Otsingu tulemused

17. augustil tuli Berliini kontserdimajas esiettekandele Kristjan Järvi uus teos “New York Songs” klaverile ja keelpilliorkestrile. Veel kanti ette Järvi “Too Hot to Handel” (2018), Giya Kancheli “Valse Boston” klaverile ja keelpillidele ja elektrooniliselt töödeldult J. S. Bachi klaverikontsert d-moll BWV 1052. Esines Gruusia Sinfonietta, dirigeeris Kristjan Järvi, klaveril soleeris Dudana Mazmanishvili ning elektroonilistel instrumentidel musitseeris Irakli Kiziria. Kontsert oli osa festivalist “Young Euro Classic”. ERR tegi kontserdist otseülekande.

Kunagi rabelev ja mäslev, alles aimates oma sihti, suutmata iseendalegi oma muusikalisi ideaale päris täpselt sõnastada ning paraku ka mitte alati neid teoks teha, on Kristjan Järvist nüüdseks saanud küps muusik. Kaosest on saanud kord. Kunagistest udustest ideaalidest on vormunud selge sõnum nii endale kui ka muusikutele ja publikule. Kuid mis põhiline – Järvi pole kaotanud grammigi oma kirglikkusest ja talle omasest erakordsest võimest panna publik mitte lihtsalt kuulama, vaid viia nad parimas mõttes vapustuse äärele. Järvi ei karda teha asju teistmoodi, sest ta usub: muusika kogemus peab ja saabki olla ainult elav! Eelmise aasta novembris, mil ta üle pikkade aastate ERSOt juhatas, tundis iga saalis istuja – just selliste muusikaelamuste järele me ju tegelikult tulemegi, kuid mitte alati ei saa me selle õnne osaliseks. Tajuda, et lava ja publiku vahelt on langenud õhemgi eraldusloor, et saal ja lava on üks ning kirglikkuse vägi ja emotsionaalsuse lained käivad üle pea kokku ja mis siis… Sellised hetked on ainukordsed ja õnnestavad. Me mäletame neid kaua ja võibolla kogu elu. Just see – luua neid hetki, on Kristjan Järvi sõnul tema muusikas olemise mõte. Milline on aga olnud see tee, areng inimese ja muusikuna, sellest ta siinkohal räägibki. Kõigepealt tahaksin ma tagasi minna sellesse imelisse õhtusse (6. november 2015), mil sa juhatasid üle pika aja taas ERSOt ja mil iga viimne kui saalis olija tundis, et see imeline miski on õhus. Mina tunnetasin seda kui esmakohtumist uue orkestriga: kümme aastat tagasi oli aeg teine, orkester oli teine ja ka mina olin teine inimene ja dirigent. Toona oli mul absoluutselt teistsugune arusaam nii elust kui ka sellest, mida ma muusikas tahan saavutada ja kes üldse on dirigent. Kes on dirigent? Just, ma küsingi endalt aeg-ajalt: kas ma olen dirigent? (Naerab.) Paljud minu kolleegid otsivad sellele küsimusele vastust elu lõpuni ja püüavad kogu aeg tõestada, et nad seda on. Kuid seda pole vaja tõestada, kui sa tead, kes sa inimesena oled. Minagi olen selle “tõestamise” aja üle elanud ja püüdnud noore dirigendina uuesti “jalgratast leiutada”. Kuid kui su elufilosoofia on paigas, võid teha ükskõik mida, on see siis muusika või miski muu. Hea näide on nii Arvo Pärt kui ka minu oma isa – astunud kindlalt oma rada pidi edasi, on nad saavutanud suuri asju. Tallinna kontserdi ajal veetsime prooviperioodil kolmekesi palju aega koos. Need vestlused, ühised lõunad ooperimaja kohvikus, see kõik kinnitas, et kui sul on siht selge, siis tulevad teised sinuga kaasa. Minu meelest orkester tunnetas, et minu meetod või lähenemine ei ole ehk niisugune nagu teistel, kuid ma tean, kuhu ma tahan muusikas välja jõuda. See ongi kõige tähtsam ja kui ma saaksin seda kuidagi ka publikule edasi anda, siis kõik avanebki. Aga kuidas või mille kaudu sa end dirigendina defineerid? Juht on igal erialal see, kes inspireerib ja annab asjale mõtte. Muusikategemine ei saa olla nagu töö, kus esikohal on raha ja käib pidev arvutamine, palju ma teenin, kui lavale lähen. See mõte ei tohiks isegi pähe tulla, sest muidu allub kogu meie eksistents pelgalt eksisteerimisele. Nii dirigendi kui ka iga liidri peamine saavutus on anda oma meeskonnale tunne, et kõik on võimalik! Et miski ei piira, kui tahad ajada oma asja. Paraku elame maailmas, kus on piiratud võimalused ja ühiskond aina võimendab meis tunnet, et peamine eesmärk ongi lihtsalt kuidagi hakkama saada, esiplaanil on elu materiaalne pool. See on elule vale lähenemine ja peaks kaduma. On vaja vaimset õhkkonda, mis ei anna ainult muusikutele, vaid meile kõigile hoopis teistsuguse kogemuse. Selleks et seda pakkuda, lõin “Kristjan Järvi Sound Projects” ja oma kontserte kutsun ma “Kristjan Järvi Sound Experience” (muusikaelamus – R. L). Kontsert peab olema niisugune sündmus, et teist samasugust kõrvale pole panna! Selleks et see sünniks, peavad kõik, nii dirigent kui muusikud, olema sada protsenti kohal. Siin ja praegu. Kui inimesed saavad sellest aru ja tajuvad seda, muutub terve elu. Minult on vahel küsitud, mis nõu ma annaksin noortele dirigentidele. Ütlen väga lihtsalt: jääge iseendaks! Kõige hullem, mis võib juhtuda, on püüda olla keegi teine. Juba kirjanik Oscar Wilde on öelnud: “Jää iseendaks, kõik teised (rollid) on juba ära võetud.” Kuidas sa said ühe plaadifirma nii kaugele, et nad teevad seda, mida sina tahad ehk anda välja plaadiseeria “The Kristjan Järvi Sound Project”? Ma püüdsin seda algul Sonyle selgitada, kuid nad ei saanud aru, Naïve sai. Õigemini sai ka seal aru ainult üks mees, Didier Martin, aga sellest piisas. Plaadifirma inimesed käisid kontsertidel ja möönsid, et see, mis seal sünnib, ei sõltu ei repertuaarist ega orkestrist, vaid minust. Kuna ka selle kontsept kuulub mulle, siis isegi kui vahetan plaadifirmat, seeria jätkub. Millisena sa näed klassikalise muusika tulevikku 10–15 aasta pärast ja kuhu poole liigub muusikatööstus? Muusikatööstus iseenesest on väga arhailine asi. (Naerab.) Toon näite: Bach kirjutas hommikul teose, õhtul kanti see missal ette ja järgmisel päeval oli see prügikastis, sest kellelgi ei olnud huvi kuulata “vanu” asju ja see sundis järjepidevalt uudisteoseid looma. Sama toimub tänases popkultuuris, kus toodetakse tohutult uut muusikat. Popmuusikal on võime kõnetada kuulajat tema tasemel ja tõsta neid sellel ülespoole. Seda tehakse väga professionaalselt, kuid klassikalise muusika maailmas peetakse seda lihtsalt “tümpsuks”. Kuid ka klassikaline muusika on täis heliloojaid, kes on astunud oma ajast kaugel ees ja kelle muusika ei sobitunud kuidagi ajastu konteksti, seda peeti sobimatuks ja isegi “koledaks”. Kuid nad tahtsid muuta maailma nii vaimselt, emotsionaalselt ja isegi füüsiliselt ning pakkuda teistsugust muusikaelamust. Neid kritiseeriti, kuid nende muusika kõlab tänaseni! Selliseid heliloojaid on ka praegu, kuid üldiselt on klassikaline muusika jäänud justkui suletud ruumi kinni ja seda on vaja muuta. Kõik inimesed on muusikast huvitatud, ka klassikalisest muusikast, aga meie sageli konservatiivne ja kohati isegi tagurlik hoiak – no kuulge, nii madalale me küll ei lasku – ei lase muusikal paljudeni jõuda. Me ei peagi “madalale laskuma” – tõstame publiku oma tasemele, võtame nad kaasa, näitame, et meie uksed on neile avatud. Jah, klassika ei pruugi olla sada protsenti kaasaegne, aga see on ka hea ja huvitav ning seda saab esitada hoopis teise lähenemisega, kui seda on seni tehtud. Loe edasi Muusikast 2/2016

Kristjan Randalu trio mängib uuel albumil ilma bassistita – Randalu pianistlik haare seda kahtlemata võimaldab. Mats Eilertseni kontrabass dubleeris küll niikuinii sageli klaveri vasaku käe oktaveid, aga kaugsuguluses akordide vaheldudes andis see eriti võimsa kõlaefekti, lisaks suveräänsed bassipartiid ja palju poognavärve. Kontrabass oli perfektsionist Randalu hoolikalt läbikaalutud tervikusse olulise partiina sisse kirjutatud. Plaadil on lõike, reservatsiooniga ka tervikteoseid (“Escapism”, “Adaption I”, “Absence”), mis Mats Eilertseni ootamatust eemalejäämisest palju ei kaota, sageli aga hakkab eelnevalt põhjalikult läbitunnetatud terviklikkus lagunema, kaob osa kulminatsioonide jõust. Markku Ounaskari muidu nüansirikas ja subtiilne trummimäng mõjub praegu paiguti kahetsusväärselt liiga eraldiseisva, haralioleva kolistamisena. Kitarrist Ben Monder on talle omasel introvertsel moel niikuinii peamiselt värviandja ja tihti ka tacet. Monderiga sarnaselt on Ounaskari pigem tahaplaanile hoidev, toetav ja värviv trummar, aga pähe-kätte harjutatud värvid on kohati valed, sest vajaka on oluline osa algsest klaveri-kontrabassi säsist. Muusika selgroog, see, mida komplementeerida, on puudulik. Trio oleks vajanud korralikumat restarti, ümberkohanemist, aga selleks ei jäänud aega. Miks oli albumil kõlav Randalu muusika mõjuvam just kvarteti esituses? Randalu jazzpianism on nii kõlaliselt kui ka tehniliselt tugeva klassikalise klaverikooli mõjuga. See vajab enda kõrvale tasakaaluks tugevamaid jazzi värve ja eriti iseloomulikult pulseerivaid faktuure. Hea bassist pakub jazzis nii vajalikku energetiseerivat kontrapunkti, mis kannustab solistide improvisatsioonide jazzilikult dionüüsilist ekstaatikat. Kristjan Randalu kvarteti unikaalsus ja tugevatoimelisus seisnes eelkõige just klassika- ja jazzitraditsiooni geniaalses sünteesis.

Algus oli pahaendeline – saal oli jahe ning publikut mõnekümne inimese jagu. Madalat temperatuuri tasakaalustas üpris kõrge piletihind, ehkki tegemist oli tudengitest koosneva orkestri ning dirigendiks pürgivate noorte esinemisega. Lühidalt, 8. veebruaril käisin Estonia kontserdisaalis kuulamas BAO-nimelist orkestrit (Baltic Academies Orchestra), ürituse pealkiri oli “Eesti muusikutemaa”. Ingliskeelset kavaraamatut lehitsedes selgus, et orkestri kunstiline juht on Kristjan Järvi ning dirigentidena tegutsevad selle kollektiivi ees veel Guntis Kuzma ja Modestas Barkauskas. Enne kontserdi algust tuli publikut tervitama Kristjan Järvi, kes alguses eesti ning seejärel inglise keeles toimuvat tutvustas. Selgus, et orkester on koos mänginud kolm päeva, küll aga on kahe nädala jooksul läbi viidud meistriklasse nii instrumentalistidele kui ka noortele dirigentidele, kellest neli sai võimaluse sel õhtul oma oskusi näidata. Kavaraamatu vahel oli küll väike leheke, kus kirjas esitatavad teosed, kuid dirigentide nimesid paraku mitte. Kristjan Järvi rääkis, et kava järjekord on muutunud ning orkestri ette astuvad Artūrs Lätist, Ivan (Poolast?) ja James (Prantsusmaalt?). Neljandast polnud üldse juttu ja ka eelnevate puhul oli tutvustuses kõhklusmomente. Ehkki ma pole naaberrahvaste muusikaga üleliia tuttav, tundus, et kavas olevatest teostest jäi mängimata Pēteris Vasksi “Lauda” ning pärast Pärdi 1. sümfooniat jätkati kohe Mikalojus Čiurlionise muusikaga. Kontserdi lõpulooks pandud Mussorgski “Öö lagedal mäel” esitati aga hoopis õhtu avanumbrina ning Elgari “Enigma variatsioonidest” dirigeeris Kristjan Järvi kirglikult ja haaravalt vaid ühe osa, ehkki kavas oli teos tervikuna. Mu sulg tõrgub arvustamast inimesi, keda ma saan tituleerida vaid kui “Artūrs Lätist” või “tütarlaps blondide juustega, kes dirigeeris Tšaikovskit”, ehkki mõlema kohta oleks palju head öelda. Muusikamaailmas eksisteerib selline nähtus nagu “kontsert-enigma”, kus tõde teoste ja/või esitajate kohta selgub alles õhtu lõppedes, kuid antud juhul ei saabunud infot ka siis. Ning aeg, kui määratleti end eesnime ja päritolukoha järgi (à la Leonardo da Vinci) on vististi ka juba möödas. Segadust oli palju ja üldmulje kaootiline ning sellest on tuline kahju, sest tegelikult sai näha-kuulda mitmeid andekaid muusikuid ning suure potentsiaali ja hea tasemega orkestrit. Parema korraldustöö puhul oleks võinud selle tohuvabohu asemel aset leida väga elamuslik õhtu.1 1 BAO siirdus järgmisel päeval kontserdireisile: esineti Tartus, Cēsises, Rēzeknes, Vilniuses, Kaunases, Gdanskis ja Berliinis. – Toim.

Räägitakse, et kassil pidi olema üheksa elu. Olgu kassidega kuidas on, kuid Raimo Kangro ja Andres Valkoneni rockooperil “Põhjaneitsi” on neid “elusid” tänaseks juba neli. Loeme siis üle: esietendus Vanemuises 1980; teiseks lavastus Kaunase ooperiteatris Leedus 1983; kolmandaks “Põhjaneitsi” filmiversiooni jaoks muusika salvestamine Tallinna linnahallis Tallinnfilmile 1990/91 (linateos paraku valmis ei saanudki) ning nüüdne kontsertettekanne Kristjan Järvi dirigeerimisel Estonia kontserdisaalis 9. novembril. Kas ja kuivõrd oli 40 aastat tagasi kirjutatud eesti esimene rockooper oma ajastu laps ning kui aktuaalne on “Põhjaneitsi” muusikaline sõnum tänasele, XXI sajandi kuulajale-vaatajale, sellest alljärgnevalt juttu teemegi. Alustuseks üks täpsustus teemal, kas Kangro-Valkoneni 1979. aastal kahasse kirjutatud “Põhjaneitsi” on eesti esimene rockooper. Nimelt kirjutas Gennadi Taniel muusikalise lavateose Juhan Smuuli poeemi “Järvesuu poiste brigaad” ainetel “Valus valgus” (1977), mida järgmisel aastal Tallinna vene teatris ka etendati. Taniel ise nimetas seda igatahes rockooperiks (ja nii on see kirjas ka EMIK-i kodulehel). Aga et tüki muusikaline osa oli toonase Eesti Raadio estraadiorkestri kanda (lindistatud Peeter Sauli juhatusel), siis on määratlus “rock” on “Valusa valguse” puhul ilmne liialdus. Olgu siis mõistega “ooper” kuidas iganes … Muuseas, see sõnaühend “esimene rockooper” on ka maailma mastaabis mitmeti mõistetav – kõik sõltub sellest, kuidas tõmmata piir ooperi ja muusikali vahele ning kas sõna “esimene” tähendab lavateose loomisaastat, ilmunud plaadisalvestist või hoopis lavalejõudmist. Üldiselt peetakse maailma esimeseks rockooperiks ansambli The Who ulatuslikku ja temaatilist laulutsüklit “Tommy”, mis räägib kurttumma poisi Tommy Walkeri eneseleidmise keerukast teekonnast. Duubelplaadina ilmus “Tommy” (olles ühtlasi The Who neljas LP) firmalt Decca Records aastal 1969. Arvata võib, et The Who kitarrist komponeeris muusika aasta varem, kuna septembris 1968 hakati seda juba salvestama. 1968. aasta kevadel tuli Broadway lavale Galt MacDermoti (1928–2018) rockmuusikal “Hair”, mis püsis laval neli hooaega ja 1750 etendust ning tõi tegijatele sisse tolle aja kohta tohutu summa, mis kaalus üles pea kõikide teiste muusikalide tulud kokku! “Hairi” 1969. aasta plaadistus pälvis Grammy, kuid on teada, et “Hairi” muusika oli Galt MacDermotil valmis juba aastal 1967. Aga The Who “Tommy” jõudis suure kontsertetenduseni Londoni Rainbow Theatre’is alles 1972. aasta detsembris (ehkki aasta varem üritati seda ooperina lavastada USA-s Seattle Operas, kuid edutult). Veel üks “esimeste” rockooperite pretendent – Andrew Lloyd Webberi “Jesus Christ Superstar” (sisuliselt küll muusikal) jõudis varasema “Hairi” lavastaja Tom O’Horgani käe all Broadway Mark Hellinger Theatre’i lavale oktoobris 1971. Kuid selleks ajaks oli “Jesus Christ Superstari” 1970 ilmunud topeltalbumit müüdud juba ligi kaks miljonit eksemplari. Nii et mõnikord võivad ka Broadway veskid jahvatada pisut aeglaselt … Kõik eeltoodu näitab kujukalt, et erinevalt spordist, kus esimesena finišisse jõudnu on vaieldamatult võitja, pole rockooperite puhul seda päris esimest nii lihtne ühemõtteliselt paika panna. Kuid nüüd tagasi Kangro-Valkoneni “Põhjaneitsi” juurde. Idee kirjutada rockooper tekkis Raimo Kangrol ja tema heal sõbral Andres Valkonenil 1977. aasta paiku perekondlikul kokkusaamisel Raimo Väike-Õismäe korteris. Peale Kangro ja Valkoneni võtsid tollest koosviibimisest osa ka “Põhjaneitsi” hilisemad libretistid Leelo Tungal ja Andres Jaaksoo. Ehkki mingit tellimust tol hetkel veel kusagilt ei paistnud, hakati n-ö oma lõbuks tööle läti kirjaniku Kārlis Skalbe (1879–1945) muinasjutuga “Põhjaneitsi”. Jutt oli tõlgitud ka eesti keelde ja meil trükis ilmunud. Igatahes ooperi partituur sai valmis 1979. aasta kevadel. Tuleb arvata, et libreto valiku Skalbe muinasjutu kasuks võis osalt tingida soov mitte tekitada toonaste nõukogude ametimeestega mingeid “vastalisi probleeme”. Ametlikult trükis ilmunud muinasjutt peaks igale “parteimutrikesele” tunduma poliitilises mõttes ohutu teemana. Olgu selle rockmuusikaga, kuidas on, aga ega rock olnud Nõukogude Liidus ju ära keelatud. Siiski olid mõned sümbolid nii Skalbel kui “Põhjaneitsi” libretos mitmeti mõistetavad – polnud ju vaja erilist fantaasialendu, leidmaks kokkupuutepunkte muinasjutu tegevuspaiga Rahulolu Ranna ja tollase “sotsialistliku muinasjutu” vahel. Kus elanikele sisendati, et neil on üldiseks heaoluks kõik olemas, kuid tegelikult olid tühjad pead, tühjad letid ja tühjad pihud. Lühidalt “Põhjaneitsi” tegevuskäigust. Esimeses vaatuses ilmub müütilise Rahulolu Ranna elanike sekka võõras Noormees, kes elab oma ideaalide maailmas. Ranna rahvast kujutatakse kui primitiivseid tarbijaid, kelle unistused ei küüni kaugemale korralikust kõhutäiest. Filisterlike elanike juhiks on demagoogiline Prohvet, kelle tütar Mutik aga armub Noormehesse. Ent Noormehe paleuseks on müütiline, ideaalne Põhjaneitsi, keda ta kunagi pole näinud, kuid kellega ta oma fantaasiates suhtleb (rockooperis on Põhjaneitsi tegelaskuju lavatagune hääl). Seetõttu põlgab ta ära lõbujanuse Mutiku magamistoa. Teises vaatuses süveneb Noormehe konflikt demagoogilise Prohvetiga, kes püüab veenda võõrast vähem unistama ja mõtlema ning ranna rahvaga ühte sulanduma. Omakorda näitab müütiline Põhjaneitsi Noormehele fantaasiapilte kaugetest paikadest nagu Lumejahvatajate ja Virmaliste maailm. Lõpuks peetakse vastalise Noormehe üle kohut ja Rahulolu Ranna rahvas heidab ta endi seast välja (nii nagu Solženitsõn saadeti omal ajal Nõukogude Liidust välja). Noormees läheb aga otse taevast läbi, kuni silmapiir rebeneb ja pimestav valgus sisse murrab ning maa täitub värske õhuga. Nii et happy end nagu muinasjuttudes ikka. Muusikalis-dramaturgiliselt on süžee ooperis jagatud kümneks pildiks nii, et peategelased on Noormees ja Põhjaneitsi koos Mutikuga (Vanemuise lavastuses 1980 laulis mõlema neiu osa Silvi Vrait) ning rahva partiid esitab koor. Kõrvalosades on Prohvet koos kahe Mehega ning ei puudu ka groteskimaiguline koomiline roll Korravalvuri-Kohtuteenri näol (üks ja sama laulja). Ülesehituselt ja vormilt on Kangro-Valkoneni “Põhjaneitsi” midagi klassikalise numbriooperi ja wagnerliku läbiva, st stseene omavahel siduva ooperidramaturgia vahepealset, olemata päriselt ei üks ega teine. Kuigi aariad ja retsitatiivid klassikalises mõttes küll puuduvad, mõjub nii mõnigi oluline muusikaline number ka iseseisvalt ja lõpetatult (näiteks stseen teise vaatuse alguses, kus Põhjaneitsi lubab Noormehele tutvustada maailma mitmekesisust). Kuid tähendusrikkaid hitte, mis võiksid hiljem oma elu iseseisvalt elada nagu näiteks kuulus “Aquarius” muusikalist “Hair”, me “Põhjaneitsis” siiski ei kuule. Ooperi muusikaline stiilipalett jaotub suures plaanis kaheks – enamikus orkestriepisoodides ja ka mõningates koorinumbrites on ootuspäraselt äratuntav Kangrole iseloomulik nurgeliste rütmidega käekiri, teise stiilikomponendi moodustab mitmekihiline popmuusika, kusjuures bändiseaded olid rohkem Valkoneni rida. See pool jaguneb omakorda alastiilideks nagu meloodiline ballaad, ansambleid Europe või Queen (“Night at the Opera”) meenutav rock, disko-funk (Põhjaneitsi ja Lumejahvatajate stseenis), ansambli Gentle Giant laadis progerock ning kohati ka reggae-tunnetusega muusikalõigud. Ei saa jätta märkimata, et kui eelnimetatud lääne ansamblitega loob “Põhjaneitsi” muusika vaid assotsiatiivseid paralleele, siis Noormehe “Lahkumislaul” ooperi lõpus meenutab olemuselt juba üsna konkreetselt Rod Stewarti kunagist megahitti refräänisõnadega “I am sailing” (“Sailing” 1975, ehkki Sutherland Brothers tuli selle looga välja juba 1972). Mis puutub orkestri, bändi ja koori ühendamisse “Põhjaneitsis”, siis tulemus on väga orgaaniliselt lõimuv, nii et mingeid liitekohti või traagelniite kõlapildis küll ei kuule. Samas on tunda, et dramaturgiliselt pingelisemates kohtades (näiteks kohtustseenis) on partituur “paksem”, st kõlavad nii koor, orkester kui bänd korraga, ent lüürilisemates episoodides jälle kammerlikult “õhem”. Aga kõik kokku jätab hästi loomuliku mulje. Kuna käisin neli aastakümmet tagasi Vanemuises toonast “Põhjaneitsi” esmalavastust vaatamas (mäletan selle üldmuljet päris hästi) ning nüüd, 9. novembril Estonia kontserdisaalis kuulamas ka ooperi kontsertettekannet Kristjan Järvi juhatusel, on mul hea võimalus neid võrrelda. 1980. aasta lavastuses olid peaosas Silvi Vrait (Mutiku-Põhjaneitsi kaksikrollis) ja Vello Toomemets, Prohveti osa laulis Tõnu Kilgas ning bändiks oli Fix. Nüüdses kontsertettekandes laulis Noormehe partiid Mikk Tammepõld, Mutikut Kärt Tomingas, Põhjaneitsit Nele-Liis Vaiksoo, Prohvetit Tamar Nugis, Korravalvurit Tanel Padar ning bändiks oli vaid selleks esituseks kokku pandud projektansambel. Kahe ettekande esimene oluline vahe oligi ehk see, et kui Vanemuises oli vaja rocki mängida, siis Fix mängiski ehedat rocki, mitte korralikku “euro-popmuusikat” nagu nüüdne bänd. Muusikas on nagu teatris, et laval peab näitleja endale rohkem grimmi panema kui kohtingule minnes, sest auditoorium on suurem ja kontrastimomenti tuleb rõhutada. Teiseks oluliseks erinevuseks oli nüüdse ettekande märksa tempokam ja kontsentreeritum mulje kui nelja aastakümne taguses lavastuses. Põhjus on arvatavalt selles, et ooperietenduse puhul ei saa dirigent temposid liiga kiireks pressida, kuna osatäitjad peavad lavastuses normaalselt liikuma, mitte ummisjalu ringi tormama, et vajalikul hetkel ettenähtud misanstseeni jõuda. Mis puutub “Põhjaneitsi” peategelastesse, siis Silvi Vraidi ja Vello Toomemetsa rollisooritus oli toona väga hea ja kunstilises mõttes igati veenev. Hiljutise kontsertettekande puhul ei pääse kriitilistest märkustest kindlasti Mikk Tammepõld, kelle lauldud Noormees rändas pea terve esimese vaatuse jooksul piki muusikalise eneseleidmise ebakindlat ja okkalist teed. Tõsi, teises vaatuses oli pilt juba palju parem ja musikaalsem. Musikaalne oli ka Kärt Tomingase Mutik (meenutas tämbraalselt kohati tõepoolest Silvi Vraiti) ning Nele-Liis Vaiksoo lauldud Põhjaneitsi jättis ebamaise ja efemeerse mulje, mida oligi vaja. Küll oli nüüdne koor – RAM ja Estonia ooperikoori naisrühm – suurusjärgu võrra parem ja kandvam kui omaaegne Vanemuise koor, nii et selles kontekstis hiljutisele ettekandele kindel plusspunkt! Lõpetuseks “Põhjaneitsi” taaselustajatele kaks tagantjärele tarkust. Kindlasti pidanuks tükiga rohkem proove tegema, sest ooperi vokaalpartiid pole sugugi kergete killast. Ning ilmselgelt jäi väheseks ühest kontserdist Tallinnas ja Tartus. Tallinna kontsert oli juba kuu varem viimseni välja müüdud, nii et vähemalt siin pidanuks üks “Põhjaneitsi” veel kõlama.

Suvepealinnas Pärnus toimus suveharjal, juulikuu keskpaigas (9. – 17. VII) taas luksuslik festival – nädala jagu kontserte, kus vaimustavalt kõrgtasemel mängitud orkestrimuusika kõrval sai kuulda ka suurepäraseid soliste ja kammermuusikat. Rõõm on tõdeda, et lisaks oma publikule on tänavu kuuendat korda Paavo Järvi kunstilisel juhtimisel läbi viidud Pärnu muusikafestival äratanud ka rahvusvahelist tähelepanu ja jõudmas mainekate rahvusvaheliste festivalide ringi. Avakontserdil esinesid Paavo Järvi juhatusel külalised Lätist, Sinfonietta Rīga. Kava – Prokofjevi 1. sümfoonia “Klassikaline”, Mozarti kontsert flöödile ja harfile C-duur KV 299, Pärdi “Fratres” ja Haydni 104. sümfoonia “Salomon” – oli suvefestivalile kohaselt rõõmus, helge, päikseline, positiivsetest emotsioonidest kantud, rõõmustamas iga suvitajast muusikasõbra südant. Sinfonietta Rīga on ju tuntud oma erilise kõlakultuuri poolest. Paavo Järvi aga selle poolest, et avab ka tuntud teoste partituure uues valguses. Kogu kava kõlas värskelt ja elegantselt! Mozartit esitasid säravad solistid – Pariisi orkestri esiflötist Vincent Lucas ja Berliini filharmoonikute esiharfist Marie-Pierre Langlamet. Ülikaunis ja tundlik esitus! Eriti nauditav oli aga Haydni sümfoonia õhuline, nüansirikas esitus, mida vürtsitasid rahvalike tantsumeloodiate rütmierksus ja lustlikkus. Magnetiks festivaliorkester Pärnu muusikafestivali peamiseks magnetiks on kujunenud juba esimesest festivalist alates Paavo Järvi kokku kutsutud festivaliorkester, mis koosneb parimatest eesti orkestrites töötavatest muusikutest, välisriikides karjääri tegevatest eestlastest ning tipporkestrantidest mitmest maailma juhtivast orkestrist nagu Berliini filharmoonikud, Londoni filharmoonikud, Orchestre de Paris, Sinfonietta Rīga, Frankfurdi raadio-orkester ja Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Viimase kontsertmeister Florian Donderer on samas staatuses ka festivaliorkestris, mis kannab sellest aastast uut nime Eesti Festivaliorkester. Paavo Järvi rääkis orkestrist Klassikaraadiole: “Tahaksin, et oleks üks orkester, mis nähtamatust klaaslaest nagu läbi läheks, mida võetaks igal pool maailmas tõsiselt kui ühte maailma parimat orkestrit. Minu unistuseks on olnud panna kokku selline orkester, kus kõik inimesed on missioonitundega ja kus on erakordselt kõrge ühtlane kvaliteet, kus muusika ei ole ainult töö, vaid muusika on nauding.” Festivalil saime kogeda, et dirigendi unistus on täitunud. Tõsine pühendumus ja rõõm muusikast kandusid saalis iga kuulajani. Eesti Festivaliorkester andis kaks kaaluka kavaga kontserti. Esimese neist juhatas sisse Erkki-Sven Tüüri särtsakas lühipala “Tormiloits” – loodud küll Bambergi sümfoonikutele lisalooks, aga sobis suurepäraselt ka avalooks. Sibeliuse viiulikontsert andis fantastilise võimaluse kuulata Pärnus maailma ühte tippviiuldajat Viktoria Mullovat, kelle karjäär algaski teismelisena just sellesama kontserdiga pärast Sibeliuse-nimelise konkursi võitu Helsingis. Tunda oli interpreedi pikka suhtlust teosega. Erakordselt intensiivne esitus ja karge interpretatsioon, tehniline filigraansus, imeline kõla! Mulle mõjus kõige rohkem kontserdi II osas pingelise meloodiakaare väljalaulmine viiulil, samuti finaali särav tulevärk ja täpne koosmäng ning hea klapp orkestri ja dirigendiga. Meeldiv oli hoomata ka solisti rahulolu sellest koosmusitseerimisest. Nielseni 2. sümfoonias mängis orkester väga värvikalt välja muusikas kujutatud neli temperamenti. Kuulsime siin detailideni lihvitud pillimängu. Viimase osa rõõmus energia oli eriti nakatav. Loe edasi Muusikast 8-9/2016

Juuli keskel toimunud Järvide perekonna hoole all olev Pärnu muusikafestival vaimustas taas suvepealinna rohkearvulist publikut. Nagu sellel festivalil tavaks, oli jälle kohal mitmeid tippinterpreete üle maailma, nende kõrval mängimas Eesti instrumentalistide kaardivägi. Selle festivali musitseerimisrõõmust tulvil ja eriliselt energiaküllane atmosfäär laval ei ole saalis märkamata jäänud ning on juba varasematel aastatel kohale meelitanud suure hulga publikut. Kui viimasel ajal on mitut puhku kurdetud, et kammermuusika kontsertidele Tartus ja Tallinnas kuulajaid ei jätku, siis Pärnu kontserdimaja oli ka kammermuusika galal ligi kolmveerandi ulatuses täidetud ning braavohüüdeid ja jalgade trampimist jagus enamikule üles astunud koosseisudest. Eriti jäid kõrva ülimalt delikaatne ja teisi pille sümpaatselt toetav klaveripartii Age Juurikase esituses Hummeli veidi kentsakas trios, Nikita Naumovi pöörane kontrabassitehnika ja lendlevad flažoletid Bottesini kontsertlikus duos, Beethoveni “Kreutzeri sonaadi” keelpillikvintetiseade ülienergiline ja teisi ansambliste kaasa haarav esitus prantsuse viiuldaja Marina Chiche’iga eesotsas ning kõige erilisemana Helena Winkelmani kõlaliselt väga ebatavaline, justkui kriipiv-kihisev osa keelpillikvartetist Schumanni kvarteti (mille koosseisus ka meie Liisa Randalu) eredas esituses. Väga toreda kontserdi andis ka puhkpillikvintett Estica, mille kava koosnes ilmekate paladega miniatuuritsüklitest ning kus muu hulgas tuli esiettekandele Enn Vetemaa teravmeelne ja humoorikas süit “Seitse neuroosi”. Kuid kõige suuremat huvi tekitasid muidugi orkestrite esinemised. Lõppkontserdil, kus Pärnu festivali orkestrit juhatas Paavo Järvi ja Beethoveni klaverikontserdis nr 3 soleeris Gruusia päritolu publikumagnet Khatia Buniatishvili, ei olnud saalis mitte ainsatki vaba kohta. Selle õhtu tipp oli aga kindlasti Šostakovitši sümfoonia nr 9 oma väga ilmekalt välja mängitud groteskiga. Üks festivali tippelamusi oli sama kollektiivi kontsert Paavo Järvi dirigeerimisel 16. juulil, kui orkestri ees soleeris Nicolas Dautricourt Prantsusmaalt. Oli suur rõõm, et ta esitas just eesti heliteose, Eduard Tubina viiulikontserdi nr 1, ning suutis üles leida ja uhkelt välja mängida selle sõnulseletamatu ürgse alge, mis Tubina muusikas peitub, esitades oma solistipartiid justkui muistse fiidlimängija maneeriga. Ja selle järel Beethoveni sümfoonia nr 4, mida kogu saalitäis kuulas kõrvad kikkis ja teost justkui esimest korda kuuldes, sest terve orkester oli Paavo Järvil sõna otseses mõttes taktikepi otsa külge needitud, kuulates teravdatud tähelepanuga tema näidatud iga piano-nüanssi! Väga tubli oli ka Järvi akadeemia noorte sümfooniaorkester, mida juhatasid festivali dirigeerimiskursuslased. Hoolimata sellest, et nad ei olnud veel päris professionaalid, sai taas veenduda Tubina muusika väärtuses ja rõõmustada, kui värvikalt ja köitvalt kõlas üks tema erilisemaid teoseid, sümfoonia nr 6. Teine suursündmus sellel kontserdil oli Tšaikovski viiulikontsert Marina Chiche’i soleerimisel, kelle elav ja energiaküllane musitseerimine oli silma jäänud juba nii kammermuusika galal kui ka teise viiuli kontsertmeistrina festivali orkestri koosseisus. Seegi teos nõuab mängijalt julgust sellesse kätketud teatud robustsust välja mängida ning Chiche tegi seda vaimustavalt, noori dirigente oma olekuga igati julgustades ja toetades. Need olid mõned nopped kuuldud kontsertidelt, sest kogu festivali ei olnud kahjuks võimalik jälgida. Aga nende põhjal veendusin oma kõrvaga, et jutt Pärnu festivali erilisest loomingulisest õhustikust ja kõrgest tasemest ei ole lihtsalt kumu, vaid vastab täielikult tõele.

