine osa kannabki otsesõnu pealkirja “Silentium” (“Vaikus”). Samas selgitab autor, et mõistele “vaikus” ei maksa Pärdi loomingu kontekstis läheneda liialt otsesõnu ja kasutab siin arusaadavuse huvides sõna “taandamine”, mis tähendab kõikide ebaoluliste helide kõrvaldamist. Bouteneff kirjutab: “Taandamine on Pärdile ülitähtis; see on loobumine kõigest, mis pole hädavajalik.” (lk 112) Pärdi elu ja loomingut arvestades toob Bouteneff “vaikuse” mõiste puhul välja selle viis aspekti, mis võiksid helilooja eripära iseloomustada mitmes mõõtkavas: vaikus, sündinud kriisist ja kannatusest (Pärdi otsinguaastad 1968–1976); vaikus kui ära- ja kohalolek (mida vaikus väljendab ja mida loob); vaikus kui mitmevalentsus (vaikus võib olla nii hävitav kui tervendav) ning viimastena vaikus kui loovus ja vaikus kui omadus. Kas sellise liigituse puhul on tegemist mingi transtsendentse metafüüsikaga või mitte, jäägu iga lugeja enda otsustada. Kokkuvõtteks peab ütlema, et tegemist on hästi info- ja sisutiheda kirjutisega, mille päris mitmed teemad jäid antud ülevaates küll käsitlemata, ega kõike ei jõuagi. Bouteneffil on siin tunda nii teoloogiliste selgitustega süvauurimuslikku lähenemist (tekstide roll Pärdi loomingus) kui esseistlikku ülevaatlikkust (Pärdi muusika meediakajastustest). Samuti pikemaid või veidi lühemaid filosoofilisi mõtisklusi kultuuriajaloo teemadel. Selle raamatu lugemine ei eelda teoloogilist või muusikalist eriharidust, kuid uudsetele vaatenurkadele avatud, avarapilguline ja laiemas mõttes kultuurihuviline võiks lugeja olla kindlasti! Peter C. Bouteneff, “Arvo Pärt. Vaikusest sündinud”. Tõlkinud Marrit Andrejeva. © Arvo Pärdi Keskus, 2021, 263 lk.

Tänavusel laulupeo olulisel aastapäeval tähistab seda suurelt ka laulupidude häll Tartu. Toimus ju just siin 1869. aastal Eesti esimene üldlaulupidu. 20. juunil ulatavad taastatavas laulupeokirikus, Tartu Maarja kirikus üksteisele käe Tartu laulupidu ja XXVII üldlaulupidu ja sünnib üks eriline kontsert. Kontserdil esinevad Eesti Rahvusmeeskoor ja Tartu ülikooli akadeemiline naiskoor, dirigeerivad Triin Koch ja Mikk Üleoja. Jüri Reinverelt telliti sellele kontserdile ka uudisteos. Järgnevas intervjuus kõneleb ta saksa ajakirjanikule Gerard Felberile teose olemusest ja isamaa-armastusest tänapäeval. Kuidas sündis teie Tartu laulupeolele kirjutatud teos metsosopranile, koorile ja orkestrile “Mu isamaa. Mu õnn ja rõõm”? Jüri Reinvere: See sai alguse tellimusest, mille üle olen väga õnnelik, sest sellel on sügav seos mu kodumaaga – ja Eesti ajaloo, laulmise olulisusega Eestis. Kohe algul oli selge, et nagu mitmel varasemalgi korral, kirjutan ma teksti ise. Tööprotsessi ajal küsisin endalt tegelikult kohe kõige peamise küsimuse: miks on tänapäeval nii raske oma kodumaa-armastust tunnistada ja nii kuumalt, kaunilt ja naiivselt oma kodumaa auks laulda, nagu seda tehti XIX sajandil? Me armastame oma vanemaid, lapsi, naist või meest – aga kodumaad? Me ju igatseme tema järele ja tunneme oma kodumaaga sügavat sidet, aga oleme selle varasema puhtuse ja naiivsuse kuidagi muutnud millekski muuks. Teose pealkirjaks on – mõningate süntaktiliste muutustega – sõnad Eesti rahvushümnist. Ometi on järgnev tekst teistsugune. 1869. aastast on möödas ka 150 aastat. Tol ajal võitlesid eestlased, nagu teisedki Ida-Euroopa rahvad, oma rahvusliku iseseisvuse eest, baltisaksa aadelkonna ja tsaari-Venemaa valitsuse vastu. Nüüd on need eesmärgid täidetud ja kuigi oleme rahvaarvult väikesed, me elame sõltumatus, vabas ja demokraatlikus riigis. Meie tugevus on meie vaim ja meie kultuur, nagu ütles Jakob Hurt oma esimese laulupeo kõnes - kui me ei saa suureks rahvaarvult, peame saama suureks vaimult! Palju on saavutatud, aga oleme ikka alles teel. Kui mõelda, kui ebakindlalt tunneb end Eesti kultuur Läänes, kasvõi kui võrrelda kuivõrd on meist igas vallas ees lätlased, kes need probleemid, mis on meil praegu, viskasid eemale juba viisteist aastat tagasi. Kuid Eestis on avalik elu paari aastakümnega väga digitaliseerunud, mis mujal maailmas imetlust äratab. Nii see on, aga see on väline saavutus, mis on väga sõltuv tehnoloogilise maailma kapriisidest. Ma nägin ju, kui keeruliselt läks soomlastel lõpuks Nokiaga just samas valdkonnas. Ma olen pigem mures, kuidas kulgeb Eesti kultuuriline areng, millel on suur mõju poliitilistele eesmärkidele ja tegudele. Kahjuks leian ma, et seda, millest kunagi Tartus unistati, pole veel saavutatud. Tee on pikk ja seal on mitmeid ohte – kasvõi näiteks provokatiivne hoiak Venemaa suhtes. Muidugi on suhe Venemaaga meie ajaloo jooksul kogu aeg keeruline olnud, aga seda ei saa kindlasti lahendada nii, nagu vanas laulus öeldakse: “Me Kalevite kange rahvas” ja rind kummi ajada. Et end rahvuse ja riigina kindlustada, on vaja ennast austada ja olla oma rahvusest laiahaardelisemalt teadlik. Me ei peaks kapselduma kitsasse natsionalismi, vaid olema avatud ja tegema koostööd. Me vajame kodumaa-armastust, kuid ühendatuna hea hariduse ja elukogemustega. Sõnade asemel on vaja tegusid, saavutusi, realismi. Aga selles ümbritseva maailma nägemises ja tunnetamises pole ju midagi uut. Kasvõi meie rahvushümni lõi Helsingis Hamburgist pärit sakslane ja seda ka veel rootsikeelsele tekstile. Kui me ei märka, kui kaleidoskoopilistest osadest me koosneme, võib meie rahvuslik identiteet kaotsi minna võibolla juba mõne sugupõlve jooksul. Kõike seda – muret, aga muidugi ka armastust, sidet ja lootust, et eestlastel on ühel päeval Euroopas tõesti oma kindel koht –, tahtsin ma oma muusika ja sõnadega väljendada. Teie teose meetrumis on näha viidet barkaroolile, mis haakub teoses kasutatud laevakujundiga. Jah ja siin on seos ka pilvedega. See on nagu õhubarkarool. Muusikas on ju alati kasutatud keele- ja kõnekujundeid ning kõige ümbritsevaga seotud metafoore. Kujundite ja sõnade kasutus on aga alati individuaalne ja uudne. Nendega saab võrdselt väljendada nii usaldust kui ka šokki. Teie uusimas orkestriteoses “Enne kui Leviaatan ärkab” on orkestratsioonis tähtsal kohal harf. Kas harf on teatud mõttes siin teoses nagu mereinstrument? Harf võib olla mitmete nähtuste, ka meremaailmaga seostuva sümbol. Aga eelkõige inspireeris mind siin koostöö Eesti Festivaliorkestri harfimängijate Jana Boušková ja Liis Viiraga eelmisel aastal Pärnus, kui EFO kandis Paavo Järvi juhatusel ette mu teose “… ja väsimus õnnest nad tantsima viis”. Neil mõlemal mängijal on selline rõõm muusikast, palju fantaasiat ja julgust, mis oli erandlik ja silmatorkav! Miks valisite teose koosseisu laulja (metsosoprani) ja koori? Koori soov tuli laulupeo korraldajatelt. Solistipartiis soovisin väljendada erinevaid kodumaaga seotud tundeid. Metsosopran on hääleliik, mis kiirgab soojust ja lepitust. Mulle on nii keel kui ka inimhääl väga olulised. Teose tekst ei ole aga mitte poliitiline, vaid poeetiline. Ma ei tahtnud, et sellest teosest tuleks Brechti-laadne päevapoliitiline võitlushüüe. Väljendasin siin oma tundeid, mida, ma arvan, igaüks oma kodumaa vastu tunneb ja mis ei ole valitsuse poolt sätestatud, nagu seda mõnes Euroopa riigis üritatakse teha. Need suhted on igaühel individuaalsed, ainukordsed ja teinekord ka vastuolulised, nagu vanemate ja laste vahel – kus ka on vahel tumedaid külgi. Neist miljoni üksikisiku ainulaadsetest tunnetest kasvabki välja ühine kodumaa-armastus – habras, muutumises... ja vahel ka ohus. Mu tekstis on Eesti arhetüüpseid kujundeid, nagu näiteks kujund saabuvatest ja lahkuvatest laevadest kohe esimeses lauses. Tekst on eestikeelne ning räägib asjadest, millega me oleme üles kasvanud, meie ühistest juurtest, mis meid ühendavad – ja mis ei ole tänapäeval enam sugugi iseenesestmõistetav. Loodame, et nad jäävad kõigest hoolimata püsima. Selles lootuses on ka armastus ja on ka kaotuse hirm. Armastus on seotud ka valuga, läbielatud valust kasvab välja lahendus ja lohutus. Mu teoses on seoseid ka Brahmsi “Aldi rapsoodiaga” Goethe sõnadele op. 53, kus valu taju on samalaadne. Individuaalselt on seda kõike võimalik tunnetada, aga kas sellised protsessid on võimalikud ka tervete maade ja rahvastega, eriti meie ajastul, kus räägitakse, et järjest kasvab killustumine, eraldumine ja pidetus? Muidugi on see oma arengutes ja ilmingutes väga vastuoluline, kuid sellegipoolest ei peaks me olema pidevas hirmus midagi kaotada, vaid raskustest hoolimata olema lootusrikas ja otsima seda, mis viib edasi. See on veel eriti oluline väikese rahva puhul, nagu me oleme, kuid meil on ometi – vähemalt muusika osas – maailmas siiski saavutatud nähtav kohalolu koht. Olles näinud soome kogukonda Rootsis, kus järgmine sugupõlv omavahel juba vaid rootsi keelt räägib, siis eesti kultuuri ja rahvusteadvusega pole asjad sugugi halvasti. Mitmed välismaal elavad eesti pered kolivad mõneks ajaks või isegi alatiseks Eestisse tagasi, et lapsed saaksid siin koolis käia. See on väga oluline, sest koolil on rahvusliku identiteedi kujunemisel suuremgi roll kui vanematekodul. Aga küsida võiks: miks nad siit üldse ära läksid? Miks on iive Eestimaal ikka veel negatiivne? Miks ei ole ikka teoks saanud Jakob Hurda ja tema kaasvõitlejate omaaegne nägemus sellest, kuidas iseseisev eesti rahvas elab õnnelikult ja turvaliselt harmoonilises ühiskonnas? 18 aastat tagasi lahkusite Eestist, elasite pikalt Soomes ja Rootsis ning nüüd Saksamaal. Kui ma väga noorena esiteks Poolasse läksin, ei teadnud ma seda, mida nüüd. Kuid uutele mõjutustele olen alati avatud. Kõigis neis erinevates ümbrustes olen ma midagi kogenud ja usun, et ka maailmas ringi vaadates on võimalik säilitada sügav seos kodumaaga. Kui ma ise õppima läksin, polnud see lihtne, side kodumaaga tähendas nädalaid telefonikõne järjekorras ootamist; tänapäeval on see iseenesestmõistetav, et elame oma vaimus mitmes riigis korraga. Tehnoloogia areng soodustab individualiseerumist ja enesekesksust, kuid sellel on ka omad positiivsed küljed, nagu näiteks see, et saad ükskõik kust oma kodumaa ja lähedastega suhelda. Vähe tähtis pole ka kiire ja soodne lennuühendus, mille abil võin olla täna Frankfurdis ja homme Tallinnas. On tekkinud uus eestlaste kogukond, sarnane iirlaste omale, kellele kodumaa ei tähenda mitte ainult mälestusi, vaid identiteeti, mille nimel aktiivselt tegutseda ja kes armastuse, hoolivuse ja murega oma kodumaa olemust nii rahvusvahelisel kui ka kodumaisel areenil edasi viivad. On vaja teada, kuhu sa kuulud ja seda arendada, sest läbi Euroopa Liidu võimalikuks saanud globaliseerumine ei ole mitte pealesunnitud saatus, vaid võimalus. Mul on väga hea meel, et mu teoses esitab soolopartii Kai Rüütel, kes on sedasama kogenud, millest ma siin räägin. Mu teos algab viiulisoologa, mille koor üle võtab. Need on nagu individuaalsed hääled, millest hiljem kujuneb tervik. Teoses kordub ikka ja jälle küsimus: millal me oleme valmis? See on märk lõpetamatusest, millest ma ülalpool rääkisin, kuid see on ühtlasi ka võimaluste ja lootuse märk. Tõlkinud Ia Remmel

PERSOON Anne Erm: kõik muutub elus ja olemises ja nii ei saa ka jazz jääda muutumatuks. Ia Remmel Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. TÄHT Oksana Lyniv – Ukraina muusikasüda. Ia Remmel KIRG “Iliasest”, sõjast ja inimeseks jäämisest. Märt-Matis Lill KOOSKÕLA Eesti Sinfonietta viie suu läbi. Heili Vaus-Tamm PILK Raamatud-sõsarad. Niina Murdvee “uQ” – kurb ja inimlik mõistulugu muusika kaotamisest ja selle taasleidmisest. Margus Haav Lauri-Dag Tüür – kujunemisest, kujundusmuusikast ja “Suurest teadmatusest”. Aet Kubits I NAGU INTERPREET Toomas Vavilov. MULJE Ülestähendusi elleriaanide ettevõtmistest. Edith-Helen Ulm Naistele naistest. Luisa Susanna Kütson Tallinna talvefestival – kõik saavad sõna. Heili Vaus-Tamm Melodraama Balzaci-eas daamidele. RO Estonia lavastusest “Lõbus lesk”. Toomas Kuter Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontsert. Jorma Toots Budistlik tervendusrituaal eesti muusikaga. Igor Garšnek Päikest saabuvasse kevadesse. Farištamo Eller Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

See on alati rõõmus uudis, kui ilmub uus plaat eesti loominguga. Ka eriti tore on see siis, kui selle on teinud nii noored ja inspireerivad inimesed. Räägin muidugi Rasmus Puuri ja Vanalinna hariduskolleegiumi keelpilliorkestri plaadist “Mart Saar”. See ei ole esimene nende välja antud helikandja – 2020. aastal ilmus “Cyrillus Kreek” ja tundub, et nad hoiavad sarnast joont, nii kujunduse kui heliloojate valiku osas. Eesti heliloojate loomingut plaadistada ja kuulajateni tuua on ääretult oluline ja mul on hea meel, et Puur on selle oma "puurilindudega" (nagu vihjab orkestri Instagrami konto nimi) ette võtnud. Mart Saar on eesti muusikaloos iseäranis eriline ja oluline helilooja. Teda peetakse rahvusliku stiili alusepanijaks, ta oli üks neid, kes rahvaviise kogus. Ta mõistis rahvaviise, põimis neid modernse helikeelega. Plaadile valitud teosed on enamasti originaalis segakoorilaulud, mis Puur on keelpilliorkestrile seadnud, kuigi mitte ainult – “Hetk” e-moll on klaveripala ja “Hällilaul” algselt meeskoorile kirjutatud. Teoste järjekord plaadil on pea täielikult kronoloogiline, peale viimase, mis toob kuulaja tagasi varasematesse loominguaastatesse. Kuigi teoste järjestusel ei paista olevat muud kaalutlust, toimib ta ikka tervikuna ja jutustab täiesti loomulikult oma loo. Peab mainima, et VHK keelpilliorkester on üks ääretult vahva orkester. On väga muljetavaldav, et Rasmus Puur on teinud kooliorkestrist sellise koosseisu, kes esineb regulaarselt nii Eestis kui välismaal ning on leidnud endale suuna mängida peamiselt eesti muusikat, mille hulgas on tihti ka esiettekanded. Tegemist pole küll professionaalse orkestriga, kuid arvan, et just see annab nende esitustele mingi täiesti teistsuguse hingamise. Nagu Puur on ise öelnud ja mida olen ka ise VHK keelpilliorkestrist arvanud, on need inimesed, kes tõesti siiralt tahavad muusikat teha. Ja seda on kuulda.

“Igaüks, kes on kunagi vaadanud lahinguväljal surnud sõduri klaasistunud silmadesse, mõtleb kaks korda järele, enne kui sõda alustab.” (Otto von Bismarck) Laula nüüd oh jumalanna, Peleides Achilleuse vimmast neetust, mis tuhat hukatust, tõi ahhailaste soole. (“Ilias”). Nii algab see, mida võiks pidada üheks lääne kultuuriruumi esimeseks kunstiteoseks. Algab intensiivselt, kohe, võimsalt sündmuste keerisesse hüpates – eristudes sellega paljust järgnevast, kuhu on hakatud ehitama ette, sisse ja ümber raamistavat sissejuhatust, kronoloogiliselt selget arengut ja ilusti otsi kokku tõmbavat ja rahustavat-leebuvat epiloogi. “Iliases” ei ole midagi sellist. Arusaadavalt ei saanudki Homeros – või see isik või kollektiivne isik, keda kokkuleppeliselt Homeroseks kutsutakse – teada veel midagi Aristotelese poolt väljatöötatud lihvitud vormiideaalist, mis on jäänud lääne kunstilugu saatma ja juhtima klassikalisest antiigist peale. Aga Homeros kuulub aega tükk maad enne seda – sinna hämarasse, metsikusse ja määratlematusse eelaega, mis võrreldes järgneva klassikalise ajastuga on sedavõrd mõistatuslikum, lummavam ja sugestiivsem, kuivõrd nii palju on seal seda, mida me ei tea ja mis ennast kätte ei anna. Homerose kaks suurt eepost, “Ilias” ja “Odüsseia”, on otsekui kaks akent – ja mitte eriti suurt akent – ühte ammusesse mõttevalda ja maailmatunnetusse, millest nii palju on ajaloo hämarusse vajunud. Algused on ikka erilised – eriti sellised algused, mis määratlevad meid endid. “Ilias” ja “Odüsseia” määratlevad aga nii paljut seda, mida me lääne kultuuriruumis rabavalt ilusaks, sügavalt mõttekaks ja lummavalt poeetiliseks oleme hakanud pidama. On eriliselt tähendusrikas, et “Ilias” keskendub kahele suurele ja olulisele teemale, millest kunst üldse rääkida saab – sõda ja armastus. Need mõlemad teemad on siin kuidagi kummaliselt väändunud. Mis armastus see Parise ja Helena vahel siis oli, mis sellise traagilise sündmuste jada vallandas? See tundub “Iliases” toimuva tohutu hävingu ja äärmuseni viidud kirgedemöllu keskel lausa kohatu. Tegemist on justkui ühe Tristani ja Isolde ammuse eellooga, kus nimed on küll teised, aga keelatud kirg ja see neetud tunneterägastik ikka toosama, mis saab ainult hukatust tuua. “Iliase” maailmas hukkuvad paradoksaalsel kombel aga pea kõik teised, peale sündmuste käivitajate endi. Mis armastus see siis ikkagi olla saab, mis oma enesekesksuses üksnes hävingut külvab? On see üldse armastus, selle sõna kõige sügavamas tähenduses? Või leiame me sellise armastuse, mis meid hingepõhjani liigutab, endaga kaasa kisub ja pisara silma toob, hoopis mujalt kui oma ajastu kõige kuumema paari magamistoast? Või siis kangelaslikkus … Kes on selle eepose tõelised kangelased? Achilleus, kellele võrdset vastast ei leidu? Hektor, kes toob endaga kaasa surma ja õudu kõikjal, kuhu teda tema sõjakaarik viib? Põikpäine ja paindumatu Agamemnon? Mõlemad Ajaxid – suur ja väike, kes siis vastavalt suurt ja väikest surma enda ümber külvavad? Odysseus oma nutikuse ja imetlusväärse diplomaatiavõimega? Need paljud teised, kelle südika võitlejavaimu ja tarmuka taplejaosavuse tulemusel Iliase naturalistlike kirjelduste järgi muudkui sisikonnad maha voolavad, silmad välja purskuvad ja öö võidetute peale langeb? Nii lihtne see kohe kindlasti ei ole. “Iliase” kõige suurem armastus ei kuulu omaaegse modelliideaali kehastajatest pimeda kire kandjatele. Ja need kõige suuremad kangelased ei vaatagi võibolla meile üldse mitte vastu nendest loendamatutest võitlusepisoodidest, kus üks pool vääramatult peale jääb ja oma vastase Hadese valda saadab. Aga kus siis neid päriselt suuri, ülevaid ja liigutavaid tundeid leida, kui mitte sealt, kust neid esmapilgul justkui otsida tahaks? Äkki see kõige suurem ja sügavam armastus ongi siis hoopis kusagil mujal – kohtades, mis kohe silma ei riiva ja kõrva ei karju - näiteks selles hellas pilgus, mille Hektor oma kaasale ja pojale heidab, kui ta ühte oma viimasesse lahingusse tõttab. Või Andromache ahastuses, kui ta oma meest pilguga saadab, aimates, et tema kõige suurem hirm – mehest ilma jääda – võib varsti teoks saada. Või nendes Priamose pisarates, mis saadavad teda, kui ta Achilleuse – kes on ju tema poja tapja – jalgu suudleb ja anub, et ta talle tema kalli poja surnukeha loovutaks ja ei rüvetaks enam seda mälestust, mis on väheseid pidepunkte, mis talle elus üldse on jäänud ja ilma milleta kõik lõplikult ja pöördumatult kokku variseks. Või sellesama Achilleuse meeleliigutuses, mida Priamose enesealandamine temas vallandab ning tema enda hallipäise isa meelde toob – tänu millele me alles nüüd, lõpuks, hakkame selles üleinimlikku kangelasepaistet kiirgavas, siiani mitte kõige sümpaatsemas tegelases, päris inimest nägema? “Ilias” ei ülista armastust kõige ilusama ja kuumema paari läbi ega kangelaslikkust kõige vaprama ja võimsama heerose kaudu. Ei, päris kangelased ilmuvad ootamatult – sealt ja sellistel hetkedel, kust me neid oodata ei osanud. Ja lõpuks avaldub just nendes kohtades ja hetkedes see, mis meile kogu sellest kirevast ja metsikust kirgede, ihade, raevu ja ahastuse möllust kätte jääb – lihtne inimene, kelle õnne haprus ja õnnetuse kohutav kuristik teda meile arusaadavaks teeb ja meid hingepõhjani liigutab. “Ilias” on teos sõjast, aga sõda ei ülista see mitte, vaid vastupidi – manab meile vaimusilma ette selle tohutu inimliku viletsuse ja muserdatuse, mida sõda on alati kaasa toonud, ja veenab meid selles, et iga sõda on inimkonna absoluutne ja lõplik läbikukkumine. See on kogemus, mis ei tohiks mitte kellelegi mitte kunagi osaks saada, aga mis kahjuks on sama vana kui inimkond. Võibolla seepärast ongi “Ilias” meid saatma jäänud. Väärika, võimsa ja samas nii tundliku meeldetuletusena, et kõige olulisem on ükskõik mis olukorras ja mis hetkel jääda inimeseks – õrnaks, haavatavaks ja leebeks inimeseks, keda talle endale juba peale langenud või siis veel mitte osaks saanud õnnetus nii tuttavate kui võõraste suhtes mõistvaks ja tundlikuks teeb. **** Olen “Iliast” korduvalt lugenud, osad episoodid olid mulle juba lapsena tuttavad. See lugu on mind saatnud pikalt ega ole rahule jätnud, nii olen selle juurde ikka ja jälle tagasi pöördunud. Heidegger on kunagi väljendanud mõtet, et kogu lääne filosoofia on kõigest ääremärkused Platonile ja Aristotelesele. Mulle tundub, et „Ilias” oma sügavas mõttekuses, poeetilisuses ja humanismis on teinud seda, et kõik vallutussõjad on inimlikul tasandil üksnes variatsioonid Trooja sõjale. Tehnoloogia on küll arenenud, relvad ja mastaabid võivad olla muutunud, aga kellelegi kallale tungimine sõja läbi on oma olemuselt ikkagi eelkõige seesama kohutav häving ja sügav viletsus, mis kõige olulisema jäljena sellest lõpuks järele jääb. KIRG on rubriik, kus muusikud saavad tutvustada oma mitte-muusikalisi tegemisi. Uus reaalsus mängis seekord kätte sootuks teistsuguses tonaalsuses kirjutise. Kuna tulemas oli aprill ja ühtlasi ka Eesti muusika päevad, mõtlesime pakkuda lugemist mõnelt heliloojalt. Saatuse tahtel olime kirjutamise osas kokku leppinud komponistiga, kes on sõjatemaatikat oma loominguski lahanud. Nõnda siis kukkuski välja, et seekord on paberil Märt-Matis Lille mõtted ühe tema ammuse hingelähedase kirjandusteose, Homerose “Iliase” kohta, haakudes omakorda praegu kõigi meeli ja keeli kütva teemaga.