Pärnu on kuulutatud suvepealinnaks ja järelikult ootame seal ka pealinnale vastavat muusikaelu. Et see nii ka olla võib, tõestab Pärnu muusikafestival. Mitme Pärnu suvefestivali (sh Oistrahhi festival, festival “Klaaspärlimäng”) järglasena ja Järvide muusikaperekonna suvise tegevus- ja puhkepaigana on festival saanud kordumatu ilme ja muutunud rahvusvaheliseks magnetiks. Vaadates Euroopa tausta, siis on suvefestivale mõistagi peaaegu et loendamatult, ning selleks et festival üldse saaks toimuda ja huvi äratada, peab siin olema midagi erilist. Rohkesti on kammermuusikafestivale, ooperifestivale, kombineeritud festivale, ja ka selliseid, kus rõhk on orkestril, dirigendil ja orkestrimuusikal. Viimasest valdkonnast meenub eelkõige Luzerni festival ja Claudio Abbado festivaliorkester. Parimad tulid kokku, et musitseerida koos Abbadoga. Pärnusse tulevad parimad kokku, et musitseerida koos Paavo Järviga. Ettevõtmise võti on erakordne isiksus, kelle juhatusel on orkestrimäng vaimustav, inspireeriv tegevus, mis puudutab neid sfääre, mille pärast muusikat üldse tehakse ja kuulatakse – eksistentsiaalsed küsimused, surutud kokku sügavasse kunstielamusse. Vararomantikute seisukohal, et instrumentaalmuusika tungib universumi ja inimolemise ülimate saladusteni, põhineb kogu XIX ja XX sajandi kontserdikultuur ning hoolimata modernismi ja postmodernismi pööretest on see kehtiv tänaseni. See on parimas mõttes vana Euroopa kunstimõistmine, nõudlikkus ja idealism, asetatuna XXI sajandi konteksti ning sealjuures pilguga tulevikku. Festivaliorkester koosneb nii Paavo Järvi praeguste ja endiste orkestrite solistidest (kontsertmeister oli Deutsche Kammerphilharmonie esiviiuldaja Florian Donderer) kui ka eesti muusikutest, kes teevad karjääri välisorkestrites, ning Eesti parimatest jõududest, sh oli seekord kaasatud Tallinna Kammerorkester. Esmakordselt kandis orkester Eesti Festivaliorkestri nime ning kollektiivi tegevust toetavad mitmed EV institutsioonid, nagu EV 100, EAS jt. Orkestri edukus oleneb sünergiast, mis tekib eri isiksuste, koolkondade, kogemuste pinnal, ja iga mängija solistipotentsiaalist. Paavo Järvi missioon on olnud mitte ainult selle orkestri tegevusega tutvustada Eestit ja Eesti muusikat, vaid arendada edasi Eesti orkestrikultuuri, tõsta selle konkurentsivõimelisust, näidata noortele muusikutele reaalseid perspektiive. Festivali avas 10. augustil Neeme Järvi 80. sünnipäevale pühendatud kontsert Tallinna Kammerorkestriga. Suure meistrina leidis maestro kammerorkestri jaoks sobiva filigraanse ja nõtke joone ning Mozart, Haydn ja Rääts kõlasid värskelt ja viimistletult. Imeliselt kirgas oli Beethoveni viiulikontserdi esitus, milles soleeris baltisaksa juurtega Berliini viiuliprofessor Kolja Blacher. Tema isa Boris Blacher (1903–1975), üks tuntumaid saksa heliloojaid pärast Teist maailmasõda, oli sündinud Tallinnas. Eesti Festivaliorkester (EFO) Paavo Järvi dirigeerimisel esines kõigepealt 13. augustil tõsise Šostakovitši-Beethoveni kavaga. Šostakovitši kammersümfoonia c-moll on seade 8. keelpillikvartetist, mida läbib helilooja n-ö nimetähtede teema – üks isiklikumaid teoseid, dokument kunstnikust ja tema ajast. Paavo Järvi oskas ühendada intiimsuse ja sümfoonilisuse, groteski ja traagika mõjuvaks tervikuks. Kontserdi lõpetanud Šostakovitši 1. sümfoonia näitas orkestri virtuoossust ja karakterite rohkust kõlas. Beethoveni 4. klaverikontserdi solistipartiid mängis legendaarne, praegu 72-aastane pianist Radu Lupu, kelle tõlgendus Beethovenist oli lüüriline ja sissepoole pööratud, mitte heroiline, vaid mõtisklev. Ilusa punkti pani poeetiline lisapala, Schuberti eksprompt klaverile Ges-duur. Küll aga ei saa olla rahul Pärnu kontserdimaja klaveriga, mis ei vasta kõrgetele rahvusvahelistele standarditele. EFO kanda oli ka festivali lõppkontsert 17. augustil, mille kavva oli Paavo Järvi valinud Nielseni “Aladdini süidi”, Tšaikovski viiulikontserdi, Kancheli teose “V&V” ning Sibeliuse 2. sümfoonia D-duur. Nielseni süit oli orkestrile kõla, mängutehnilise valmisoleku ja ansamblimängu proovikivi, sest ainult täielik üleolek materjalist – mida me selliselt orkestrilt ka eeldame – paneb teose särama. Orkestris on tugevaid soliste, kes mitmel kontserdil silma paistsid (Florian Donderer, klarnetist Matthew Hunt, löökpillimängija Madis Metsamart jt). Tšaikovski viiulikontserdis ja Kancheli teoses “V&V” soleeris Gruusiast pärit Lisa Batiashvili, näidates väga head, erksat ja elegantset viiulimängu, suurepärast fraasikujundust ning loomulikku virtuoossust. Kogu festivali kulminatsiooniks sai aga Sibeliuse 2. sümfoonia. Paavo Järvi on kahtlemata tänapäeva üks silmapaistvamaid Sibeliuse muusika tõlgendajaid, vähesed tajuvad selles peituvat tohutut jõudu ja dramaatikat nii ehedalt, veel vähem aga osatakse Sibeliuse eepilisest kõnetoonist kujundada pinev tervik. Paavo Järvi on suur dramaturg – või öelda hoopis suur skulptor, kes materjalile õige kuju annab. Orkester tuli dirigendi taotlustega jäägitult kaasa. Pärnu muusikafestivali teema on orkester, seega esinesid veel ka Euroopa Liidu Noorteorkester (14. augustil) Vassili Petrenko juhatusel ning Järvi Akadeemia Noorte Sümfooniaorkester (12. augustil). Suurt huvi pakkus just viimane, sest seda nõudliku kavaga kontserti juhatasid Järvi dirigeerimiskursustel osalejad. Nagu varasematelgi festivalidel, võlus ka nüüd nii noorte orkestrantide kui ka dirigentide innukus ja püüd anda endast maksimum. Pärnu muusikafestivali üks eripära on kava läbipõimitus ja mõistlik tihedus. Tähtsal kohal on kammermuusika viljelemine, orkestri juhtivad muusikud annavad koos külalissolistidega kontserte Pärnu eri saalides. Deutsche Kammerphilharmonie mängijatest moodustatud Signum keelpillikvartett esitas 11. augusti hilisõhtul Eliisabeti kirikus Haydni kvarteti C-duur op. 20 nr 2 ja Schuberti “Rosamunde”-kvarteti a-moll D 804. Viimistletud ja tundlik ettekanne saksa kvartetimängu parimates traditsioonides mõjus sumeda suveöö saabudes meeli ja mõtteid ülendavalt. Järvi Akadeemia galal 11. augustil esinesid solistid-kursuste juhendajad ning Järvi Akadeemia Sinfonietta kursuslaste dirigeerimisel (Eesti noortest dirigentidest võtsid neist osa Andres Kaljuste, Mikk Murdvee, Jaan Ots, Ingrid Roose, Maria Seletskaja). Väga hea barokkstiili tundmisega tõlgendas Biberi “Passacagliat” viiuldaja Marina Chiche, tugeva mulje jätsid Šostakovitši, Kancheli ja Mendelssohni teostega Anna-Liisa Bezrodny ja Sharon Roffmann ning trio Eva Bindere, Kristīna Blaumane ja Reinis Zariņš. Eriti hea meel oli säravast, mitmekülgsest sopranist Arete Teemetsast, kes sel kontserdil laulis Mozarti kantaati “Exsultate, jubilate”, ning viiuldaja Triin Ruubelist, kes köitis Stenhammari romansside läbitunnetatud esitusega. Oluline on aga ka Eesti muusika publiku ette toomine, nagu 15. augustil kontserdimajas, kus kõlasid Tüüri “Fata morgana” (Robert Traksmann, Marcel Johannes Kits, Rasmus Andreas Raide) ja “Valgustornid” (Harry Traksmann, Leho Karin, Marrit Gerretz-Traksmann), Tormise “Jaanikvartett” (Mari Targo, Lisanne Altrov, Karin Sarv, Leho Karin), Elleri viiulipala “Männid” (Mikk Murdvee, Raide), Tulevi ansambliteos “Now Comes Good Sailing” (Laur Eensalu, Indrek Vau, Marten Altrov, Heigo Rosin, Olga Voronova, Theodor Sink, Maria Luisk, Gerretz-Traksmann, dirigeeris kursuslane Ingrid Roose) – väga hea valik eriilmelisi kompositsioone, mida tahaks nende interpreetide esituses tingimata veel kuulata. Festivalil anti üle ka Lepo Sumera nimeline heliloomingupreemia, mille pälvis muusikaakadeemia professor Helena Tulve. Pärnu festivali kava oli kõigis punktides kõrgetasemeline, nagu ka akordionivirtuoosi Ksenija Sidorova kontsert 12. augustil ning järgmisel päeval Ammende villas toimunud südamlik lastekontsert Arete Teemetsa ja Peeter Veltmanni soleerimisel. Kohe pärast festivali lõppkontserti suundus EFO esimesele pikemale turneele Põhjamaadesse (Turu, Kopenhaagen, Stockholm). Festivaliorkestrit on vaja, nagu ka Pärnu muusikafestivali.

ERSO koostöö Briti plaadifirmaga Chandos on repertuaari mõttes läinud üsnagi huvitavat rada; paar aastat tagasi alustati poolaka Franz Xaver Scharwenka klaverikontsertidega, jätkati slovaki Eugen Suchoňi rustikaalsete orkestripiltidega ja nüüd jõuti välja tšehhi Bohuslav Martinů folkloristliku balletimuusikani. Tegemist on tüüpilise meetodiga, kuidas plaadifirmad end rahvusvahelisel areenil alles kehtestavaid orkestreid proovile panevad ja sisse töötavad. On loomulik, et Mahlerit või Elgarit esimese asjana salvestama ei asuta, selleks on Chandosel kodusaarelgi küllalt häid koostööpartnereid. Niisiis rakendatakse ERSOt veidi kõrvalisemas, kuid orkestraalselt efektses ja “laiale kuulajaskonnale” eeldatavalt meelepärases repertuaaris, kus konkurents pole nii tihe ja märki maha panna on selle võrra kergem. “Špalíček” tähendab lauluraamatut või veel täpsemini teatud rahvalaulude ja mõistatuste kogu. Plaadil kõlavad sellest kaks orkestrisüiti, kumbki veidi üle kahekümne minuti pikk, koostajaks Miloš Řiha. Olgu mainitud, et “Špalíčeki” täispikk, umbes pooleteisetunnine variant on kirjutatud vokaalsolistidele, koorile ja orkestrile, mistõttu seda on mõnikord nimetatud ka ooperballetiks. Jääb mõneti selgusetuks, miks otsustati siin salvestada just need veidi problemaatilised süidid, sest Martinů mahukast loomingust (sh 6 sümfooniat) leiaks kindlasti muudki. Ilma vokaalpartiideta kaotab „Špalíček“ suure osa oma folkloristlikust tõmbest. Kui sooviti mängida tingimata just seda Martinů teost, olnuks ainuõige minna keerulisemat teed ja võtta ette täielik pooleteisetunnine vokaalpartiidega versioon. Praegu salvestatu on veidi poolik lahendus, mis annab ERSOle küll võimaluse demonstreerida oma täpset ja kohati ülierksat mängu, kuid mõjub kokkuvõtes siiski mõneti katkendlikuna (kobaras on koos Saabastega Kassid, Tuhkatriinud ja muud tegelased). Märksa paremini kannab “Rapsoodia-kontsert” (1952) vioolale ja orkestrile – leebe helikeelega teos, kus tuleb ette Dvořákit meenutavaid hilisromantilisi iluhetki. HELINÄITED

Triin Ruubel, maestro Neeme Järvi ja Eesti Riiklik Sümfooniaorkester on meie muusikaelu tippnimed, kes ei vaja pikemat tutvustamist. Küll aga nende koostöös sel aastal plaadifirmale Sorel Classics salvestatud plaat, kus kõlavad Elgari viiulikontsert ja Stenhammari “Kaks sentimentaalset romanssi”. Tegu on suurepärase esitusega ning olulise panusega meie keelpillikultuuri. Inglise helilooja Edward Elgari (1857–1934) viiulikontsert h-moll op. 61 pärineb 1910. aastast. Kontsert on kirjutatud Fritz Kreislerile, kes selle helilooja dirigeerimisel samal aastal Londonis ka ette kandis ja teos sai kohe väga menukaks. Kontsert on ulatuslik, kestab ligi 45 minutit ja on esituslikult väga nõudlik. Teos algab orkestri grandioosse sissejuhatusega, milles tutvustatakse lennukalt teemasid. Ühele neist on helilooja lisanud märke nobilmente ja Triin Ruubel oskab tõepoolest nooblilt edasi kanda Elgari voogleva muusika iseloomu, jäädes samas selgetesse rütmilistesse raamidesse. Edasipürgivale peateemale vastandub poeetiline kõrvalteema, mida Elgar nimetas “Windflower”-teemaks (tlk anemoon). Kuulates võib tõesti tekkida kujutlus tuules õõtsuvast õrnast lillest. Kui esimeses osas saab solist lasta särada oma tehnilistel võimetel, siis teine osa annab võimaluse demonstreerida kandvat tooni ja sooja vibraatot. Tunneteküllane cantabile laseb kõlada maestro Neeme Järvi ja solisti filigraansel fraasitunnetusel. Selles osas kumab peaaegu et Sibeliusele omast põhjamaist hilisromanilist kargust ja selgust, olles põgusaks vahepeatuseks enne tuisklevat finaali, mis on paras väljakutse igale viiuldajale ja kus Triin Ruubel näitab virtuoosset materjalivaldamist. Üksteise otsa kuhjuvad tehnilised võtted nagu kiired kvintoolid, oktavid ja deetsimid, arpedžod, ricochet’d, flažoletid ning akordid, olles justkui palett artisti tehnilisest pagasist. Näilist hingetõmmet pakub kadents, kus meenutusena kõlavad teemad esimesest osast, ning seejärel jätkub tormamine võimsa lõpuni. Plaadi lõpetavad rootsi helilooja Wilhelm Stenhammari (1871–1927) “Kaks sentimentaalset romanssi“ op. 28. Stenhammar oli Elgari põhjamaine kaasaegne ning tema teos on isegi loodud samal, 1910. aastal. Esimene romanss A-duur järgib viieosalist ABACA vormi, teine on kontrastina f-mollis, mõjudes süngemalt ja dramaatilisemalt. Teos on hilisromantismile omaselt õhkavalt igatsev ning laseb kuulajatel nautida Triin Ruubeli külluslikku vibraatot ning sügavat tooni. Ühele plaadile sobituvad need kaks heliloojat ideaalselt, kehastades tõelist hilisromantismi tunnetust. Selle tuuma oskavad esitajad – Triin Ruubel, maestro Neeme Järvi ja ERSO meile omakorda edasi anda, lastes tunnetel voogata loomulikult ja ülepaisutamata.

Heliplaadimaailma uus suurväljaanne kannab pealkirja “Neeme Järvi. A Lifetime on Chandos. Works by Prokofiev, Stravinsky, Dvorak, Strauss, Rachmaninov etc. Chandos Records” ning sisaldab 25 CD-plaati. See on maineka, Londoni lähistel Colchesteris asuva firma tänupühendus nimekaimale Eesti dirigendile. Neeme Järvi on muusikailma ja kogu muusikaloo üks enim plaadistanud dirigente. Ta on muusikat salvestanud eelkõige nende orkestritega, mille peadirigendina ta töötas, kuid ka teistega. Plaadistus tehti tavaliselt pärast kontserte. Neeme Järvi salvestas muusikat ka suurte, pikemalt planeeritud sarjade või heliloojate kaupa. Tema kavades on tihtipeale olnud heliloojaid, kes olid vähe tuntud või kelle mõni teos oli unustusse vajunud. Head ja huvitavad plaadid tegid Neeme Järvi kunstilisel juhtimisel töötava orkestri märgatavalt tuntumaks. Chandos on Neeme Järviga välja andnud rohkem kui 200 CD-d. Ta on palju plaadistanud ka Rootsi firmale BIS ning Saksa Deutsche Grammophonile. Eraldi peatükk Järvi tegevuses on Eesti muusika rahvusvaheline tutvustamine. Ka Eesti silmapaistvaima sümfonisti Eduard Tubina rahvusvaheline tuntus algas Neeme Järvi tegevusega. Neeme Järvi esimesed CD-d ilmusid 1983. aastal. Eimene plaat Chandosele oli salvestus Weberi loomingust Birminghami sümfooniaorkestriga. 1984. aastal ilmus Järvil juba 13 plaati, neist neli Chandosele Šoti kuningliku rahvusorkestriga. 1992. aastal ilmus CD Charles Ives’i ja Samuel Barberi loomingust, mis oli tema sajas plaat Chandosele. Firma tähistas sündmust tseremooniaga Colchesteris Järvile kuldplaadi annetamisega. Chandose värske koondväljaanne tähistab tagasiulatuvalt ka Neeme Järvi hiljutist juubelisünnipäeva ja Eesti vabariigi 100. aastapäeva. Sellele valitud salvestused on aastaist 1984–2015, kõlavad Prokofjev, Stravinski, Dvořák, R. Strauss, Rahmaninov, Šostakovitš, Brahms, Weber, Kodály, Barber, Tšaikovski, Smetana, Wagner, Halvorsen, Saint-Saëns, Suppé, Ravel, Svendsen, Parry, Walton, Atterberg, Chabrier, Mahler, Busoni, Raff, Suchoň, Fučik, Ibert, J. Strauss II, Skrjabin, Arvo Pärt, Heino Eller jt. Mängivad Šoti kuninglik rahvusorkester, Amsterdami kuninglik Concertgebouw’ orkester, Londoni sümfooniaorkester, Londoni filharmooniaorkester, Chicago sümfooniaorkester, Detroidi sümfooniaorkester, Bergeni filharmooniaorkester, BBC Walesi rahvuslik orkester, Göteborgi sümfooniaorkester, Šveitsi Romaani orkester, ERSO.

Ühes kunagises intervjuus küsiti Neeme Järvilt: “Kui te kuulate mõnda raadiojaama, mis mängib klassikalist muusikat, kas te tunnete iseenda salvestuse ära?” Vastus: “Mõnikord kuulad ja midagi läheb nii fantastiliselt, et tunned: mina teeksin täpselt samuti. Loodad kangesti, et olekski enda juhatatud. Ja pärast öeldaksegi, et on minu juhatatud. Siis on küll hea meel!”[1] Paar aastat tagasi astus Järvi oskusliku sammu, mille tulemusena paranesid tema šansid saada raadioeetri vahendusel meeldiva üllatuse osaliseks veelgi. “Neeme Järvi kinkis Klassikaraadiole 30 kilogrammi plaate,” kõlasid uudispealkirjad. Üks CD kaalub koos plastikkarbi ja bukletiga keskmiselt 100 grammi. Lihtne aritmeetika näitab, et sellisel juhul pidi kingitud plaate olema 300 ringis. Väga vähestel dirigentidel on ette näidata nii kaalukas diskograafia – ja seegi arv, muide, pole Järvi puhul kaugeltki ammendav. Helisalvestus on XX ja XXI sajandi kultuuritarbimise enesestmõistetav osa. Alguses olid vaharullid ja šellakplaadid, pärast Teist maailmasõda ilmusid kauamängivad vinüülplaadid ehk LPd ja stereosalvestus, 1980ndate esimesel poolel vallutas plaadituru CDks ristitud digitaalne hõbeketas. Praegu sirvime helimassiive voogedastuses ja oleme tunnistajaks vinüülplaadi kui nostalgiakauba tagasitulekule. Vähemalt klassikalise muusika valdkonnas on hea toon väita, et plaadistus ei suuda eales asendada elavat ettekannet. Mingis mõttes on see tõsi, sest kontsert kätkeb endas puht kuuldelise kõrval vägagi mitmetahulist sotsiaalset praktikat. See, millisel moel keegi muusika omaks võtab, sõltub paljuski varasemast kuulamiskogemusest, vajadusest ja – mis salata – ka finantskaalutlustest. Helisalvestuse suhtes skeptilisemad, nagu näiteks Rumeenia dirigent Sergiu Celibidache, on võrrelnud plaati fotoga: see pole mitte “õige” muusika, vaid üksnes muusika kujutis, kahvatu aseaine. Plaat olevat justkui mälestusese, mis oma puisusele vaatamata aitab taaselustada mineviku kontserdimuljeid. Ometi on salvestised kuulamiskogemust võrreldamatult rikastanud. Võibolla ma ei lähe liiga kaugele isegi siis, kui väidan, et vaid üksikud kontserdid suudavad oma puht muusikaliselt kvaliteedilt (mille hulka tuleb arvata ka akustilised tingimused) ületada parimatel plaatidel kuuldut. Eriline veetlus on vanematel salvestistel, näiteks 1950ndatel välja antud esimestel stereoplaatidel, kus kohalviibimise tunne ja tegelik ajaline distants on meeli avardavas vastuolus. Kontserdid on meeldiv ajaveetmise koht ja paeluvad kõiki, kes hindavad võimalust olla reaalajas tunnistajaks musitseerimise ilule ja valule. Kui aga õhkkond kõrvale jätta, siis on vähe ratsionaalseid argumente, miks pidada kontserdisituatsioonis viibimist enesestmõistetavalt paremaks kui heliplaadi “vahendatud kohalolu”. Heliplaatidel on veel üks ülesanne, mis just Järvi diskograafia puhul hästi esile tuleb. Sümfooniakontsertide repertuaaril on omad piirid. End aja jooksul tõestanud muusika vajab esitamist ja avastusretkedeks tundmatule alale avaneb võimalus harva. Ilmselt pole mõtet igatseda olukorda, kus Brahmsi või Tšaikovski asemel mängitaks järjekindlalt Kurt Atterbergi või Vassili Kalinnikovi. Teisalt ei saa aga salata, et ka viimati nimetatute teosed väärivad kõlavat kohta kultuurimälu soppides. Salvestatuna saab osa muusikast, mille kuulamiseks elavas ettekandes on võimalused kaduvväikesed. Selleks, et need võimalused avaneksid, tuleb loomulikult ise olla avatud meelega. Kui haarata nööbist “inimesel tänavalt”, öelda märksõnaks “klassikaline muusika” ja paluda nimetada midagi suvalist, siis usutavasti tuleb Beethoven ennem keelele kui Eugen Suchoň või Franz Xaver Scharwenka. Sama olukord on siis, kui silme ees on YouTube’i, Naxos Music Library või mistahes teise kanali otsinguriba ja perspektiiv panna mõne sekundi pärast kõlama ükskõik milline miljonist palast. Niisugustel hetkedel jookseb fantaasia liiva. Hoomamatult avarate võimaluste puhul otsustatakse reeglina kõige ettearvatavama variandi kasuks. Mõttekrambi korral on mingil määral abiks automaatsed soovitused (“kui pala meeldis, siis järgmisena soovid ehk kuulata ...”), kuid üldiselt näib muusikatarbimise puhul siiski kehtivat tõdemus, et klikimootorid töötavad juba niigi eelistatud valikute kasuks ja muud variandid lükatakse veelgi kaugemale äärealale. Just varjulisema repertuaari tutvustamisele on pühendatud suur osa Neeme Järvi diskograafiast. Plaadifirmad, millega Järvi 1980ndate algupoolel koostööd alustas, haakusid tema plaanidega. Briti firma Chandos ja Rootsi BIS olid algselt eelkõige piirkondlike ambitsioonidega ja seega üsna nišilembesed: üks nägi oma missiooni Briti muusika tutvustamises, teine keskendus Põhjamaade repertuaarile. Ajapikku ampluaa laienes. Kolmanda plaadimärgina, millega Järvit seob mahukam koostöö, nimetagem Deutsche Grammophoni (DG). Kui Chandos ja BIS on plaaditurul “üksikud hundid” (sellest ka nende suur otsustusvabadus ja riskijulgus repertuaarivalikul), siis pika ajalooga DG kuulub juba mõnda aega suurkorporatsiooni Universal. 1980. aasta, mil Järvi suundus USAsse, tähistab tema karjääris uut algust. Samal ajal olid muusikatööstuses puhumas muutuste tuuled ka üldisemas mõttes. Esimesed CDd jõudsid turule aastal 1983, nende seas peagi ka mõned Järvi dirigeeritud: näiteks Saint-Saënsi ja Rahmaninovi muusikaga helikandja pianist Bella Davidovitši soleerimisel Philipsi plaadimärgilt. Vinüülplaat loomulikult ei kadunud üleöö, vaid jäi mõneks ajaks paralleelselt käibele, seni kui laiem tarbijaskond hõbeketta omaks võttis. Eriti kehtib see muide NSV Liidu kohta, kus Melodija märgi all ilmusid esimesed CDd alles päris 1980ndate lõpus ja needki olid mõeldud ekspordiks, kuivõrd CD-mängijaid polnud kohapeal saada. LPsid ei tasu Järvi plaadipärandist kõneldes unustada: ERSO peadirigendina aastatel 1963–1979 juhatas ta plaadivagudesse (või stuudiolindile) palju Eesti heliloojate muusikat. Järvi dirigeerimisel salvestatud CDde hulk kasvas kiiresti: 1986. aastal oli neid 50, 1988. aastal 100, 1990. aastal 150, 1999. aastal 350 ... Praeguseks pidavat see arv ulatuma pooletuhande ligi, kuid täpselt ei tea vist keegi. Ühes põhjalikumas klassikalise muusika voogedastusteenuses Naxos Music Library tuleb otsisõna “Neeme Järvi” peale ligi 450 plaadi kirjet? (nende seas küll ka mõned “Best of ...” kogumikud). Allalaetavate helifailide müügiga tegelevad veebilehed, nagu näiteks arkivmusik.com või chandos.net, pakuvad suurusjärgus 350–370 plaati või plaadikomplekti. Millised on Järvi olulisemad salvestised? Sellele küsimusele on tema diskograafia mahu tõttu keeruline vastata. Tasub silmas pidada ajakonteksti ja vastava repertuaari esindatust plaaditurul. Väga hästi on Järvi juhatamisel mängitud näiteks Mahlerit ja Richard Straussi, ometi ei paigutaks ma neid tema diskograafia etteotsa: konkurents on selles vallas lihtsalt liiga tihe ja valikuvõimalusi ohtralt. Meeleldi on Järvi plaadistanud Sibeliuse muusikat, milles ta jääb aga (võibolla teenimatult) Osmo Vänskä varju. Märksa kergem on valik repertuaari puhul, mille kättesaadavus polnud 1980ndatel nii enesestmõistetav kui praegu. Sellesse kategooriasse paigutub näiteks Prokofjevi sümfooniate tervikkomplekt Šoti rahvusorkestriga. Järvi pärisosaks võib kõhklemata pidada ka Šostakovitši sümfooniaid (Chandos ja DG). 1980ndate keskpaiku, kui CD oli alles kanda kinnitamas, said paljud olulised teosed esmakordselt selles formaadis ülemaailmselt kättesaadavaks just Järvi juhatatuna. Teedrajavad olid Eesti muusika plaadid, sh Eduard Tubina sümfooniate ja Rudolf Tobiase oratooriumi “Joonase lähetamine” esmasalvestus. Kuulatagu näiteks Tubina teist sümfooniat. Siin on kõik omal kohal: kus tarvis, punub Järvi legendide atmosfääri, teisal rullib kõlamassiive ja pillub aktsente, olles alatasa edasipürgiv ja aktiivne. Just sellist interpretatsioonilaadi võibki tema parimate salvestiste puhul pidada tüüpiliseks: selles ei pakuta üle, kuid ei hoita ka midagi tagasi. Nende plaatide puhul on kerge unustada, et mängivad orkestrid, mida peeti (vähemalt enne Järvi saabumist) kõigest “kohaliku tähtsusega” tegijateks. Olles aastast 2010 uuesti ERSO kunstiline juht ja peadirigent, on Järvi aidanud kasvatada sellegi orkestri kõlajälge plaadivagudes. Kui Neeme Järvi ligi 500 plaati oskaksid kõnelda, siis ütleksid nad üheskoos umbes midagi niisugust: “Palju on muusikat, mida piisavalt ei tunta ja mängita, mis kopitab poolunustatuna fonoteekides ja noodikogu riiulitel. Ehk oleks aeg see kõlama panna ja veidi kõrva teritada?” Hugo Alfvén, Franz Berwald, Zdeněk Fibich, Niels Gade, Aleksandr Glazunov, Bohuslav Martinů, Nikolai Medtner, Joachim Raff, Albert Roussel, Franz Schmidt, Wilhelm Stenhammar ... Kui juhtub, et mõni neist nimedest tundub võõras, siis on just õige aeg avada moodsad voogedastusteenused ja trükkida otsingusõnaks “Neeme Järvi”. ________________________________________________________________________ [1] “Maestro. Intervjuud Neeme Järviga”. Priit Kuusk ja Urmas Ott. Tallinn, SE&JS, 1997, lk 183.

Tänavuse muusikasuve üks märksõnu on kindlasti maestro Neeme Järvi – kui mõelda tagasi tema 80. sünnipäeva tähistanud kontsertidele 6. ja 7. juunil Tallinnas, mida kroonis maestro nimetamine ERSO eluaegseks aupeadirigendiks ning millele asjaosaline reageeris talle omase muhedusega, et nüüd tuleb siis kaua elada. Aga ka eelseisvatele pidulikele augustikontsertidele Leigo ja Pärnu festivalil. Pole ju tarvidust lisada, et Neeme Järvi on rahvusvaheline mees ja nii on tema juubelilgi palju laiem kõlapind, aga seda saab üle korrata seoses Peterburi muusikasuve suursündmuse, 26. maist 23. juulini kestva festivaliga “Valgete ööde tähed”. Nimelt kutsus festivali kunstiline juht Valeri Gergijev sinna taas esinema Neeme Järvi, kes viimati juhatas 2011. aasta “Valgete ööde” lõppkontserti, toona Maria teatri sümfooniaorkestri ees. Tänavuse, XXV festivali afišilt võis lugeda, et 9. juunil oli kavas tähistada Neeme Järvi 80. sünnipäeva, esinejaks Eesti Riiklik Sümfooniaorkester. Neid kahte sündmust seob veel ka esinemispaik – Maria teatri kümne aasta eest avatud uus kontserdisaal (teatri lähedal ja meie “maamärgi”, Peterburi Jaani kiriku vastas) – ja ka avahelilooja: kui kontserti Peterburi orkestriga alustas maestro Elleri “Koiduga”, siis seekord “Kodumaise viisiga”, millest sai pidulikule õhtule omamoodi raam, sest tuli publiku nõudmisel teise lisaloona kordamisele. Intensiivsema ja kõlavamana, sest kadunud oli tähtsa esinemise avahetkede pinge ja oldi kohanetud saali paljukiidetud, kuid meie orkestrile siiski harjumatu akustikaga. ERSOl oli seekord Peterburis kaasas kaks sümfooniat – Tubina viies ja Sibeliuse teine. Võimalik, et “rosina” puudumine (instrumentaalkontsert mõne armastatud solistiga) jättis mõne koha saalis täitmata, ent kuulajaskond oli siiski arvukas ja vastuvõtt palav. Erilist heameelt tegi Tubina sümfoonia veenev esitus ja sellega välja teenitud ovatsioon. Sündmusele lisas kaalu kontserdi otseülekanne Maria teatri veebilehel (mis on siiani ka järelkuulatav) ja Valeri Gergijevi saalisviibimine. Kauaste sõprade ja koolikaaslaste – mõlemad maestrod on lõpetanud Leningradi konservatooriumi – emotsionaalne taaskohtumine lõppes improviseeritud vastuvõtuga, millest jäi kõlama sügav vastastikune lugupidamine ning kindel soov jätkata ja tihendada vastastikuseid muusikalisi kontakte.