Ajakirja Muusika tänavuses veebruarinumbris ilmus oluline ja ulatuslik kirjutis teemal “Muusikakirjandus ja selle väljaandmine – kunstide vaeslaps.” Paraku pidid kõik toimetuse küsimustele vastanud nentima, et olukord pole kiita. Kaasamõtlejana nõustun minagi sellega, et võiks olla palju rohkem kaalukat ja laiahaardelisemat eestikeelset muusikakirjandust. Räägiti ju selleski küsitluses eri tasandite tõlkekirjandusest, alates spetsiifilistest tekstidest – mõeldes siis Theodor W. Adorno “Uue muusika filosoofiat”, mis on meil nüüd kättesaadav Jaan Rossi tõlkes – kuni heliloojate elulugude ja nende loomingu käsitluseni. Oluliseks tuleks lugeda mitte ainult probleemi iseeneses, vaid näha ka adressaati, kellele üks või teine teos suunatud on ehk siis kes on eeldatav lugeja. Kuigi tööpõld on lai ja nõuab tegijailt suurt missioonitunnet (nagu ka artiklis rõhutatud), on meil siiski olemas ka eesti autorite poolt kirjapandut. Kui nüüd piltlikult kujutada muusikakirjandust puuna, millel on palju hargnevaid harusid, siis on siin igal harul ja ka igal oksakesel oma funktsioon puu elus olemiseks. Ma pean silmas, et me ei vaja ainult muusikafilosoofiat või heliloojate ja tippinterpreetide loomingu käsitlemist, vaid on olemas ka erinevate pillide ja pillimuusika ajalood ning ka interpreetide endi käsitlused muusika avamisest. Ilma interpreetideta ju looming paberilt ise elama ei hakka, ilma erinevate instrumentide õpetajateta muusikute järelpõlve ei kasva. Austades sügavalt muusikateadlaste tööd, tahan siia kõrvale tuua näiteid sellest kõrvalliinist. Mu laual on kaks raamatut-sõsarat, või kui teile meeldib rohkem, siis kaks vennakest: Olavi Silla “Arutlused keelpillimängu radadel ehk muusikalis-interpretatsioonilise tegevuse psühholoogia ja didaktika” (ilmunud 2013, väljaandjaks EMTA, raamatu kokkupanijad Mirjam ja Mari Kerem ning Niina Murdvee) ning sama autori “Keelpillimängu ajaloo loengud 2001–2003” (ilmunud 2021, koostajad Niina Murdvee ja Meelis Orgse). Mõlemad raamatud on kujundanud Mari Kaljuste ning viimase on välja andnud juba EMTA kirjastus. Kuigi kummagi trükise pealkirjas figureerib sõna “keelpill”, oleks ekslik arvata, et tegemist on äärmiselt kitsa adressaadiga. Vastupidi, elavat ja positiivset vastukaja nii esimesele kui teiselegi raamatule on tulnud puhkpillimängijatelt, pianistidelt ja ka muidu kultuurihuvilistelt. Olavi Sild (1949–2003) oli Eesti muusika- ja teatriakadeemia (tol ajal veel Eesti muusikaakadeemia) interpretatsioonipedagoogika instituudi juhataja, seni Eestis ainuke keelpillimängu teooriale, ajaloole ja metoodikale suunatud aspirantuuri Peterburi konservatooriumi juures teaduste kandidaadi väitekirja kaitsmisega lõpetanud viiuldaja. Visionäärina oli tal selge tervikpilt ainete teadmiste kompleksist, mida tulnuks erialaliselt haritud tudengitele muusikakõrgkoolis anda, alates bakalaureusest doktorantuurini, viimane kaasa arvatud. Selgituseks: tegelikult põhinevad mõlemad raamatud tema loengutel aastatest 2001–2003, mil haiguse tõttu liikumisvõime kaotanud Olavi Sild luges EMTA jaoks linti oma keelpillimängu ajaloo ja didaktika loengud – juba tol ajal pidi häda tõttu kasutama n-ö distantsõpet, sest kiirkorras ei olnud võtta asendajat tema loetud mahukatele ainetele. Ei olnud ka eestikeelset “toormaterjali”, sest teatavasti ei kajasta muusikaloo tunnid alates algastmest kuni kõrgkoolini välja üldreeglina keelpillimängu arengulugu. Siiski, juba enne Silla surma hakkasid kolleegid interpretatsioonipedagoogika instituudist vähehaaval ta enda tungival soovitusel alalõikude kaupa (rakendusmetoodika ja diagnostika loengud/seminarid) tööd üle võtma, kuid karjuv vajadus autentse eestikeelse kirjaliku materjali järele püsis. Esimeseks pääsukeseks sai Silla eri aegadel ja erinevatele väljaannetele kirjutatud artiklitest koostatud raamat “Mõtterännakud muusikamaastikel” (Tallinn, 2010), mille andsid välja tema tütar ja poeg. Juba need artiklid andsid laiemale lugejale aimu Silla mõttetihedusest ja originaalsusest. Ainsaks puuduseks oli, et raamatut levitati küllaltki kitsas ringkonnas. Sealt edasi viis loogiline tee eespool nimetatud raamatute ilmumiseni, mille algmaterjaliks said Silla perekonna nõusolekul just need ammused salvestised. Oli selge, et nende loengute raamatuteks vormistamiseks tuli süveneda loengutes nimetatud algallikatesse, lisada vajadusel kommentaare ja täpsustavaid allmärkusi, teha vahel lausa detektiivitööd loengutes viidatud autorite, artiklite või tsitaatide leidmiseks, täiendada tekste täpseid allikaid lisades jpm. Tegime ka katse kasutada automaatset transkribeerimist – kahjuks kasutult, kuna lintide kvaliteet seda hästi ei võimaldanud. Seega tuli lintidelt mahakirjutamist teha jupikaupa, korduvalt kuulates, pannes vähehaaval kokku kogu teksti ning lisades vajaliku info. See on olnud mahukas meeskonnatöö, kuid tulemus on seda väärt ja pakub selget rõõmu. Raamatu “Arutlused keelpillimängu radadel ...” sisu kaalukam pool haarab “ükskõik-mis-pillile” suunatud teemasid. Sild analüüsib pillimängu kui tegevust, pillimängija võimeid, talendi struktuuri (sh interpretatsioonilist talenti), harjutamise olemust ja režiimi, individuaaltunni ülesehitust, pedagoogilisi stiile ja meetodeid, tööd tehnilise materjali ja muusikateosega jne. Kõik need arutlused põhinevad sügaval uurimistööl – eelnes ju sellele (nagu eelpool mainitud) Silla väitekirja kaitsmine Peterburis ja see on juba iseenesest väärt näitaja. Puht keelpillimängu põhiprintsiipe puudutav osa on alla kolmandiku. Ja nii ongi õige, sest just need “kõigile suunatud poole” vaatenurgad on siiani uuenduslikud ja kõikehõlmavalt ainulaadsed. Silda lugeda on põnev ja kaasakiskuv, ta mõtlemist ja väljendust iseloomustab seostepõhisus ja nakatav jutustamisoskus, jutt voolab loomulikult ja sundimatult. Kui esimeses, didaktika loengute raamatus (2013) esineb momente, kus lugeja peab tõsiselt oma mõtet pingutama – eriti kui jutt läheb neuroteaduste valdkonda ja selle seostele pillimänguga – siis teine, keelpillimängu ajaloo loenguid käsitlev raamat on sootuks kergemini loetav, aga mitte vähem väärtuslik. Käsitletavad teemad ulatuvad XVII sajandist kaasajani. Kahjuks jäi välja itaalia barokki puudutav osa, mille lindid on teadmata suunas kadunud ja mida raamatu koostajad on püüdnud natukenegi kompenseerida rohkete allmärkuste lisamisega erinevates peatükkides. Need loengud ei käsitle keelpillidele kirjutatud teoseid enamasti vormianalüüsist lähtuvalt, pigem vaadeldakse teoseid interpreteerimise võimaluste valguses, seega on need valdavalt interpreedikesksed ja analüüsivad pillimängijate mängu nende elu ajaloolisel taustal. Muusikute elulugusid käsitletakse sedavõrd, kuivõrd on vaja näidata interpreetide isikupära kujunemist seda soodustava keskkonna abil. Siin jääb lugejale õhku, et loetu üle järele mõelda, juba eelnenud teabega oma peas seoseid luua, on ruumi uue faktoloogilist materjali avastada, vajadusel seda ka vaidlustades. Raamatute koostajad on lisanud vajalikud viited ja kommentaarid, mille najal saab lugeja ise oma mõtet edasi arendada – on ju kahekümne aasta jooksul, mis on möödunud linti lugemise ajast, tulnud juurde palju uut teavet, eriti vanamuusika puhul. Imetlen siiralt Silla keelekasutust, oskust rääkida muusikast rikkalikus poeetilises keeles, iseloomustada tabavalt erinevate interpreetide isikupära. Siin sai ta toetuda oma erakordsele kuulamiskogemusele ja -oskusele, mis lubas tal ka soovitada, mida ja kuidas kuulata. Seejuures toetus Sild oma arutlustes (kui pilk läheb kaugemale ajalukku) tema eluajal kasutusel olnud ja mitmes keeles loetud autentsetele algallikatele, mida paljud tänapäeva noored (näiteks vene keele vähese oskuse või vana saksa keele mittetundmise tõttu) lugeda ei saa, aga millest saadud teabe saab kätte nimetatud trükistest. Jääb vaid loota, et need raamatud jõuavad hõlpsasti kõigi lugeda soovijateni.