Tšehhis on renoveeritud kaksteist KT-6 trammi ning need kõik hakkavad kandma tuntud muusikainimeste nimesid. Esimesena otsustati nimetada tramm dirigent Neeme Järvi järgi, kuna tema teened Eesti kultuuri tutvustamisel maailmas on hindamatud. Trammis on eesti-, inglise- ja venekeelne Järvit tutvustav infotahvel. Neeme Järvi oli sellisest kultuuri- ja kunstiinimestele tähelepanu pööramisest väga liigutatud.

ERSO Neeme Järvi juhatusel. 5. septembril kavas Sibeliuse “Romanss” C-duur, “Stseen kurgedega” muusikast draamale “Surm”, Haydni tšellokontsert nr 2 D-duur (solist Theodor Sink) ja Sibeliuse sümfoonia nr 4. 12. septembril kavas Mihkel Lüdigi “Avamäng-fantaasia” nr 1, Beethoveni sümfoonia nr 8, Rahmaninovi klaverikontsert nr 4 (solist Age Juurikas) ja Gija Kantšeli “Väike daneliaad”. Sergei Prokofjev olevat tunnistanud, et Sergei Rahmaninovi muusika pole talle kuigivõrd meele järele. Selles pole iseenesest midagi imestamisväärset, sest pea kaks aastakümmet, mis kahe Sergei sünnidaatumeid eraldab, on esteetiliste erimeelsuste tekkeks piisavalt pikk aeg. Ometi tundub, et selle antipaatia lahkamisel jõudis tõele kõige lähemale pianist Svjatoslav Richter, kes tundis mõlema loomingut kõigist paremini: Prokofjevile valmistanud Rahmaninovi muusika tuska seetõttu, et oma klaveriteostes oli ta Rahmaninovist mõjutatud rohkem kui oleks soovinud tunnistada. Rahmaninovi 4. klaverikontserdis on momente, mida on kiusatus kirjeldada kui “prokofjevlikke”, ehkki Richteri tõdemust arvesse võttes oleks ehk tõesemgi läheneda probleemile teisest küljest ja pidada hoopiski Prokofjevi klaveristiili rahmaninovlikuks. Olgu vaatepunkt milline tahes – kõige tähtsam on see, et Rahmaninovi 4. klaverikontserti on mõningatel, küll väga harvadel puhkudel võimalus Estonia kontserdisaalis kuulda, viimati Age Juurika soleerimisel 12. septembril. Kui 2. või 3. klaverikontserti on Tallinnas mõnel aastal esitatud isegi kolm korda, siis 4. klaverikontserdi puhul ülemängimise ohtu ilmselgelt ei ole. Seda teost tundev kontserdikülastaja võib end pidada isegi väikest viisi Rahmaninovi spetsialistiks. Age Juurika pianistlik ampluaa on lai ja avastusterohke: sageli on ta üles astunud kõige uuema muusika ettekannetel, tema hiljutine sooloalbum “The Soul of Fire” kinnitab hingesugulust hispaanialiku tulisusega, niisamuti meenub paari aasta tagune soleerimine Anton Rubinsteini 4. klaverikontserdis, mis Rahmaninovi neljandaga võrreldes on loomulikult veel palju varjulisem repertuaar. Tema mängus on nii analüütilist täpsust, passaažikergust kui ka palangut, mis kombineerituna töötavad Rahmaninovi muusikas ootuspäraselt hästi. Kui mõelda tagasi ERSO ja Neeme Järvi hooaja kahele esimesele kontserdile, siis kangastuvad pigem üksiknumbrid kui tervikpilt. Kuigi möödunud hooaegade temaatiliste kavadega on kaasnenud omad küsitavused, võib pidada püüdlust mõtteühtsuse poole – isegi kui see kokkuvõttes nurjub – pigem eeliseks kui puuduseks. Midagi eriskummalist ei ole kas või selles, kui koostada kava ainult ühe helilooja loomingust: näiteks Rahmaninovi puhul poleks see sugugi mõeldamatu, sest teatavasti pärineb temalt ka lühemaid orkestriteoseid, millega saaks kava esimese poole hõlpsasti sisustada. Beethoveni 8. sümfoonia, olgugi ladusalt ette kantud, on ERSO mängustiili juures siiski pigem sidepartii kui pea- või kõrvalteema. Viimase paari aastakümne jooksul on Beethoveni muusika interpretatsioonis aset leidnud olulised arengud, millest annavad tunnistust näiteks David Zinmani ja Paavo Järvi juhatamisel salvestatud plaadid. Nende arengute läbiseedimine seisab ERSO-l veel paljuski ees. 5. septembril mängitud hooaja avakontserdil olid mõneti eripärases paarisrakendis Sibelius ja Haydn. Sibeliuse 4. sümfoonia ettekanne on seda oodatum, et mõni aasta tagasi, kui kontserdihooaeg möödus “Sibelius 150” tähe all, mängiti Tallinnas mitme orkestri peale kokku kõik ülejäänud Sibeliuse sümfooniad, ent neljas jäi unarusse. Ometi on Sibelius Neeme Järvi üks spetsialiteete. Orkestri tšellorühma kontsertmeister Theodor Sink kindlasti ei kuulu nende hulka, kes eelistavad Haydni muusika kuivikuks kurnata: tema mängus pulbitseb julgelt ja rikkalikult XIX sajandi sentiment, mis saalis valla pääsenud reaktsiooni järgi otsustades puudutas paljude lüürikalembeseid hingekeeli. Kui saanuks valida, siis oleksin eelistanud Haydni D-duur kontserdi asemel siiski midagi muud, näiteks Dvořáki tšellokontserti: selles muusikas resoneerib Singi tundelaad ehk veelgi paremini ja üleminek teises pooles kõlanud Sibeliuse 4. sümfooniale, kogu sümfoonilise literatuuri ühele tumedatoonilisemale teosele, olnuks laugemalt sillutatud. Õnneks on see kõik vaid tagantjärele tarkus ja oletus – just nimelt õnneks, sest kui hakata igaühe suva järgi soovikontserte korraldama, siis kuhu küll lõpuks välja jõuaksime ...

Suveaeg on erinevate festivalidega ülekülluseni täidetud. Moesõna “festival” hõlmab mitmesuguse ilmega ettevõtmisi, rohkete ürituste seas leidub ka sündmusi. Aga kuidas teha vahet? Ürituse reedab ära kaubitseja velbas muie, mis ülla maski tagant hiilivalt piilub. Meelitavale kärale järgneb sageli kibe järelmaik. Sündmus vajutab vaimu jälje, mis kogejat veel aegu hiljem külastab, aga eeldab ka süvenemist. Selle sünni eelduseks on andunud tegijad. Järvide perekond ja lähedased muusikalised sõbrad said 5.–11. augustil toime järgemööda kaheksanda Pärnu muusikafestivaliga, mis kujunes tõepoolest sündmuseks, üheks lõppenud suve kõneväärsemaks. Selmet ajalises järjestuses kordaläinut kiita või puudulikku pragada, vaatlen viivuks sündmusrikka festivali erinevaid tahke. Just nende kombinatsioon loobki lumma, mis muusikuid ja huvilisi tervelt mandrilt ning mujaltki kokku toob. Dirigeerimine ja õpetamine Dirigeerimise meistrikursused on Pärnu muusikafestivali hälliks. Nüüdne kursus toimus järjepanu kümnendat korda, juhendajatest kolm on asjaosalised juba pikka aega: Neeme ja Paavo Järvi ning Leonid Grin. Sel korral oli oma nõuga abis ka Kristjan Järvi. Kaheksateist tulevast meistrit olid päritolult kirjud: lisaks Euroopa maadele tuli külalisi Brasiiliast, Ameerikast, Jaapanist ja Venemaalt. Hõlpsalt kujuneb mulje, et dirigeerimine on mingi kummaline kunstivorm. Mõtiskelles võib kergelt uppuda udustesse ulmadesse: olevat tarvis maagilisi võimeid inimeste juhtimiseks, erandlikku taipamist muusika toimimisest, mõne arvates peaks dirigendiks lausa sündima. Õnneks ei tegeldud meistriklassides esoteeriliste aruteludega, vaid asuti otsustavalt käelise tehnika kallale, õpiti selget suhtlemist orkestriga, täiendati arusaamu headest tavadest, kuidas oma muusikalised soovid üheselt arusaadavaks teha. Ent siiski, kas on üldse olemas dirigeerimise tehnikat, mingit kuldset standardit ja ühest arusaama sellest, kuidas orkestrit musitseerimises juhtida? Praktiline elu vastab loomulikult paradoksiga: justkui on ja ei ole ka. Nende äärmuste ja ähmasuste hulgast püütigi meistriklassides avastada toimivalt mõistlik tasakaal, et avalduks soovitud mõju. Valitutele sai 10. augustil osaks võimalus juhatada kursuse lõppkontserdil Järvi Akadeemia Noorte Sümfooniaorkestrit (JANSO). Kogenud vioolamängija Alexander Zemtsovi käe all kõlas Eduard Tubina avamängu mõõtu 11. sümfoonia. Kursuse jooksul avaldus Zemtsovis rohkem energiat, tahtmist ja muusikalist teadmist kui käelist kindlust ja žestide loetavust, esituse ajaks saavutati tasakaal, mis riivas silma vähe ning usutavasti aitas orkestrante. Trompetist Vladislav Lavrik esitas Aleksander Arutjunjani särava trompetikontserdi, kindlakäelise dirigendina tõestas end Leonard Elschenbroich. Õhtu teise poole täitnud Tšaikovski 3. sümfoonia läks jagamisse lausa kuue dirigendi vahel! Orkestrandid puutusid kursuste jooksul kokku väga erinevate dirigentidega, kelle omaduste komplektid võivad teadupoolest varieeruda lausa äärmuslikult. Jääb üle vaid imestada noorte instrumentalistide kannatlikkust ja kohanemisvõimet. Kammermuusika Pärnu festivali kaunistab asjaolu, et orkestris tegutsevad muusikud maldavad proovidevahelisel ajal ka väiksemates kooslustes kohtuda, pidamata paljuks omandada ettekandeks vahel üsna ulatuslik kammerteos. Kuulajalegi võimaldavad need kontserdid kogeda vaheldust: mõni orkestris massi sulanduv pill (või interpreet) paistab ühtäkki kammerlikus kontekstis hoopis teise kaalukusega, värskem, huvitavam ja väljenduslikum. Pealkirja all “Eesti 100” sai 7. augustil teoks festivali ainus täielikult eestimaisele muusikale pühendatud kontsert. Eestlane vist ei tavatse ülepaisutatult suure žestiga tähistada, millest andis aimu tõik, et ümarat juubelit leiti kohane olevat ära märkida just tubase muusika esitamisega. Milline suursugune tagasihoidlikkus! Siiski kandis idee sügavat väärtust, sest argisemas kontserdielus kuuleb huviline kodumaist kammermuusikat üpris napilt, et mitte öelda – soovitust harvemini. Veelgi ainulisemad on juhud, mil meie heliloojate kammerteostesse süvenemise võtavad vaevaks (või lausa rõõmuks) kõrge kaliibriga muusikud välismaalt. Just taoline õnnistus sai sel korral osaks Eduard Oja klaverikvintetile. Pärnu ettekandeks ühendasid jõud hinnatud pianist Elisabeth Leonskaja ning noortest muusikutest koosnev keelpillivartett Triin Ruubel, Adela-Maria Bratu, Nathan Braude ja Theodor Sink. Nende koostöös vormus materjalist tugeva energia ja kirka kõlaga elamus, mis jääb meelde veel kauaks. Lootust kuuldu kestvusele suurendab ka asjaolu, et Klassikaraadio püüdis lavalt kostva oma helisalve. Lummava teekonna helides maalis vioolasolist Mari Adachi Tõnu Kõrvitsa teosega “Rändaja laul”, mis autori kommentaari põhjal kõlas väga teistmoodi, usutavasti sõna kõige paremas tähenduses. Adachi võttis aega välja kuulata, rõhumata välisele tundelisusele. Asjaolu, et ta esines koorirõdult, andis teise kuuldenurga, mängis ümber ruumi- ja kaugussuhte. Eino Tambergi “Teekond tšello ja löökpillidega” tšellopartii võttis Theodor Sink enda kanda kaunis viimasel hetkel (kavas oli algselt teine esitaja). Tollest seigast sain teadlikuks alles post factum, esituses ei reetnud seda miski. Kõrva köitis hoopis kogu ansambli kaunilt klaar vormikaar ning löökpillide mitmekesine pillipark. Küllusest kirevat valikut pakkus 9. augusti õhtune galakontsert, kus kõrvuti üsna tundmatute taiestega olid kaks kanoonilisemat. Oli suur rõõm kuulda Raveli teost “Introduktsioon ja Allegro”, kus rambivalguses säras graatsiline harfimängija Jana Boušková. Üheks terve nädala tippsündmuseks kujunes aga Brahmsi klarnetikvinteti ettekanne: taolist rikast tooni, artikulatsioonilist põnevust ja kujundite selgust, mida Eesti Festivaliorkestri (EFO) esiklarnetist Matthew Hunt suutis esile manada, ei koge kuigi sageli. Fookuses orkestrid Festivali süda on kosmopoliitne orkester, mis selleks puhuks väikesesse Pärnusse kokku tuleb. Sarnaseid sündmusi pole suures Euroopaski ülearu. Sestap ei pane imestama, et paaril viimasel aastal on Pärnu muusikapidu üha sagedamini võrreldud näiteks Luzerni festivali ja seal tegutsenud Claudio Abbado festivaliorkestriga. Läänemaailma paremate orkestrite mängijaid ei meelita meitele ju teadagi mitte hiiglaslik palgafond, vaid võimalus musitseerida Paavo Järviga, kellega neil muusikuil on koostöine minevik või olevik. Nagu eelnevalgi aastal, avas festivali Tallinna Kammerorkester Neeme Järvi juhatamisel. Mõnusalt muigerikas avakontsert võlus kuulajaid suviselt kerge kavavaliku ja sundimatu hoiakuga. Aedadest ning randadest taas kokku kutsutud orkestrantide mängustki õhkus teatavat muretust, mistap polnud iga fraas nii peenelt paika timmitud, nagu TKO esituses harjumuspärane, ent orkestri nõtkus, muusikaline intelligents ja kärme reageerimine kompenseerisid küllaga need vähesed kaod. Sopran Elina Nechayeva pakkus Rahmaninovi “Vokaliisist” köitva dramaturgilise terviku. Just sõnade puudumine võimaldas esile manada (ning kuulajal kujutleda) erinevaid värve ja varjundeid. Richard Straussi “Morgen” ajendas siiski igatsema mahlasemat väljahääldust. Ent kuidas laulda saksa keele kõlailu ja luule lopsakus maksimaalselt kuulajaini, lubamata endale samas ühtegi häälevoolu pärssivat mikroliigutust? Küllap maadlevad nende küsimustega võrsuvate vokalistide kõrval ka küpsed meistrid. Eesti Festivaliorkester (EFO) andis Paavo Järvi käe all kaks pikka sümfooniakontserti. Kui otsida neis midagi ühist, võiks see olla maksimalistlik viimase piirini nihutatus nii kava ülesehituse, esitustaseme kui ka energialaengu poolest. Mõlema kontserdi koetis irdus üsna julgelt traditsioonilisest vormist. Festivalinädala kulminatsiooniks kujunes 8. augusti õhtu. Avamängu asemel kõlas Arvo Pärdi 3. sümfoonia, milles kaasaegse inimese eneseotsingud kulgevad arhailise najal. Pärt taasleidis (pärast pikka loomingulist vaikimist) end ajaloo abil, olevik sammus tulevikku üle mineviku silla. EFO ja Järvi suurepärane ettekanne teenis publiku siira vaimustuse, mis paisus üsna eufooria piirile, kui helilooja esitajaid tänama tuli. Sügavat imetlust äratas Edvard Griegi klaverikontsert Elisabeth Leonskaja soleerimisel. Esitusest õhkus haruldast aristokraatlikku rahu, aga ka eredalt välja joonistatud tundmusi, mis kogemuste läbi küpseks saanud. Pärnu festivali tellimusel lõi Jüri Reinvere põneva orkestriteose, mis käsitleb tõsist moodsa aja probleemi: inimene roidub oma heaolu õnnest, ei suuda seda enam hinnata. Pealkiri “Und müde vom Glück, fingen sie an zu tanzen” (“... ja väsimus õnnest nad tantsima viis”) kannab vihjamisi mingit dekadentlikku ja rauget joont. Ent helipõim ise kõlas täisvereliselt, kaugeltki mitte virila või häguse uimamisena. Kuuldus omajagu ärevust, aga ka ekstaasi, mitmesuguseid värvimänge ja rütmirõõme, mille mõju tugevdas osadeks jaotatus. Viimast nüüdismuusikas peaaegu peljatakse, eelistades pikaldaselt kulgevat helivoogu, aeglasi transformatsioone ning lagunemisahelaid. Ei teagi, kas pidada kolmeosalist teost suurvormiks, millele omistada “sümfoonia õigused” või käsitada seda võimaliku avateosena, aga üks viimaste aastate eredam esiettekanne oli see kindlasti. Reinvere uudisteosest saadud elamusele pandi punkt Maurice Raveli pöörase helipoeemiga “La Valse”, millest purskas kirge, tumedat elusunni läbitungimist, otse himurat hoogu. Jääb lõpuni selgusetuks, on see tants rõõmupidu või meeleheitega segatud bakhanaal. Vastuse annab ilmselt tulevik, seda muusikateaduse ja psühhoanalüüsi viljastavas koostöös. EFO esimese kontserdiga kõrvutades mõjus festivali lõppkontsert veelgi riskialtimalt. Sisulise tiheduse ja kava nõudlikkusega astuti siin sammuke kuristiku suunas. Ent mida lähemal võimete lagi, seda suurem vaimustus saavat osaks õnnestumisel. Taas ei mingit avamängu! Põrpiva kõmakaga algas Witold Lutosławski “Orkestrikontsert” (1954). Kontsert orkestrile – kas ei kõla vastuokslikult? Eeldame ju kontserdižanrilt, et orkestri ette tuleb solist, kelle virtuoossusele ja mõttesügavusele tähelepanu keskendatakse. Aga Lutosławski teoses ongi solist iga mängija, ka rühm ja paradoksaalsel kombel kogu orkester. Seesugune ülesehitus võimaldas EFO kõik tugevused nii kollektiivi kui üksikmängija tasandil välja joonistada, mistap avaldas esitus ka sügavat muljet. EFO jõudemonstratsioonile järgnes Sibeliuse viiulikontsert jaapanlanna Midori soleerimisel, kelle tõlgendus kätkes tavalisest enam valulisi jooni ja sissepööratud tundmusi. Õhtu teises pooles kõlas Sibeliuse mahukas 5. sümfoonia, mis samuti ei kuulu kergema kuulamise valda, aga vajutas oma mõttetiheda kulgemisega hinge tüseda jälje. Kahe Sibeliuse vahele lükiti energiapommina Erkki-Sven Tüüri orkestriminiatuur “Fireflower”, mis aitas kuulajat pisut taaskäivitada, kuid ilmselt napi prooviaja tõttu hakkas just seal kõrva ka mitu sõlmimata otsa ja ebatäpsust. Varjamatult oli lõppkontserdi sihtrühmaks küps ja vilunud kuulaja, kes evib vajalikku kohastumust tummise ning keerukustest tulvil muusika nautimiseks. Otsustades kasvõi lõpus kõlanud aplausi järgi, õigustas võetud risk end täielikult. Triumf! Kasvamine, kord ja korraldamatus Üsna mitmest suust kõlasid mõtted Pärnu muusikafestivali kasvupotentsiaalist. Edenemissoov on muidugi üllas ega vääri uisapäisa arvustamist. Teisalt nõuab see suure ettevaatlikkusega lähenemist, võimete ja võimaluste tajumist. Hoiatavaid näiteid ei pea kaugelt otsima. Augusti viimaseil päevil jõudis pressi veergudele ehmatav lugu Alion Baltic festivalist, mille korralduslik käpardlus põhjustas piina paljudele kaugelt kohalesõitnuile: lubatud tunnid ja proovid jäid pidevalt toimumata, muusikuid solgutati kohast teise kaootilise hoolimatusega, kontserte tühistati esinemispaika teavitamata, lisaks oli ka publiku huvi (ning teadmine selle “festivali” toimumisest) peaaegu olematu. Jättes kõrvale võimalikud kuritahtlikud motiivid, võib ühe nurjumise põhjusena nähagi suutlikkust ületavat kasvusoovi, tahtmist teha vähesega liiga palju. Õnneks on Pärnu muusikafestivali ümber koondunud mitmeid võimekaid kultuurikorraldajaid, kes mõistavad oma töö tähtsust. Laabuv asjaajamine ning arukad abijõud loovad aluse, milleta suurt ja ülevat helikunsti publikuni ei too. Selle sulni sujuvuse eest väärib korraldav personal sügavat kiitust! Tänavuse festivali mõõt näis kõigiti paslik, et saaks kujuneda meeldesööbiv sündmus: nädalaga tekkis tõeline festivalitunne ja nauditav illusioon paralleelmaailmast, samas säilis piisav põgusus, et vältida laialivalgumist. Kontserdid olid mitmekesised ning haarava repertuaariga, mis lasi särada väga erinevatel pillidel ja kooslustel. Ühelgi kontserdil ei tärganud muljet leigest publikuhuvist (hoolimata kodumaises kontekstis suhteliselt kallitest pääsmetest). Pärnu muusikafestivali kerkimine Euroopa oluliste orkestrifestivalide ritta on saavutus, mille üle maksab tunda uhkust!

Maailma üks nimekamaid muusikaajakirju, Suurbritannias ilmuv Gramophone annab igal aastal välja oma muusikaauhindu. Klassikaliste muusikute mitte eriti preemiarohkel maastikul on need auhinnad kaalukad ja olulised ning nende saamine on muusikute mainele tähtis. Teistest klassikaauhindadest võiks Gramophone’i kõrval nimetada muusikaajakirja BBC Music preemiaid, prantslaste ajakirja Diapason auhindu, Saksa ECHO Klassikut, mille asemel nüüd seoses skandaaliga on loodud preemia Opus Klassik, ICMA, International Classical Music Awards, International Opera Awards, Saksa plaadikriitikute auhind ning veel mitmed rahvuslikud auhinnad. Tänavu oli Gramophone’i preemiate ajaloos, võiks öelda, Eesti aasta. Eesti Filharmoonia Kammerkoori firmale BIS salvestatud plaat “Schnittke Psalms of Repentance. Pärt Magnificat & Nunc dimittis” valiti parimaks koorikategoorias. Neeme Järvi sai preemiatest võimsaima – elutöö auhinna. Ajakiri Gramophone on asutatud 1923. aastal ning on üks maailma tuntumaid ja loetavamaid muusikaajakirju. Eestlastest on Gramophone’i auhinna varem saanud Paavo Järvi – teda tunnustati aasta muusiku preemiaga 2015. aastal. Gramophone’i peatoimetaja James Jolly soostus auhinnatseremoonia järel lahkesti vastama mõnele küsimusele. Preemiad ja tunnustused on klassikalistele muusikutele olulised. Milline on teie missioon ajakirja Gramophone preemiatega? Meil on nende preemiatega kaks eesmärki. Kõigepealt soovime igal aastal leida ja esile tuua kümme parimat plaati (arvestame aastat juunist maini). Auhinnakategooriad on aegade jooksul pisut muutunud, aga praegu on meil kõigepealt plaadiauhinnad sellistes kategooriates, nagu kammermuusika, koor, soolokontsert orkestriga, nüüdismuusikaesitus, vanamuusikaesitus, sooloinstrumentaalplaat, parim ooperisalvestus, parim orkestrisalvestus, instrumentaalsolisti kontserdi salvestus, vokaalsolisti kontserdi salvestus, ning eripreemiad: aasta muusik, aasta noor muusik, aasta orkester, aasta plaadifirma ja elutööpreemia. Loodame, et oma preemiate ja auhinnatseremooniaga me propageerime ja pöörame tähelepanu klassikalisele muusikale mitte sellest muusikast huvitatute ringkonnas, vaid jõuame ka nendeni, kes klassikat kuulab vahel harva või alles tuleb selle juurde. Milliseid omadusi te aasta jooksul ilmunud plaate hinnates otsite? Me otsime nii lauljatelt kui instrumentalistidelt erilisi ja meeldejäävaid esitusi, mis eristuksid nii oma kvaliteedilt kui ka stiilitunnetuselt. Väga oluline aspekt on, kas heliplaadil on midagi uut ja uudset, seda nii repertuaari mõttes (vähem mängitud või unustusse jäänud heliloojad ja teosed) või siis esituse mõttes, kus interpreet esitab tuntud teoseid mingi uue nägemuse või värskusega. Ühesõnaga – võtmesõnaks on originaalsus ja isikupära. Mis võib auhinna saamisel takistuseks saada? Neid takistusi palju polegi. Võibolla ei ole hea start saada alustuseks meilt kehv plaadiarvustus. Eesti Filharmoonia Kammerkoor võitis tänavu koorikategoorias. Millega nad teiste hulgast välja paistsid? See koor eristus oma kõla, fantastilise täpsuse ja kontrolliga ning esituse erakordse intensiivsusega. Dirigent Kaspars Putniņši käe all on nad saavutanud tooni sügavuse, mis lausa vapustab. Sellel Schnittke ja Pärdi teostega albumil on kaks erinevat väärtust – siin avaldub vene muusika jõud ja keerukus ning eesti muusika ilu ja talitsetus. Lisaks sellele on salvestuse kvaliteet erakordselt hea. Oleme väga uhked ja õnnelikud Neeme Järvi suure auhinna üle. Kuidas te iseloomustaksite teda dirigendina? Mis on teie arvates tema tegevuse laiem tähendus? Mis puudutab plaadistamist, siis Neeme Järvi on selles osas dirigendina unikaalne, tema soov ja kirg muusikat plaadile jäädvustada on erakordne. Ta on teinud väga palju selleks, et välja tuua ja tutvustada vähem mängitud repertuaari, andnud mõõtmatult suure panuse plaadistuste ajalukku ning avanud nähtusi ja nimesid, mille eksisteerimisest me polnud isegi teadlikud. Neeme Järvi on dirigent, kes inspireerib orkestrante endast alati parimat andma ja on võimeline alati üllatama. Ta on sündinud muusik, kes suudab ka plaadistades luua stuudiosse sama põneva ja laetud õhkkonna, mida muidu kogeb ainult kontserdisaalis. Millised muusikud ja muusikanähtused teid praegusel ajal rõõmustavad? Ma armastan muusikuid, kes võtavad riske ja kelle isikupära paistab kõigest, mida nad teevad. Suured interpreedid mängivad alati nii, et muusika kõlab värskelt, nagu kuuleks neid teoseid esimest korda. Ja õnneks on selliseid muusikuid meie ajal palju. Millised uued tulijad teie jaoks huvitavad on ja kellel te silma peal hoiate? Dirigentide seast jälgin suure huviga Santtu-Matias Rouvali tegevust Göteborgis. Siis on hulk põnevaid pianiste, nagu Pavel Kolesnikov (Hyperioni artist), väga ere ja suure kujutlusvõimega noor muusik. Meie 2016. ja 2017. aasta noored artistid bariton Benjamin Appl ja pianist Beatrice Rana teevad juba suuri tegusid. Ja selle aasta noorest artistist, norra sopranist Lise Davidsenist saab kindlasti tulevane suur staar. Kas teie arvates vajab klassikaline muusika rohkem preemiaid ja meedia tähelepanu? Klassikaline muusika vajab kõikvõimalikku tuge ja tähelepanu. Kogu aeg peab selle eest võitlema, muidu on risk tähelepanuta jääda väga suur ja selle tagajärjed muusikakultuurile võivad olla drastilised. Nii et preemiate järjepidevus ja esindatus meedias peab olema üks suur pidev tegevus meie kultuurielus.

“Harmoonia”: Signe Sõmer (klarnet), ERSO ja dirigent Neeme Järvi 19. oktoobril Estonia kontserdisaalis. Kavas Beethoveni sümfoonia nr 4 B-duur, Bachi/Stokowski “Aaria” orkestrisüidist nr 3 ja Mozarti klarnetikontsert A-duur. Seda, et Mozarti klarnetikontserti Estonia kontserdisaalis liiga sageli ette kantakse, ei saa just väita. Kümne aasta tagant meenub ähmaselt Andrew Marrineri soleeritud ja Neville Marrineri dirigeeritud esitus, 2012. aastal, viimatise puhk- ja löökpillimängijate konkursi aegu, mängis seda Tõnu Kalm, vististi on mõni üksik esitus ka kõrvust mööda libisenud. Plaadiriiulil on Toomas Vavilovi 2006. aasta salvestis (koos “Gran Partitaga”) ja Hannes Altrovi 2014. aastal avaldatud, kuid 1978. aastal salvestatud materjali sisaldav CD. Nüüd on sellesse loetellu lisandunud ERSO esiklarnetist Signe Sõmer. Mozarti klarnetikontserdi tähendus selgub siis, kui mõelda laiemalt XVIII sajandi ja XIX sajandi alguse klarnetirepertuaarile. XVIII sajandi esimesel poolel loodu on vägagi napp ja juhuslik. Õigupoolest oli kasutusel korraga kaks instrumenti, kõrges registris mängiv barokk-klarnet ja madalamas registris eelistatud chalumeau, mis peagi sulandusid tänase heliulatusega pärisklarnetiks. Sajandi keskpaiku näiteks Johann Melchior Molteri loodud kontsertides mängib klarnet vaid kõrges registris – see oli hoopiski teistsugune instrument kui see, mis kinnitas kanda sajandi lõpupoole ja täiustus XIX sajandi jooksul. XVIII sajandi teisel poolel täiendas repertuaari ka Carl Stamitz, ent lõviosa toonaseid puhkpillimuusika loojaid on siiski vaid eriala asjatundjate varjuline pärusmaa. 1791. aasta oktoobris kirjutatud Mozarti kontsert on esimene selle žanri üldtuntud näide. Huvitava asjaoluna mainigem, et see pole algselt loodud mitte klarnetile, vaid üsna lühiajaliselt käibel olnud laiendatud madalregistriga instrumendile, mida ajaloolased on hiljem hakanud nimetama basset-klarnetiks. Algversiooniga (või pigem selle rekonstruktsiooniga) kaasneb aga üksjagu teksti- ja praktilisi probleeme, mistõttu pole tõepoolest ühtegi põhjust, miks mitte mängida seda tavapärasel A-klarnetil, nagu on alati tehtud. Mozarti klarnetikontserdi esitus on paljuski sümboolne samm, millega mängija märgib end kaardile. Sibeliuse akadeemias ja Los Angelese Colburni konservatooriumis õppinud Signe Sõmeral läks igatahes kõigiti korda end kehtestada: see oli tehniliselt laitmatu ja kui kasutada Mozarti ajal soositud väljendit, igati maitsekas. Tempovalikul oli Sõmera ja Neeme Järvi tandem elavaloomuline, mistõttu aeglane osa kulges eleegilis-laulvalt, kuid mitte liiga hetke süüvivalt. Aeglases osas on kohti, kus klarnetist saab näidata kõige vaiksemat ja peenemat mängu. Milleks mängida nii vaikselt, võib mõni küsida? Aga eks ikka seepärast, et vaikne, kuid samas kandev ja täpse intonatsiooniga mäng nõuab puhkpillidel erilist meisterlikkust ning seda oskust ei saa ometi jätta näitamata ja tähele panemata. Lõpuosa oli artikulatsiooni poolest täpne, ent samas diskreetne, teenides aplausi, mis isegi siinse publiku loomuomast heatahtlikkust arvestades oli märkimisväärselt pikk. Lisapalana mängitud menuett Carl Maria von Weberi klarnetikvintetist on küllap tagasihoidlik vihje sellele, et Weberi kahte klarnetikontserti ja “Concertinot” pole Estonia kontserdisaalis liiga kaua kuulda saanud. Loodetavasti mahub mõni neistki lähemal ajal ERSO mängukavva.