2021. aasta jääb Eesti muusikakogukonnas meelde kui aeg, mis tekitas teravaid vastuseise, kuid samas liitis paljud ühise eesmärgi nimel. Maikuus teatati kaitseväe orkestri koondamisest, kuid nüüd saab õnneks nentida, et kollektiiv sai (küll muutunud kujul ja tingimustel) siiski tegevust jätkata. 1. oktoobril loodi endise kaitseväe orkestri baasil Eesti Sõjaväeorkester, kes kuulub Eesti sõjamuuseumi – kindral Laidoneri muuseumi koosseisu. 10. novembril toimus Estonia kontserdisaalis orkestri esimene sügiskontsert. Juba kontserdi algul võis saalis tunnetada tugevat poolehoidu laval viibivate muusikute vastu. René Soomi avasõna mõjus võiduka ja paatoslikuna ning sellest sütitatud ülev meeleolu jäi õhtu vältel püsima. Sümboolse uue algusena kõlas Peeter Saani juhatusel Heino Elleri sümfooniline poeem “Koit” dirigendi enda seades. Päikesetõusu imiteeriv soe ja heakõlaline harmoonia sai minu silmis justkui ettekuulutuseks, ennustades kontserdile värvikirevat jätku ning orkestrile teguderohket tulevikku. Järgmisena tuli ettekandele I osa Alfred Reedi “Armeenia tantsudest”. Viit armeenia rahvaviisi ühendav teos pakkus palju vaheldust. Meeleolu varieerus lüürilisest kelmika tantsulisuseni ning huvitavaid kontraste tekitasid taktimõõdu muutused. Kuulajana sain hea ülevaate eri pillirühmade meisterlikkusest, sest teosesse oli pikitud arvukalt “küsimus-vastus” repliike ning kauneid soolosid. Sõjaväeorkestri puhul avaldab muljet koosseisu terviklik tasakaalus kõla. Klarnetistina mõnes kollektiivis kaasa lüües olen pidanud nentima, et ise mängides jääb kuuldu sageli ühekülgseks ning üldpilti võib olla raske hoomata. Seetõttu oli nauditav viibida kuulajate ridades ning tutvuda ühe puhkpilliorkestri professionaalse ja “päris” kõlaga. Kontserdi esimese poole lõpetas Toomas Vavilovi juhatusel Stravinski kontsert klaverile ja puhkpillidele. Solistina astus orkestri vähendatud koosseisu ette pianist Johan Randvere. Minu jaoks sai sellest ettekandest kontserdi kulminatsioon: esituse ajal oli nii palju, mida kuulata ja tähele panna. Esile tõusid üksteisele vastanduvad rütmifiguurid ning atonaalsus, mis oli nõnda eesmärgistatult esitatud, et ei saanudki juhuslikult mõjuda. Johan Randvere jäi silma meeldivalt enesekindla ja lustliku solistina. Kogu muusikaline materjal oli maitsekalt läbi tunnetatud ning põhimärksõnaks kujunes “mäng” muusikas ja muusikaga. Teine kontserdil kõlanud suurvorm oli James Barnesi sümfoonia nr 3 “Traagiline”, millest esitati Valter Soosalu juhatusel II, III ja IV osa. Helilooja varalahkunud tütre auks kirjutatud teos oli mitmetahuline ja puudutav. Teine osa Scherzo algas madala masinliku rütmiga fagottide esituses, millele lisandusid kihiti uued instrumendirühmad ning huvitavate muusikaliste motiividega soolod. Muusika mõjus kohati lausa programmiliselt, meenutades balletti või filmi helikujundust. Kolmas osa Fantasia. Mesto, mis alapealkirjana kannab ka Barnesi tütre nime – Für Natalie –, algas kõrgustest ning justkui kellukeste helinal. Kellamäng, harf ning õrn-voolavad soolod lõid helge ning lausa maagilise õhkkonna. Selles osas oli eriti selgelt tunda helilooja igatsust, kuid samas mõjus muusika siiski positiivselt ning lootusrikkalt. Neljas osa Allegro giocoso lõi taas kord uue helimaastiku. Pidulikud vaskpillisignaalid ning särav, üdini puhkpilliorkestrilik kõla tõid uuesti rambivalgusesse kontserdile iseloomuliku võidukuse. Valter Soosalu täpne ja kerge taktikepp muutis esituse õhuliseks ning muusika liikus mänglevalt ühelt pillirühmalt teise kätte. Minu kõrvu jõudis see sümfoonia esimest korda, kuid kindlasti on teos värvikas täiendus puhkpilliorkestri repertuaaris. Õhtu lõpetas valik eestikeelsest lavamuusikast, mille tõid ühes orkestriga publikuni dirigent Teet Raik ning bariton René Soom. Oma georgotsaliku esitusmaneeriga äratas solist ellu eestikeelsete muusikalavastuste kuldajastu, esitades “Don Quijote tõotuslaulu” Mitch Leigh’ muusikalist “Mees La Manchast”, “Pali Raczi laulu” Kálmáni operetist “Mustlasparun” ning laulu “Naeratus” Charlie Chaplini filmist “Moodsad ajad”. Ettekandele tuli ka estraadimuusikat: Ülo Raudmäe “Heinaveol”, Ahto Veerme “Maailm samme täis” ning Rauno Lehtineni “On hetki”. Mul on suur rõõm, et Eesti Sõjaväeorkester on küll uue nime, kuid sisuliselt sama koosseisuga saanud võimaluse edasi tegutseda ja sellega elus hoida professionaalse puhkpillimängu kultuuri Eestis. On oluline, et eesti inimesel oleks muuhulgas ligipääs ka kvaliteetsele puhkpillimuusikale ning et noorel instrumentalistil oleks Eestis võimalik mitmel moel karjääri teha. Sügiskontsert möödus suuresti tähistamise meeleolus ja loodetavasti on orkestril varasemast veelgi enam tänulikke kuulajaid.

Eesti Kontserdi korraldatud Saaremaa ooperipäevade eel oli seekord õhus millegi suurejoonelise ootus. Oli ju lavale tulemas meie legendi Georg Otsa läheneva 100. sünniaastapäeva tähistamiseks loodud uudisetendus. Ooperipäevadel on kujunenud traditsiooniks, et igal aastal tuuakse Eestisse üks uus maailma ooperiteater, seekord kutsuti aga teist korda osalema Moskva Helikon Opera. Helikoni looja ja kunstilise juhi Dmitri Bertmani lavastajakäsi on Eesti publikule tuttav. Teisalt tõstis aga pead väike ärevus – mida uut seekord kaasa tuuakse? Ärevus ei olnud asjatu, sest Helikon oli ette võtnud väga keerulise ülesande lavastada lugu Georg Otsast. Vaevalt leiab tänapäeval eestlast, kes ei ole Georg Otsa nime kuulnud. Teadmine on aga üks asi, jumaldamine teine. Paljudele on tema nimi püha ja kõik temaga seonduv väga isiklik. Publiku huvi kontsertetenduse “Mr Georg Ots” vastu oli väga suur, esiettekanne 24. juulil välja müüdud. Selle tõttu lisati veel teinegi etendus 28. juulil ning seegi sai nautida rohkearvulist publikut. Minul õnnestus näha mõlemat ning sain kaks erinevat elamust. Esimene “Mr Georg Ots” toimus sumedal suveõhtul ja tõotas tulla põnev vaatamine. Etenduse žanri on üsna keeruline määratleda. Võiks öelda, et see oli muusikalilaadne jutustus Georg Otsa ainetel. Loos oli väga palju eluloolisi seiku, kuid kas asjad just täpselt nii olid, seda ma ei tea. Sündisin 1975. aastal, just siis, kui Georg Ots suri. Minu silmis on ta alati olnud legend, kelle nimelises koolis sai muusikat õpitud ning kelle elulugu lugesin Kulle Raigi raamatust “Saaremaa valss”. Olen näinud ka filmi “Georg”, kuid see mulle ei meeldinud, sest päris Georg Otsast säilinud videoülesvõtted ei tahtnud kuidagi meelest kaduda. Georg Otsa hääl ja tämber on ületamatud, kuigi Marko Matvere laulis filmis ju väga tublisti. Niisiis olid nii minul kui ka ülejäänud tuhandetel kuulajatel festivali ooperimajas etendusele omad ootused. Selles tegi kaasa kaks Estonia teatri solisti. Rene Soom kehastas biograafi, kes korraga nii kadestas kui austas Georg Otsa annet, Heli Veskuse kanda oli fänni roll, milles ta sümboliseerides neid tuhandeid naisi, kes Georg Otsa meheliku sarmi pjedestaalile tõstsid. Lavastuslikult oli väga huvitav, kui Rene Soomi lavale tulles astudes tekkis korraks tunne, nagu oleks Georg Ots ise laval. Tegelikult kasutati vanu heliülesvõtteid vaheldumisi laval olijate laulule. Saali tagaosas istudes oleks tulnud appi võtta teatribinokkel, et sellest aru saada. Tabamatuks jäid näoilmed, žestid, samuti ei saanud aru, kes parajasti rääkis (näiteks koorinumbrites). Üks liigutavamaid hetki oli armastatud Anu Kaalu lavale saabumine. Tema oli tõestus, et Georg Ots oli tõesti lihast ja luust inimene. Ta kandis ka sedasama Gilda kleiti, mida omal ajal Verdi “Rigolettos”, kui tema lavapartneriks oli Georg Ots. Etenduse esimesse poolde oli sisse toodud vähetuntud fakt, kuidas Georg Ots pääses laevaõnnetusest. Samuti spekuleeriti Georg Otsa ja Metropolitan Opera tõusva tähe Teresa Stratase võimaliku suhte üle. Nad olid koos laval Leningradis ja Tallinnas ning Georg Otsa elulugu vähem tundvatel inimestel võis jääda mulje, et midagi on biograafias kahe silma vahele jäetud. Mitmed eluloolised faktid olid esitatud must-valgena – näiteks Otsa esimest abikaasat Astat oli kujutatud halvana, viimast abikaasat Ilonat aga helge ja heana. Teise vaatuse algul kõlas ka Georg Otsa kuulsaks lauldud Raimond Valgre “Saaremaa valss”. Valgus pandi põlema ja kutsuti inimesi kaasa laulma. Julgemad seda tegidki. Laval käis samal ajal tants, viidetega eesti rahvatantsule, selle oli seadnud Helikoni koreograaf Edwald Smirnov. Ooperikooris leidus võimekaid tantsijaid, kelle täpne ja napp liikumine toetas etenduse sisu. (Näiteks samuti festivali kavas olnud Verdi “Nabucco” lavastus oli sellega võrreldes igav ja staatiline, kostus isegi arvamusi, et lavastus on haltuura.) Liikumist oli huvitav jälgida ning aeg-ajalt röövis see tähelepanu solistideltki. Teresa Stratase ja KGB agendi rollis olid Helikoni teatri lauljad, dirigent oli Valeri Kirjanov. Etenduses kõlasid katkendid nii Verdi, Mozarti ja Puccini tuntud ooperitest, mis olid G. Otsa repertuaaris, Gershwini “Porgy ja Bessist”, Lehári operetist “Lõbus lesk”, Kálmáni “Tsirkusprintsessist”, Leigh’ muusikalist “Mees La Manchast” kui ka vene rahvalaule, juba mainitud “Saaremaa valss”, Otsa armastatud estraadilaule ning lõpulauluna “Olgu jääv meile päike”. See ärritas paljusid, et selline “punane” laul ... Ovatsioonid olid siiski suured ning etendus paljudele elamuslik. Kuid oli ka neid, kes olid segaduses ja kellele jäi kunstiline taotlus arusaamatuks. Kui esimesel õhtul kaldusin mina ka pigem pettunute poolele, siis järgmisel etendusel olid asjad teisiti. Seal istusin eespool, kus lavastuse mõte ja kunstiline taotlus jõudis paremini kohale. Mulle tundub, et see etendus vajabki väiksemat saali ja intiimsemat kontakti publikuga. Laulude tekstid asetusid oma kohtadele, aitasid lugu dramaturgiliselt edasi ning “Olgu jääv meile päike” näis lõpulooks juba õige valikuna. Selles etenduses oli nägemus, milline oli Georg Otsa elu, kuid ka see, milline see OLEKS võinud olla. Kuuldavasti antakse juubeliaastal Peterburis ühele tänavale Georg Otsa nimi. Sel aastal läks Kroonlinnast Antarktika poole teele eestlaste purjelaev “Admiral Bellingshausen”. Meeskonnale pandi Peterburi Eesti konsuli vahendusel kaasa Kulle Raigi raamat Georg Otsast. Nii jõuab salapärane Mister X (raamatu venekeelne pealkiri) sümboolselt ka n-ö vabadesse vetesse. Ooperipäevade alguses jälgisin kõige esimese etenduse proovi, kus harjutati Tšaikovski “Padaemandat”. Seal tegid kaasa ka Saaremaa laululapsed. Vaheajal tabasin katke solistide omavahelisest dialoogist. “Kes publik on?” – “Ära muretse, täiesti tavalised inimesed.” Jäin mõttesse, et mida täpsemalt mõeldi väljendi “tavalised inimesed” all. Näiteks Poulenci ooperit “Karmeliitide dialoogid” võrdlesid minu selja taga istunud inimesed Metropolitan Opera etenduse ja seal laulnud Karita Mattilaga. Tšaikovski “Padaemandas” laulis end publiku südamesse noor tenor Ivan Gõngazov. Tema Hermann oli siiras, kirglik, elus alles oma kohta otsiva noore armastaja kõhklustest vaevatud. Etendust oli dirigeerima sõitnud koguni selline vene kuulsus nagu Vladimir Fedossejev! 25. juulil oli kavas Verdi “Nabucco”. Muusikalises mõttes oli see publikule n-ö kindel valik. Etendus ilmus Helikon Opera repertuaari 2004. aastal. Võib arvata (kavalehel jääb see arusaamatuks), et samast ajast pärineb ka Saaremaale toodud Dmitri Bertmani lavastus. Lavastus oli ajastutruudes kostüümides, ent jättis solistidele vähe mänguruumi. 26. juulil oli programmis aga Poulenci “Karmeliitide dialoogid”. Publiku huvi selle etenduse vastu oli pigem kesine, mis on ka arusaadav, sest helilooja nimi ja tema ooperid on laiemale publikule pigem tundmatud. See traagilise sisuga ooper räägib tõestisündinud loo Prantsuse revolutsiooni päevilt, kui 1794. aastal giljotineeriti 16 karmeliitide nunna, kes keeldusid oma usku salgamast. Väga hästi töötas lavastusliku kujundina hiiglaslik rist, mis vastavalt vajadusele ning valgustusele kujutas lootust, kurjust, pistoda, tapalava ja ka akent. Kuressaare lossi ajalooline sein sobis lavastusse ideaalselt. Ning surmanuhtluse täideviimine, kus nunnad langesid nagu kurikad keeglimängus, ei tundunud labase, vaid leidliku lahendusena. Ooperipäevade programmi mahtusid veel Eri Klasile pühendatud gala, lastegala ja Kurt Weilli “Seitse surmapattu”. Mida tullakse ooperisse otsima? Tavakuulaja kindlasti tuttavaid viise ja häid lauljaid. Aga ka häid orkestreid ja põnevaid lavastusi, milles tänavu ei tulnud pettuda. Kui oli võimalik osta pilet vaid ühele sündmusele (mida pileti kõrge hinna tõttu tehti), sõltus elamus just sellest ühest etendusest. Aga valikuvõimalus oli ju sümpaatne – Tšaikovskist ja Verdist Poulencini. Uudne omaproduktsioon “Mr Georg Ots” oli muidugi kõrge riskiga projekt, kuid mõjus igal juhul värskendavalt. Kui üks formaat töötab samasugusena pikemat aega, kipub ta end ammendama ja vajab jälle värskendamist ning selles valguses on uudislooming Saaremaa ooperipäevadele väga teretulnud. Seda ootavad nii ooperigurmaanid kui ka tavaline publik. Just neid viimaseid, tavalisi inimesi, vajavad aga suurejoonelised Saaremaa ooperipäevad kõige enam, et ettevõtmine oleks jätkusuutlik.