Tunamullu suvepealinna sõites kuulsin raadiost tümpsuvat reklaami teatega, et aasta suurim muusikasündmus toimuvat Pärnus. Muigasin magusalt. Silmas peeti muidugi kurikuulsat trallamit nimega Weekend Festival. Kummatigi oli ses kihutuslauses midagi prohvetlikku. Tõesti-tõesti, ma ütlen teile, kes ei sea suviti samme Pärnu Muusikafestivalile, ei saa kogeda tõmbejõudu, mis üksnes seal võimalik. Arvestades, milliseid võrratuid muusikuid festival meie mandrilt ja mujalt kuurordi kontserdimajja kokku toob, võiks õigustatult oodata ülivõrdes kiituste katkematut voogu. Leidub siin õndsa õhkamise kõrval üldse ruumi ohkamiseks? Ning tõesti, kuidas laduda lauseteks nädalatäit muusikalisi elamusi, põnevaid kohtumisi, ergutavaid õppetunde? Selmet pakkuda kronoloogilises reas läbilõiget igast üksikust kontserdist, peatun lugeja lahkel loal vaid valitud viivudel. Festivali avas 15. juulil Tallinna Kammerorkester Neeme Järvi juhatusel. Õhtu pühendati täielikult Wolfgang Amadeus Mozarti muusikale. Avakontserdi kohta vast ootamatultki valitses vaimulik alatoon: soolomotett “Exsultate, jubilate” võttis avamängule kuuluva koha, lõpmises pooles kõlas “Vesperae solennes de confessore”, kus lisandusid Eesti Filharmoonia Kammerkoori lauljad. Vokaalteoste vahele paigutus klarnetikontsert, ent sellegi helikoes võib aimata inimhääle eeskuju. Pidas ju klarnetist Anton Stadler, kellele teos loodi, oluliseks õppida pillimängus laulmisest. (Tõsi, see mõte pole võõras teistegi pillide mängutraditsioonis.) Seekordne mulje klarnetikontserdi ettekandest kujunes pisut jahedaks, ilmselt üles köetud ootuste tõttu. On ju Wenzel Fuchs, Berliini filharmoonikute sooloklarnetist, oma tipptasemel orkestrisoolode ja kammermuusika tõlgitsuste kaudu kindlasti paljudele kuulajatele teada. Tema tehniliselt sümpaatne ja sile esitus kannatas veidi mugavustsooni kitsuse käes: toonis kuuldus vaid nokatäis solistlikku mahlakust, mistap kõik muusikalised ideed ei jõudnud saali soovitud eredusega. Siiski leidus küllaldaselt ilu, elegantsi ja elaani, et tunda õnnestumise rõõmu. Muide, inimhäälega põimus pillimäng tol õhtul ühes teiseski toredas seigas: kontserdi avapooles oboistina laval olnud Riivo Kallasmaa laulis teises pooles kaasa EFK ridades. Ettevaatust, konservatiivsema maitsega helinautlejad! Kristjan Järvi juhatatud öökontserdil kuuldu ärgitaks teid ilmselt kirglikule vaidlusele. Rännak algas Giya Kancheli mõtlik-valuliku teosega “Valse Boston” (1996), mille seos pealkirjas mainitud tantsuga on tegelikult vaid parimal juhul abstraktne. Pigem kõlab siin justkui igatsev eleegia tantsimata jäänud tantsule. Pikaldase, aga rahuldust pakkuva meditatsiooni klaveripartii esitas väljapeetult helilooja kaasmaalane Dudana Mazmanishvili. Kõik järgnev põimis moel või teisel kokku minimalismi, levimuusika ja džässi sõnavara. Aga mis oleks seejuures võinud alalhoidlast häirida? Järellainetusena kujutlusse kerkinud väitlus on tegelikult ammu maha peetud, ent ometi nii igavikuline: kas pop- ja süvamuusika on “üks muusika”? Ja küsimus pole selles, milline žanr on väärtuslikum, vajalikum, õige või vale. Jah, ka kunstmuusika loojad töötlevad tantsusaalist, tänavalt või rahvasuust pärinevat muusikalist infot, samuti tsiteerivad mõned popmuusika meistrid vanu klassikuid. Ometi leidub puutepunkte nende sfääride vahel tegelikult vähe. Erinevad ju eesmärk, kuulamise viis ja sõnumgi küllalt kardinaalselt. On üsnagi kummaline istuda ontlikult, ridade kaupa toolidele asetatuna, ning kuulata näiteks muusikat, mille tegelik olemus teenib klubiõhtu mürglit. Tundub, et unustamatut rännakut öhe või kirgastumist õhtu ei pakkunud, aga mitmekülgse elamuse muusikaliste dialektide küllusest sai kindlasti ka kuulaja, kes esitatuga ideeliselt ei nõustunud. Ja tõesti, miks mitte endilt vahel küsida, mis loob muusika juures tegeliku meeleolu? Mis tiivustab sügavalt liigutavaid emotsioone? Mis erutab korraga nii vaimu kui südant? Ei, see pole esineja entusiastlik kaasaelamine sisemiselt ilmetule helikoele, rapsivad liigutused, vilkuvad tuled või muu kehkjas muusikaväline karglus. Ka žanripiiridel kõõlumine “asjana iseeneses” on küllalt möödanikuline nähtus, milles sage kontserdikülastaja vaevalt erilist värskust kogeb. Muusikutedünastia tippude hoolikas tähelepanu sai osaks ka noortele dirigentidele, kes tulid Järvi Akadeemia kursustele ideid hankima. Orkestri ees oma mõtete ja võtete proovilepanek on hädavajalik samm pikal küpsemise teel, aga ka kontserdid ning õhtune vabamas vormis suhtlemine annavad oma panuse. Õppida saab tõesti igast pisemastki seigast! Dirigendi töö teeb keerukaks seegi, et muusika keelt peab kõnelema muusikaväliste vahenditega, sõnadest pole väga tolku või jääb neist vajaka. Sestap muutub tähenduslikuks kõik: käeline žest, miimika, kehahoid, silmavaade. Järvi Akadeemia galal (17. juulil) said valitud kursuslased võimaluse oma oskusi ka publikuga jagada. Galaõhtut alustati hoopis kammermuusikaga, mille väikesest kimbust pakkus eredaima mälestuse Reinhold Gliere’i keelpillioktett op. 5. Dirigendid said end näidata teises pooles. Heino Elleri orkestriminiatuuri “Videvik” ja Igor Stravinski “Pulcinella süidi” vahele pikiti Richard Straussi metsasarvekontsert nr 1, mille soolopartii esitas suursuguselt sooja tooniga Alec Frank-Gemill. Viimane osales ka dirigentide meistrikursustel, kus paistis silma sümpaatselt vaoshoitud žestide, täpsuse ja kõrge muusikalise intelligentsiga. Pärnu Muusikafestivali üks oluline joon on Eesti muusika ettekanded: Heino Elleri, Ester Mägi, Arvo Pärdi, Tõnu Kõrvitsa ja Kristjan Järvi teosed said läbi väga veenvate esituste publikuni toodud. Festivali keskne helilooja oli sel aastal Erkki-Sven Tüür, kellelt kõlas kokku neli küllalt eriilmelist teost, lisaks sai Tüür võimaluse kureerida kammerkontserdi kava. Kulminatsiooniks kujunes Eesti Festivaliorkestri kontsert 18. juuli õhtul. Vaimustuse ajend aimub osaliselt juba esinejate loetelust: Paavo Järvi, solistiks võrratu tšellist Truls Mørk. Viimase tõlgendus tšellorepertuaari ühest tugisambast, Antonín Dvořáki tšellokontserdist, osutus sedavõrd põhjapanevaks ja mõtestatuks, et võitis nii muusikute kui publiku tulise poolehoiu. Mørki mängus sulasid kokku näiliselt vastandlikud voorused: tooni sametine, ent samas väga jõuline kõla, paindlikkus ja täiuslik mõtteselgus fraasikujunduses. Võikski nii aina jätkata, aga ilmselt võtab mõtte paremini kokku lause, mida kuulsin kontserdi vaheajal (erinevas sõnastuses) mitme asjatundliku kuulaja suist: “Ei ole Dvořáki tšellokontserdist paremat elavat ettekannet kuulnud.” EFO oli Paavo Järvi dirigeerimisel imeliselt nõtke ja ärgas lavapartner, tšellokontserdi orkestriosa hakkas tõeliselt elama kogu oma nüansirikkuses, seda ei juhtu sugugi sageli. Pole vist saladus, et väikeriigi kuurortlinna maailmaklassi muusikuid meelitav magnet on Paavo Järvi – isiksus, kelle juhtimisel saab orkestrimängust nähtus, mis ületab oma osade summa. Saagu see siis nüüd välja öeldud: Eesti Festivaliorkestri mängust kõrgema kvaliteediga orkestrikunsti meie kodumaal ei kuule. Siin pole põhjuseks üksnes iga EFO muusiku individuaalne tase, vaid ilmselge fakt, et sarnast panustamist on igalt reakontserdilt lihtsalt võimatu oodata. Festivali lõppkontserdi keskmesse paigutas Paavo Järvi vene muusika, arvates välja avanguks kõlanud Erkki-Sven Tüüri orkestripala “Sow the Wind …” (“Külva tuult …”). Tüüri teose intensiivne vool ja orkestrist puhangutena paiskuv täiskõlaline forte sobisid valatult sisse juhatama Modest Mussorgski sünget laulutsüklit “Surma laulud ja tantsud”. Mussorgski sünkjas-morbiidsed, pigem retsitatiivse iseloomuga kui belcanto’likult voogavad meloodiad passiksid hästi tegelikult mistahes XX sajandi komponisti helikeelde. Teada on, et Mussorgski ise – hoolimata oma kavatsusest seda teha – tsükli orkestreerimiseni ei jõudnud, siin kõlas suuremas osas Kalevi Aho versioon. Ain Angeri vokaalne ramm liitus väljendusliku nõtkusega säärasel moel, et lummas kuulajaid avanoodist viimase silbini. Seda tunnistas fakt, et Gremini aaria Pjotr Tšaikovski ooperist “Jevgeni Onegin” läks publiku õhutusel kordamisele. Õige põnev oli kuulda Tšaikovski sümfooniat nr 2, mis tema mängitumate orkestriteoste hulka ei kuulu. Osalt ka põhjendatult. Sealne sage materjali kordamine, orkestratsioon ja vormi iseärasused ei tee sellest sümfooniast just dirigentide lemmikut, sest esituse eredaks kujundamine nõuab suurt leidlikkust. Viimast näib Paavo Järvil jaguvat, sest EFO ettekanne vormus haaravaks ja nüansirikkaks teekonnaks. Pärnu Muusikafestival ja EFO on kujunenud asendamatuks Eesti muusikaelu rikastajaks. Lisaks kõrgeima kvaliteediga orkestrimängule ja Järvi Akadeemia kursustele võib pidada suureks plussiks sedagi, et kuulajateni tuuakse igal aastal mõni taies sümfoonilise muusika äärealalt. Aasta-aastalt kasvab festivali prestiiž ka laias maailmas. Aga välis- ja omamaiste kriitikute tunnustavast tähelepanust tähtsamgi on tõsiasi, et hea sõna levib festivalil ja meistrikursustel osalejate isiklike kontaktide ning vaimustuse kaudu. Nii tagasi kui edasi mõeldes ei saa vast pidada paljuks öelda, et Pärnu Muusikafestival on suve muusikaline kulminatsioon.

Una Corda album kulgeb ootuspärase ja ootamatuse piirimail. Juba plaadi väline esteetika peidab selgesõnalised vihjed selle kohta, millisesse helimaailma kuulaja siseneb. Pretensioonitu väljanägemisega, ja võimalik, et mitmeid taaskasutusringe läbinud ümbris hoiab endas tegelikult ansambli kõige suuremat südameasja – tänaste Eesti heliloojate loomingut. Plaadile valitud autorid on sarnaselt näinud kolme keelpilli koosluses ajatut iluideaali. Mõni on harfile, kandlele ja klavessiinile sobiliku elegantse hapruse müüdi kummutanud ning toonud välja hoopis ürgsema ja robustsemagi kõlaesteetika. Alguspunktiks olev Margo Kõlari “Kärestik” loksutab kuulaja suuremate takistusteta avaramasse kõlaruumi Lauri Jõelehe teoses “Cantus angelorum”, kus üksikutele akordikobaratele ja noodiatakkidele on jäetud helisemiseks piisavalt õhku. Kuulamiskogemust rikastab Liis Jürgensi soolokandlele loodud “Stella Maris”, milles ühe instrumendi peensusteni läbimõeldud mäng tekitab tunde, nagu oleks tegelasi ja nende varjundeid kordades rohkem. Ebaharilikus meditatsioonis avaneb pea täielikult pilli kõlapalett ja väljendub selgelt interpreedi kõlatundlikkus. Füüsilisse vormi on valatud ka Una Corda läbi aegade enim esitatud pala – Mirjam Tally “Voolujoon”. Plaadilegi nime andnud mitmetasandlikus helitöös joonistuvad improvisatoorsete elementide ja laieneva kõlapildi taustal välja ainulaadsed individuaalsed ja kollektiivsed kõlavärvikombinatsioonid. Mõneti erandlik lõpulugu on seade Raimo Kangro 30 aasta tagusest teosest “Display IV”, mille majesteetlikus ja nostalgilises olemuses peegelduvad Una Corda eksimatu keskendumisvõime ja täiuslik üheshingamine. Tähelepanuväärsed on plaadibukletis sisalduvad read selle kohta, mida ansambel ise on lugude interpreteerimisel arvesse võtnud või endale eesmärgiks seadnud. Saatesõnu sirvides on kaheksateoseline album justkui ühe hingetõmbega kulgev kuulamiskogemus. Täiuslikkuseni viidud kõlailu kasvatab omakorda aga soovi eheda kontserdisituatsiooni järele.

Läbi musta huumori prisma võiks öelda, et koroonapandeemia on meie džässmuusikale üllatavalt hästi mõjunud: uusi albumeid tuleb nagu “Vändrast saelaudu”. Hiljutine Allan Järve ja tema kvarteti album “Blinding Yesterday” on üks neist; kogumiku eestvedaja sõnul: ““Blinding Yesterday” albumi pealkirjana on minu jaoks tähendus sellest, milliseid muutusi võib elu tuua. 2019. aastal poleks ma kindlasti ette kujutanud, et need paari aastaga üle maailma rulluvad. Sellel pealkirjal võib igaühe jaoks olla oma dimensioon.” Minule on see album aga üks suurepärane näide, kuhu on jõudnud meie noorema põlvkonna muusikud, kellel oli juba võimalus end välismaal täiendada (Allanil Helsingi Metropolia ametikõrgkoolis, Jannol Amsterdami konservatooriumis, Madisel Siena džässikoolis). Allan Järve kvartetis mängivad noorema, nüüd tegelikult juba keskmise põlvkonna tunnustatud džässmuusikud Allan Järve (trompet), Madis Muul (klaver), Janno Trump (bass), Tõnu Tubli (trummid). Allan, Madis ja Janno on meile tegelikult hästi tuntud juba JT Conceptionist, Tõnu aga Trad.Attack!-ist. Kogu plaat on Allan Järve looming, mõtlik, sügavuti minev muusika, lindistatud eelmise aasta novembris Peeter Salmela stuudios. Puhas muusika, ei mingeid tehnilisi stuudiovigureid. Võtme lugude tõlgendamiseks/mõistmiseks pakub albumi kujundus: trompetiga Allan rabamaastiku taustal – Kaupo Kikkase foto. Sama erinev oma nüanssides, kuid samas mitmekesine, kohati filosoofilistesse mõtisklustesse kalduv, millele viitab eelviimase loo “Key for Everything” pealkirigi. Lood on huvitava, samas nüüdisaegse helikeele ja impressionistlike sugemetega. Aga nagu Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia muusikaosakonna eelmine juhataja, džässpianist ja helilooja PhD Iñaki Sandoval Campillo oma avalikus loengus märkis, ongi džässi ja impressionismi sidemed üpris tugevad. Antud juhul toob väga hea ansamblimäng ja teineteise mõistmine selle eriti selgesti välja. Soolod justkui kasvavad-arenevad üksteisest. Täiesti loomulikult on albumi põhisolistiks Allan Järve, kes demonstreerib nii head tehnikat-tooni kui ka suurepärast improvisatsioonide arendamist, jättes ka teistele võimaluse end piisavalt väljendada. Tulemuseks suurepärased tasakaalus kompositsioonid. Eraldi ühtki neist välja toomata peaks märkima siiski, et siin oli nii nn vanema stiili džässi, kauneid ballaade-mõtisklusi, pisut bebop’i, lõpuks ka humoorikat “oma bluusi” otsimist. Julgen soovitada kõigile tõsistele džässisõpradele.

Kõik teavad lauset “Muusikast kirjutamine on sama, mis arhitektuuri järgi tantsimine”. Seda sadakond aastat liikvel olnud sapisevõitu sententsi on tsiteerinud teiste seas Thelonious Monk, Laurie Anderson, Miles Davis, Elvis Costello ja Frank Zappa. Lobeda lause kiuste muusikast siiski kirjutatakse ja lõppu ei paista. Vastu saab väita ka lause teisele poolele. Legendaarne muusikakriitik Robert Christgau on öelnud: “Tants ongi tavaliselt seotud arhitektuuriga – kui kehad liiguvad, ükskõik, kas laval, tantsusaalis, elutoas, võimlas, agoraal või [New Orleansi] Congo väljakul, kajastab tants tahes või tahtmata seda ruumi”. Arhitektuuriga mängimine, selle “kuulamine” ja ruumist impulsside ammutamine (miks mitte ka selle järgi liikumine või lausa tantsimine), on Maria Fausti värskeima plaadi kandev idee. Looduslikku või arhitektuurilist keskkonda on Faust varemgi muusikaga sidunud – näiteks plaadil “Machina” loksuvad lained ja podisevad paadimootorid ning albumi “Organ” misanstseen on mahukas kirik koos suure oreli ning sakraalse ruumi soppe ja kõlapeegeldusi otsivate puhkpillidega. Värskeimal plaadil ümbritseb Fausti taas resonantne ruum, sedapuhku lapsepõlvelinna Kuressaare orduloss. Album loob ka seose ilmakuulsa arhitekti Louis Kahniga, kelle esimesed eluaastad möödusid samuti Kuressaares. Isiklik mälu ja mälestused on Maria Fausti plaatidel (nii siinmainitutel kui ka teistel) olulisel kohal. Fausti iga uus ettevõtmine lisab tema muusikalisele minapildile kõla, koosseisu ja konteksti mõttes uut, ometi on tal välja kujunenud äratuntavalt omanäoline mängu- ja loomelaad, mille lõimeid võib leida igast lavale või plaadile jõudnud programmist. Nii kompositsioonilises kui ka esituslikus plaanis on Fausti muusikas tõsidust, lamentatsioone ja hümnilikkust, mida aeg-ajalt rebestavad (ja elustavad) ekspressiivsed esilesööstud äärmuslike registrite, mänguvõtete ja kõlavärvide näol. Suurem osa materjalist on siiski staatiline, koondatud tonaalse tugipunkti ümber. Teame Maria Fausti jazzmuusikuna, kuid see album ei kutsu eriti arutlema stiilikategooriate üle – ja pole tarvis ka. “MOnuMENT” on sooloplaat, kus kõlab ainult altsaksofon, nii naturaalsel kui ka elektrooniliselt töödeldud kujul. Vastava kuulamiskogemuseta inimene võib leida siit mõndagi kõrvakriipivat, kuid tegelikult on ülekaalus ehtne ilu. 40 minutit vältavat plaati tasub kuulata ühekorraga ja otsast lõpuni. Usutavasti hakkab see muusika veelgi rohkem hingama-hõljuma (ja ka tantsima!) siiski kontserdisituatsioonis, kus esitaja on publiku ees ning ümberringi on (kasvõi sellesama Kuressaare lossi) kõrged võlvid ja hallid müürid.

Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri 95. hooaeg on saanud nüüdseks piduliku lõppakordi. 13. mail toimunud hooaja lõppkontserdil oli luubi all saksa kultushelilooja Johannes Brahms – nii tema enda looming kui sellest inspireeritud teosed. Dirigendipuldis oli Olari Elts ning solistina astus orkestri ette andekas viiuldaja Viviane Hagner. Kava juhatas sisse Jüri Reinvere orkestriteos “Sisemeri” (“Das innere Meer”, 2021), mis ongi kirjutatud seostega Johannes Brahmsi loomingule. Nii on teos justkui austusavaldus Brahmsi mõttelaadile, hoidudes siiski otsesest tsiteerimisest. Reinveret on kirjutamisel inspireerinud Läänemeri ja metafoorilise merena inimeses mäslev siseheitlus ning vastuolud. “Tunglevus” sai oluliseks märksõnaks juba esimeste taktide vältel. Ärevad ja rütmiliselt vastuolulised keelpillikäigud vaheldumas rahutute puhkpillimotiividega lõid pinge, mis kulmineerus avarate ebakõlaliste akordidega. Orkester tõi väga veenvalt välja teose loomuliku dünaamilise lainetuse, mis võimaldas esile kerkida parasjagu soleerival pilligrupil. Eriliseks elamuseks kujunes Brahmsi viiulikontsert D-duur (1878) saksa viiuldaja Viviane Hagneri soleerimisel. Juba eelmängu ajal hakkas silma Hagneri sügav kontakt kõlava muusika ning teiste lavalviibijatega. Kirglik esinemismaneer ühendatud mehaaniliselt täpsete käikude ning ülipuhta tooniga haaras jäägitult ning tekitas soovi pärast meisterlikult esitatud kadentse tormiliselt aplodeerida. Muljet avaldas solisti muusikaliste ideede selgus – iga aspekt näis täielikult läbi mõeldud ning seejärel kindlalt, kuid tundlikult ette kantud. Sellist etteastet kuuldes sai mõiste “intelligentne muusik” minu jaoks täiesti uued mõõtmed. Märkimisväärne oli ka Viviane Hagneri koostöö dirigent Olari Eltsiga – nendevaheline sõnatu suhtlus ning pingevaba partnerlus võimaldas sündida täpsel ja mõjuval tervikul. Kontserdi teise poole avas Detlev Glanerti “Brahms-Fantasie” (2012), mis on loodud n-ö saatepalana Brahmsi esimesele sümfooniale. Äkiline algus tõi esile kromaatilise helirea, mis hiljem eri teemades ikka ja jälle kasutust leidis. Glanerti teoses olid olulisel kohal kontrastid. Muusikaline materjal oli küll kaasaegne, kuid esitatud teatava traditsioonilise kõla ja hingusega. Reinvere loominguga sarnaselt ärev ning etteaimamatu vaimsus kombineeritud jõuliste rütmidega andis hea ülevaate, kuidas on mõlemad heliloojad individuaalselt tajunud Johannes Brahmsi helimaailma ning milline on leitud ühisosa. Viimaks staatilise rahuni jõudnud fantaasia kinkis vajaliku hingetõmbehetke enne suurt finaali. Õhtu lõpetas Johannes Brahmsi 1. sümfoonia c-moll (1876). Dramaatiline ning kirglik Un poco sostenuto nõudis muusikutelt sügavat läbitunnetamist, et nauditav harmooniline kasvamine täies hiilguses esile võiks kerkida. Ootamatult teosesse sugenenud hümnitaoline teema tõi muusikasse helgust, viidates tulevatele romantilisema alatooniga osadele. Orkester mõjus mõnusalt kerge ja liikuvana, mis muutis järgnenud Andante sostenuto galantselt jutustavaks ning tõi välja lüüriliselt heakõlalised puhkpillisoolod. Allegretto e grazioso lendlevalt positiivse põhiteema ning minoorsema hümnilikkuse põimumine ilmestas erakordselt selgelt Brahmsi suurepärast kompositsioonitaju ning küpsust. Viimane osa Adagio. Allegro non troppo, ma con brio ühendas endas kõik varem kõlanud meeleoluvarjundid ning sisendusjõulisest dramaatilisusest kasvas välja lootus ning suursugusus. Tempomuutused olid tundlikult ja täpselt sooritatud ning pillirühmade vahelduvad soolod andsid märku heast teineteisetajust. Üksteisele anti ruumi musitseerida, vastavalt täiendati, sulanduti ja usaldati. Igati pidulik lõpp pidulikule õhtule ning hooajale. ERSO lõpetas oma väärika 95. hooaja inspireerituna tõelisest meistrist – Johannes Brahmsist. Estonia kontserdisaal koondas sel õhtul tähistama muljetavaldava hulga orkestrimuusika austajaid ning oli suur rõõm olla üks neist. Suurejooneline kava pani ilusa punkti aasta jooksul tehtud tööle ning jääb vaid oodata, et orkester jätkaks uuel hooajal uue hooga.

26.–28. mail olid Berliini filharmoonia laval Paavo Järvi, Emmanuel Pahud ja muidugi Berliini filharmoonikud, kavas Beethoven, Sibelius, Tüür. Seesugune kooslus, Tüüri esiettekanne ja võibolla ka pandeemiatalvest vabanemise õhin meelitas kohale reisima hulga eestlasi, nii oli näha ja kuulda fuajees ning kuluaarides. Mängiti täissaalile nagu Berliini filharmoonikute kontsertidel peaaegu alati, kuid kindlasti siis, kui dirigendipuldis on Paavo Järvi. Kavva olid valitud kolm teost, mis paigutuvad ajateljele umbkaudu saja-aastaste vahedega: Ludwig van Beethoveni 8. (1812) ja Jean Sibeliuse 7. sümfoonia (1924) ning Erkki-Sven Tüüri flöödikontsert “Lux Stellarum” (2021/2022). Kõrvutatuna hakkasid nad muidugi ka omavahel suhestuma. Tüüri ja Sibeliuse vahel on otsitud ja ka leitud mitmeid seoseid, alustades (pigem välisest) tõsiasjast, et Tüür on kirjutanud teose “Searching for Roots” (Hommage à Sibelius, 1990) – Helsingi filharmooniaorkestri (praegu Helsingi linnaorkester) tellimusena. Esile on tõstetud ka kahe helilooja sügavamaid puutepunkte, näiteks huvi vastuolude nagu tonaalsus-atonaalsus, tasakaal-plahvatus ja nende lahendamise vastu, minimalism jm. Nende taustal mõjus Sibeliuse paigutamine kavas Tüüri esiettekande ette või isegi selle kui õhtu põhisündmuse sissejuhatuseks loogilisena, kuid teosed sobisid ka sisulises mõttes hästi kõrvuti, jagades mingit abstraktset ühisosa ja olles siiski väga erinevad. Sibeliuse ebatraditsioonilise vormiga, üheosalises 7. sümfoonias on tuvastatud erineval hulgal alaosi, teose erinevates lõikudes on nähtud ka sümfoonilise tsükli tavapäraste osade peegeldusi, näiteks skertsolikke või aeglast osa meenutavaid passaaže. Paavo Järvi tõlgenduses mõjus teos panoraamsena, hästi orgaaniliselt kulgeva – või orgaaniliselt juhitud – protsessina, väga intensiivsena, mille juures Berliini filharmoonikute kõla jäi siiski ikka nauditavalt sametiseks, ümaraks. Õhtu keskme moodustas muidugi esiettekanne. Tüür on kirjutanud üle kümne teose orkestrile ja sooloinstrumendile, sh pikoloflöödile. “Lux Stellarumi” (ld k tähevalgus) soolopilliks on flööt ja vaevalt on võimalik ette kujutada paremat instrumenti, et jutustada tähtedest. Juba pilli kõla annab selleks suurepärase eelduse, ja siis veel kõik need (vahest mitte uudsed, kuid üsna arvukad) võimalikud kõlaefektid, sahinad ja vihinad, frullato’d ja ülepuhumised … Tüür on ka ise flööti õppinud ning tal on seega selle instrumendiga lähedasem suhe; kui pealekauba solist – Emmanuel Pahud, kellele teos on pühendatud – mängib vaimustava meisterlikkuse ja kirega ära kõige virtuoossemagi partii, siis on selge, et kirjutades ei tasu vähemaga piirdudagi. Tähtedest sobib hiilgavalt rääkima ka Tüüri orkester, esiettekandele tulnud teoses suures võimalusterohkes koosseisus (eriti löökpillirühmas), mis pakkus külluslikult leidlikke kõlapilte. Ligi pooletunnine ja nelja alaosaga (I “Fading Stardust”, II “Dancing Asteroids”, III “Litany of the Dying Stars”, IV “Floating Galaxies”) “Lux Stellarum” ei räägi kahtlemata mitte ainult tähesärast, vaid ka tumeainest, mustadest aukudest ja võimsatest energeetilistest protsessidest, ning audio-sensuaalse ja ratsionaalse tasakaal selles mõjus väga sümpaatselt. “Lux Stellarumi” on tellinud Berliini filharmoonikud koos Tonhalle Zürichiga ja selle esitus oli hiilgavalt täpne ja tõeliselt särav, olemata liigselt distantseeritult jahe (nagu võiks tähevalgusest arvata). Võimalik, et ma ei suutnud ümberlülitumisel valguskiirusega sammu pidada, kuid Tüüri “Lux Stellarumit” tundusid Beethovenist lahutavat palju rohkem kui 200 aastat. Nii mõjus Beethoveni 8. sümfoonia esimesel hetkel peaaegu et mozartlikult kerge ja hästikasvatatuna – kogu oma kulminatsioonide reljeefsuse juures. Selline subjektiivne mulje tulenes kahtlemata niivõrd erinevate teoste kõrvutamisest ja mitte Paavo Järvi Beethoveni-tõlgendusest. Viimane oli varem (näiteks plaadilt) kuuldust vähem sile ja seda põnevam, võibolla mängulisem; enam interpretatsioonilisi vabadusi võttev, figarolik, tuues hiilgavalt esile näiteks 8. sümfoonia finaali (muuhulgas helistikulised) pöörangud ja ootamatused. Samuti tulid hästi kuuldavale-nähtavale teose dialoogilised nüansid, lust oli jälgida pillirühmade omavahelist elavat keskustelu. Kuulasin 26. mai kontserti ning seda ei lõpetanud furoorikalt õieti mitte Beethoveni 8. sümfoonia lõppakord, vaid sellele vahetult järgnenud (nais)kuulaja spontaanne hüüatus õhku visatud käe saatel: yeah! Naerupahvaku ja aplausi järgi otsustades nõustus ülejäänud publik reaktsiooniga üsna ühehäälselt. Kui sel kontserdil üldse millegi üle nuriseda, siis kuidagi kummastavalt mõjus kavavihikus leidunud üheleheline ülelend eesti muusikaloost pretensioonika pealkirjaga “Terra incognita. Väike Eesti muusikalugu”, mis algas Tšaikovski, Haapsalu ja “Kalli Mariga” ning lõppes Tüüriga. Tegelikult piisanuks pealkirja (mis on kõnekas pigem kirjutaja kui ainese suhtes) väljavahetamisest, sest tegelikult polnud noil nopetel endil midagi viga.

Vanemuise sümfooniaorkestri hooaja lõppkontsert 14. mail Estonia kontserdisaalis, juhatas Risto Joost. Kavas Richard Wagneri avamäng ooperile “Nürnbergi meisterlauljad”, Gustav Mahleri neli “Rückerti laulu” ja 2. sümfoonia c-moll (“Ülestõusmissümfoonia”). Osalesid metsosopran Annely Peebo, sopran Katrin Targo, Vanemuise ooperikoor, Tartu ülikooli kammerkoor ja kammerkoor Voces Tallinn. Vanemuise sümfooniaorkestri hooaja lõppkontserdi peateosena kõlas maailma suurvormide kullafondi kuuluv Mahleri 2. sümfoonia, mis tõi eelnevail aastail vanemuislaste kavades olnuile (nt Dvořáki “Stabat mater”, Mendelssohni “Elias”, Verdi reekviem) auväärse lisanduse. Gustav Mahleri 2. sümfoonia (1888–1894) esiettekanne 1895. aastal Berliini filharmoonikutelt autori juhatusel pälvis helilooja eluajal ühelt poolt suure tunnustuse, aga teisalt kõrgeimate esitusstandardite nõude ka edaspidiseks. Ülinõudlikkus enese suhtes loomingu osas ja halastamatus dirigenditöös iseloomustas Mahlerit läbi tema elu. Sarnaseid dirigendiomadusi märkame teisteltki, kes Mahleri teostega on süvitsi kokku puutunud (nt Claudio Abbado, Mariss Jansons, Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Arvo Volmer). Kuuldud ettekande põhjal on hea meel siia nimistusse lisada ka Risto Joost, kes tõestas end hea detailitaju ja tugeva suurvormide dramaturgina. Vanemuise orkestrile (ja tegelikult kogu esituskoosseisule tervikuna) tähendas selle monumentaalse suurteose ettekanne tohutut kokkuvõtmist, enesedistsipliini ja äärmiselt intensiivset osalust – orkestrikoosseis võib ju olla suur, kuid igal mängijal on kanda talle partituuris usaldatud täielikku pühendumust nõudev ainulaadne roll. Laval valitses dirigendi ja muusikute hea koostöö, vastastikune iseenesestmõistetavalt loomulik reageering ja kulgemine, mis hoidis ligi poolteist tundi kestvat teost nii esitus- kui kuulamispinges. Ulatusliku arenguga esimeses osas end ilmutanud koraalid “Crux fidelis” ja “Dies irae” korraldasid dirigendi juhtimisel tõelise “lahingu” (“Crux fidelis”, “Dies irae”, “Auferstehen”, “O glaube”) sümfoonia viimases osas, kus nii mõnegi kulminatsiooni detsibellid ületasid paaril korral (minu kõrvale) vastuvõtu piiri. Viimases osas võimegi jälgida võitlust inimkonna igipõliste küsimuste ja vastuste vahel – mis on elu ja mis surm, kas surm toob rahu? Kas lõpetada ära kõik see, mis takistab elamist? Itaalia kirjanik Cesare Pavese (1908–1950) on ühes oma poeemis küsinud, et kui surm on rahu, siis miks mõtted surmast ei anna meile rahu? Ja see on justkui Mahleri 2. sümfoonia tuumküsimus. Kuigi neljanda osa metsosoprani soolo (“Urlicht”) loob ühenduse ürgvalgusega (“Taevas tahaksin olla, ei siin”), siis viimases osas ei too inimlikud eksistentsiaalsed otsingud (“Oo usu, ei sündinud ilma sa asjatult!”) ning justkui iseenesega võitlev uskmatus ja usk nii kergesti kätte teed, mis võiks ülestõusmise läbi viia Rahusse ja Valgusesse, “… milleni ei ole tunginud ükski silm” (Friedrich Gottlieb Klopstock). Selle kõikeläbistava võitluse suutis seekordne ettekanne veenvalt esile tuua. Solistid Annely Peebo (pälvis äsja Kammersängerin’i tiitli!) ja Katrin Targo (saanud mitmeid auhinnalisi kohti vokaalvõistlustel) ning koorid lisasid suurele orkestrikoosseisule inimlikku mõõdet ja värve, aga siiski vahest eeskätt seda kandvalt ajatut igatsusehüüet igavese järele. Mahlerile iseloomulikult võivad ta teosed alata ühes helistikus ja lõppeda teises, selle suurepäraseks näiteks on ka 2. sümfoonia, mis algab justkui otsivalt c-mollis ja lõpeb Taevasse tõusavalt Es-duuris. Veel soovis Mahler, et muusika räägiks ise enda eest. Kontserdi lõppedes vallandunud pikk aplaus lubas oletada, et helilooja soov sai täidetud ja tema muusika viis meid maailma, kus me ei peljanud seista vastakuti oma otsingutega. Mis võiks olla selle põhjuseks, et Gustav Mahleri muusika hakkas maailmas taas eriliselt esile tulema 1960. aastaist ja teeb seda tõusvas joones tänini? On see usuta uusaja tühisuse tajumine ja teadlik vaimsete pidepunktide otsimine? Seejuures suurepärane, kui seda teevad noored muusikud, kelle hulka sellegi kontserdi kava kokkupanija dirigent Risto Joost oma varastes 40-ndates kahtlemata kuulub. Kontserdil tulidki veel ettekandele neli “Rückerti laulu” (1901–1902) Friedrich Rückerti tekstidele: “Hingasin magusat pärnade lõhna”, “Ära vaata mu lauludesse” ja “Kui armastad ilu” Annely Peebo soleerimisel ning uudisena Clytus Gottwaldi 1983. aastal tehtud 16-häälse kooriseadena “Ma olen maailmale kadunud” koorilt. Valitud soololaulud olid poeetilised tunde- ja meeleolupildid, mille pikkade fraaside kandvus ja lauljatari värvirikka hääle väljenduslikkus lõid hingestatult soojad tundehetked. Koori puhul paelus ühtlaselt sulandunud häälte avaralt voolav kõlavus, millele andsid eriliselt sügava kandetoe bassid. Viimased kaks aastat on toonud iga teatri tööõhkkonda sedavõrd palju ebakindlust viirusepuhangute tõttu toimumata etenduste ja kontsertide ümberkorralduste või hoopis ärajäämisega ning see muutis oluliselt kõigi muusikute töörütmi. Loodetavasti andsid vanemuislaste tänavu suurejoonelised hooaja lõppkontserdid Tartus, Tallinnas ja Jõhvis neile indu uue hooaja ootuseks, mille avakontserdil oleks taas põhjust ette kanda üks vägev Wagneri avamäng.