Franz Lehári operett “Lõbus lesk”: dirigendid Lauri Sirp, Jaan Ots, lavastaja André Heller-Lopes, dekoratsioonikunstnik Renato Theobaldo, kostüümikunstnik Sofia di Nunzio, valguskunstnik Gonzálo Cordova. Osades: Janne Ševtšenko, Katrin Targo, Helen Lokuta, Tamar Nugis, Reigo Tamm, René Soom, Kadri Nirgi, Karis Trass, Mehis Tiits, Heldur Harry Põlda, Katrin Karisma, Lydia Roos, Raiko Raalik jt ning Estonia koor ja orkester. Etendused rahvusooperis Estonia 26. VIII ja 2. IX 2021 ning 11. III 2022. Operett on lõbusa sisu ja meeleoluka intriigiga särtsakas lavateos, mis tekitab vaatajas hea enesetunde ja positiivse meeleolu. Operett jätab kerge, lihtsalt esitatava mulje, mis osutub tegelikkuses petlikuks, sest head operetti kvaliteetsel kujul etendada on raske. On üks märksõna, mida opereti puhul on läbi aegade oluliseks peetud – see on elegants. “Lõbus lesk” või “Lihtsalt Maria” Rahvusooperis mängitakse sügisest alates edukalt Brasiilia lavastaja André Heller-Lopesi poolt Estonia lavale seatud Franz Lehári kaunist, meloodiaküllast ja armastatud operetti “Lõbus lesk”. See 30. detsembril 1905 Viini legendaarses ooperimajas Theater an der Wien esietendunud lavateos kuulub oma žanris maailma populaarseimate hulka. Heller-Lopesi lavastus esietendus Estonias 19. augustil 2021. Lisaks lavastajale tuli Brasiiliast dekoratsioonikunstnik Renato Theobaldo. Kostüümikunstnik Sofia di Nunzio ja valguskunstnik Conzálo Cordova esindavad Argentiinat. Lõunamaine lavastuskvartett põhjamaises karguses. Üks klassikalisele operetile seatavaid nõudmisi on elegants. Elegants on põhja ja lõuna laiuskraadidel erinev ning mõneski plaanis vastuoluline mõiste. Lõunamaade värviküllane temperament ei pruugi minimalismi hindavale põhjamaalasele olla alati vastuvõetav. “Lõbusa lese” Lõuna-Ameerika variant erineb kardinaalselt nendest lavastustest, millega meie teatrimaastikul harjunud oleme. Hinnangut anda pole mõtet, ei saa ka öelda, et miski väga maitsemeelt kriipis, ent harjumuspäratu nõuab mõistmiseks rohkem aega kui tuttav ja üdini arusaadav. Heller-Lopesi lavastus meenutas Lõuna-Ameerika melodraamat, seebiooperit, mis hoiab Balzaci-eas daame päevade kaupa teleri ees, tekitades neis nostalgilise meeleolu. Selles pole midagi halba: kellele meeldib, sellele meeldib, kellele mitte, võib teleri kinni keerata (loe: teatrisse minemata jätta). Kuid melodraama jääb melodraamaks ning seda Heller-Lopesi “Lõbus lesk” on. Magusalt lääge, mõne hea leiuga, arusaadavate ja vähe mõtlemist nõudvate naljadega, intriigidega, milles iga liigutus ette teada. Palju kära, kirge ja värve, kuid ei midagi uut. Antud kontekstis pole vahet, kas “Lõbus lesk” või “Lihtsalt Maria”. Mis värvidesse puutub, siis värve on etenduses palju, kostüümid on pilkupüüdvad ning omast kohast stiilsed, seda eriti daamidel. Hanna Glawari kleidid on maitsekad ja operetlikud. Dekoratsioonid on lihtsad, meile harjumuspärased. Nad täiendavad melodraamat, ent ei suru ennast millegagi peale. Loomupärase sarmiga Janne Ševtšenko Heller-Lopesi lavastuses pakub rahvusooper publikule kolm erinevat Hannat, kelleks on Janne Ševtšenko, Katrin Targo ja Helen Lokuta. Neist kõige operetlikum, elegantsem ja primadonnalikum on Janne Ševtšenko, kes nii välimuselt kui häälelt opereti jaoks loodud. Ševtšenko hingab operetliku kergusega ühes taktis, tema loomupärane sarm ja vaoshoitud suurejoonelisus on vaba ülepakutusest ning rutiinist. Tema tekst on arusaadav ja musitseerimine loomulik. Ta on usutav, mistõttu Ševtšenko Hanna Glawari ei kuulu melodramaatiliste kangelannade hulka, vaid kannab väärikalt välja klassikalise opereti primadonnale esitatavad nõuded. Katrin Targo tugevaks küljeks on looduslikult kaunis, jõuline ja mahlakas sopran, ka ta ise on sujuv operetileedi, kes naudib seda, mida teeb. See omakorda kiirgab saali. Helen Lokuta Hanna saab muusikalises plaanis kõigega professionaalselt hakkama ja tunneb ennast nagu kala vees. Kolm perspektiivikat tenorit Krahv Danilona astuvad üles Tamar Nugis ja Reigo Tamm. Nugis krahvina on väärikas, maskuliinne, suurepärase fraasitunnetuse ja operetliku säraga. Reigo Tamm aga teeb suu lahti ja laulab Eesti oludes erakordselt kauni häälega. Ka tema sobib operetti. Mõlemad Danilod esindavad klassikalistest operettidest tuntud krahvitüüpi ega ole sukeldunud melodraama suhkrusse. Pärast mitukümmend aastat kestnud tenorite põuda on praegu Estonia “Lõbusas leses” laval kolm perspektiivikat, isikupärast ning heade lavaliste eeldustega tenorit: Reigo Tamm, Mehis Tiits ja Heldur Harry Põlda. Neist kaks viimast esinesid operetis Camille de Rossilloni osas. Rossilloni partii on “Lõbusa lese” üks nõudlikumaid, mistõttu on seda erinevates lavastustes sageli esitanud ooperisolistid. Rossillon kuulub nende tegelaste hulka, kelle puhul muusikaline partii on tekstilisest osast olulisem. Mehis Tiits esitas kogu partii kauni kõla ja fokuseeritud ülemiste toonidega, teda oli meeldiv kuulata. Heldur Harry Põlda puhul kujunes tugevaimaks küljeks kirglikkus, mis oli hoomatav igast fraasist. Kui panna kõrvuti Tamm, Tiits ja Põlda, saame suurepärase kolmiku ning tekib lootus, et Eesti vokaalkultuuri ootavad ees paremad ajad. Valencienne’ina esinesid kaks särtsakat subretti: Kadri Nirgi ja Karis Trass. Mõlemal oli laval nooruslikkust, loomulikkust ja positiivsust. Vokaalselt ei eelda subreti partii palju, ent liikuvus ja kergus, samuti teksti edastamise selgus on vajalikud. Nirgi ja Trassi puhul see toimis. Pontevedro saadiku parun Zeta rollis oli René Soom, Vicomte Cascada ja Raoul de St Brioche’ina tegid erinevates etendustes kaasa Rauno Elp, Simo Breede, Mart Madiste ja Jaak Jõekallas. Melodramaatilise daamide seltskonna moodustasid Juuli Lill, Aule Urb, Maria Kais, Eva Rand ja Triin Ella. Ja veel paljud teisedki andsid panuse Heller-Lopesi melodraama õnnestumisse. Katrin Karisma ja Raiko Raalik Tahaks rääkida veel kahest tegelaskujust. Need on Pontevedro saatkonna ametnik Njegus (Katrin Karisma, Lydia Roos) ja Pontevedro saatkonna nõunik Kromow (Raiko Raalik). Katrin Karisma on legend. Pole vahet, millises rollis ta üles astub ja mida laval teeb. Tema kaubamärk, st nimi Katrin Karisma kindlustab kvaliteedi ja publiku sümpaatia. Nii toimis see ka “Lõbusa lese” puhul. Lydia Roos oli huvitav ametnik. Neist kumbki erines teisest, mis muutis etendused huvitavamaks. Raiko Raalik on aga lootust andev noor artist, kes sobib ühtmoodi hästi nii ooperisse kui operetti. Ta mõjus laval meeldivalt ning laulis professionaalselt, suutes Kromowi osa, milles nagu midagi erilist polegi, muuta meeldejäävaks. Seega, kui soovite kuulata ilusat muusikat ning elada kaasa Franz Lehári meloodiatele, tasub “Lõbusat leske” vaatama minna. Ent olge valmis üllatusteks, sest teid ootab Ladina-Ameerika melodraama, mis ei vasta nendele raamidele, millega ollakse harjunud meie laiuskraadidel.

Eesti muusika infokeskuse möödunud aastal välja antud kogumik “New Estonian Choral Music” koondab 12 helilooja kooriteosed aastatest 2015–2020. Plaadil kõlab Tatjana Kozlova-Johannese, Evelin Seppari, Helena Tulve, Ülo Kriguli, Riho Esko Maimetsa, Robert Jürjendali, Patrik Sebastian Undi, Mariliis Valkoneni, Mari Amori, Maria Kõrvitsa, Gerta Raidma ja Pärt Uusbergi looming. Kõikide lugude puhul on plaadile saanud kontserdisalvestused. Just need ausad kriuksud, köhatused ja nihelemised, mis samuti salve saanud, muudavad kuulamiskogemuse eriti ehedaks. Ei ole ohtu, et kõlav muusika jääks kuidagi steriilseks ja kaugeks, mis mõnikord viimase piirini viimistletud salvestuste puhul juhtuda võib. Seda imetlusväärsem on aga eri kollektiivide (Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Vox Clamantis, Eesti Rahvusmeeskoor, Kammerkoor Head Ööd, Vend, Tartu Ülikooli Akadeemiline Naiskoor ning Collegium Musicale) läbivalt kõrge kvaliteediga esitused, mis on linti võetud erinevatel ajahetkedel kontserdipaikades üle Eesti. Nagu kogumiku pealkirjastki aimata võib, annab see hea ülevaate praeguste nimekamate eesti kooriheliloojate loomingust. Kuulaja viiakse dünaamilisele rännakule, mis saab alguse külmematest ja kargematest toonidest ning ebakõladega katsetamisest. Plaadi esimesele poolele on omane mõnes mõttes eestlaslik salapärane ja müstiline meelelaad. Tekib palju paralleele loodushäältega (igasugused vihinad ja sosinad) ning kõlab ka regilaululikke ja loitsimisele omaseid elemente. Järk-järgult kulgeb aga liikumine soojuse ja helguse poole, mis toob endaga traditsioonilisema, heakõlalise harmoonia ning peaaegu rahvusromantilised motiivid. Peagi järgnev naasmine “jaheda” helimaailma juurde mõjub aga loomulikult nagu laskumine päikeseliselt mäetipult varjulise puudesalu rüppe. Plaadi lõpetab Pärt Uusbergi “Et kiitke Jumalat, kes on nii helge”. Tundub, et sellest ongi saanud juba traditsiooniline koorikontserdi lõpulugu. Seega on igati sobiv, et ka eesti koorimuusika plaat seda tava järgib.

Nüüdismuusika osas võib Saksamaal tihti Baltimaade poole lausa kadedusega vaadata. Eestis on palju suurepäraselt oma ala valdavaid heliloojaid, nende hulk on veel eriti muljetavaldav, kui võtta arvesse Eesti rahvaarvu. Lääne-Euroopa kuulajale avaldab muljet ka eesti heliloojate kindlus ja teadlikkus, millega on loodud teoseid nii suurele orkestrile kui ka kammerkoosseisudele. Eesti heliloojad valdavad suurepäraselt eri stiile ja kompositsioonitehnikaid ning käsitlevad neid pingevabalt. Kui Saksamaal kardavad heliloojad vahel olla mitte ajakohased või edumeelsed, siis Eestis ja tema lähiriikides järgitakse täiesti loomulikult oma sisemist, puht muusikalist impulssi. Tehnika ja stiili küsimused on allutatud sellele ürgsele muusikalisele väljendusvajadusele. Tulemuseks on mittedogmaatiline, kaunilt kõlav võimas muusika. Kõike seda kuuleb Eesti muusika infokeskuse välja antud eesti orkestrimuusika plaadil. CD-l kõlavad lood on väga vaheldusrikkad. Teoses “Tundmatuis vetes” loob Helena Tulve avaraid unenäomaastikke, milles tuttav ja võõras segunevad omapärasel moel. Tulve loob kõlatasandeid ja -ruume ülimalt diferentseeritult, pind ja interjöör tungivad teineteisesse kõlakujude pidevas muutumises, teose õrna liikumist toetab tugev sisemine jõud. Kuulates tekib assotsiatsioone ka György Ligeti suurepäraste orkestriteostega. Eesti noorema põlvkonna helilooja Marianna Liigi teoses “Liikumine võnkuvail väljadel” on valdavad metsikud ning sisemisest ärevusest kantud meeleolud. Helilooja justkui “ventileerib” orkestrikõla, kuni välja tulevad teravad servad, mitmeplaanilisse helipilti lisanduvad elektroonilised helid, mis viivad järgmisele akustilisele teravnemisele. Tekib apokalüptiline atmosfäär, tunne on, nagu oleksid kaelani vees. Liigi teos on kantud suurest sisemisest jõust, muusikas toimuvad mõjuvad arengud, helid justkui imevad kuulaja endasse. Kui Liik kasutab kompositsioonitehnikaid, mis meenutavad minimalistlikku helikeelt, siis Alisson Kruusmaa loob oma teoses klaverile ja orkestrile “Justkui jõgi oleks laulnud …” mänglevalt improvisatsioonilise mulje. Teose näiliselt sidumata arenguringides on midagi unenäoliselt meditatiivset. Jüri Reinvere on Saksamaal juba tuntud helilooja. Eelmisel aastal esitasid tema teoseid Leipzigi Gewandhaus-orkester, Bambergi sümfoonikud ja Berliini filharmoonikud. Tema muusika on jõudnud Saksamaa suurtele lavadele: 2020. aastal Regensburgis esietendunud ooper “Minona” võeti vastu suure tähelepanuga. Reinvere orkestriteoste narratiivne jõud haarab kuulaja kohe kaasa. Tema muusika ei asu omaette, vaid on seotud muusikaajaloo varasemate epohhidega. Teoses “Enne kui Leviaatan ärkab” on tunda ka varjatud seoseid prantsuse muusikaga – Debussy, Raveli, Messiaeniga. Reinvere muusika meloodiline ja tonaalsusele toetuv ajatu ilu on meie aja varitsevaid ohte arvestades alati aktuaalne. Tõlkinud Ia Remmel

Meie 23-aastane viiulitalent Hans Christian Aavik võitis I preemia ja kaks eripreemiat - Odense sümfooniaorkestri preemia ja parima kohustusliku pala preemia suurel rahvusvahelisel Carl Nielseni konkursil Taanis. Esikohta jagas ta Ukraina noore talendi Bohdan Lutsiga. Konkursi semifinaalis ja finaalis tuli lühikese aja vältel esitada kolm viiulikontserti: Mozarti kontsert ning finaalis Nielseni viiulikontsert ja teine kontsert valikuna. Hans Christian Aavikul oli see Tšaikovski viiulikontsert. III preemia läks Lõuna-Korea viiuldajale Eun-Che Kimile. Konkursi finaali saab järele vaadata MediciTV vahendusel. https://www.medici.tv/en/partners/carl-nielsen-international-competition/

Et sel aastal kevad jälle teisiti tuleb, oli Vanemuise sümfooniaorkestri 4. märtsi kevadkontserdiks juba nädalajagu selge olnud. Esimene ehmatus ja vapustus seljataha jäetud, võis pikalt ette planeeritud kultuurisündmuse siiski uhkelt võiduka lõpuni viia. Mida muud siis praeguses, kergelt maailmalõpu järgi lõhnavas õhustikus teha ongi, kui püüda oma õunapuu kõigest hoolimata kasvama panna. Läti dirigent Atvars Lakstīgala oli seekordse kontserdikava esimesse poolde valinud teosed oma kaasmaalaselt Arturs Maskatsilt ja tartlaselt Ardo Ran Varreselt, kelle klarnetikontsert “Kahe tu(u)le vahel” kõlas sel õhtul Signe Sõmeri soleerimisel esittekandes. Kontserdi teises pooles võis kuulda vene muusikaklassiku, paljusid eesti heliloojaidki õpetanud Nikolai Rimski-Korsakovi sümfoonilist süiti “Šeherezade”, mis kuulub kahtlemata romantilise orkestrimuusika enim esitatavate teoste hulka ja annab paljudele orkestrisolistidele võimaluse suurepäraseid meloodiaid ette kandes särada. Kontserdi alguses kõlanud Ukraina hümn, mille esituseks toodi lavale ka Vanemuise ooperikoor peakoormeister Aleksandr Bražniku juhtimisel, andis traagiliste sõjasündmuste valguses õhtu esimesele poolele jõulise kammertooni, mille tõttu tekkisid näiteks Maskatsi “Tangot” kuulates tugevad seosed Maurice Raveli “Valsiga”, kus üleminek triviaalsest argirütmist apokalüptilisse kaosesse saab teoks hirmuäratava kergusega. Ardo Ran Varrese klarnetikontserdi õnnestunud esiettekanne pälvis meeldivalt rohkearvuliselt publikult väga sooja vastuvõtu. Varres on küllap paljudele enim tuntud teatri- ja filmiheliloojana, samuti on ta kirjutanud mitmeid imeilusaid laule. Nüüd demonstreeris ta minu arvates veenvalt, et valdab meisterlikult ka ulatuslikumaid muusikalisi vorme ja suudab oma mõtteid väljendada niihästi lopsaka orkestratsiooni kui nõtke soolopartii vahendusel. Klarnetikontserdi helikeel on kõige paremas mõttes kuulajasõbralik. Tonaalsus ja rütmikujundite selgus ei ole Varrese muusikas sugugi põlu all, seejuures on kõik kantud heast maitsest ja mõjub igati orgaanilise tervikuna. Teose pealkirjas viidatud “kahevahel olekut” võib tajuda ka vihjetes erinevatele muusikastiilidele, mis on äratuntavad soolopartii džässi-intonatsioonides ja orkestripartii sünkopeeritud rütmimustrites. Teoses soleerinud klarnetist Signe Sõmer võlus kuulajaid intelligentse ja sugestiivse mänguga. Seejuures valdab ta pilli väga kõrgel tasemel ja musitseerib hästi loomulikult. Kontserdi esmakuulmisel tekkinud mulje põhjal julgeksin väita, et muusikalise arengu põhiraskus on teoses ehk veidi rohkem orkestri kui solisti kanda ja vahest seetõttu hakkasin kontserdi lõpu eel tajuma soolopartiis mõningast muusikaliste kujundite väsimist. Kuid juba järgmisel hetkel saabus päästev soolokadents, mis võimaldas solistil oma partiid ja ka enda muusikunatuuri näidata veel kraad kangemal tasemel kui kõige eelnenu põhjal võinuks arvata. Rimski-Korsakovi “Šeherezadega” jätkus selle õhtu õnnestumiste rida. Nii tuntud teose kavvavõtmine on sageli seotud väikese riskiga, sest võrdlusmaterjali on väga palju, ligipääs parimatele esitustele hiirekliki kaugusel ja kuulaja ootused sellest tulenevalt kõrged. Vanemuise sümfooniaorkestri kiituseks võib kindlasti öelda, et oldi ülesannete kõrgusel. Hea meel oli kuulda ilusat ja sooja keelpillikõla ning nautida paljusid suurepäraselt ette kantud soolosid. Dirigent Atvars Lakstīgala ja orkestri koostöö paistis sujuvat väga hästi ning teose emotsionaalsed kõrghetked jõudsid kenasti kuulajateni. Hea kontsert lõpeb harva ilma lisapalata. Toetusavaldusena Ukraina rahva vabadusvõitlusele kõlas Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontserdi lõpuloona Mõroslav Skorõki “Meloodia”, mille soolopartii esitas flüügelhornil Priit Rusalepp.