Mõni aasta tagasi tegin Toomas Vaviloviga kaanelugu. Muidugi tuli seal juttu ka tema kaitseliitlaseks olemisest. See sai alguse 2014. aasta sündmustest Ukrainas, kui Venemaa tõi oma vägesid ka Eesti piirile juba väga lähedale. “Mõtlesin, et nüüd peab midagi tegema,” ütles ta siis. Nüüd on Ukrainas sõda ja ohud ka meil palju suuremad. Pärisin Toomaselt tema arvamust sõjast ja palusin lähemalt avada Kaitseliidu olemust ja tähendust Eestile. 24. veebruar oli see saatuslik kuupäev, mil Venemaa Ukrainat ründas. Olime jahmunud, et kartused said tõeks ning veel vähem kujutas vist enamik ette, et sõda võib venida nii pikaks. Ukraina on nii suur maa – Venemaa järel Euroopa suuruselt teine riik, elanikke pea 45 miljonit. Ukrainlaste südikus ja tahe oma isamaad kaitsta oli näha juba varem. Mulle oli võrdlemisi selge nii see, et sõda algab, kui ka see, et ta võib kesta suhteliselt kaua. Kuna kuulun 2014. aastast Kaitseliitu, siis olen nende asjadega natuke rohkem kursis. Meil on omad infoväljad, mida jälgime, teame, mida lugeda ja mida mitte (see viimane on muide sama oluline kui lugemine). Mul on ka tõeliselt tarku sõpru, kellega ajaloo ja poliitilise olukorra üle arutleda on puhas rõõm ning kes mind väga heade raamatutega varustavad. Vahipataljoni ülem, kolonelleitnant Margot Künnapuu ütles ühes saates, et sõjaväelase jaoks on selge must-valge maailmapildi hoidmine üks olulisemaid asju, püüan enda sees samasugust selgust hoida. Soovitan kindlasti jälgida ametlikke infokanaleid ja kuulata proffe, eriti just professionaalseid sõjaväelasi. Isegi ajakirjandus paneb sageli kõik kokku: sõjateated, sanktsioonid ning Putini ja Lavrovi retoorika, poliitikute kemplemised. Olen nüüdseks põhjalikult õppinud käsitsema kuut erinevat relva ja neist kolm on soomustehnika hävitamiseks mõeldud suured relvad – nende käsitsemine nõuab teatavaid isiksuseomadusi ja enesedistsipliini, mistõttu pole minu asi Facebooki “sõprade” soovituse peale Putini kõnedest ilu, isamaad ja jumalaarmastust otsida. See pilt on kirju, aga meil Kaitseliidus on must-valge, selge ja rahulik maailmapilt. Tänapäeva inimesel on sõda keeruline ette kujutada, oleme elanud pikalt rahuajas ja vaikselt uskunud, et suured sõjad on siinkandis jäänud minevikku. Kui ei ole sõjasituatsiooniga kokku puutunud, on seda tõesti raske ette kujutada. Ilmselt oleme aga kõik sõjafilme vaadanud ja nooruses sõjateemalisi raamatuid lugenud. Kuidas raamatutes sõda kirjeldatakse? Need raamatud on sageli hoogsad, lõbusad – meenutagem kasvõi Švejki, Céline’i raamatuid, ka eesti kirjandusklassikasse kuuluv “Isade maa” on pooleldi pöörane ja lõbus sõjaseiklus, Mart Laari “Jõuluriik” või Alo Lõhmuse “Lõbus Vabadussõda” näitavad sõjapidamise lustakat poolt – kuidas kiiruse, inspiratsiooni ja hooga on kõik võimalik ja kui kahuriga ei saa, siis lõõtspilliga ikka (“Isade maa”). Muide, Gailiti raamatus on üks koht, mis mulle absoluutselt naljakas ei tundu: see, kuidas sõjaväeorkester nalja pärast vastase kontrolli all olevasse metsatukka mängima saadetakse ja kuidas nad siis hirmunult ja räsitult tagasi tulevad. Nojah … Erwin Rommel oma raamatus “Jalavägi ründab” kirjeldab ka just seda erilist hoogu, mis sõjas võidu toob ja kaotuste kohta mainib vaid mokaotsast, et “surmal on lõikust”. Sõjakirjanduse puhul räägitakse palju Remarque’ist, aga tema jaoks on sõda siiski taustsüsteem inimese sees toimuva kirjeldamiseks (nagu Smuul ütles: “Pistaks midagi põlema ja vaataks siis, mis inimsuhetest saab.”) Üks mu lemmikraamatuid on Thomas Manni “Võlumägi“. Kogu raamat, kaks paksu köidet, räägib sellest, kuidas peategelane on tuberkuloosisanatooriumi lumes teki sees ja siis äkki see kõik kaob. Sõja keskel kaob see, mis oli varem oluline, ühe hetkega. Nii et sõda võib kirjeldada väga erineval moel, aga kui me ise sellega kokku puutume, on kogemus ilmselt hoopis teistsugune. Mis viis sind Kaitseliitu? Aastal 2014 oli järjest rohkem näha, et jõujooned on maailmas ohtlikult muutumas. Olime ja oleme endiselt Venemaa külje all, oht ei ole kunagi möödas. Kuna maailm on selline nagu ta on ja muutusi paremuse poole ei paista – maailm, kus on vaja sõdida, ei saa kunagi hea olla –, siis arvan, et kui inimene kord juba sõdima peab, siis on vaja seda hästi osata. Esimene mõte oli osta enesele koju korralik relv ja militaarse suunaga laskesporti viljelema hakata, aga asja veidi põhjalikumalt uurides tundus Kaitseliidu tegevusse panustamine palju targem plaan. Rääkisin lähedastega Kaitseliiduga liitumise läbi, selleks kulus päevi. Tegime perekonnaga kokkuleppe, et Kaitseliit on mitte ainult minu, vaid meie kõigi ühine prioriteet ja kui pean ka pikemalt ära olema, teab minu perering kohe, mida teha ja kuidas toimida, et kodus kõik toimiks ja miski tegemata ei jääks. Samuti ei tekita minu Vahipataljonis, õppustel, mõnikord õhtuti õpetamas, nädalases metsalaagris ja “Kevadtormil” käimised lähedastes kunagi negatiivseid emotsioone. Olen soovitanud Kaitseliiduga liituda soovijatel esimese asjana sama teha: rääkida nii perekonna kui sugulastega asjad läbi ja mitte lihtsalt niisama, vaid pikalt ja põhjalikult. Soovitanud lugeda koos Kaitseliidu ja Naiskodukaitse kodulehekülgi, surfata kõikvõimalikel lehekülgedel ja ühiselt riigikaitsega seotud teemad läbi töötada. Kindlasti peaks läbi mängima võimalikud stsenaariumid teemal “mis siis, kui”. Asjad, mis tundusid aasta tagasi kuuluvat eelmise sajandi keskpaika, on saanud taas reaalsuseks ja me peame sellega harjuma. Praegu teeb suurt rõõmu, et paljud inimesed esitavad liitumiseks sooviavalduse. On oluline, et raskel hetkel ei jääda Facebooki sõimlema, vaid tahetakse midagi reaalselt teha. Õnneks on see Eestis Kaitseliidu ja Naiskodukaitse näol ka võimalik. See näitab, millise sisu on meie riik suutnud nende 30 aasta jooksul luua. Tuleb ka muusikuid – just hiljuti allkirjastasin ühe tuntud vanamuusiku sooviavalduse. Mul on olnud palju vestlusi väga motiveeritud inimestega. Olen olnud paljude liitujate – ka muusikute – soovitaja, aga esimese asjana pigem jahutan nende indu. Inimesed ei kujuta alati ette, mis neid ees ootab. Tagala peab Kaitseliitu tulles korras olema, perekonnaga peavad asjad olema selgeks räägitud. Üks hea sõber tuli, oli väga tahtmist täis, küsisin talt, kas sa ikka saad, sul on ju noorim laps alles nii väike ja juhul, kui sõjaks läheb, on sind kodus kindlasti rohkem vaja. Ta rääkis veelkord abikaasaga ja nad jõudsid ühiselt otsusele, et praegu veel ei ole õige aeg. Paljud mõtlevad aga, et nad on liitumiseks liiga vanad. See pole nii, ka keskealisena ei maksa karta Kaitseliitu minekut. Tervis peab korras olema, aga ei pea olema pikamaajooksja, jõusaali-Rambo või karateäss. Kohapeal selgub, mida sa suudad ja kuhu võid sobida. Kaitseliidus on väga terava pilguga inimesed, oskavad nimesi igas mõttes hinnata. Seda peab küll endale teadvustama, et kui kord juba Kaitseliidus oled, ei saa enam kõrvale astuda. See ei kõlba, on ebamehelik. Neid hetki, kui olen mõelnud lõpetamisele, on olnud – seoses tööga, perekonnaga, sisemise motivatsioonikriisiga –, aga ära minna ei saa. Isegi kui ei jõua seal palju käia ja oled mingil hetkel kas või üks statistiline number, võib see olla just see oluline number, millest alates võimalik vastane otsustab, et rünnata ei ole mõtet. Milline on Kaitseliidu väljaõpe? Kaitseliidu väljaõpe on kõige kõrgemal tasemel – seal on ülipädevad õppejõud, professionaalsed sõjaväelased, auastmed missioonidel välja teenitud. Iga triip, tärn ja pagun näitab, mida keegi on läbi teinud. Esimene asi on baasväljaõpe, see on sisuliselt sama, mis Kaitseväes, aga selle vahega, et Kaitseväes käib see järjest, meil on hajutatud mitme kuu peale ja toimub nädalavahetustel. Baasväljaõppe esimesed tunnid toimuvad klassitundidena, räägitakse Kaitseliidust, riigikaitsest üldisemalt ja selle ülesehitusest. Siis algavad välitunnid, õpitakse rivis seisma, korraga pöördeid tegema ja marssima. Kui riviõpe on läbi tehtud ja mõtled, et millal nüüd relv ja pärisasjad tulevad, siis on järgmine hoopis katelokiõpe. Seejärel üksikvõitleja telkmantlist minitelgi ülespanek, jaotelgi ülespanek, õpid natuke sidet ja kuulad loenguid. Kui need esimesed asjad hästi vastu pead – esimestel nädalatel kukutakse väga palju välja –, läheb asi põnevamaks. Haavatu transportimine, sidemete tegemine, lahase paigaldamine, kiirdiagnoosimine jne. Hästi põnev ja avar ala, pärast selle läbimist lähen ja sekkun alati, kui kusagil midagi juhtunud on. Meditsiiniõpe tuleb ju tsiviilellu kaasa. Muidugi käib asja juurde ka relvaõpe, aga kui ma meenutan oma baaskursust, siis relvad ja laskeharjutused polegi nii palju meeles kui meditsiin, metsalaagrid ja sääsed. Baasväljaõppe lõpus toimub lõpuharjutus, ma ei hakka seda siin kirjeldama, füüsiliselt suudab selle läbi teha iga inimene, aga vaimselt on see raskem – isegi kerge füüsiline väsimus viib meeleolu alla, sellele järgneb apaatsus ja sealt katkestamiseni on üksainus samm. Palju aitab, kui oled eelnevate kuude jooksul oma kaasõppuritega ühte kasvanud, üksteisele jagatav vaimne tugi on väga tähtis. Kui baaskursuse edukalt läbi teed, hakkad erialaõpet saama. Võid jääda reamehe tasemele või siis end ohvitseriks välja koolitada, õpe on elukestev. Relvadeni peab jõudma ja neid peab mõistma. Kui elus esimest korda tankitõrjerelva õppusel olin, oli palju, mille üle järele mõelda. Milline toores ja hävitav jõud võib minu sõrmeliigutusest vallanduda! Tankitõrjujad näevad ju oma lasu resultaati. Kes on suurtükiväes, neil on mingil määral lihtsam, nad lasevad koordinaati, aga ei näe, mille pihta see läheb. Minul Kaitseliidus lihtne ei ole ja kuigi minu füüsiline vorm on väga hea (NATO testi tulemus üle 300 punkti, 300 on maksimum, aga mul on lõppsumma kõrgem), ei saa öelda, et ma muusikuna Kaitseliidu jaoks mingi eriline kingitus olen. Kaitseliit on koht, kuhu inimesed tulevad oma “eelmise eluga”: omandatud oskuste, hariduse ja taustsüsteemiga ning ega muusikul tavaliselt palju peale viisipidamise ja tahte midagi kasulikku kaasas ei ole. Kaardid on arusaamatud, relvad on keerulised, koosnevad paljudest osadest ja kui tehnilist taipu on vähe, tuleb kõvasti vaeva näha. Isegi lihtsa granaadiheitja kokkupanemist harjutasin klassiruumis viis-kuus korda, samas, kui minu kõrval istuv sõber lõi käega ja ühmas: “Ei mina viitsi sudida, see on ju nii lihtne!” Olen palju mõelnud, et kuna olen aastakümneid elanud põhimõttel “parem sada korda aeglaselt korrata kui üks kord mõelda ja seejärel kiiresti mängida”, siis on ka muudes asjades tarvis rohkem harjutada. Vajan märksa suuremas mahus “kuiva” trenni kui teised, seda nii üksikisiku- kui jaotasandil tegutsedes. Olen harjunud, et kontserdiks valmistutakse vähemalt pool aastat, Kaitseliidus seletatakse aga asi üks kord ära ja läheb tegutsemiseks. Teised lähevad tegudele, mina maadlen oma jonniva sisemise minaga, kes arvab, et kõigepealt teeme analüüsi, siis süveneme avataktidesse, seejärel paneme metronoomi tööle ja hakkame kiireid kohti puhastama. Plusspoolele jääb aga kindlasti see, et kuna muusikud on harjunud esinedes oma emotsioone teatud määral kõrvalt jälgima ja kontrollima, siis oleme me üsna head võitlejad. Me ei lähe liiga hasarti, käsi ei hakka värisema – ei kaota oma külma närvi. Ideaalne sõdur ongi nagu Jaanus “Tasujast” – julge, osav ja külm. Vaatan pidevalt “Ukraina stuudiot” ja “Esimest stuudiot” ning ühes saates rääkis Kaitseliidu praegune juht, brigaadikindral Riho Ühtegi. Tema jutt jättis sügava mulje – tark, rahulik, analüüsiv ja mitte millegagi liialdav. Kaitseliidus ongi sellised mehed. Ma ütleksin, et kaitseliitlase tugevus ja erilisus seisnebki tema tavalisuses. Oleme tavalised eesti mehed, süda on meid kokku toonud. Meil on pikki ja lühikesi mehi, habemikke, prillikandjaid, professoreid ja ekskavaatorijuhte, aga süda on meil ühine. Meid on aastaid kokku kasvatatud perfektselt toimivateks üksusteks. Aga Ühtegi on Afganistani kogemusega mees, see iseenesest ütleb juba palju. Ta on kristlane, lugege tema intervjuud Eesti Kirikust. Ta räägib, kuidas temast kristlane sai ja mis sündmused selleni viisid. Kui suur on Kaitseliit praegu arvuliselt? 25 000 liikme ringis, aga kogu aeg tuleb inimesi juurde. Kaitseliit on läbi teinud suure arengu, kui ta algul taasloodi, voolas sinna igasugust rahvast kokku ja oli intsidente, aga praegu on see väga suur, hästi varustatud, väga hea väljaõppega organisatsioon ja motivatsioon tõuseb pidevalt. See näitab, et inimesed elavad maailma asjadele kaasa ja tahavad Eestit kaitsta. Mõtleme korraks, kui halb on moraal Vene sõjaväes – ja ega seda moraali ei saagi seal olla. Ja siis mõtlen meie eesti inimestele, kes Kaitseliitu kuuluvad, nende hulgas muusikud: dirigendid, vanamuusikud, džässmuusikud. Kui nii palju erinevaid inimesi leiab, et see riik on väärt, et teda kaitsta, siis oleme 30 aastat õiget asja teinud. See näitab palju meie riigi tuleviku kohta. Mida saaksid teha need, kes ei ole veel valmis Kaitseliitu või Naiskodukaitsesse astuma? Praegu peaks igaüks looma endale oma isiklikku füüsilist ja vaimset tagalat. Laadige alla äpp “Ole valmis” ja tehke oma asjad korda. Vaadake, kas on olemas maakoht, kuhu sõja eest pakku minna, kas seal on toiduvaru, vett ja kütet. Minul on need asjad korras. Võib panustada heategevatesse organisatsioonidesse. Surfake kodulehel kaitseliit.ee, vaadake, seal on igasuguseid linke, mida tasub lugeda. Ukraina lipuga vehkimine ja ja viieeurostele toetustelefonidele helistamine kuigi palju ei aita. Sõjas vaja minevad summad on meeletult suured ja üksikisik ei saa siin palju ära teha. Kui mõelda, et Browningu raskekuulipilduja üks sekund tuld maksab 100 eurot, minut 6000, siis võib natuke ette kujutada, mis summad seal tegelikult mängus on. Leonardo Di Caprio annetas Ukraina toetuseks 10 miljonit dollarit, selle eest saab 100 Javelini lasku, see tähendab 100 hävitatud tanki jne. Sõjaolukord on mõjutanud ka muusikute valikuid ja otsuseid. Mitmete Putiniga lähedalt seotud muusikute, nagu Valeri Gergijevi, pianist Deniss Matsujevi kontserdid tühistati kiirelt sõja algul ning muusikutelt hakati nõudma seisukohavõtte. Meile muusikutele tundub see kõik väga oluline – kuidas Gergijev eemaldati Carnegie Halli kontsertidelt, lasti lahti Müncheni sümfoonikute peadirigendi kohalt … Aga laiemas pildis ei sõltu sellest kõigest suurt midagi. Kui muusik on sõjaväes, siis saab ta midagi konkreetset ära teha, aga kui orkester protestiks keeldub mängimast, siis see kahjuks suures sõjapildis eriti midagi ei muuda. Võiks öelda, et muusikud võib jagada kolme kategooriasse. Esiteks n-ö reamuusikud, kellest ei sõltu midagi. Protestida ei saa nad ka, sest kui midagi ütled, võid kaotada töö. Siis need, kes juhatavad osakondi, suuremate gruppide tööd, nende hulgas ka dirigendid. Ja siis kolmas: väga suurte orkestrite peadirigendid, autokraatlike režiimide tippkollektiivide juhid, nagu on Venemaal Suur teater, Maria teater, Svetlanovi-nimeline Venemaa akadeemiline sümfooniaorkester, Peterburi filharmoonia sümfooniaorkester. Sellistes kollektiivides on Putin tõstnud palgad väga kõrgele. Gergijevil Maria teatri juhina ei ole kuigivõrd valikuid. Ta võiks ise ju veel kuhugi emigreeruda, aga ega see pole eriti võimalik – tema alluvuses on tuhandeid inimesi, kelle eest ta vastutab. Venemaal on tavaline, et suured asjad sõltuvad ühest inimesest. Muusik ei saagi teab mis kangelane olla. Šostakovitšit on püütud esitada Stalini režiimi all kannatanud võitleva kangelasena, aga kui lugeda seda, mis kättesaadav on – tegelikkuses oli Šostakovitš nagu teisedki sel ajal surmani hirmul, kartis kõike, sealhulgas eriti füüsilist valu, ja on öelnud, et mis ka ei oleks, ma kirjutan igale poole alla. Venemaal ei saa teisitimõtleja kunagi kangelane olla muudmoodi kui postuumselt. Samuti ei saa muusika kunagi kirjeldada sõjaõudusi ja sõja vastu midagi teha – üks lask tankitõrjekahurist on tuhat korda hirmsam kui kõik sõjasümfooniad kokku. Muusika annab lootust, lohutust, viib korraks ära, kutsub vaimsusele ja palvele, see on suur asi, aga sellist kunstiliiki (peale dokumentaalfilminduse ehk), mis sõjast adekvaatse pildi annaks, ei ole (ja Jumal tänatud!). Ka mitmed rahvusvahelised konkursid keeldusid vene muusikuid osaleda laskmast, samuti on kõrgkoolid teatanud, et vene tudengeid õppima ei võeta. Seda, et me vene tudengeid õppima ei võta, pean ma õigeks, aga eks see on – nagu ütles president Alar Karis – raske ja tundlik küsimus. Venemaal on praegu kõrgkoolide rektorid sunnitud Putini tegusid toetama. Kuigi paljud põgenevad Venemaalt sealse režiimi eest, ei saa me neile vastu tulla. Nemad võivad olla režiimi ohvrid, aga kui üks riik tekitab olukorra, et teine riik ja tema inimesed on pommirahe all, siis selle pommitava riigi inimesed ei saa igal pool, kus nad tahaksid, osaleda ja peavad kannatama teatud tüüpi sanktsioone. Pääs konkurssidele ja võistlustele on praegu kinni ja see on minu meelest õige. Kui jääb konkursile minemata, siis sellest ei juhtu midagi. Hoopis olulisem on see, et inimesed jäävad ellu.

Helena Tulve esimest tõsist juubelit 28. aprillil tähistati Kaarli kirikus tema autorikontserdiga, kavas “Valvaja” soolo-oboele (2002) – Riivo Kallasmaa, “I Am a River” (2008, Rûmi tekst) segakoorile à cappella – Vox Clamantis Jaan-Eik Tulve juhatusel, “In Silence” (2016, Thomas Mertoni tekst) segakoorile ja (valikulisele) trompetile – Vox Clamantis ja Riivo Kallasmaa inglissarvel ning “Tundmatuis vetes” (2018) tšellole ja keelpilliorkestrile – Leho Karin ja Tallinna Kammerorkester. Muusikateos sünnib kaks korda: esmalt nootidena, seejärel helidena. Tulve loomingut on Eestis märgatud ja toetatud alates 1990. aastatest. Enne “Valvajat” oli ta kirjutanud 15 helitööd, kõik on ette kantud, enamik ka CD-le salvestatud. Kaks esimestest üliõpilasaastatest pärinevat teost instrumentaalansamblitele, millega algab tema loomeloetelu – “Phainomenon” (“Nähtumus”, 1989/1990 ja “Lethe”, 1991) pole pärast Andrus Kallastu juhatatud esiettekandeid kõlanud, kuigi oleksid seda väärt. Teadagi, see on nn teise ettekande sündroom: muusikaelu ja heliloojate endi tähelepanu on suunatud eeskätt esiettekannetele. Pealegi läheb ebakonventsionaalse koosseisuga teoste esituseks vaja kellegi organisatoorseid jõupingutusi. Või püsivalt tegutsevat, muudetava koosseisuga suuremat instrumentaalansamblit, nagu on olemas Euroopa muusikamaades ja paljudes USA osariikides – ja nagu oli Eestis aastail 1993–2012, mil tegutses Olari Eltsi moodustatud NYYD Ensemble (tuumikus keelpillikvartett, puhkpillikvintett, klahvpillid ja löökpillid). See oli üürike uue muusika kuldajastu Eestis. Kuulajani toodi terve hulk krestomaatilisi teoseid nüüdismuusika klassikast. Teiseks, järjekindlalt telliti uusi teoseid eesti autoritelt. Just NYYD Ensemble’i tellimusel valmisid Helena Tulve “…à travers” (“…kaudu”), “Cendres” (“Tuhk”), “Sinine”, “Traces” (“Jäljed”). “Valvaja” on kirjutatud NYYD-ansambli erakordse oboemängija ja ERSO oboerühma toonase kontsertmeistri, praeguse NDR Elbphilharmonie orkestri (Põhja-Saksamaa ringhäälingu orkester Hamburgis) soolo-oboisti Kalev Kuljuse jaoks. NYYD Ensemble’is mängis ka Leho Karin, praegune Tallinna Kammerorkestri esitšellist, kellele on pühendatud “Tundmatuis vetes”. “à travers” (1998) osutus 1999. a UNESCO rahvusvahelisel heliloojate rostrumil Pariisis üheks kahest väljavalitud teosest noorte (alla 30 aasta) heliloojate kategoorias ja kõlas siis EBU (Euroopa Ringhäälingute Liidu) kõigi 56 liikmesriigi raadiojaamades. “Sula” (1999 ) sümfooniaorkestrile ja didgeridoo’le oli 2004. a rostrumil põhikategooria väljavalitud teos (st tuli üldvõitjaks). Rostrumivõidud ületavad uudisekünnise isegi Eesti meedias ning toovad heliloojale kaasa uusi kontserte ja tellimusi ning uusi preemiaid. Tulve ja tema interpreedid Eestis on eakaaslased, nad on kasvanud ühes ja samas ajas. Nende kaasteelisi muusikas on muidugi palju rohkem: Marrit Gerretz-Traksmann, Harry Traksmann, Iris Oja, Risto Joost, Madis Metsamart ja Vambola Krigul ... jt. Praegu on Helena Tulve suuremate teoste tähtsaim esitaja ansambel Vox Clamantis Jaan-Eik Tulve juhatusel. Vanamuusika esitusest lähtuv, voolav ja viimistletult kauni kõlaga laulmisviis häälestub ideaalselt Helena muusikaga, mille juured on gregoriaani koraalis ja paljude maade pärimusmuusikas. Ühtlasi tunneb Helena väga hästi XX sajandi muusikat ja tema enda stiili on sulanud tema sümpaatiate, nt Ligeti, Saariaho ja prantsuse spektraalmuusika stiilijooni. Mõnedki heliloojad on avastanud, et kirjutavad kogu elu otsekui üht ja sama lugu. See ongi stiil. “Lugu” siiski muutub aastatega, mõnel rohkem, teisel vähem; Tulvel – väga sujuvalt, järskude pöörete ja kriisideta. Tema autoristiili püsijoontest on esikohal paeluv ja lõpmatult mitmekesine kõla – alates süüvimisest üksikhelisse (esitusvõtete ja mikrointervallide kaudu) kuni originaalsete tämbrikooslusteni. Teiseks – muusikaline aeg, mis kulgeb (“voolab”) suursuguselt, rohketele detailidele komistamata. Kulgeb vabalt hargnevates rütmijoonistes ning kordusi ja pulseerivat rütmi vältides. Stiililised muudatused tulevad ilmsiks siis, kui kuulata vaheldumisi Tulve varaseid ja hilisemaid teoseid: varasemates on vertikaalkõla (ehk harmoonia laias mõttes) ühtlaselt kromaatiline, nüüd – mitmekesise harmooniaga. Samas suunas on muutunud euroopalik muusika üldse. Ajavaim, Zeitgeist. Harmoonia tagasitulek? Jaa ja ei. Kui omaaegne funktsionaalharmoonia oli üleni reeglistatud, siis praegu võib helilooja luua oma harmooniakeele või kirjutada puhtintuitiivselt. – Helena mõte liigub väljaspool lahtreid. Lühivestluseski võib ta sind rõõmustada mõttega, mille peale ise poleks iialgi tulnud; tema uut teost kuulata tähendab käia mööda tundmatuid radu (ja mitte igapäevast teed bussipeatusse). – Teatmeteostes ja veebilehekülgede andmebaasides on Helena Tulvele jagatud loominguauhindade loetelu kolm korda pikem kui elulookirjeldus. – Helena Tulve on eeskätt helilooja, aga ka nõutud kompositsiooniõpetaja (Eesti muusikaakadeemia õppejõud aastast 2000, professor 2011) ja suurepärane muusikaelu organisaator. Rääkimata sellest, et ta on kolme nüüd juba täiskasvanud lapse ema. Kuna nad mõlemad Jaan-Eigiga on oma töös head ja väga hõivatud, võiks imestada, millal nad küll lapsi kasvatasid. Kuid õnnelikus kodus kasvavad lapsed erilise kasvatamisetagi. – Helena Tulve on üks neid heliloojaid, kes oskab ka sõnadega ümber käia. Tema autorikommentaarid ei püüa muusikat lahti seletada, sõnadesse tõlkida (mis on ju võimatu), need on teeviidad enne kuulamismatka. Tema annotatsioon on ikka lakooniline. Mõnikord teeb ta teatavaks kujutlusvõime käivitaja (nt visuaalkunst, hämmastav teadusefakt, kirjandus), kuid enamasti täidab annotatsiooni rolli luulekatke või poeetilis-filosoofiline tsitaat. Poeetiliselt kõnekad on juba teoste pealkirjad. Kui reastada need loetelu kombel, ilmub kvaasiluuletus (millesarnaseid võiks Tulve pealkirjadest “luua” rohkemgi): ma olen jõgi kus kohtuvad kaks merd pulss, mõõn ja voolamine põhjatuul, lõunatuul südamaa valvaja äärealad sügavikud tundmatuis vetes silmapiirijoon sinna otsime teed tagasi jäljed silmaja iga säde on arvel hinge pööripäev vertiigo tuhk hõbevalge öö sinine sina ja mina lendajad hingamisveele . . .

12. oktoobril esineb Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis kontserdisarjas “i nagu interpreet” trio Mari Poll (viiul), Mihkel Poll (klaver) ja Henry-David Varema (tšello). Kontsert algab kell 19.00, kavas kõlavad Ester Mägi klaveritrio d-moll, armeenia helilooja Arno Babadžanjani klaveritrio fis-moll ja Beethoveni klaveritrio nr 6 Es-duur op. 70 nr 2. Alljärgnevalt avab trio lähemalt oma kontserdikava ning tulevikuplaane. Kuidas kujunes teie kontserdikava, miks on kavva valitud just need teosed? Kavasse soovisime kindasti valida eesti muusikat ning sinna juurde teoseid maailmaklassikast. Kava koostamise protsessis avastasime enda jaoks kõigepealt haarava ning omanäolise, kuid üsna vähe esitatud Ester Mägi klaveritrio ning samuti väga kauni, kuid Eestis vähetuntud Babadžanjani klaveritrio. Sinna juurde valisime Beethoveni klaveritrio nr 6 Es-duur, mida juba mõnda aega plaanisime esitada. Millised on teie trio lähema aja soovid ja plaanid? Triona oleme viimastel aegadel üha tihedamalt tegutsenud, oleme omandanud ilusat ja huvitavat repertuaari klaveritriole kirjutatud teoste klassikast ning eesti muusikast ning on õnnestunud seda nii Eesti kui Euroopa tuntud kontserdisaalides esitada. Tahaksime väga loota, et see protsess jätkub ja areneb: see tähendaks meie kollektiivile kindlasti suurimat rõõmu ja unistuste täitumist. Millised on olnud viimase aja suurimad elamused? Meie trio viimase aja suurima elamusena peaks kindlasti nimetama eelmise hooaja kontserdireisi, kus andsime muuhulgas kontserdid Berliini Kontzerthausis ja Hamburgi Elbphilharmonie’s. Nendes saalides ülesastumised olid erilised ja erakordselt inspireerivad kogemused.

Pärast kaht aastat koroonat ja peaaegu kolme kuud sõda tundub meie rahvusooperi 2019. aasta sügisel läbi viidud eesti algupärase ooperi ideekavandite konkurss, mis jäi mäletatavasti tulemusteta, ja sellele järgnenud diskussioon olevat ajas kaugemal kui see tegelikult on. Tagantjärele võiks ju mõelda, et oleks Ardo Ran Varresele “Põrgupõhja uus Vanapagan” varem pähe tulnud, oleks see konkurss teisiti lõppenud ja tema uus ooper oleks hoopis Estonias esietendunud, aga oleks on teatavasti paha poiss. Mis näoga sündinuks ooperi-Jürka Estonia laval, pole tegelikkuses tähtis, sest oluline on see, et ta üldse sündis. Ja Vanemuise lavale sobib ta igati hästi, isegi kui temaga sealset juubelihooaega tähistada ei saanud, nagu algne plaan ette nägi. Tähtpäevad, aastapäevad ja konkursivõidud on tulevikus praegusele teatriajaloole tagasi vaadates väheolulised, sest märk, et eesti algupärane ooper on jätkuvalt elus, sai nii või teisiti jäetud. Vanemuise häälekandjas Ramp kevadhooaega tutvustavas intervjuus kirjeldas helilooja Tammsaare teose olulisust tabavalt ja tõsiselt: “Aastatel 2015–2016, kui ma hakkasin ooperit planeerima, olid ajad tunduvalt paremad kui praegu. Mul oli aga kogu aeg selline aimus, et midagi hakkab väga-väga katki minema, kõik kiskus üle võlli: Trumpi valimisvõit USAs, Brexit, pagulased ... Tammsaarel oli samuti väga selge aimus seetõttu, et teine maailmasõda oli lähenemas. Aastal 1939 see romaan ilmus ning siis algaski kohe maapealne põrgu. Mul on olnud see tunne, et midagi hakkab kohe viltu minema, ja nüüd on see käes: koroonapandeemiaga on juba poolteist aastat ilmsiks saanud, kui palju inimesi on seetõttu teispoolsusse läinud. Aga ma mõtlen ka kliimaprobleeme, reostust ja metsade hävitamist ja pagulaskriisiga seotud poliitilisi paineid, polariseerumist, üle võlli ahnust, tõejärgsust, tehnoloogia rusuvat mõju, depressiooni, koduvägivalda jne. Samal ajal finantskriisi ja sõda meil ju pole, ongi mingisugune veider apokalüptiline olukord – selline mugav apokalüpsis.” Ilmselgelt läksid need sõnad trükki enne Ukraina-Vene sõja algust ning esietenduse-eelsetes intervjuudes on Varres apokalüptilisest reaalsusest rääkides lisanud ka sõja läheduse. Milline on aga ooperilavastus, mis sellisesse süngesse aega sünnib? Vanemuise “Põrgupõhja” puhul imeliselt kujundlik, tundlik ja humoorikas. Teatri- ja tekstitundliku heliloojana on Varres loonud Tammsaare mõistujutule harukordselt teatraalse helikeelega ümbrise, mida soome lavastaja Vilppu Kiljunen oma terava absurdi ning kunstnik Iir Hermeliin taibukate värviliste vimkadega täiendavad. Aga kõige huvitavam on, et neid kolme loojat ning nende kaudu tervet truppi ühendab miski inimlik ja mänguline. Varres: “On kaks olulist märksõna, mis on minu jaoks möödapääsmatud. Üks neist on “mäng” – homo ludens. Kogu mu loominguline tegevus on mingis mõttes mänguga seotud. [---] Ja siin on kindlasti ka mingit lapsemeelsust, siirust, vahetut meelt. Soovi leida see mäng üles ka kõige raskemal ja õudsemal ajal. Teine märksõna on “inimene”. Inimesekesksus mitte kirjanduse, eepika mõttes, kus saab väga pikalt mõtteid ja tundeid lahti kirjutada ja ka väga abstraktne olla, vaid just läbi tegevuse, draama. Nii kui sa midagi lavale paned, tekib kohe konkreetsus. Mida tegelane tahab, mis on tema pealisülesanne? Mis on see sündmus, mis kõiki puudutab? Mis on sisetegevus? Aga mis on sel juhul alltekst, teine plaan?” (Muusika, 2022 nr 5) Ja “Plekktrummis” nentiski helilooja, et eriti kuna Tammsaare paarisaja leheküljelise sisutiheda romaani tegevus tuleb kuidagi libreto tekstina paarikümne A4 peale mahutada, polegi muusikal mõtet püüda midagi illustreerida ega ümber jutustada, vaid kanda teist plaani, tegelaste sõnata tuuma ja sisemist soovi. Varrese muusika jõuline siht käivitab kogu lavalise tegevuse esimesest helist alates ning kannab ja kütab pinget viimse hetkeni. “Põrgupõhja uue Vanapagana” lavastuse keskpunkt ja põhiraskus on muusikal, mis ometi näkku ei karju ega tähelepanu nõua, vaid mis lavale sündivat lugu ümbritseb kui värviline, müstiline maailm ja kontekst. Kui mets, mille keskele Jürka ja Lisete oma kodu looma asuvad. Ja kui tulekahju, mille keskel õndsus otsa saab. Ja sellele muusikale, mida Vanemuise orkester Risto Joosti käe all tõelise väe ja vaimuga edasi annab, on võrdväärne partner Koit Soasepa Jürka – ebamaise rahu ja sihikindlusega püha lihtsameelsus. Oleks “Põrgupõhja” lavale jõudnud varem, oleks ka trupp olnud teine, aga nüüd tundub, nagu olekski alati pidanud nii olema. Nagu klassika puhul ikka, käis silme eest läbi mitu varasemat tõlgendust ja kehastust, sageli hillitsetumat, eestlaslikult aeglast ja vihjelist. Aga õnneks on Varrese-Kiljuneni-Hermeliini lavastus ning Soasepa Jürka niivõrd selge ja veendunud, et võrdlus vaid rikastab, mitte ei alanda. Vanemuise “Põrgupõhja” võib püstipäi eelkäijate kõrvale koha sisse võtta. Soasepp on peaosalisena muidugi tõeline õnnistus: erakordse hääle, tundliku näitlejaande ja imposantse pikkusega kõrgub ta ebamaiselt üle teiste, kuid jääb alati tegevuses fookusse oma tasase jälgiva pilgu ja mõõdetud, sihipärase tegevusega. Tema mõtlik, segaduses, jonnakas Jürka on võimas ja alandlik, hirmutav ja kaastunnet äratav ning kogu maailma hulluse ja kurjuse kiuste kõigutamatu. Kuigi esietenduse esimestel minutitel püsis Soasepa tähelepanu veidi aega ragiseval häälel, sukeldus ta kiiresti ja sügavale mängu sisse ning enne aplausi pinnale tagasi ei tulnud. Põnevusega tuleb oodata, mida teeb selle rolliga Priit Volmer, kui uuel hooajal selles lavastuses publiku ette astub, kuid hetkel on Jürka Soasepa nägu. “Põrgupõhja” mündi teine külg Ants on Rasmus Kulli kehas hoopis teist masti mees – kiire, (Soasepa kõrval) väike, peaaegu tantsuline. Kuigi Kiljuneni ja Hermeliini nägemus temast tekitab kohati pisiküsimusi (mis on Antsu muutuva juuksevärvi põhjus, mida annab karakterile sigar, mis eesmärki kannab korsett), suudab Kull end mängida Soasepaga võrdseks. Tema Ants on algul niivõrd veiderdav, füüsiliselt ja käitumiselt niivõrd plastiline, peaaegu tabamatu, et tekitab küsimusi rohkem kui vastuseid, kuid loo jooksul joonistuvad selgelt välja tema kahtlus, hirm ja meeleheitliku enesekaitsena kurjus. Kulli Ants on Tammsaare omast selgem ja targem, tema klounimaski tagant vilgub inimlikku ebakindlust ja vankumatut ellujäämishimu ning ta ei tee hinnaalandusi ei teistele ega endale. Tammsaare on kirjanikuna oluline muu hulgas ka seetõttu, et lõi mõned tähelepanuväärseimad naistegelased. Kuigi Lisete (Karmen Puis) lavaaeg on lühike, jääb ta meelde kui teistest tegelastest selgelt eristuv, maapealse eluga lepitamatult tõrges põrguline. Jürka pehme kodukootuse, teiste tegelaste halli veidruse ja koori töise asjalikkuse kõrval on tema punk-must rüü ja pikk leegitsev pats otsekui märklaud. Ning kuigi ta Sulasele (Janek Savolainen) oma tõelist tulisust näitab, on Lisete ja maapealsete lepitamatus sama kiire ja tagasipöördumatu kui tema kadumine. Hoopis teine lugu on Juulaga (Annaliisa Pillak), asjaliku ja rõõmsa, kahe jalaga maa peal ja ebamaisega pragmaatiliselt leppiva naisega, kellega Jürka ometi õndsalt ja õnnelikult elas. Soasepa ja Pillaku duo on otse imeline, nende näitlejanatuurid on ootamatult sarnased, seestpoolt väljapoole kiirgavad, sõrmeotsteni rolli sees püsivad, ning nad otse põrgatavad teineteisele oma energiat. Esimesest vaoshoidmatult rõõmsast kohtumisest kuni õrna hüvastijätuni on nende mäng täis kooskõla ja armastust. Teistest tegelastest väärib eraldi äramärkimist Kirikuõpetaja (Altan Karp), kes tabab suurepäraselt Kiljuneni kõver-musta huumorit ning mängib koos Soasepaga pisikestel kirikutoolidel istudes Jürka-Õpetaja lühikeseks kärbitud vestlused mõne tabava pilgu ja liigutusega selgeks. Au tuleb anda ka Vanemuise koorile, kes jutustajana oli jõuline, konkreetne ja sihipärane, köites publikut nii iroonilise koguduse kui mässumeelse massina, kes Jürka lõpule kaasa elab. Tegelikult võinuks Jürka surm jäädagi lavastuse lõpp-punktiks, aga nii Tammsaare kui Varrese jaoks on oluline lootus, mis Riia kehas edasi elab. Ja kuigi Jürka matuse stseen karglevate klounidega veidi labasuse piirile kippus, kaalus selle üles laps (Elli Koidula Kull), kes rahuliku pühendumusega lava serval muusika rütmis kassiga mängis. Puhtalt selle pärast, temast õhkuva puhta lootuse pärast on ka matuse stseeni vaja. Tegelikult on selles lavastuses veel palju olulisi, rõõmustavaid ja saladuslikke detaile, mis innustavad nii uuesti vaatama kui ka Tammsaaret lugema. Ja mis saabki olla parem! Ardo Ran Varrese ja Vilppu Kiljuneni “Põrgupõhja uue Vanapagana” tähtsust eesti muusikateatri loos ei saa kuidagi ülehinnata. See on märgiline võit nii kirjanduse, teatri kui muusika jaoks ning lavastus teeb sellele suurepärasele ooperile ja Tammsaare ajatule loole vaid au. Ardo Ran Varrese ooper “Põrgupõhja uus Vanapagan” Kristi Klopetsi libretole A. H. Tammsaare samanimelise romaani põhjal. Muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Martin Sildos või Taavi Kull, lavastaja Vilppu Kiljunen, kunstnik Iir Hermeliin, valguskunstnik Anton Kulagin, videokujundaja Juho Porila. Osades: Jürka – Koit Soasepp või Priit Volmer, Kaval-Ants – Rasmus Kull, Lisete – Karmen Puis, Juula – Annaliisa Pillak, Ametnik – Jaan Willem Sibul või Taavi Tampuu, Kirikuõpetaja – Atlan Karp, Kusta – Simo Breede, Maia – Pirjo Jonas, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus Vanemuise väikeses majas 6. mail 2022.

KIRG on rubriik, kus tutvustatakse muusikute mitte-muusikalisi tegemisi. Vanemuise ooperisolist Rasmus Kull laulab Emajõelinna teatris tenoriosi – viimatine suur roll on Ants mai algul välja tulnud Vanapagana-ooperis. Käesolevast hooajast on nimetada veel don Ottavio Mozarti “Don Giovannis” ja intendant Donizetti “Linda di Chamounix’is”, varasemast ajast Eddie Menken muusikalis “Nunnad hoos” ja nimiroll Sondheimi muusikalis “Sweeney Todd” – 2008. aastast teatrileival olnu kehastuses on üle lava liikunud hulganisti tegelasi. Praegu aga tervitavad Vanemuise suure maja jalutusruumis teatrikülastajat Rasmus Kulli fotod. Kuidas kõik juhtus, sellest saab lugeda Rasmus Kulli Muusika poolt saadetud küsimustele vastuseks kirjutatud loost. "Kui ma veel isatalus elasin, meeldis mulle enda nime erinevatesse kohtadesse kraapida. Tähelepanelikum otsija leiaks igalt ehituselt, kus ma kaasa lõin, mu initsiaale, nime, kuupäevi ja teab mida veel. Mul oli mingi tunne, et kui ma seda teen, jään ma alles, märk minust jääb sellesse maailma maha. See on vist üks peamistest põhjustest, miks ma fotograafiaga tegelema hakkasin. Ma mäletan, et mu vanematel oli voodi kõrval sahtel, mis oli täis uuemaid ja vanemaid dateerimata fotosid sündmustest, kus ma polnud käinud, pidudest, mida ma ei olnud pidanud, inimestest, keda ma polnud kohanud, aga kuna see kõik oli fotoaparaadiga jäädvustatud, siis need inimesed ja sündmused olid igavesti olemas ja see mõte meeldis mulle väga. Keskkoolis tegelesid fotograafiaga paljud – käisid kaameraga ringi, pildistasid sõpru ja koolielu, käisid fotoringis, ilmutasid oma pilte. Sellel ajal sain ma neid ainult kõrvalt vaadata ja kadestada, kui huvitav see kõik tundus. Hiljem alustasin ma fotograafiaga üsna samast otsast nagu nemad – kuskilt sain endale mingi vana Zeniti ja Smena, millega ma oma esimesed katsetused tegin, ja sealt edasi on kõik juba ajalugu. Oma esimese digitaalse kaamera ostsin siis, kui sündis mu esimene laps. Sellel ajal sündis ka mu esimene fotoprojekt – oma rännakutel magava lapsega avastasin, et Tartus on mõõtmatu hulk ilusalonge ja kuna käimas oli Eesti juubeliaasta, tahtsin proovida, kas ma suudan üles pildistada ja postitada foto sajast erinevast Tartu ilusalongist. See projekt osutus lihtsamaks kui ma arvatagi oskasin ja leidis äramärkimist ka ühes Postimehe loos, kus Tartu ilusalongide probleemidest räägiti. Oma põhjalikema fotokooli olen saanud aga teatris, kus on alati huvitav – ükskõik kuhu seal kaamera suunata, ikka on midagi või kedagi pildistada. Enamik pilte, mida inimesed teatrist näevad, on professionaalsete fotograafide hoolikalt valitud ja ilmutatud klantspildid, mida teater saab jagada oma sotsiaalmeedias, kavadel ja muus trükimeedias. Minule meeldib käia, kaamera käes, seal, kuhu muud fotograafid ei satu – mul on imelisi kaadreid etenduse ooteruumist, kohvikust, proovisaalidest, lavatagustest nurkadest. Ma püüan olla seal, kus inimesed teevad teatrit, mida tavapublik ei näe – umbes nagu Kalju Orro, aga teises linnas ja majas. Mingi hetk oli mul hirm, et ma segan ennast ja teisi oma pideva jäädvustusvajadusega, aga mida aeg edasi, seda rohkem olen aru saanud, et fotograafiast on saanud minu vaimne jooga – kuidas saavutada tihti olematu valgusega paikades optimaalne saavutus ühe esteetiliselt nauditava fotona. Mingitpidi on see äraspidine õppetund lavakunsti kohta – kuidas saavutada võimalikult nappide vahendite, aga tehnilise täpsusega tulemus, mida inimestel lavalt huvitav vaadata oleks. Igast kunstiliigist on midagi õppida teiste kunstiliikide kohta. Mis teiste segamisse puutub, siis pilte on teatris alati tehtud, nii et nii kaua kui ma kellelegi jalgu ei jää, minuga liiga palju pahandatud ei ole. Lisaks olen oma fotodega jõudnud isegi sellisesse staatusesse, et Vanemuine on mind hakanud majafotograafina kasutama – mulle on pakutud võimalust teha pilte kavadesse, neist kolm on olnud osaliste portreede pildistamine, mis on vaieldamatult mu lemmiktegevus. Vanemuises antakse kaks korda aastas välja ajakirja Ramp, millele ma olen fotosid teinud juba mitu korda. Ent suurim au, mida Vanemuine mulle on võimaldanud, oli teha oma näitus Vanemuise suure maja publikugaleriis, kuhu panin üles oma fotoparemiku aastatest 2016–2021. Mingil hetkel tundsin, et see näitus ei tule välja mitte kunagi, sest kuidas peaks inimene suutma oma sadade ja tuhandete fotode seast valida välja need, mis oleksid väärt teistele näidata, aga seal see näitus praegu ripub ja ma õppisin sellest protsessist väga palju. Mingi tõde selles peitub, et ainuke fotograafia on see, mis lõpuks trükitud saab. Kõik muu on ainult nullid ja ühed või asjatud tolmused filmirullid kapinurgas. Vahel ma tahaksin teada, kas mu fotod päriselt ka midagi väärt on. Ühelt poolt võiks ju arvata, et kui mind jätkuvalt pildistama kutsutakse või kui Vanemuine on nõus mind toetama, et minu väga suureformaadiline näitus suure maja seinale saaks, on see mu fotokunstile üsna objektiivne hinnang. Samas, kui ma vaatan neid professionaalseid fotograafe, kes teatris pildistamas käivad ja kelle töid ma väga kõrgelt hindan – fotograafid nagu Maris Savik, kelle hetke tabamise võime ja enesedistsipliin on lähim täiuslikkusele, mida ma kohanud olen, Gabriela Urm, kelle käekiri ja ilmutamisoskused on ühed isikupärasemad, mida teatrifotograafias leida võib, või Heikki Leis, kelle tehniline täpsus ja terviklik kunstnikuvaim igast millimeetrist tema fotodel välja voolab – siis ma saan aru, et aspekte, mille kallal nokitseda saab, on veel palju. Tähtis on see, et olen leidnud lavakunsti kõrvale midagi, mis mind väga õnnelikuks teeb. Mõlemad on jätkuvalt väga huvitavad ja pakuvad mulle pinget nii laval kui lava taga ja tundub, et seda pinget jätkub kauaks. Rasmus on ju õnneseen, kuna tal on palju fotograafile kasulikke omadusi – ta on hea suhtleja, julge, huumorimeele ja tehnilise taibuga; pane ainult inimene fotoaparaadiga veel teatrisse ja tal on selline materjal käe-jala juures, kuhu meie – tavafotograafid ei pääse, või pole aega pääseda. Vanemuise teatril on vedanud, et kollektiivis on multitalent. Rasmuse piltides on mõnusat värskust ja tuhinat, millest mul on õppida. Rõõm on vastastikune. Lavastuse pildistamine on minu jaoks tundlik loo rütmi tabamise ja karakterite iseloomu jäädvustamise trenn, tavaliselt ilma soojenduseta. Rasmus kogeb lavastuse selgroogu juba nullist ja see annab talle päris hea eelise – kiigata teatris toimuva ja teatri ime sündimise kurbust ja rõõmu iga nurga alt. Ta näeb seda olmet ja “köögipoolt”, mida ehk tihti ei taheta, et nähtaks, aga esteetiline dokumentaalne silm on Rasmusel olemas. Olen heas kadeduses tema pilte ikka jälginud ja soovin talle edu! Tee ajalugu! Sodi oma nimi igale poole! Gabriela Urm fotograaf

Inimeseks olemine pole mõeldav ilma (loomis)lugudeta. Inimese seisukohalt pole vahetu olevik lihtsalt aktualisatsioon või puhas antus, vaid alati inimest kui “ajaloolist looma” konstitueeriva loo lõpp-punkt, selle kulminatsioon. Loomulikult nihkub nimetatud lõpp-punkt koos aja kulgemisega kogu aeg edasi, mille käigus lõpu “sisu” ühtlasi pidevalt teiseneb. Kuid oleviku “kulminatsioonilisust” see inimese kui kehastunud ajaloo jaoks reeglina ei muuda. Seda võib öelda ka nii, et kui meil poleks minevikku ehk siis täpsemalt öeldes “lugu”, mis on meid olevikku toonud, ei suudaks me viimasele ilmselt ka mingit tähendust omistada.Kõik see kehtib ka suuremate inimkoosluste puhul, olgu need siis hõlmatud tegevusala, rahvuse või kultuuri põhjal. Nii nagu inimest, hoiavad ka selliseid kooslusi või gruppe koos müüdid ehk lood, mis annavad neile eluõiguse ja -jõu. Rahvuse või ka laiemalt kultuuriareaali puhul aitab müüte ülal hoida ja võimendada kunst. Teatavate asjaolude kokkulangemisel võib kunst olla ka ise müütide looja või vähemalt vorm, millesse rahvuse stiihiline müüte loov teadvus kinnitub. Sellest on aru saanud ka võim, mis on ühtlasi põhjuseks, miks riiklikult toetatakse mittekommertsiaalset kunsti, kuigi valdav osa kodanikest sellest ilmselt suuremat ei pea. Eesti vabariigi saabuv juubel on formaat, mille tähe all on kunstivaldkonnas tehtud juba omajagu. Mõeldagu siin kasvõi teatrisarjale “Sajandi lugu”, mille raames on välja toodud rida eripalgelisi lavastusi. Ka Erkki-Sven Tüüri verivärske 9. sümfoonia on tellitud vabariigi 100. aastapäevaks. See aspekt ei oleks ehk absoluutset muusikat esindava instrumentaaldraama puhul üldse tähtis, kui helilooja ise poleks teosele andnud täiendavat pealkirja “Mythos” – müüt. See ja samuti sümfoonia järjekorranumber, mis alates Beethovenist tähistab kui mitte veel päris kokkuvõtet, siis vähemalt kunstnikukreedo reljeefseimat väljendust, helilooja loomingulist testamenti, laeb sümfoonia semantiliselt tugevasti veel enne teose kuulama asumist. Tüüri 9. sümfoonia on loomislugu par excellence. Sellele viitavad juba sümfoonia alguses kõlavad kvindid – intervallid, mida helilooja pole oma sõnul teose struktuuri konstitueeriva elemendina niivõrd suurel määral kunagi varem kasutanud. Kvint on teatavasti kõige konsoneerivam intervall, mis saab kahe erineva heli vahel tekkida. Unisoon ehk priim ja/või oktav pole eelmainitud mõttes intervallid just seetõttu, et need ei teki kahe erineva heli(klassi) vahel. Seetõttu võib kvinti semantiliselt pidada harmooniliselt ka kõige ürgsemaks nähtuseks, millekski, mis tekib üksikheli esmasel “murdumisel” kooskõlaks. Nimetatud omaduse tõttu tähistab kvint, millele veel midagi lisatud ei ole, õhtumaade muusikas sageli midagi neutraalset, defineerimatut, kosmilist kaost, millest individuaalne ja määratletu peab alles välja kasvama. Sellise “eeltemaatilise” materjali kasutamine võimaldab Tüüri teost seostada nii Beethoveni 9. kui ka Mahleri 1. sümfooniaga. Analoogiliselt Beethovenile ja Mahlerile kasvab ka Tüüri teose alguse “kosmilisest supist” välja individuaalne teadvus, mis aga erinevalt Beethoveni imperatiivsest või Mahleri tarmukast peateemast vaatleb maailma puhtalt ja ingellikult, justkui süütu lapse silmadega, äraootavalt ja imestavalt. Analoogiliselt Beethoveniga moodustub ka Tüüri sümfoonia “peateema” peamiselt kvintidest ja kvartidest ehk intervallidest, millest sai alguse kogu muusikaline protsess. Ühelt poolt ütleb see, et inimene on loodud samast “materjalist” nagu looduski. Et aga individuaalset teadvust artikuleeriv materjal kõlab ühtlasi kõrges registris, siis defineerib see mingis mõttes ka inimese “asukoha” kui primaarselt “kõrge” ehk siis kui vaimu või “ülenenud” looduse. Võib öelda, et individuaalse teadvuse moodustumine on sümfoonias hetk, kus "ühest" saab "kaks" ehk kus algselt jagamatu tervik jaguneb tunnistajaks ja tunnistatavaks, subjektiks ja objektiks jne. Sellise lahknemisega kaasneb automaatselt paljusus: alates nimetatud hetkest asendub "kosmiline supp" paljude, kuid selgelt eristuvate meloodiliste liinidega, mille karakteersus ajas pidevalt suureneb. See metamorfoos lõpetab sissejuhatava lõigu, mis kirjeldab olemist enne pattulangemist. Sellise võrdpildi toomist õigustab sümfoonia põhiosa algus, kus juba tuttav teadvust kehastav "peateema" on viidud madalasse registrisse. Seostades sama teema registriliselt äärmuslikud variandid, näiks muusika justkui ütlevat, et kuigi inimene on loodud "taevas", kuulub ta samavõrd sügavikku, millest ta peab end taas üles töötama. Mingis mõttes rõhutab seda siin ka "peateemat" esitav tuuba, mis "materiaalse" ja "kohmaka" instrumendina vastandub vabalt ja sundimatult liikuvatele kõrgetele keelpillide, mille esituses “peateema” esimest korda kõlas. Ühtlasi on "peateema" nüüd kammitsetud mateeria vastupanust: iga tuuba katsega mõni uus kõrgpunkt vallutada kaasnevad puupillide laskuvad kaskaadid, mis need katsed justkui tühistavad. Samas ei ole nimetatud laskuvad kaskaadid mingi jõud "väljapoolt", vaid suuresti tuuba algatatud tõusudest tekkinud muusikalise inertsi tulemus. See, mis alguses väljendus individuaalsena, teiseneb muusikalise arengu käigus ühiskondlikuks: mingil hetkel kaotab tuuba kui solist olulisuse uute muusikaliste arengute algatajana, andes selle rolli üle esmalt vaskpillirühmale tervikuna ja hiljem ka teistele gruppidele. Ühtlasi suureneb juba mainitud vastumõju, mis väljendub metsasarvede ja hiljem ka teiste vaskpillide üliaeglaselt libisedes laskuvas kihistuses. Mida intensiivsemalt keelpillid kõrgustesse pürgivad, seda saatuslikumalt, et mitte öelda saatanlikumalt, kõlab sellele vastanduv laskuv kihistus, kasvatades pattulangemise (õhtumaade allakäigu?) tõeliselt kosmiliseks katastroofiks. Tüürile omaselt vahetavad ka selles teoses algselt antagonistlikus vastasseisus faktuurikihistused oma kohad: kirjeldatava arengufaasi lõpus omandavad (kõrged) keelpillid laskuva ja vaskpillid tõusva suuna. Viimased näivad oma liikumises ülespoole takerduvat vastu nähtamatut klaaslage. Nimetatud "takistusest" sündiv frustratsioon väljendub rütmilise aktiivsuse kasvus, mis oma fragmentaarsuses ähvardab teiseneda algseks "kosmiliseks supiks". Kuid ainult hetkeks, sest peale põgusat aeglustumist rebib teose areng end amorfsest muusikalisest massist lahti ja siseneb arenguspiraali uuele ringile, sümfoonia "finaali", mis pole aga ülemineku sujuvuse tõttu sellisena kohe tajutav. Mingis mõttes ollakse nüüd sisenenud justkui moodsasse ühiskonda. Muusikalise struktuuri komponendid muutuvad äärmuslikult eksaktseks, kuid samal ajal näib olevat kadunud eelmisi vormilõike iseloomustanud hierarhia muusikaliste sündmuste vahel. Hierarhilise lameduse, kõikide muusikaliste sündmuste samaväärsusega kaasneb veelgi suurem fragmentaarsus, kuid ka ajaline kokkusurutus: protsessid, mis sümfoonia varasemates lõikudes olid pikalt välja arendatud, toimuvad hetkega. See on nüüd täielikult "inimmõõtmeline" maailm, millest kõik sakraalne näib olevat täielikult välja taandatud. Sellisena ei esinda mainitud "finaal" sümfoonia ootuspärast, positiivset lõpplahendust, vaid pigem viimast faasi inimkonna arengu/allakäigu teel. Ühel hetkel sööstab see "hullumeelne sõiduk" vastu seina. Sellele järgnevad tardumus ja seisak elustavad mälestuse tõusvatest kvintidest ehk süütusest, millega individuaalne teadvus kord maailma vaatas. Siinkohal tuleb nõustuda Joonas Hellermaga, kelle sõnul tuleks Tüüri muusikalisi narratiive kirjeldada pigem vanatestamentlikena, lugudena, milles lunastus on asendatud parimal juhul selle võimalikkusega.1 Ka 9. sümfoonia pole erand: kui selles nähagi Beethoveni 9. sümfoonia parafraasi, siis ainult tingimusel, et see tõukub mingis mõttes samadelt alustelt. Kõiges muus liigub see vastupidises suunas, olles pigem hoiatus inimkonda ees ootavast võimalikust kollapsist kui rõõmusõnum. Eelkõige näib sümfoonia püstitavat küsimuse vastutusest, mis selle teose kontekstis tähendab tahtmatust tunnistada oma “taevalikku” päritolu ja toimida sellele vastavalt: iga järgnev arengufaas eemaldub alguses kõlanud materjalist, "kosmilisest supist" ja sellest välja kasvanud "peateemast" aina enam, millega kaasneb süvenevalt deformeeriva materjali üha suurem väline individualiseerumine ja suurem sisemine tühjus. Seetõttu võib sümfooniat ühtlasi vaadelda kollektiivse või rahvusliku "süü" kontekstis, kui pidada viimase all silmas just eelmainitud vastutusest loobumist. Nimetatud aspektis on Erkki-Sven Tüüri uut sümfooniat võimalik seostada ka Eestiga. Juba mainitud teatrisarja "Sajandi lugu" kontekstis tõid Labürintteatriühendus G9 ja VAT teater lavale etenduse "Sirgu Eesti", mis läheneb meie riigi ajaloole n-ö kaotajate perspektiivist. Eesti vabariik tekkis Vabadussõjas. 1930-ndate alguseks oli parlamentaarne demokraatia end siin tugevalt diskrediteerinud ning ühe lahendusena nähti presidentaalse riigikorra kehtestamist. Vabadussõjalaste kandidaadiks seati üles Andres Larka, kelle populaarsus teiste kandidaatide ees oli märkimisväärne. Vabadussõjalaste perspektiivist vaadatuna laskis poliitiline eliit, kes oli tõsiselt mures võimu kaotamise pärast, vabadussõjalaste organisatsioonid väidetavale kavandatud riigipöördele viidates vahetult enne valimisi sulgeda ning kehtestas – iroonilisel kombel just vabadussõjalaste initsieeritud uuele põhiseadusele toetudes – eriolukorra. Siit edasi mõeldes2 ei seisne eesti rahva kollektiivne "süü" mitte selles, et ta sellisel asjal juhtuda lasi – poliitmänge etendatakse igal ajal ning see polnud esimene ega viimane kord, kus kaine oportunistlik arvestus ja avantürism ideaalid üle mängis –, vaid selles, et rahvas juhtunuga leppis ja seda lõppkokkuvõttes isegi õigustas. Ja eelkõige selles, et ta selle praktiliselt maha vaikis ja mingis mõttes oma ajaloost kustutas. Ka Eesti vabariigi põhiseadusliku korra taastamine ei muutnud siin midagi. Nii vaadatuna on Eesti vabariik kui kollektiivne kehand maha salanud selle, kellele ta oma sünni üldse võlgnes. Ja kui siit "Sirgu Eesti" näidendi tuules edasi minna, siis olid 1940. aasta ning järgnenud juuni- ja märtsiküüditamised (vastavalt aastatel 1941 ja 1949) vaid selle reetmise järelmid: suurele n-ö riikliku tähtsusega reetmisele järgnesid väiksemad, rohkem või vähem isiklikud reetmised (pealekaebamised) kui "suure reetmise" puhastustuli. Muidugi ei saa väita, et kui asjad oleksid 1934. aastal läinud teistmoodi, oleks 1940. aastal toimunu ära jäänud, kuid võibolla olnuks rahva mentaalsus teistsugune. Ohvriroll, mis eesti rahva kollektiivses teadvuses tugevasti sees istub ja mis markeerib eelkõige kollektiivsest vastutusest keeldumist, on aidanud edukalt varjata ka meie isiklikku Kaini ja Aabeli lugu. Tüüri uus sümfoonia on hoiatav näide sellest, kuhu see viib. Seega on helilooja kingitus vabariigi 100. aastapäevaks teatavas mõttes ka kutse loobuda "vabatahtlikust alaealisusest" ja võtta vastutus toimunu eest, mis ainsana tagaks püsimajäämise. Õhkõrn lootus, et me teda kuulda võtame, on olemas: sümfooniat lõpetav kadents viitab oma klassikalisuses ja terviklikkuses vähemalt sellise lahenduse võimalikkusele. 1 Joonas Hellerma. Valu looduse pärast Tüüri „Solastalgias“. Postimees, 15.12.2017 2 See mõttekäik on sündinud vestluses Saale Karedaga, kes on ehk enamgi kui allakirjutanu siin väljendatud mõtete autor.