Tänavuse “Klaaspärlimängu” moto oli parafraas kuulsatest Galileo Galilei sõnadest “E pur si muove!” (“Ta liigub siiski!”), mille festivali kollektiiv teisendas konteksti sobivaks: “Ta toimub siiski!”. “Mõte inimkonna ideaalsest, taevalikust elust muusika hegemoonia all mängib tähtsat osa Hiina kõige vanemast ajastust alates kuni kreeka saagadeni. Selle muusikakultusega (“igavestes muundumistes tervitab meid laulu salavõim siin maa peal” – Novalis) on ka klaaspärlimäng üpris lähedalt seotud.” Hermann Hesse, “Klaaspärlimäng” Selle aasta “Klaaspärlimängu” programm kätkes endas midagi pühalikku ja haaramatut. Pärdi “The Woman With The Alabaster Box” ning Josquin des Prez’ “Ave Maria”; Pēteris Vasksi “Musica dolorosa” ja “Musica serena”; “La Messe de Tournai” ja “Carmina Burana”. Igal aastal liigub “Klaaspärlimäng” edasi, võtab uue suuna ja vahendab seda tagasi hoidmata. Sel aastal oli läbivaks teemaks number 25: 25 aastat “Klaaspärlimängu”, 250 aastat Beethoveni sünnist ning sümboolselt võime tähistada ka 2500 aasta möödumist Euroopa muusika kõrgkultuuri sünnist.1 Festivali raamiks olid Peetrid (Vähi, Vasks, Tšaikovski) ja aastaajad (Tšaikovski klaveripalade tsükkel seatuna sümfooniaorkestrile ja Vivaldi “Aastaajad”). Iga kontserdi “tõlkis” akrüülvärvidesse maalikunstnik Mirjam Hinn, kelle maale on võimalik ka endale õhtu “suveniiriks” koduseinale soetada. Sume Tartu Jaani kirik, sisekaemuslikud teemad, aegumatu muusika ning molberti taga tegutsev taidur moodustasid romantilise in vitro et vivo tunde – elus, võibolla liiga elus, ent klaasi taga. Käid nädal aega justkui ära kuskil seespool, kuskil kõrgemal. Oli ärev tunne istuda pärast pikka põuda jälle pilgeni täis saalis, esireas, ning tunda hirmu oma hääletul režiimil oleva telefoni pärast, sest mine sa tea, äkki ta miskitviisi hakkab helisema. “Festivali korraldades ei jõudnud me kordagi punkti, kus oleksime selle ärajätmist kaalunud,”2 nentis Tiina Jokinen Eesti Päevalehele. Seda oli tunda ja näha, sest festival jättis viimistletud ning läbimõeldud mulje. Isegi reis Piirissaarde Valeri Petrovi dirigeeritud Orthodox Singersi kontserdile toimus korralduslike probleemideta. Ei tea, kas Peipsi vetel kohatud terendus ning monet’liku päikese ümber hahetav halonähe kuulusid piletihinna juurde? Avakontserti alustati Tšaikovski “Aastaaegadega”. Vene romantikust õhkus midagi vanamuusikale omast. Õhulised poognaliikumised ning harv vibraato tegid keelpilliseades klaveriteoseist midagi keerulisemat, kuid harjumatut. Panetunud “Aastaaegade” kõrval oli Alexander Raskatovi n-ö hommage’is Tšaikovskile, teoses “The Seasons Digest” tunda paksu romantilisust. Hetkega hakkasid muusikud väänlema, hingeldama ning “õitsema”, mida oli rõõm jälgida kontserdi lõpuosas. Klaaspärlimäng Sinfoniettat juhtiv Andres Mustonen ei mõjunud orkestrijuhina, vaid ennemini interpreedina, justkui mängiks ta orkestrit. Raamide sisse jääv Vasks oli kontemplatiivne ning mõjus dramaturgiliselt tihkena. Peeter Vähi “A Chant of Bamboo” bambusflöödile ja orkestrile oli kui aktsentteos – mullivesi kahe espressosõõmu, Vasksi “Musica dolorosa” ja “Musica serena” vahel. Brasiilia moodi. Ükski flöödi tugevus ei jäänud kasutamata – säravad ja efektsed kõrged noodid, passaažid ning tausta sisse sulav madal tessituur. Hortus Musicuse “Tournai’ missale” järgnes samal õhtupoolikul Eesti Filharmoonia Kammerkoori kontsert. Kavas oli vaimulik koorimuusika: Arvo Pärt, Tomás Luis de Victoria ning Josquin des Prez. Õhus oli tunda joovastust. Tundub, et kontemplatiivne ja vaimuliku sisuga koorimuusika sobib eestlase loomuga nagu valatult. Pärast EFK kontserti arvasin, et festival ei saa enam paremaks minna, kuid pidin oma sõnu sööma. Oli rõõm kuulda Anna-Liisa Ellerit, kes esines koos Helsingis tegutseva Hedi Viismaga. Kavas olid seitsme barokiajastu helilooja teosed, mille Anna-Liisa ja Hedi olid kandlele kohandanud. Pole palju sedavõrd siiraid interpreete nagu Anna-Liisa. Tema tagasihoidlik miimika kandis edasi rohkem emotsiooni kui tahes teine festivali kollektiiv või muusik. Üheksandal kontserdil kõlas festivali ainus naishelilooja teos, mis oli ka ainus esiettekanne. Marianna Liiki “Januneb valgust” (“Thirsteth for Light”) Ulla Kriguli (orel), Gleb Pyšniak (tšello) ja Riivo Kallasmaa (oboe) esituses oli ühtlasi ainus teos, kus oli kasutatud elektroonikat; seda oli põnev jälgida nii nähtu kui ka kuuldu poolest. Kolm interpreeti olid laval üksteisest üsna kaugel, moodustades elektroonikat valdava n-ö dirigent Karl Erik Laasiga ringi ja suheldes üksteisega oreli klapipeeglite teel. Spektraalsed kõlaväljad ning keerulised rütmifiguurid seotuna pauside ja dialoogidega moodustasid terviku, mis olemuslikult visandasid minu silme ette värelevat külma valgust, kord kollast, siis sinist. Nõnda suure kõlapinnaga festivalilt oleks ehk oodanud märksa rohkem teoseid noortelt heliloojatelt. Samuti mõjus kava sirvides veidrana kohata seal vaid ühe naishelilooja nime. Vene-Kanada pianist Viviana Sofronitsky sõitis Prahast kohale kolme ajaloolise haamerklaveriga, et tuua meieni ajastuomase kõlaga Beethoven. Kavas olid juubilari sonaadid ja sonatiinid. Sofronitsky pööras minu varasema arvamuse helilooja hektilisusest pea peale. Haamerklaveritel kõlas Beethoveni helimaailm värvilisena, sealjuures malbelt ja kergelt. Kontserdi lõpus andis pianist kuulajaile võimaluse klavereid omal käel proovida. Suur tänu festivali korraldajatele, et see haprast olukorrast tulenemata aset leidis. “Klaaspärlimäng” kannab ideeliselt õlul Hesse kirjapandut, tuues Tartusse muusikat, millega siinne publik muidu kokku ei puutuks. Nädala pikkune puhkus kehale, mil vaim rändab Jaani kiriku lae alla ning on avatud kõigele pakutavale – kui homo sacer, nagu itaalia filosoof Giorgio Agamben nimetas inimest tema erakordses kaitsetuses. Püha inimene pühas kaitsetuses. 1 Peeter Vähi, Festivali “Klaaspärlimäng 2020” eessõna. 2 Eesti Päevaleht, 2. VI 2020.

Sulam rahvusvahelisusest ja piirkondlikkusest on see, mis annab Haapsalu vanamuusikafestivalile erilise võlu. Juuli algul toimuv üritus leidis sel aastat aset juba 22. korda ning toimus, nagu ikka, Toomas Siitani kunstilisel juhtimisel. Samuti viidi selgi korral edukalt läbi põhimõte kaasata osalt noori, teisalt juba tunnustatud rahvusvahelisi muusikuid, nagu Ensemble Daimonion, mis on juba festivali püsikülaline, või Compagnia del Madrigale, kuid haarates kaasa ka kohalikku päritolu kunstnikke, nagu kammerkoor Voces Musicales ja Tallinna Kammerorkester. Ja ilmselt mitte juhuslikult ei olnud seitsmest kontserdist täpselt keskmine ansamblilt Vox Clamantis, mis on asutatud Tallinnas, kuid on juba ammu üks rahvusvaheliselt edukamaid vokaalansambleid. Viimati mainitud kontsert ei olnud üksnes festivali keskpunkt, vaid koos ava- ja lõppkontserdiga ühtlasi üks kogu festivali kõrgpunkte, mis oli tänavu mitmel moel seotud neitsi Maarjaga. Täpselt 800 aastat tagasi hakkas neitsi Maarjale pühendatud Vana-Liivimaa kuuluma lahutamatu osana roomakatoliku kirikule ning seda tähtpäeva tuletatakse tänavu meelde ka mitmel muul üritusel. Aastal 1215 määras paavst Innocentius III, et Riia on piirkonna peapiiskopkond ja kolmest ülejäänust on olulisim Saare-Lääne piiskopkond. Ajuti oli Haapsalu isegi piiskopkonna piiskopi asukohaks. Linnuse varemetes asuv toomkirik meenutab seda aega ja on ka ühena kahest tänavuse festivali toimumiskohast justkui 800 aastat tagasi välja kuulutatud Maarjamaa sümbol. Vaimuliku muusikaga kontsertidel tekib kergesti omavaheline seos. Kuna jumalaemast Mariast on kirikumuusikas palju lauldud, oli Siitanil terviklikku programmi koostada kindlasti ühtaegu lihtne ja samas keeruline. Lihtne, sest võimaliku muusika valik on lõpmatult suur – ja keeruline samal põhjusel. Kava nurgakivideks said lõpuks Mozart ja Monteverdi, Mozarti Salzburgi perioodist pärit vaimulik muusika avamiseks ja Monteverdi “Maarja-vesper” lõpetuseks. Ja erakordselt muljetavaldavana seisis nende nurkade vahel Vox Clamantise kontsert Jaan-Eik Tulve juhtimisel, kes oli koostanud kava pealkirjaga “Virgencita”, kus olid gregooriuse laulu ja keskaja varase polüfooniaga kokku pandud kaasaegsed kompositsioonid: Henrik Ødegaard, Arvo Pärt, Helena Tulve ja Tõnis Kaumann. See kontsert polnud erakordselt kõrgetasemeline elamus mitte ainult suurepäraselt disponeeritud vokaalansambli tõttu, vaid ka seesugune, mis täitis muusikaga 800-aastase vahemiku, alates Maarjamaa väljakuulutamisest kuni tänapäevani. Seejuures avaldas eriti muljet, kuidas keskaegne ja tänapäevane vaimsus muusikas kohtuvad, kuidas nendes teostes luuakse isegi teispoole kristlikku usku ulatuv vaikse meditatsiooni ruum. Tõlkinud Virge Joamets Loe edasi Muusikast 8-9/2015

Aasta esimestel kuudel osutusid kooride tegevuses eriti populaarseks heliloojate autorikontserdid. Muu hulgas jätkus Eesti Kontserdi sari “Autoriportreed”, mis keskendus sügisega võrreldes rohkem puhtale koorimuusikale. Peatun neljal kontserdil, millest kolm olid eesti heliloojate autorikontserdid, neist omakorda kaks olid pühendatud eesti luuletajatele. Veebruarikuu paiku suunatakse inimest ikka mõnda aega kodumaisemalt mõtlema ja uurima, millest koosneb see pinnas, millest ta on välja kasvanud ja kuivõrd selle koostisosad temas edasi elavad. 17. jaanuaril oli niisiis Kultuurikatlas kolmas kontsert Eesti Kontserdi “Autoriportreede” sarjast, et panna punkt Mirjam Tally heliloojaresidentuurile EK juures. Keskendutud oli nii tema a cappella kui elektroonikaga kooriloomingule aastaist 2009–2016, selle kandis ette Collegium Musicale Endrik Üksvärava juhatusel. Teoste vahel luges laulutekste EMTA lavakunstikooli üliõpilane Teele Pärn, värske Panso preemia laureaat, kes ka varem Collegiumiga koostööd teinud. Mõnedes lugudes kasutatud eksootilisi rahvapille mängisid koori liikmed. Mirjam Tally peab oma muusikas oluliseks muu hulgas vabalt voolavust, paljusid tema teoseid kannab merelaine kujund, mis loob oma liikumisega eripärase rütmilisuse. Ka kõnealune kontsert oli kui üks voolamine, kus mõttepausideks ja järgmisse teksti süvenemiseks oli kaasatud sümpaatne ja diskreetne lugeja. Kontserdi teemastiku ühendaja oli samuti meri; Gotlandi taevas ja maa tundus olevat sama hall nagu siin, aga saar on juba iseenesest rohkem ettearvamatu mere vallas. Ümbritsevat loodust visualiseerib Tally igatahes hästi, olgu siis tegu elektrooniliste kõlade, eelsalvestatud keskkonnahelide või koorihäältega. Kohe esimeses loos “Your Shadow” kerkisid silme ette rasked merelained, igaühel oma kulminatsioon, kui ta jõuab kiviklibusele rannale, ja hääbumine, kui ta vajub kive kaasa tõmmates tagasi. Kontserdi lõpus sai kuulda ka sama loo eestikeelset versiooni (mida oli esitletud eelmise aasta Tallinn Music Weekil), teksti käsitlus ja värvimine tundus selles variandis tegelikult mõjuvama ja orgaanilisemana. Vahepeal esitati mõned a cappella laulud, näiteks “Tuleta meelde armastust”, mis on koori tellitud eestikeelne variant varasemast loost “Call Love to Mind”. Siin jäi hoogne voolamine seisma ja lugu ise pisut staatiliseks. Umbes sel ajal hakkas tekkima ka kerge igavus, lood kiskusid nii harmooniate, motiivistiku kui efektide osas ühetaoliseks ja tekkis seos ka leige publikuhuviga (kui laval on rohkem inimesi kui saalis, on ju alati piinlik, ole sa kummal pool tahes). Nii “kitsas” kava kutsubki kohale ainult n-ö omainimesi, tähelepanu oli pigem esitajal kui heliloojal, kuigi reklaamitud oli teistpidi. Kontserdi kaalukaim teos oli “Land of Tree Worshippers”, Eesti Filharmoonia Kammerkoori tellitud ja ka samas kohas esitatud laul. Selle kompositsiooni kõik osad toetasid üksteist väga hästi, nii fonogramm kui lauljate mängitud pillid, eriti kõrivoolik (whirly tube), mis tekitab erilise tuulevilina – voolikut aeglaselt keerutades tekib üks madalam toon ja kiiremini keerutades teine kõrgem, kusjuures üleminekut ühelt teisele väga täpselt kontrollida ei saa, tekitades kohati heli murdumise või joodeldamise efekti. 20. jaanuaril esitleti Metodisti kirikus Grappa muusikakirjastuse all oleva Aurora plaadimärgi väljalaset Henrik Ødegaardi muusikaga, kus esinesid Rahvusmeeskoor Mikk Üleoja ja Vox Clamantis Jaan-Eik Tulve juhatusel ning löökpillimängijad Madis Metsamart ja Vambola Krigul. Kontsert kulges kõrgendatud tähelepanu all juba tänu helilooja kohalviibimisele, kuid sündmus oli see tegelikult ikka sisulise kaalukuse tõttu. Ødegaardi kõlamaailm on midagi täiesti erakordset. Ta võtab algmaterjali, olgu see kas omapärase meetrumi ja tonaalsusega rahvamuusika või gregooriuse koraal (mida ta ise peab samamoodi etnomuusikaks, kuna seegi on ju tõeline rahvalooming) ja ümbritseb selle enda isikupärase, abstraktse, vaba tonaalsusega helikeelega. Neil kontrastsetel põhielementidel on mõlemal oma arengujoonis ja nad peaksid justnagu teineteisele vastanduma. Kuid kuna uue materjali ülesanne on vana kommenteerida ja kaasajale lähemale tuua ning ta on seega oma inspiratsiooniallikaga lahutamatult seotud, tekib täiuslik tervik, millest ei saa ühtegi elementi enam eemaldada. Ka helilooja ja esitajate vahel näis valitsevat üksteisemõistmine – Ødegaard ja Tulve on käinud samas, Pariisi konservatooriumi kuulsas Louis-Marie Vigne’i gregoriaaniklassis, Üleoja on aga omakorda olnud pikka aega Vox Clamantise liige. Dirigendid pidasid kontserdieelses arutelus oluliseks just seda, et see vana allikas, gregooriuse koraal, mis kannab inimesi jätkuvalt puudutavat sõnumit ja mille keelt ei enamik inimesi ega isegi muusikuid ei valda, on asetatud uue helikeele keskkonda või kommentaariumisse, mis teeb ta tänapäeva kuulajale mõistetavaks. Kontserdi alguse poole sai kuulda mõnda osa heliloojal praegu töös olevast tsüklist “Cantus”, kus ta on gregoriaani viise eri moodi harmoniseerinud, kas siis vana ja uue kontrasti printsiibil või algmeloodiat nüüdisharmooniaga sobitades; kohati kõlas eri materjal samaaegselt erinevates meetrumites ja laadides isegi schola cantorum’i grupi sees. Siin näitas Vox maailmataset, eriti nauditavad oli autentne hele tämber ja lahtised vokaalid kõrgema häälerühma kõlas (parim kooslus Sander Pehk, Taniel Kirikal, Sakarias Leppik). Plaadi nimiteoses “Te lucis ante terminum” osalesid koos ansambli ja meeskooriga ka löökpillid. Katoliku õhtupalvus on täielikult originaalmeloodiate ja tekstidega välja kirjutatud, muusikaliselt kommenteeritud ja dramatiseeritud. Esituses oli vaja kaht dirigenti, kuna liturgiat laulev ansambel asus koorist ja löökpillidest pisut eemal. Koori kanda olid nüüdisaegse helikeelega palved ja antifoonitekstid. Löökpillide partii oli väga efektne, alates algusprotsessioonist läbi ostinaatsemate osade kuni lausa tekstirütmide edasiandmiseni. See peaaegu et liturgiline draama raputas tõepoolest läbi, aga olulisim tundus olevat tegelikult see, et iidsete aegade vaimsuse taha ei poetud kehva tehnilist taset peitma, vaid kõik esitajad olid suurepärases vormis ja ära teinud suure töö nii enda kui materjaliga. 24. veebruari pärastlõunal said vastavalt meelestatud inimesed otse paraadilt koguneda Kultuurikatlasse kuulama Pärt Uusbergi autorikontserti “Unenäo talu” Rahvusmeeskoori esituses ja helilooja dirigeerimisel, kus vahetekste luges näitleja ja lavastaja Uku Uusberg. Kontserdi ülesehituses oli sarnaseid võtteid Tally autoriõhtuga – vaheaplauside asemel olid mõttepausideks ning eelmise helistiku unustamiseks Uku Uusbergi miniloengud kasutatud kirjanikest Karl Ristikivist, Juhan Liivist ja Ernst Ennost, selgitades ühtlasi, miks oli helilooja välja valinud just need tekstid. Sujuvust lisasid ka klarnetiga hääleandmised koori seest ja muidugi on helilooja ja dirigendi kombinatsioon ühes isikus ideaalne õige meeleolu loomiseks. Pärt Uusbergile on heliloomingus tekst ülioluline, ta kirjutab selle muusikasse retsiteerivalt, et midagi poleks ebavajalikult tükeldatud ega läheks kaotsi, isegi nõnda, et kujutaksin ette nende laulude seadeid ühele lauljale ja instrumentaalansamblile või hoopis bändile. Kontsert algas vaimuliku rahvalaulu “Ma laulan suust ja südamest” seadega parimas Kreegi vaimus – tenorisoolod olid lauldud ideaalse, säärasele rahvalaulule vajaliku kantileeniga, millest korralikult solfedžeerival koorilauljal tihtipeale puudu jääb (muidugi nii näiteks Sander Pehki kui Kuldar Schütsi on viimasel ajal nähtud Vox Clamantise ridades, sealt ka vastav trenn). Meeldejäävaid hetki pakkus veel kontserdi nimilugu, mis on teine osa esiettekandele tulnud tsüklist “Ernst Enno avarused ...”, ka siin sai kuulda ilusat tenori soologruppi. Kontserdi lõpetas vaimuliku rahvaviisi “Nätse, Jeesus, mina tule” seade koorile ja klarnetile ning neis sõnades oleks justkui kõlanud Juhan Liivi vaheloengus mainitud surmaeelsed helged mõtted. Lühendatud kujul sobiks selline kava ideaalselt koolikontserdiks, näiteks gümnaasiumiõpilaste eesti kirjanduse programmi rikastama, olles ühtaegu nii hariv kui klassikaliselt ilus, näitlikustades vanade luuletuste taas ellu ärkamist uues muusikas! 3. märtsil oli Kultuurikatla katelde saal liigendatud aga hoopis teistmoodi. Viiel järjestikusel õhtul sai näha Rasmus Puuri muusikaga kontsertetendust “Kord annan end päriselt ära” (lavastaja Priit Võigemast, kunstnik Kairi Mändla, valguskunstnik Priidu Adlas). Esinesid rahvusooper Estonia noormeestekoor Hirvo Surva ning neidudekoorid Kammerhääled ja Sireen Ingrid Roose juhatusel. Ka see noor helilooja oli kasutanud ainult eesti luuletajaid, enamasti nende nooruses kirjutatud tekste. Puur pidaski oluliseks seda, et noorte väljendatud mõtteid edastaksid teised noored – lavastuse tööpealkiri oli “Noore mehe mõtted”. Intervjuudes rääkisid Puur ja Võigemast rohkem isiklikest kogemustest, ent mulle tundus etenduse ära vaadanuna raskus lasuvat pigem noorte naiste peal – nemad kandsid lugu põhiliselt edasi, näisid elutargemad ja kujutasid juba üsna täiskasvanuelu alguses ette, kuidas elu lõpp välja näeb (ja nad ka kõlasid korralikumalt ja kontrollitumalt). Ka kostüümide osas oli tegeldud vaid naistega. Selles osas kiitus ühele NO-teatri lavastusjuhtidest Kairi Mändlale, kes oli aidanud igal neiul leida tema isiksusega sobiva valge piduriide, millega siis “pruudina” “päris” ellu astuda. Lavastaja oli koos heliloojaga teinud ära suure töö, et luuletused seada sellisesse järjestusse, mis räägiks ühte, alguse ja lõpuga lugu, et tekiks üldse lavastus. Esialgu, kui poisid ja tüdrukud üksteist ei tunne, on loomulikult vastandus. Poiss astub sammu edasi, tüdruk vastab irooniaga. Poiss läheb sellega kaasa, tüdrukul hakkab hirm. Edasi hakkab liginema päriselu, naine näitab valmidust pühenduda, mees lubab jällegi kodu kaitsta. Naiskoorilauluga Viivi Luige fantastilisele luuletusele “Paljudel pole ...” saadakse järsku täiskasvanuks, mille üüratule pingele mees ei pea vastu. Ta tahab end välja elada, ent naine juba tajub aja pöördumatut kulgu (Kristiina Ehina tekst). Seda ei suuda noor mees endale veel teadvustada ja põgeneb, õnnetult või vihaselt või naerdes või kõike korraga. Kuni naine eluraskusi kandma õpib, tuleb mees end analüüsinuna ja oma olemust selgitades tagasi (Veiko Tubina “Oma koore all oleme haprad”). Seejärel tuleb leppimine, naine astub viimase sammu vastu, mõistes tegelikult sama hästi kauguseigatsust (Viivi Luige “Mis oleks, kui ...?” – lugu, mis kõlab aeg-ajalt peas veel kuid hiljem). Refräänina ja lõpus veel kord kõlanud “Mina usun armastust” Anna Haava tekstile tõestas, et armastus, andestus ja ühendkoor lõpuks tõesti võidab ja elust aitab läbi usk kooskäimise võimalikkusesse, vaatamata erinevustele ja lahknevustele.