10. märtsil esietendus Sõltumatu tantsu laval Zuga Ühendatud Tantsijate uuslavastus “Suur teadmatus”. Etenduse lavastajad, koreograafid ja etendajad on Tiina Mölder, Kärt Tõnisson, Helen Reitsnik, Ajjar Ausma, Päär Pärenson, dramaturg Andri Luup ja helilooja Lauri-Dag Tüür. Lavastus mõtiskleb koreograafia abil sellest, mis järgneb inimese lahkumisele siitilmast ning milliste riituste abil seda üleminekut kergendada. Lauri-Dag Tüür räägib intervjuus lähemalt oma muusikuteest ja sellest, kuidas sündis muusika sellele lavastusele. Kuidas sai sinu muusikutee alguse? Lauri Dag Tüür: Minu puhul on muusikaline teekond olnud üsna konarlik. Pärast keskkooli lõppu ma ei teadnud veel, mida teha ja läksin algul õppima kunstiõpetajaks. See tuli ka rohkem inertsist, kuna õppisin kunstiklassis. Ühel hetkel tundsin aga, et mul pole kujutavas kunstis piisavalt enesekindlust, vähemalt mitte samavõrd kui mul seda oli muusikas. Oma muusikalistesse ideedesse ma uskusin, tundsin end selles kindlamalt ja ei vajanud pidevalt välist kinnitust sellele, mida teen. Kooli ajal sai ikka bändi tehtud, aga kuna üldiselt oli mu muusikaline algharidus pigem hõre, siis elektrooniline muusika oligi praktiliselt ainuke võimalus, kuidas EMTAs n-ö jalg ukse vahele saada. Oled loonud muusikat nii teatrile kui ka filmile. Kas praegune projekt “Suur teadmatus” on loogiline järg varasematele või andsid eelnevad tööd pigem mõtteid, kuidas seekord teisiti teha? Kuna olen praeguseks juba üksjagu filmi- ja teatrimuusikat kirjutanud, siis ma olen harjunud seda tegema. Samas on iga projekt selline, et ei tea kunagi ette, kuidas miski kujunema hakkab. Pidev praktika kujundusmuusika osas on vabastanud mu närvitsemisest ja liigsest ette muretsemisest. Sisuliselt hakkan iga tööd tegema tühjalt kohalt ning olen leppinud sellega, et ideed tekivad töö käigus. Kuidas jõudsid Zuga trupini, kas on olnud mingeid varasemaid kokkupuuteid? Zuga trupp tegi kunagi Ülo Kriguliga endises Nukuteatris koos lastelavastusi. Ühel hetkel kutsus Ülo mind sinna appi. Kuna koostöö sujus, siis kutsusid nad vahepeal mind veel üht lastelavastust “2+2=22” helindama. Lavastus “Suur teadmatus” on kolmas kord nendega koos töötada. Me usaldame üksteist ja klapime hästi. Kui palju oled varem tantsulavastustega kokku puutunud? Kuna Zuga lastelavastused Nukuteatris keskendusid ka rohkem liikumisele ning teksti kasutati vähem, siis mingi varasem kokkupuude sellega on olemas. “Suur teadmatus” on aga kõige puhtamalt tantsulavastus, mis tähendab, et mul kui heliloojal on tööd rohkem – muusikat on rohkem vaja ja see kannab suuremat rolli, kuna toetab nii tantsu kui asendab sõnu. Räägi natuke lähemalt lavastuse põhiideest. Põhjus, miks seda lavastust tehakse, on see, et kogu surma küsimus on ühiskonnas teatavat sorti tabuteema. Samal ajal on see meid kõiki ühendav teema, sest keegi pole sellest veel pääsenud. Ma ei taha kogu trupi eest kõnelda, aga vähemalt tundub, et me peame kogu lavastuse kollektiiviga oluliseks, et selle küsimusega elu jooksul tegeldaks, enne kui see suur paratamatus päriselt kätte jõuab. Seda küsimust võib edasi lükata, aga see on ikkagi olemas ja kui me sellega rahu ei tee, siis võib see teema tugevasti häirima hakata. Mida sa muusikat luues eeskujuks võtad? Viimastel aastatel olen projekte tehes esmalt käinud proovides ja filminud üles stseenid, mida hiljem kodus järele vaatan. Siis hakkan filmitud materjalile muusikat peale panema ning katsetama, mis kuhu võiks sobida. Mul on kindlasti vaja aega omaette olla, kiiruga ja koha peal on seda tööd väga raske teha. Mis on sinu peamine motivaator muusikat luues, mis sind käivitab? Kui teha muusikat, mille jaoks pole ette nähtud mingeid väliseid lisaklausleid, siis tihti on minu inspireerija loodus. Samas on loodus mõnes mõttes kõik, mis meid ümbritseb, sh linn ja inimesed. Igal juhul erineb siis kirjutamine väga sellest, kui ma teen muusikat kas teatrilavastuse või filmi jaoks. Siis lähtun konkreetsest situatsioonist. Ei saa jätta küsimata: kas isa on olnud sinu loominguline abistaja või sinu eeskuju, kas küsid temalt nõu? Palju te muusikast omavahel räägite? Muusikast räägime isaga ikka ja ma olen temalt ka nõu küsinud. Aga üldiselt olen ma ise õppijana selline, et väga raske on kellelegi mingeid poolikuid asju näidata. Ma pean enne töö korralikult ära lõpetama, kui seda näitama lähen. Üritan ikka omal käel hakkama saada ja teiste abist sõltumatu olla. Ma ei arva, et see oleks alati tingimata hea – tihti oleksin ehk lahenduseni jõudnud varem, kui oleksin juba töö käigus kelleltki nõu küsinud. Isa on minu jaoks loomulikult eeskuju, puhtalt kasvõi sellepärast, et olen tema muusika sees üles kasvanud. Tema helikeel on mulle niivõrd omane, eriti just varasem tonaalne muusika. Helilooja Lauri-Dag Tüür on sündinud 1981. aastal, lõpetanud Eesti muusika- ja teatriakadeemia elektronmuusika ja kompositsiooni erialal ning jätkab praegu õpinguid kompositsiooni alal magistriõppes. Ta on loonud hulgaliselt teatri- ja filmimuusikat, näiteks Draamateatri lavastusele “Mäed” (2016, lavastajad Aleksander Eelmaa ja Garmen Tabor), etendusele “Madame Bovary” Von Krahli teatris, filmidele “Konrad Mägi”, “The possibility of an Island” jt. 2020. aastal tuli välja ka tema heliplaat “Polar Night Jet”.

Corelli Musicu kontserdisarja “Toompea muusikasalong” kava “Helisev Salzburg” – Katrin Lehismets ja Peeter Kaljumäe 1. märtsil teaduste akadeemia saalis. Ajal, mil Eesti avalikkus on asunud meie teaduse, kirjanduse ja rahvapärimuse õiglase rahastamise kaitsele, mõjus võimalus kuulata-vaadata Ungern-Sternbergi linnapalee kaunis saalis muusikalist kompositsiooni “Helisev Salzburg” otsekui toetus nendele pürgimustele. “Toompea muusikasalongis” kõlas märtsikuu esimesel õhtul Austria linna Salzburgiga seotud muusika Mozarti, Lehári ja Ralph Benatzky loomest kuni Austria rahvalaulude-tantsude ning Rogersi “Helisev muusika” igihaljaste viisideni – oli ju selle muusikali peategelane Salzburgist pärit Trappide perekond. Publiku ees olid Katrin Lehismets Salzburgist ja Peeter Kaljumäe Eestist. Need, kes on külastanud Variuse teatri etendusi, teavad neid artiste. Lehismets on Variuse lavastustes jätnud nii näitleja kui ka lauljana sügava jälje Els Vaarmani ning pianisti ja kirjaniku Käbi Laretei osas. Kaljumäe on üles astunud Paul Pinna, Eduard Vilde, Artur Rinne, Kazimir Zyprise ja veel paljudes rollides. Pianistina alustanud Lehismets on lõpetanud Ada Kuuseoksa klaveriklassi Tallinna konservatooriumis. Jätkanud samas ka lauluerialal Ivo Kuuse juures, läbis ta lauljana magistriõpinguid Salzburgi Mozarteumis ja täiendas end veel Berliinis. Tegutsenud aastaid solistina Praha ooperis, on ta viimasel kümnendil töötanud Mozarteumis nii laulupedagoogide juures pianisti kui ka lauljate juhendajana ning selle kõrvalt löönud nii laulja kui näitlejana kaasa Salzburgi teatrilavadel. Tema lavapartner Peeter Kaljumäe on õppinud samadel erialades, saades esmalt lauljana aluspõhja Pärnu omaaegse lauluõpetaja Klaudia Taevi klassis, misjärel jätkanud nii klaveri- kui ka lauluõpinguid Georg Otsa muusikakoolis. Nüüdseks on ta staažikas näitleja Pärnu Endla ja Baskini Teatri laval, ning olnud aastaid üks põhitegijaid Heidi Sarapuu juhitud Variuse teatris. Sel õhtul oli nauditav mõlema artisti universaalsus. Lehismetsa suurim varandus on tema kaunikõlaline hääl, lummav musikaalsus ja karisma, mis annab talle võime publikuga julgelt suhelda. Tema ettekantud Mozarti laulud “Abendempfindung” ja “Das Veilchen” andsid aimu andest, mis väärinuks tema lauljateekonnal palju enamat. Oskus kaasata publik särtsakate vahepaladega, näiteks kutsuda saalist endale tantsupartner ja õpetada ta Mozarti “Don Giovannist” pärit menuetti tantsima, oli hea vitamiiniannus eesti muidu kaunis suletud loomuga publikule. Kaljumäe lisas kelmika jutustajana omakorda lusti, ent tema uskumatult hästi säilinud lauluhäälega esitatud Mozarti Papageno aaria “Ein Mädchen oder Weibchen ...” pani mõtlema, milline võinuks olla temagi lavatee lauljana! Selle loo lõpetasid muusikud klaveril neljal käel Mozarti lustaka kellade mänguga. Pärast vaheaega kõlanud Austria rahvalaulud ja -tantsud oli selle kava teine, kaalukas iva. Nimelt on Salzburgi agentuur “Sound of Austria” juba kolme aastakümne eest käivitanud programmi “Helisev Salzburg”, mida mängitakse üle maailma, et propageerida Salzburgi kui muusikalinna ja seal sündinud loojaid. Lehismets sai nüüd loa esitada seda kava ka Eestis. Siin võis publik nautida, kui hästi on Lehismets omandanud nüüdse kodukandi folkloori, kohaliku dialekti nobeda häälduse ning selle mägede rüpes elava rahva lustliku olemuse. Õhtu lõpetati “Heliseva muusika” lauludega ning tulemus hämmastas – saalisviibijad unustasid oma tagasihoidlikkuse ja laulsid kaasa! Corelli Musicu elushoidjatele peab au andma, et nad valisid oma stiilsete barokikontsertide kõrvale nii õigel ajal ühe õhtu Kesk-Euroopa rahvakillu muusikapärandist.

Küllap on paljud ooperisõbrad uusi ooperilavastusi nähes ikka ja jälle üllatunud, miks ooper, mille tegevus toimub varasematel ajastutel, on lavastatud täiesti kaasaegseks, miks on “Don Giovanni” või “Figaro pulma” tegevus viidud hullumajja või haiglasse, miks pole “Aidas” peaaegu enam mingit seost Vana-Egiptusega ja miks Wagneri saksa müütide maailm liigub äkitselt täiesti meie praeguses maailmas. Miks võtavad ooperilavastajad endale nii suuri, algsest ooperist sageli väga kaugele lahknevaid vabadusi? Alates saksa teatri suurmehe Max Reinhardti nõudest, et teatrit vaadataks uue pilguga, on uuenduslikud ja katsetavad lavastused nii Euroopa teatri kui ka ooperi kindel osa. Alljärgnevas intervjuus vaatleb saksa muusika- ja teatriteadlane dr Stephan Mösch lähemalt Saksamaal tegutsevate teatrite tüüpe ning ooperi lavastamise põhimõtteid. Dr Stephan Mösch on sündinud Bayreuthis. Ta õppis muusika- teatri- ja kirjandusajalugu Berliinis ning laulmist nii Berliinis kui kui ka Stuttgardis. Ta on osalenud Elizabeth Schwarzkopfi, Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimanni ja Helmuth Rillingi meistrikursustel. Aastatel 1994 - 2013 oli Stephan Mösch maailma ühe mainekaima ooperiajakirja Opernwelt vastutav toimetaja. 2012. aastast kuulub ta Richard Wagneri fondi kuratooriumisse. 2013. aastast on Stephan Mösch Karlsruhe Muusikakõrgkooli esteetika ning muusikateatri ajaloo ja esituspraktika professor. Mis vahe on repertuaariteatril ja stagione-teatril? Mis on kummagi plussid ja miinused? Repertuaariteater on selline teater, kus lavastused tehakse püsiva, palgal oleva solistide trupiga. Selle eelis on, et kulub minimaalselt raha külalisesinejatele ja saab esitada laia valikut repertuaari. Publik saab näha paljusid teoseid, mängukavas on rohkem vaheldust. Ikka ja jälle erinevates rollides üles astuvate, juba tuttavate lauljate ja publiku vahel tekib suurem usaldus, samuti kujuneb usalduslik suhe publiku ja ooperimaja vahel. Nii teater kui publik identifitseerivad teineteist paremini. Mõnes sellises ooperiteatris näidatakse hooajal 30 kuni 40 erinevat lavastust. Stagione-teater teeb panuse spetsiaalselt palgatud solistidega, vahel ka orkestriga (nagu näiteks Amsterdamis või Theater an der Wien’is) üksikproduktsioonidele. Sellisel teatril on vähem kulusid püsiametikohtadele. Publik saab enamasti näha ühte või kahte produktsiooni kindlal ajavahemikul. Lavastus kaob teatri mängukavast juba mõne esituskorra (tavaliselt 6 kuni 10) järel. Sageli liigub see produktsioon siis omalaadse ühisprojektina ka teistesse ooperimajadesse. Selline keskendumine ühele projektile võimaldab saavutada väga kõrget taset. Mõlemad süsteemid segunevad nüüd aga järjest rohkem ja on ilmne, et ooperimaja kunstiline ja finantsiliselt stabiilne baas ongi tasakaalustatud solistide trupp, mida laiendatakse külalistega. Kuidas kasvatada head lauljate järelkasvu, kes võiksid teha ka rahvusvahelist karjääri? Kas lavastajad, dirigendid või professionaalsed lauljad peaksid noori ooperimajade juures pärast kõrghariduse omandamist mentorluse korras jälgima? See on keeruline küsimus. Laulja elukutse on üldse väga kompleksne, kus läheb vaja erinevaid oskusi. Mitmed ooperimajad on sisse seadnud ooperistuudiod (nende arv kasvab pidevalt), kus nad noori lauljaid pärast kõrghariduse omandamist sihikindlalt oma trupi poole suunavad. Paremal juhul kasvavad hääled seal lavapraktika käigus, kuni kujuneb välja personaalsus. Halvemal juhul on ooperistuudio ettevõtmine, kus hääli odavalt ära kasutatakse. Noored lauljad peaksid selletõttu täpselt järele kontrollima, mis neid ees ootab. Kuidas Euroopa ooperimaju rahastatakse? Kas väiksema asustustega piirkondadele on olemas ka eristrateegia rahastamise ja repertuaari osas? Mitmeid Saksamaa ooperimaju peab ülal riik, teisi linn. Ainult üksikud linnad ja piirkonnad on võimelised suuri ooperimaju ise finantseerima (näiteks Frankfurt ja Köln), selletõttu tuleb toetus enamasti riigilt. Ka riiklikult toetatavate ooperimajade puhul mängib suurt rolli sponsorlus. Isegi Baieri riigiooper, Saksamaa suurim ooperiteater, tugineb oma püsipartneritele majandusalalt. See, kui edukalt ooperimajad väiksema asustusega piirkondades end ära majandavad, sõltub nii publikuhuvist kui ka poliitikute tahtest. Poliitikast lähtuvalt võivad ooperiteatrite kulukontseptsioonid kiiresti muutuda. Saksamaa idaosas pärast kahe Saksa riigi taasühinemist 1989. aastal on levinud mudel (eelkõige finantsilistel põhjustel), kus kahes lähestikku asuvas linnas mängib ooperiteatris sama trupp. Mõnel puhul on see hea lahendus, mõnel puhul mitte. Millised ained ja narratiivid on omased viimaste aastakümnete uudisooperitele? Kas on näha suundumusi pigem nüüdisaja ainestikust või ajaloolistest teemadest? Kas sellise ooperi ülesehitus on narratiivne või pigem mittenarratiivne? Ooperiteatris on nii, nagu ka praeguse aja ühiskonnas – kõik kõlbab! 1950.–1960. aastate avangardismis pidi uus teos vastama teatud esteetilistele nõudmistele, et tunnustust leida. Tänapäeval on käibel mitmeid paralleelseid liikumisi. Mõned heliloojaid soovivad taas luua jutustavaid oopereid, teised püüavad taju piire nihutada ja laiendada. See ei tähenda mitte ainult tunnetuse laiendamist, vaid ka katset tabada muusikalise teatri abil meie ettekujutuse kasvavat heterogeensust ja killustatust. Formaadi valikut mõjutab ka esietenduse asukoht. Festivalidele tuleb luua teistsuguseid teoseid kui repertuaariteatrile. See puudutab ka ettekannete ruume. Mõned heliloojad on rahul traditsioonilise, vaid ühes suunas vaadeldava ooperilavaga, teised otsivad teistsuguseid lahendusi. See ei sõltu helilooja vanusest (ka noored heliloojad võivad olla konservatiivsed) ega näita ka tingimata originaalsust. Millal ja mis põhjustel tekkis režiiteater? Enamasti tähistatakse mõistega “režiiteater” ehk lavastajateater neid lavastusvorme, mis pärinevad 1970. aastatest. 1960. aastate lõpul mitmes Euroopa riigis alanud sotsiaalsete murrangutega muutus ka teatri roll. Enam ei saanud etendusi alati mängida traditsioonilisel, sarnasel viisil. Sellega seoses jõuti vajaduseni esitada neid uuel ja kaasaegsel moel, et muusikateater ühiskonnas oma uue koha leiaks. Kes on olnud režiiteatri mõjukaimad esindajad ja millised on nende tähtsamad lavastajatööd? Paljud lavastajad, keda seostatakse tolleaegse režiiteatriga, on pärit sõnateatrist, nagu näiteks Hans Neuenfels või Peter Zadek. Ka Patrice Chéreau oli eelnevalt peamiselt sõnateatris lavastanud, kuni ta 1976. aastal Bayreuthi kutsuti. Teisest küljest tulid olulised impulsid lavastajatelt, kes valdasid täpset muusikalist analüüsi ja olid – osalt rohkem, osalt vähem – seotud Walter Felsensteini loominguga, sageli ka Brechtiga. Kõige olulisemad neist lavastajatest pärinesid DDR-ist. Siinkohal tuleks mainida Joachim Herzi “Nibelungi sõrmust”, mis tuli Leipzigis välja enne Chéreau’d ja polnud vähem uuenduslik; 1981. aastast Berliini Saksa ooperit juhtinud Götz Friedrich oli pikka aega dramaturg Felsensteini juures ja temast sai üks oma põlvkonna edukamaid lavastajaid kogu maailmas; samuti Harry Kupfer, kes oli üks Felsensteini järeltulijaid ning juhtis ja kujundas pikka aega Berliini koomilise ooperi nägu; ning Ruth Berghaus, kes julges DDR-is kriitilisi lavastusi teha ja sai Michael Gieleni ja Klaus Zeheleini nn Frankfurdi ajastul keskseks lavastajaks. Millised on režiiteatri põhimõtted ja omadused? Mõistet “režiiteater” on keeruline määratleda, kuna lähenemisviisid ja väljendusvahendid pidevalt muutuvad. Selle määratluse üle on arutatud niikaua, kui režiiteater on eksisteerinud. Juba XX sajandi algul nõudis Max Reinhardt, et repertuaari põhiteoseid vaadeldaks “uue pilguga ja käsitletaks sama värskuse ja vahetusega, nagu need oleksid uued teosed”. Oluline oli sealjuures “haarata ainet meie aja vaimus ja tänapäeva teatri vahenditega”. Vaieldi ka selle üle, kuidas olid omavahel seotud “teatri vahendid” ja “aja vaim”. Lühidalt öeldes ei puudutanud see mitte ainult esteetilisi otsuseid, vaid ka enesetaju ja kultuurilist arusaamist maailmavaatelisest ja emotsionaalsest aspektist. Selles pole tänaseni midagi muutunud. See, mida Max Reinhardt nimetas arusaamaks “aja vaimust”, oli pärast 1968. aastat režiiteatri alus, mis toetus oma aja sotsioloogiale ning postmodernistlikule ja poststrukturaalsele mõtlemisele. Eelkõige olid kontseptsioonide loojad sellised filosoofid nagu Derrida ja Lyotard. Seisti vastu selgele, lihtsale, terviklikule ja arvamusele, et teosel on kindel, lõplikult väljakujunenud “mõte”. Ei usaldatud ka lihtsat teatraalset süžeelist (tegevusel põhinevat) narratiivi. Küsimuse alla asetati ka vormi ja sisu ühtsus ning strukturaalne terviklikkus. Sageli sai teose ajalugu tema lavastamise objektiks (viidati olulistele varasematele lavastustele või tõlgendustele). Üksiktegelaste individuaalsus jaotus laiali osaidentiteetideks. Selletõttu kasvas tummade rollide (sageli tantsijad) ja liikumisgruppide roll lavastuses. Rituaalne vägivalla kasutamine muutus standardiks ja kasvas. Režiiteatri väljendusvahendid on (Jürgen Kühneli järgi): - Jutustaja, kommentaatori või vahetekstide sissetoomine interpersonaalse vaheinstantsina, tegelase asetamine perspektiivi. - Tegevuse nihutamine teise ajastusse, mängimine samaaegselt erinevatel ajastutasanditel. - Ajastu erinevuse tundemärgid: päikeseprillid, kohver, reisimantel, tennisematš, televiisor jne. - Motiivikoosluste lahustamine ja ühendamine, tegelaste ja nende tegevuse ümberhindamine. - Intertekstuaalsed, esteetikate vahelised ja intermediaalsed praktikad. Sellel oli muusika mõistmisele otsustav mõju. Ka partituur ei tundunud stseeni jaoks enam autonoomne, ajatu ja selgelt dešifreeritav. Seda vaadeldi kui oma aja toodet ja sellisena tuli seda uurida sama kriitiliselt kui kõiki teisi parameetreid. See oligi protestide sügavam põhjus, mis tabas peaaegu kõiki olulisi lavastusi pärast 1968. aastat. Protesteeriti mitte ainult selletõttu, et ooper lähenes oleviku või mineviku kriitikat väärivatele ühiskondlikele korraldustele. Neid mõjutas eelkõige natsi-Saksamaa minevik ja kaotus Teises maailmasõjas ning muusika oli selle protsessi osa. Mitte ainult muusika ei tugevdanud ja süvendanud üldisi, ajastuüleseid aspekte, vaid lavastus võttis nad kasutusele. Paljudele vaatajatele tundus selline muusika rolli vähendamine lubamatu. Mainiti ka seda, et see on alandav. Muusika, mida pikka aega peeti ajatuks, abstraktsete väärtuste tõestuseks ja vahendajaks, ei suutnud enam täita seda oma põlist rolli. Õieti – tundus, et lavastaja ohustab seda. Peale selle võis jääda mulje, et vaataja jääb ilma oma õigusest kogeda muusikasündmust erapooletult ja individuaalselt. Lavastust tajuti sageli kui kuuldekogemuse mentaalset ja emotsionaalset piirangut. Teisest küljest aga – kui lavastaja uurib aktiivselt muusikat, võib ta leida sealt ootamatuid ja mitte ootuspäraseid lähenemisi. Nii sai luua uusi seoseid ja algatada diskursiivseid protsesse. Selles mõttes avastati ja defineeriti muusikat lavastamise käigus üha uuesti. Lavastaja võis selle küsimuse alla panna ja vastupidi. Muusika võis fuktsioneerida distantsil laval toimuvast, kommentaarina, võis toimida energeetilise hetkena, mis on transleeritud kehakeelde. Seda näidati kogu oma mitmekesisuses. Nii tekkisid uut tüüpi kunstiseosed. Kas ooperilavastustes on tõusuteel ka filmi vahendid, nagu videod ja otsekaamerad? Meedia vahendite roll ooperilavastustes on väga erinev. On tehtud palju katseid kaasata ooperietendustesse videoid (otseülekannete ja eelsalvestustena?). Siiani pole neil vahenditel aga siiski õnnestunud muusika ja lauljaga täielikult kokku sulanduda. Filmikatketel on ooperilavastustes sageli selgitav funktsioon: näidatakse stseene, millest muidu ainult lauldakse. Mõnikord võivad digitaalsed pildid asendada valmisehitatud lavakujundust, nende abil saab stseene kiirelt muuta ja nad hoiavad tugevalt kokku kulusid. Itaalias (Ravenna festival) on selliste võimalustega palju ära tehtud. Mis räägib režiiteatri kasuks? Mis räägib selle vastu? Eelpool mainitud teemade ümbertõstmine võib ainult siis funktsioneerida, kui need teemad haakuvad teose mitmete eri tasanditega või kui neid üldse saab sinna tehislikult haakida. Režiiteater muutub kohe ja vältimatult lamedaks, kui süžeed lavastatakse n-ö ajakohaselt, kuid mis pole kooskõlas ooperi esteetilise ülesehitusega. Näiteks “Madama Butterfly” lavastus ei pruugi õnnestuda, kuigi see näitab Aasia seksiturismi tänapäevaseid vorme ja probleeme. Kui lavastus kaotab kontakti sellega, mida Puccini lõi, ei jõua see publikuni. Beethoveni “Fidelio“ lavastus ei muutu paremaks, kui seda esitatakse moodsas vanglas (näiteks Guantanamos). Vastupidi: esteetiline sõltumatus ja poliitiline konkreetsus ei pruugi ühilduda. Mida konkreetsemalt on lavastuses kujutatud poliitilist olukorda, seda nõrgemaks muutub lavastuse esteetiline tähendus. Üks argumente režiiteatri vastu on, et lauljad saavad kannatada. Nii see päris ei ole, kuid neid väiteid tuleks võtta tõsiselt. Oluline on sellest avalikkusele teada anda, sest nendest asjadest räägitakse vähe. Thomas Hampson võis endale lubada kurta oma intervjuudes Martin Kusej “Don Giovanni” lavastuse üle Salzburgis (2002). Vähem kuulsaid lauljaid oleksid sedalaadi väljaütlemised kahjustanud. Kus ja millal sellised konfliktid tekivad? Noore ja keskmise põlvkonna lauljad on saanud oma alal suurepärase hariduse – ka selles osas, mida ooperilauljalt kehakasutuse osas nõutakse. Rohkemgi – nad janunevad väljakutsete järele. Erandid tulevad sageli traditsioonidele orienteeritud kõrgkoolidest, eriti Ida-Euroopast ja Itaaliast, kus töötatakse vokaaltehniliselt välja selgelt määratletud rolliprofiilid. Pärast õpinguid on neid profiile keeruline muuta või küsitavaks teha. Neil, kes oma rolliprofiilidele toetuda saavad, on repertuaari esitamisega sageli pigem lihtsam. Probleemid tekivad siis, kui lavastaja ei ole piisavalt kursis ooperi dramaturgiliste ja muusikaliste erisustega. See ei kehti eelpool mainitud lavastajate, nagu Herzi, Friedrichi ja Neuenfelsi kohta. Kuid mõned nooremad lavastajad töötavad põhimõtteliselt erineval tasemel kui lauljad. Nii võib juhtuda, et keerulisi, polüsemantilisi kujundeid kasutavas lavastuses on lauljad lõpptulemusena vaid osa teostavad nupud – rollide aegunud kujutamise mõttes. Lauljate umbusk selliste lavastuste suhtes on aga tingitud pigem alakasutusest, mitte ülekoormatusest. Laulmiskogemus kasvab välja helist ja viib helini: see on ring, millest laulmisenergia olemuslikult toitub. Lavastajatel (aga ka dirigentidel) on aga muusikalises mõttes harva midagi uut või originaalset öelda. Igal juhul palju harvemini kui haritud ja uusi kogemusi ihkavad lauljad sooviksid. Kuidas suhestub publik režiiteatriga? Kas nad aktsepteerivad lavastajate loodud “lugusid”? Publik on igas linnas ja isegi igal etendusel erinev, sellepärast on raske üldistada. Olen kogenud, et publik reageerib väga avatult ja tal on väga täpne ettekujutus sellest, kas lavastaja arendab oma ideed teosest lähtuvalt või ei süvene sellesse ja järgib ainult oma mõtet. Muusikud tunnetavad seda väga hästi. Publik, koor, orkester ega enamik soliste pole põhimõtteliselt konservatiivsed. Kõik on tänulikud, kui midagi uut õnnestub. Kuid selleks on lavastajal vaja palju osata. Lavastajad, kes töötavad ooperis (isegi suurtes majades), on sageli vähese koolitusega, eriti muusika osas. Teisalt aga on uues lavastajate põlvkonnas – kus on ka palju naisi – hulgaliselt neid, kellel on väga head ametialased oskused.

Sel aastal 10-aastaseks saanud Viimsi JazzPopFest on kõik need aastad toonud kokku dzässilikumas ja popilikumas võtmes lauluansambleid ja lauluhuvilisi. Kategooriaid on erinevas vanuse ning ambitsioonidega lauljatele, kooridele ja ansamblitele: Tulevikukoorid – Future is Yours (mudilaskoorid (kuni V klass), lastekoorid (V–IX klass), Simply the Best (kuni V klass), Just for Fun (vanus alates 13. eluaastast), vokaalansamblitele – Little Less (vanus alates 13. eluaastast, ansamblis 3–12 lauljat). Eripäraks on see, et kavas peab olema nii eesti helilooja teos kui ka eestikeelne teos. Festivali peetakse Viimsi koolis, tänavu oli kohal kokku ligi 500 osalejat. Kõnelesin festivali kunstilise juhi Aarne Saluveeriga, mis on selle festivali eripära ja miks sinna nii arvukalt kokku tullakse. Kuidas festival alguse sai? Viimsi on kiirelt arenev, tormiliselt kasvava rahvaarvuga piirkond, aga oma paikseid kultuuriüritusi seal palju pole olnud. Kultuurisündmustel käidi ikkagi Tallinnas. Kui olin aastaid tagasi ühel välismaisel üritusel, tunti huvi Eesti jazz-pop koori või ansambli vastu, aga mul polnud sel hetkel kedagi pakkuda. Kõik need asjaolud viisidki Viimsi JazzPopFesti rajamiseni. Kogukondliku laulukultuuri edendamine on inimeste meeleolule hea ja meil on päris omapärane üritus. Festivali üks tingimusi on, et kavas peab olema ka eestikeelne ja eesti helilooja loodud muusika. Mis kavadest läbi on käinud? On olnud juubelite järgi Valter Ojakääru, Uno Naissoo loomingut. Siim Aimla seadeid on palju esitatud. Siis on vahel toredaid leide varasemast kullafondist, nagu näiteks Lembit Veevo leviloomingut. Selle aasta ühel võitjal, Kristina Bianca Rantala ansamblil Sõidame! oli väga hea seade Gunnar Grapsi loost “Tühjad pihud”, Eesti Raadio tütarlastekoor laulis Kadri Voorandi lugu. Lõppkontserdil esinevad teil alati ka eelmise aasta võitjad ja on ka üks tuntud külaline. Seekord läks see meil päris massiivseks – kestis üle kolme tunni! See, et eelmise aasta võitjad esinevad lõppkontserdil, annab neile jälle uue väljundi ning kuulajatele ja korraldajatele võrdluse eelmise festivaliga. Külaliste osas tahame alati tuua inimeste ette ühe legendi – sel aastal oli meil kutsutud esinema Voldemar Kuslap ja ansambel Horoskoop, lisaks veel Rahvusooperi meeskvartett ja Riivo Jõgi Põlva neidudeansambliga Blue-S. Varasematel aastatel on esinenud Kadri Voorand, Eesti Rahvusmeeskoor, Ski Bigbänd Norrast, segakoor Vox Populi, NUKU koor; Viljandi kultuuriakadeemia, Tallinna ülikooli ja tehnikaülikooli koorid, Söörömöö; koolide koorid ja ansamblid: inglise kolledžist, Gustav Adolfi gümnaasiumist, reaalkoolist, Haabneeme ja Viimsi koolist; ETV tütarlastekoor, vilistlaskoor ja lastekoor jpt. Mida festival laiemas plaanis annab Eesti muusikaelule? Aeg on näidanud, et Viimsi JazzPopFest aitab avastada uusi andeid, mitmekülgseid ja fantaasiarikkaid koore ja soliste, tuua ikka ja jälle esile eesti jazz- ja popmuusika kullafondi loomingut. Mitmed eelmiste aastate võitjad on festivalilt saadud impulsi ning kogemuste abil liikunud edasi suurele lavale. Sel suvel toimuvad Flandrias järjekordsed “Maailma koorimängud” ja Viimsi JazzPopFesti osalejatele soovitan end julgelt rahvusvahelises konkurentsis proovile panna. FESTIVALI TULEMUSED Žürii: Anne Erm, Riivo Jõgi, Ivo Heinloo Tulevikukoorid Eripreemia – Haabneeme kooli mudilas- ja lastekoorid A-kategooria – Simply the Best I koht – Eesti Raadio laulustuudio tütarlastekoor, juhendajad Kadri Hunt ja Kaie Tanner II koht – TÜ Viljandi kultuuriakadeemia segakoor ja bänd, juhendaja Pille Kährik B-kategooria – Just for Fun I koht – Viimsi kooli vilistlaskoor, juhendaja Andrus Kalvet II koht – Eesti kunstiakadeemia kammerkoor, juhendajad Kristel Marand ja Annely Leinberg, III koht – Viimsi gümnaasiumi segakoor, juhendaja Mariann Nirk Eripreemia laulu “Väike öömuusika” särava esituse eest – ITK segakoor, juhendaja Mare Väljataga Vokaalansamblid – Little Less I koht – ansambel Sõidame!, juhendaja Kristina Bianca Rantala II koht – Pokaalansambel, juhendaja Kristina Bianca Rantala II koht – GAGi vokaalansambel aKustikad, juhendaja Ly Tammerik Eripreemiad Andreas Kalvet – vaba ja kindla esinemise eest Kristina Bianca Rantala – värskete seadete ja juhendamise eest “Jazzkaare” eripreema – ansambel Sõidame! Klassikaraadio stuudiosalvestus – Kõrvitsaseemned Pubiku lemmikud Viimsi gümnaasiumi segakoor ja vokaalansambel Sõidame!

Eesti muusika nädal 5.–11. XII EMTA suures saalis Toredaks lisanduseks Eesti muusika päevadele, mis mullu sujuvalt laienes kõiki Baltimaid hõlmavaks festivaliks, jäi aastat lõpetama Eesti interpreetide liidu (EIL) algatatud Eesti muusika nädal, millest tõotab kujuneda järgmine sisukas kontsertide kooslus. EILi aseesimehe Sten Lassmanni sõnul tõstab vastne üritus autorikontsertidega fookusesse kodumaised klassikud, pöörates erinevalt nüüdismuusikale keskendunud Eesti muusika päevadest pigem pilgu minevikku. Siiski ei kandnud nädalat läbivalt nostalgia joon, vaid hoopis rõõmsate äratundmiste või üllatushetkede jada, ainsa isikliku nostalgilise erandina kava lehitsemisel avastatud Artur Lemba “Armastuse poeem”, mida oma onutütarde esituses aastaid tagasi vanavanemate talus korduvalt kuulasin, sageli sama kõrgete hangede vahel, mis seekord mu teed kodust kontserdimajja tõkestasid ja Lembale pühendatud avakontserdist ilma jätsid. Sellest on kahju, sest ilmselgelt võis Lembat meenutav kontsert olla üks avastuslikumaid. Mulle tõesti meeldis see autorikontsertide kontseptsioon. Nii mõnegi helilooja loomingu kogemus kipub pahatihti jääma juhuslikuks, harvaks ja ühekordseks, laskmata tekkida tervikpildil või -arusaamal tema käekirjast ja suundumustest. Nädal pakkus võimaluse seda kogemusvälja laiendada ja jõuda ka üllatavate järeldusteni. Nii näiteks olen Erkki-Sven Tüüri muusikalist teekonda alateadlikult vältinud kaasa tegemast, kunagi endalt otse küsimata, mispärast. Ehk on tema muusika jonnakas intensiivsus tõrksa materjali allutamisel ja lõputu sisevastuolude poleemika justkui kaasaegse inimese psühhoanalüütiline teekond, mille üha uuesti läbikulgemine on minusugusele nõrgale indiviidile liig. Kammerkontsert pakkus vaid killu tema päratust loomingust, kuid kontrollis ammendavalt minu isiklikku tõrksuse hüpoteesi ja tõi kaasa omamoodi leppimise. Nautisin “Arhitektoonika I” õhulist mitmekihilisust puhkpillikvintetilt Estica, eksootilist “Motust” Heigo Rosina perfektses ettekandes, “Conversiot” lavataeva kosmilistes kõrgustes komeetidena tuiskavatelt Hans-Christian Aavikult (viiul) ja Karolina Žukovalt (klaver), ebahariliku kooslusena tšellot ja kitarri “Spielis”, milles eriti tõusid esile Kirill Ogorodnikovi (kitarr) sisuliste aktsentide täpsed markeeringud, ning apoteoosse lõpunumbrina kõlanud “Arhitektoonika II” Soo-Young Leelt (klarnet), Theodor Singilt (tšello) ja Age Juurikalt (klaver). Tüüri muusikasse valatud mõttemustreid võib võrrelda Vello Vinna või Leonhard Lapini graafikaga, need hargnevad ja põimuvad ühte korrastatult ja gradatsioonis pingestatusega, suubuvad ootamatutesse kulminatsioonidesse või vastupidi, ärevasse vaikusesse, ning loovad suuri üldistusi, mis on ilmselt omased ja lähedased siinse laiuskraadi inimeste mõttemaailmale ja laiemaltki, arvestades tema rahvusvahelist mõjukust. Seetõttu on loomulik, et tänavu tunnustati Erkki-Sven Tüüri sarnaselt Veljo Tormisele Eesti rahvusmõtte auhinnaga. Eino Tambergi autorikontserdi avas vaimustav Ingely Laiv-Järvi (oboe), kelle soe ja särav lavakarisma “Muusikas oboele” op. 35 koos Sten Heinojaga klaveril tõi saali hetkega heliloojale nii omase helge ja vaba atmosfääri. Mängulisus ja kergus, rõõm ja iroonia vaheldusid nagu tulevärk ning tükati tundus, et teised esinejad ei suutnud alati helilooja kreedoga (“Seesmiselt rikastuv inimene ei saa elada mitteõnnelikult!”) sammu pidada, jäädes kohati liigargiseks, millele omakorda lisas aktsenti laval olijate valdavalt mustades toonides dress-code. Kuid Tambergi dramaatilisemadki teosed on otsekui kontrastiks elurõõmu ülistusele, mis võib küll viibida, ent ei jää saabumata. Sarnast rikkalikku värvipaletti kujundasid külluslikult peale eelnimetatud duo veel saksofonikvartett Quattro Quarti ja Vambola Krigul (löökpillid) “Mängus viiele neljas vaatuses” op. 91, ning sonaadis op. 82 Heigo Rosin, Sten Heinoja ja trompetil Indrek Vau – EILi aasta 2021 interpreet –, kelle alati kaunile ja lõpuni viimistletud toonile võib ka kõige nõudlikumates teostes kindel olla. 1955. aastast pärit “Viis romanssi Sándor Petöfi sõnadele” Raiko Raalikult (bass-bariton) ja Maksim Štšuralt (klaver) kuulub Tambergi kuldvarasse ning paneb üha imestama, kui värskelt see kõlab aastanumbrist hoolimata. 10. jaanuaril möödub sada aastat Ester Mägi sünnist, ent tema avastamine ei lõpe vast niipea. Ka aastalõpu autorikontserdi kammermuusikaesitused tõid veel selgemini esile tema oskuse vormida rahvamuusika rahvaliku naiivsuse võlu lokaalsest universaalseks ja hoiduda stereotüüpsest lähenemisest. Heaks näiteks olid harva kõlanud, üllatavalt ekspressiivne ja ängistavgi keelpillikvartett nr 1 (1964) FourEstilt, impressionistlik klaveritsükkel “Kolm merepilti” Ivari Iljalt või setu itkule baseeruv klarnetisonaat Toomas Vavilovilt ja Peep Lassmannilt: askeetlik ja minimalistlik teos, vaid klarnet ja klaver, kuid oma intensiivsuse poolest kaugelt üle muude, olles korraga nii veenev kui mõistatuslik. Sama võib öelda tema laulude kohta – “Öölaulus” ja “Ööhõlmades” (Karis Trass ja Kristi Kapten) hämmastas taas üksikasjade kõnekus, mida esinejad veenvalt välja voolisid. Üldiselt rõõmustas lauljate (Arete Kerge, Karis Trass, Juhan Tralla, Raiko Raalik) kaasamine, sest vahel näib, et vokaal-kammermuusika jäetakse vaikimisi instrumentaalsest kuidagi eraldi, neid ei kuule ühel kontserdil koos kuigi tihti. Seekord aga leidus lauljatelegi koht terve plejaadi väga heade interpreetide seas, kellest vähesed astusid lavale mitu korda, mis oli festivalil esitatu mahtu arvestades erakordne tulemus. Ei saa märkimata jätta ka tuumakat kavaraamatut, mis andis muusikaliste portreede galeriile tubli täienduse.

Kui Eesti akustikavaldkonna grand lady LINDA MADALIK ulatab oma CV, võtab see sõnatuks. Kümned Eesti kultuurielu esindushooned on saanud just tema käe all parima võimaliku akustilise lahenduse ja ilmselt on veelgi rohkem neid saale, mille akustika parandamisel Linda Madalik hea nõuga appi on läinud. Ehkki ta tunnistab, et ei soovinud akustikuks saada, on ta täna asendamatu, nii spetsialistina kui ka sooja, suurepärase huumorisoonega inimesena, kes ammutab jõudu loodusest ja oskab diplomaadina lahendada ka väljapääsmatuid “ei”-olukordi. Temast oleks võinud saada viiuldaja või hoopis luuletaja, kuid ta on juba aastakümneid valutanud südant pealiskaudse suhtumise pärast akustikasse ja keskkonnahelidesse, sest teemad, millega Madalik iga päev tegeleb, mõjutavad lisaks kunstiliste elamuste kvaliteedile ka meie tervist. Pärnus sündinud Madalik õppis 1960. aastatel Leningradi kinoinseneride instituudis heliinseneriks, töötades seejärel pikemalt mitmes ametis Eesti Projektis ning Tervisekaitseinspektsiooni füüsika kesklabori juhatajana. Viimastel aastatel on ta olnud vabakutseline akustikakonsultant ning õppejõud. Ta on Soome Akustikaühingu liige ning aastast 1999 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia auliige. Ta on osalenud määruste ja eelnõude koostamisel, avaldanud akustikaalaseid artikleid nii Eestis kui ka piiri taga. Madaliku tööga seotud värvikatest lugudest võiks kirjutada haarava õpetliku raamatu, mis köidaks ja hariks igas vanuses lugejaid. Madaliku viimase aja olulisemateks töödeks on Tallinna Nukuteatri juurdeehitis, Viljandi Ugala teatri renoveerimine, kino Kosmos rekonstrueerimine, Viimsi Spa juurdeehituse kinosaalid, Teater NO99 fuajee rekonstrueerimine jazzikohvikuks, Tondiraba Jäähall, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia õppehoone, Eesti Jaani kirik Peterburis, Eesti Rahva Muuseum, Estonia ooperiteatri renoveerimine, Tallinna Linnateater ja Juudi sünagoog, kui nimetada vaid mõnda. Milline on teie kui akustiku igapäevatöö? Kui naljaga pooleks öelda, siis olen klienditeenindaja. Ma tõesti teenin inimesi sõna otseses mõttes. Konsulteerin akustika küsimustes arhitekte, insenere, ehitajaid, ka tavainimesi. Võtan osa projektidest, suuremates töödes tuleb teha kirjalik akustika projekt. Lisaks õpetan Tallinna Tehnikaülikoolis, Tallinna Tehnikakõrgkoolis ja Eesti Kunstiakadeemias. Ka dalai-laama kirjutab, et meie elu eesmärk on teenimine. Kuid saalid on väike osa mu tööst. Põhitöö on seotud heliisolatsiooni ja müraga. Olen alati tegelenud arhitektuuriakustikaga kõige laiemas tähenduses, ehkki mujal maailmas akustikud spetsialiseeruvad kitsamalt. Teie tööpõld ei piirdu ainult Eestiga. Sageli on nii, et keegi teeb saalile lahenduse, aga tellijal on kahtlus, kuidas see õnnestub. Siis kutsutakse mind eksperdina appi. Olen olnud rahvusvaheliselt aktiivne, kuid nüüd kardan kaugemaid töid võtta. Viimati Moskvas ühe teatri renoveerimisel osaledes tundsin, et on juba raske. Sõidud, ka keskkond, töökultuur on hoopis teine. Praegu on mul pakkumine Leedust ja ma veel mõtlen. Aastad teevad oma töö, raske on käia korduvalt objektil, kui see asub nii kaugel. Peterburi Jaani kirikuga oli teine lugu, siis pandi mind kell kuus hommikul auto peale, viidi sinna ja poole öö ajal jõudsime tagasi. Kui valmistasime koos ette teie osalemist 2015. aasta Eesti muusika päevadel ja te rääkisite oma tööst, jäi meie meeskonnale pilt teist kui kirurgist, kes peab leidma lahenduse ka siis, kui olukord on kõike muud kui hea. Kirurg peab olema tugev ja kiire otsustaja, tal on tohutu vastutus. Mina olen pigem aeglasevõitu, otsustamiseks läheb aega. Kuid siiski, sageli on minu ülesandeks päästa, mida veel päästa annab. Kriisiolukordi tuleb ette. Asjaolusid raskendab ka rahastus. Materjalid on ostetud, projekt läheb aga kallimaks. Seda võin öelda, et alati ei ole ehitaja süüdi, kuigi lihtne on talle näpuga näidata. Tihti võib jõuda selleni, et kontseptsioon ei olnud kõige õnnestunum või oli arhitekt oma teadmisi üle hinnanud, tehes ise akustikalahenduse. Vähe on tellijaid, kes kaasavad akustiku kohe protsessi alguses. Akustik peaks olema kaasatud lähteülesande koostamisse. Olete veendunud, et ka muusikuid tuleks kohe alguses ruumide akustiliste lahenduste planeerimisse kaasata, kuid seda Eestis peaaegu ei tehta. Jah, see oleks professionaalne. Võtame näiteks ühe väikelinna saali, mis on kindlasti mitmeotstarbeline. Raha on vähe, kohe tuleks teha selles olukorras parim. Ei saa jätta akustilist lahendust kohaliku helimehe või ametniku hinnangu hooleks, nagu pahatihti juhtub. Muusiku võiks kutsuda üle vaatama kasvõi akustika lähteülesannet. Peab teadma, mis tüüpi sündmusi hakatakse seal korraldama. Muusik oskab anda hinnangu, millistel tingimustel see on võimalik. Kui saali otstarve on keerukas, peaks toimuma arutelu, kuhu on kaasatud ka muusikud. Sellist asja nagu “lihtsalt kontserdisaal” ei ole olemas. Tihtilugu hoitakse muusikud meelega eemal. Mulle on lausa öeldud, et muusikuid pole mõtet kutsuda, sest nad hakkavad vastu töötama, nad hakkavad nõudmisi esitama, nad ei saa aru, et see läheb palju maksma. Ei olda valmis diskussiooniks. Miks on akustikat oluline teadvustada? Isegi muusikainimesed võivad täiesti erinevalt hinnata saali akustikat. Seepärast on oluline, et on mingid parameetrid, milles ollakse ühel meelel. Akustikas kehtivad objektiivsed parameetrid ehk füüsikalised suurused, mida mõõdame ja hindame – kui kõlav on ruum, milline on muusikaline selgus, missugune on heli ruumilisus, kõnest arusaadavus, helitugevus ja nii edasi. Neile vastavad ka subjektiivsed arusaamised. Kui ruum on isegi objektiivseid parameetreid arvestades korrektselt ehitatud, tuleb muusik, kel on oma subjektiivne hindamissüsteem, ja talle võib ruum tunduda hoopis erinev sellest, mida plaaniti. Kuna ruumi hindamise aspekte on väga palju, siis on loomulik, et üks pöörab tähelepanu näiteks heli valjusele, teine hoopis tämbrile. Millised aspektid on akustika hindamisel sellised, mille üle ei saa vaielda? Mõned aspektid on sellised, milles ei ole mingisugust kahtlust. Minu soov on, et ei oleks akustilisi defekte, mis segavad muusika esitust. Näiteks korduvkaja või mõne helisageduse domineerimine. Kui ma muusikaakadeemia maja projekteerisin, siis ma ei kujutanud ette, milline peaks olema õppeklassi akustika. Konsulteerisin viie klaveriõpetajaga ja igaüks soovis veidi erinevaid tingimusi. Olin segaduses kõlavuse suhtes – mõni soovib suuremat kõlavust ja mõni väiksemat. Ühe teise muusikakooli projekteerimisega seoses kogesin, et vene rahvusest õpetajad soovivad palju pikema järelkõlaga ruume kui eesti õpetajad. Seegi oli õppetund. Tulin olukorrast välja nii, et õpetajad peavad saama klassis olevaid heli neelavaid paneele vastavalt soovile reguleerida. Ehkki teil on väga kindel töölõik ruumide planeerimisel, on see ometi meeskonnatöö, sest teie võimalused sõltuvad mitmest osapoolest. Kes on teie lähimad koostööpartnerid? Kõige olulisemad on tellija ja arhitekt. Tellijaid on erinevaid. Osa teab alati, mida tahab, osa kahtleb. On tellijad, kelle ootused pole realistlikud. Ka arhitektid on väga erinevad. Mõnel arhitektil on kinnisidee ja kui selgub, et tema idee ei sobi, ootab mind ees suur peavalu. Arhitekti peab veenma nii, et teda alla ei suru. Oluline partner on sisearhitekt. Kõik, mis puudutab läbikostvust ja heliisolatsiooni, sõltub insenerist. On andekaid insenere, aga ka neid, kes akustikaga ei arvesta. Kui saalis on hea akustika ja kõik on rahul, siis külastaja ei pruugi aimatagi, et tegemist võis olla äärmiselt raske lahendusega. Üks akustikutöö raskuspunkte on suhtlus partneritega. Kui näen tõesti puudujääki, tuleb mõelda, kuidas seda kenasti serveerida, et ei solvaks inimest, kelle töölõiku see viga puudutab. Olen õppinud teistelt headelt ekspertidelt, kuidas läheneda. Diplomaatiat on selles töös palju vaja. Loe edasi Muusikast 10/2015

23. aprillil oli eesti publikul erakordne võimalus kuulda elavas ettekandes XXI sajandi alguse üht meistriteost, Fausto Romitelli video-ooperit “An Index of Metals” (2003, kontseptsioon – Fausto Romitelli, Paolo Pachini, muusika – Fausto Romitelli, tekstid – Kenka Lèkovich, video – Paolo Pachini, Leonardo Romoli). Esitajad olid maailmakuulus ansambel Ictus (Belgia), sopran Donatienne Michel-Dansac ja dirigent Georges-Èlie Octors – sama koosseis, kellele Romitelli selle teose kirjutas. Ja seda siin, Tallinnas! Kontsert toimus Eesti muusika- ja teatriakadeemia korraldatud festivalil “Commute” (COMposition and MUsic TEchnology https://commute.art), mis tähistas audiovisuaalse kompositsiooni õppekava 10. sünnipäeva. Esiettekandele tuli ka Einike Leppiku uus teos “Cold”, mis oli kirjutatud samale koosseisule ja mõeldes spetsiaalset seostele Romitelli oopusega. “Cold” suhestus Romitelli ja Pachini materjaliga hästi, oli väljapeetud ja leidlike kõlaliste lahendustega, hästi oli kasutatud ruumi. Võibolla mõningad harmooniad ja valitud kõlakujundid mõjusid ootamatult ja kukkusid tervikust veidi välja, kuid sellegipoolest kulges teos kenasti. Aga ma ei ole kindel, kas langetatud otsus planeerida uudisteos peale Romitelli ulatuslikku muusikalist arengut oli hea valik – “An Index of Metals” on minu meelest nii kaalukas ja kõikehaarav, et sellele midagi lisada on igal juhul keerukas ülesanne. “An Index of Metals” sopranile, ansamblile, multiprojektsioonile ja live-elektroonikale on Romitelli viimane teos. Helitöö sündis Romitelli viimasel eluaastal, kui ta juba teadis, et on ravimatult haige, tohutu intensiivsusega. Öelda selle teose kohta ooper, on väga tinglik. Romitelli enda sõnul: “[Teose] “An Index of Metals” eesmärk on muuta ooperi ilmalik vorm totaalse tajumise kogemuseks, uputades vaataja hõõguvasse mateeriasse, mis on oma olemuselt nii visuaalne kui heliline, voolavate kõlade, vormide ja värvide magmasse, kus puudub igasuguse narratiiv, on vaid hüpnoos, millegi võimuses olemine ja transs”. Tõesti, mingit lavastust, narratiivi, lavakujundust ega valgusrežiid ei ole. Ainsaks kontsertolukorrast erinevaks elemendiks laval on kolm ekraani ansambli taga, kandvateks “tegelasteks” ongi muusika, video ning heliprojektsioon. Teose inspiratsiooniallikad on pärit pigem popkultuuri aladelt – Roy Lichtensteini koomiksiesteetikas maal “Drowning girl”, millest lähtuvad paljud nii tekstilised kui muusikalised kujundid (nagu nt lõputu langemine, vajumine), psühhedeelse rockiga seotud poeesia, mida teksti autor Kenka Lèkovich spetsiaalselt uuris, Brian Eno ja Robert Frippi murranguline album “Evening Star” (1974), mille ühest osast “An Index of Metals” on otseselt üle võetud ka teose pealkiri. Ning muidugi Pink Floyd, kelle kultusliku loo “Shine on You, Crazy Diamond” (1975) oma kümme korda korratud LP-scratch’iga teos algab ja ennast aeglaselt kehtestama hakkab. Seejuures pole tegemist crossover’i-laadse kultuurikontekstide ristamise või kollaažiliku lähenemisega. Romitellit köitis tihti muusika juures jõud, otsesus, vahetus, mida sellisel moel itaalia XX sajandi lõpu nüüdismuusikas palju ei kohta. Ta on öelnud: “Armastan määrdunud, brutaalset, moondunud kõla. See on midagi, mida popmuusikud on tihti osanud oma väljenduses kasutada ja mida püüan integreerida ka oma muusikasse.” Romitelli kasutab rockmuusikast pärinevaid kõlasid, kuid ta ei kirjuta rockmuusikat. Tema kirjaviis on väga peen ja tohutult detailitundlik, mille aluseks on suurepärased helilooja käsitööoskused. Kuulamiskogemus oli minu jaoks võrratu. Oli selgelt tunda, kui hästi tundis ja tunnetas ansambel Romitelli muusikat. Iseäranis lummav oli pianist Jean-Luc Plouvier, kelle äärmiselt reljeefsed, kõnekad, samas üleforsseerimata kõlakujundid olid tõesti haaravad. Väga muljetavaldav oli ka keelpillimängijate esitus – tohutult selged, jõulised žestid, teisalt õrn ja läbipaistev, hästi värvitundlik mäng. Teosele andsid unustamatu koloriidi kitarrid (Tom Powels – elektrikitarr, Hugo Abraham – basskitarr). Nende mahlakas täiskõla, saali täitvad distortion-efektid, eriti aga teose lõpukadents, mis on suuresti mängijate enda kujundada, olid pea füüsiliselt nauditavad. Kui teose ettekandele üldse on võimalik midagi ette heita, siis minu jaoks ei olnud kõige veenvam soprani Donatienne Michel-Dansac’i esitus. Kui teose esteetika lähtub suhteliselt karmist, selgest, täpselt valitud vahenditega edasi antud kujunditest, siis see eeldaks häälelt suurt mitmekesisust sirgest, läbipaistvast kõlast kuni peaaegu toore, karuse väljenduslaadini. Michel-Dansac oli siin minu jaoks natuke ebamäärane, helikõrgused ujusid, kõla oli kõikjal suhteliselt sarnane. Seevastu oli ta suurepärane osas pealkirjaga “Hellucination 3 – Earpiercingbells”, mis nõuab dramaatilist, ooperlikku täishäält. Võibolla mind segas ka võrdluseks kõrvus olev Barbara Hannigani esitus, kes minu meelest tõlgendab seda teost tabavamalt. Üks kõige nauditavamaid komponente oli helindus – ühelt poolt muusikaakadeemia suure saali tipptasemel helisüsteem, aga kindlasti ka väga tundlik helijuhtminie (toonmeister Alexandre Fostier) – detailne, hästi balansseeritud ja ruumis jaotatud heli, kui vaja, siis piisavalt võimas ja endasse haarav, aga mitte vägivaldne. Kui Romitelli ja Pachini jaoks oli oluline luua kõiki meeli kätkev endasse haarav teos, siis video ei pääsenud minu meelest muusikaakadeemia saalis samavõrd mõjule. Kuna saal on visuaalselt juba isegi väga kõnekas ning kolm ansambli taga lava kaugemas seinas olnud ekraani jäid ruumi proportsioonidega võrreldes natuke väikeseks, jäi visuaalne pool selles kombinatsioonis otseses mõttes liialt tagaplaanile. Mis teeb Romitelli “An Index of Metals’ist” meistriteose, on minu meelest see, et jõu ja näilise tooruse kõrval on siin tegelikult ülim tundlikkus, erakordselt lummavad vaiksed kõlad ja peened nüansid, mis on seeläbi veelgi väärtuslikumad. Selle kaudu suudab ta tasapisi ja salalikul moel jõuda olemise sügavamate kihtideni. Paradoksaalsel moel, kuigi teose üheks läbivaks kujundiks on purunemine ja häving (videos nt tohutu prügisorteerimise tsentrifuug teose lõpuosas), võibolla Romitelli jaoks ka silmitsi seismine surmaga; mulle tundub, et Romitelli vaade nendele teemadele on tegelikult hoopis kaugemalt vaatlev kui sellesama trumli seest. Muusika mõju pole hävitav, purustav, jalge alla trampiv – vastupidi, nagu ka looduses, lagunemisel vabaneb energia, sünnib midagi uut ja võibolla on seeläbi see miski jääv veelgi selgemalt tuntav. Suur tänu muusikaakadeemiale ja audiovisuaalse kompositsiooni osakonnale Paolo Giroli eestvedamisel selle erakordse võimaluse eest!

Pilk viimastele Eesti muusika päevadele annab tunnistust sellest, et põhitrendid pole muutunud. Endiselt annab tooni sisekaemuslik kõlamodernism ning stiililine pluralism, mis selle sajandi paaril esimesel kümnendil ennast peavoolu kõrval kehtestada püüdis, näib olevat taandumas. Nii mõnegi helilooja, näiteks Rasmus Puuri või Ando Ran Varrese stiil on muutunud tõsisemaks, keerukamaks ja ühtlasemaks ning sellest näivad olevat kadunud viited populaarmuusikale ja kunagi nii tüüpiline varjamatu stiililine eklektika. Sissepoole pööratus ja ekspansiivse muusikalise arengu vältimine teose vormidramaturgias on aja märgid, millel peab ilmselt olema laiem sotsiaalpsühholoogiline taust. Kui eeldada, et mingil hetkel loodud teos väljendab seda, kus inimese ja ühiskonnana ollakse, siis peaks muusikateos olema teatavas mõttes sama informatiivne kui mistahes muu kultuuriline käitumine. Mind huvitabki, mida eesti kaasaegne kunstmuusika inimese ja ühiskonna vaimse seisundi kohta öelda üritab ja kas seda öeldavat on võimalik kuidagi sõnastada. Sonaaditsükkel ja Hicksi mudel Arengut kirjeldavaid mudeleid või arhetüüpe leiab ka muusikateose struktuurist või vormidramaturgiast rääkides. Kunstmuusikas üks kesksemaid on sonaaditsükkel, mida saab omakorda mõista ka kui inimese või ühiskondliku arengu metafoori ning millel põhinevad klassikalised instrumentaalsed suurvormid. Selle kui ajas lahti rulluva struktuuri nelja peamist faasi nimetan lühiduse mõttes dialektiliseks, feminiinseks, maskuliinseks ja transtsendentaalseks. Dialektilises faasis on inimene asetatud vastamisi olemisega ning selle kaudu saab inimene teadlikuks iseendast. Sellele vastab sonaaditsükli kontrastne ja vastanduste kaudu oma arengut üles ehitav esimene osa. Teises, feminiinses faasis koondab inimene oma tähelepanu sissepoole ja reflekteerib “isiku” (perspektiivi) üle, mis esimeses dialektilises faasis moodustus. See on näiliselt passiivne faas, mis on aga oluline “isiku” küpsemise seisukohalt. Sellele vastab sonaaditsükli teine, aeglane osa. Kolmas, maskuliinne faas on ekspansiivne, endast väljapoole suunatud, kuid erinevalt esimesest faasist ei ole reageerimine siin “pime” või reaktiivne, vaid tänu teise faasi läbimisele teadvustatud. Samas on see analoogiliselt teisele faasile ikka veel õppimise koht, kuid viimane ei toimu enam mitte meditatsiooni, vaid mängu ehk eksperimenteerimise vormis. See on maailma tundmaõppimise koht ja seda esindab sonaaditsükli tantsuline kolmas osa. Viimases, transtsendentaalses faasis on inimene kui tervik asetatud taas vastamisi olemise kui tervikuga, kuid erinevalt esimesest faasist on inimese ja olemise vahel leitud kooskõla, mille kaudu inimene ületab oma piiratud, st bioloogiliselt ja kultuuriliselt determineeritud isiku ja manifesteerub puhta aktiivsusena. Sellele faasile vastab klassikalise sonaaditsükli finaal.1 Sellele optimistlikule mudelile on kaasaegse elu- või karma-jooga õpetusena olemas vaste ka tänapäeva maailmas. Ameerika koduperenaisi ja ärimehi nõustav Esther “Abraham” Hicks on välja töötanud viieastmelise mudeli, mis kirjeldab personaalse reaalsuse loomist. Ka Hicksi mudel algab kontrastist, mida inimene maailmaga põrkudes kogeb ja mis paneb ta soovima üht ja vältima teist (esimene faas). Hicksi sõnul manifesteerub soovitu koheselt ja automaatselt inimese isiklikus “jõuväljas” või “pöörises” (vortex) kui potentsiaalsus (teine faas) ja selle moodustumist tajub inimene esmalt sisemise heaolutundena (kolmas faas). Hicksi sõnul võiks isiklikus “jõuväljas” kuju võtnud entiteet manifesteeruda n-ö katsutava reaalsusena koheselt ka füüsilises maailmas, kuid sellele saavad takistuseks varem omandatud uskumused. Inimene võib ju näiteks soovida saada miljonäriks, kuid kui ta seda ise tõenäoliseks ei pea, siis soov ei täitu – Hicksi sõnul on iga inimese personaalne reaalsus tema uskumuste summa. See suhe inimese ja maailma vahel toimib ka vastupidi: maailm vormib ühtlasi isikut ehk isik on maailm. Seetõttu peab inimene, kui ta tahab algusfaasidest edasi liikuda, teadvustama ümbritseva reaalsuse teda vormivat iseloomu ning asendama n-ö tavareaalsuse enda sees mingi uue soovitud reaalsusega, mis hakkaks tema olemasolevat reaalsust ja ühtlasi teda ennast muutma. Seda faasi nimetab Hicks “võimaldamise või lubamise kunstiks” (art of allowing). Võimaldamise kunst algab sageli meditatsioonist, mille abil lahustatakse inimese soovide realiseerimist takistavad uskumised ja lastakse tekkida transtsendentaalsetel impulssidel, mis hakkavad juhtima inimese edasist tegevust. Sellise tegevuse harjutamine moodustab Hicksi süsteemis neljanda faasi. Selles meisterlikkuseni jõudmine esindab aga viiendat faasi. Viies faas ei erine kogemuslikult esimesest faasist, sest ka siin kogeb inimene kontraste, kuid erinevalt esimesest faasist ei tajuta kontraste enam takistustena, vaid väravatena, mille kaudu kohtutakse transtsendentsiga ja mis annavad inimesele edasiliikumiseks vajaliku hoo. Pole raske näha analoogiat sonaaditsükli ja Hicksi mudeli vahel. Ainus erinevus seisneb Hicksi teises faasis, mis esoteerilise ja automaatsena sonaaditsükli mudelis millegi otseselt kombatavana ei avaldu. Soovi korral võib Hicksi teise faasina vaadelda vormilist tsesuuri sonaaditsükli esimese ja teise osa vahel. Seega kattuksid mõlema mudeli puhul esimesed faasid, kuid sonaaditsükli teisele faasile vastaks Hicksi kolmas faas, sonaaditsükli kolmandale faasile Hicksi neljas faas jne. Sonaaditsükkel klassikaliste teoste puhul Klassikaliste teoste puhul läbitakse eelkirjeldatud arengutsükkel tervikuna. Hiljem hakatakse seda teatavasti modifitseerima. Üheks oluliseks muudatuseks on tantsulise osa liikumine sonaaditsükli teiseks osaks, mis esmakordselt avaldub Beethoveni 9. sümfoonias.2 Selle tagajärjel muutub tantsuline osa agressiivseks ja forsseerituks, sest see ei ole enam – Hicksi terminoloogiat kasutades – loomulik aktiivsus, mis kasvab välja uskumusi lahustavast meditatsioonist ja selles avaldunud transtsendentsi kandvatest impulssidest, vaid lihtsalt suureks võimendatud mehaaniline inerts. Võib ka öelda maskuliinsus, mis ei kasva välja feminiinsest, teiseneb masinaks ehk et maskuliinsest kaob ehitav alge, mistõttu see omandab purustava ja lammutava iseloomu. Masinaks muutunud tantsuline osa – õigemini tantsulise osa mask – pole erinevalt maskuliinsest tantsulisest osast maailmaga interaktsioonis, mistõttu see esindab personaalse arengu mõttes paigalseisu. See on ka põhjus, miks sonaaditsükli selliseid osi tajutakse justkui sissetungina kuskilt väljastpoolt. Heaks näiteks sellistest tantsulistest osadest on Mahleri ja Šostakovitši “kurjad” scherzo’d. Maskuliinse asendamine masinaga mõjutab ka transtsendentaalset faasi, kuhu proovitakse nüüd hüpata otse aeglasest osas, ilma tavapärast tantsulist faasi läbimata. Selle tulemuseks on sageli finaali ehk transtsendentaalse faasi dramaturgiline kollaps, sest ebapiisavalt ette valmistatuna – arengus puudub refleksioonist välja kasvav mänguline maskuliinne faas – ei saa finaal artikuleerida sise- ja välisilma loomulikust interaktsioonist välja kasvavat takistustest vaba hoogu. Muusikalises mõttes avaldub see pidurdumises: maskuliinse faasita finaalid on sageli kas osaliselt (näiteks Šostakovitši 5. ja 7. sümfoonia finaalide teine pool) või täielikult (näiteks Mahleri 9. sümfoonia) aeglases tempos. See pidurdumine väljendaks justkui soovi pöörduda tagasi varasema feminiinse faasi juurde, et läbida finaaliga päädiv arengutsükkel uuesti. Kuid see pole ainult finaal, mis masina olemasolul pidurdub. Masin püüab end “seadustada” õiguspärase maskuliinse faasina, mis sellisena nõuab enda ette aeglase osa asetamist. Seetõttu hakkab masin pidurdama ka sonaaditsükli esimest osa, mis juhtub juba Beethoveni 9. sümfoonias, aga veelgi suuremal määral Bruckneri, Mahleri ja Šostakovitši sümfooniates. Koos aeglustumisega suureneb ka esimese osa meditatiivne ja subjektiivne aspekt. Samas võib masin usurpeerida ka esimese osa, proovides ise etendada (kvaasi)dialektilist faasi. Üheks viisiks seda teha on redutseerida tegelik esimene osa pelgalt sissejuhatuseks (näiteks Šostakovitši 11. sümfoonia), teisel puhul aga loobuda esimesest osast üldse, mille tulemuseks on neobaroksed, motoorsel liikumisenergial põhinevate neoklassitsistlike sümfooniate esimesed osad. Põhimõtteliselt võib ka mittetsüklilisi (üheosalisi) teoseid vaadelda tsükli fragmentidena. Metoodilise võttena võidakse seda pidada ehk karjuvalt meelevaldseks, aga mõtteharjutusena sobiks see siia küll. Masina faasi esindaksid võrdlemisi puhtal kujul näiteks konventsionaalsest psühholoogilisusest ja narratiivsusest vabastatud klassikalised minimalistlikud teosed (Reich), feminiinset faasi aga näiteks Scelsi või prantsuse spektraalmuusikat esindavad helitööd. Dialektilise, maskuliinse ja transtsendentaalse faasi näiteid on raskem leida, mis on ka mõistetav, sest nimetatud faasid taandusid juba sonaaditsükli modifitseerimise käigus ja kadusid peaaegu täiesti sõjajärgsetes üheosalistes teostes. Sama arengutsükkel eesti uues muusikas Missugune on pilt eesti uues muusikas? Selle peavool esindab kahtlemata feminiinset faasi, millesse lähemalt süvenedes avaneb aga mitmekesisem pilt. Näiteks Märt-Matis Lille “Orkestriprelüüdides”3 on tajuda tõmmet maskuliinse faasi poole. Protomaskuliinsus avaldub siin stiili teatavas lihtsustamises, isegi skemaatilisuses, mida tugevdab lihtsalt haaratavate kujundite ring ning rahvamuusika heiastused. Vormilise liigenduse selguse kaudu sarnast efekti taotleb Maria Kõrvitsa orkestriteos “Lace”, mis muus mõttes jääb pigem truuks kõlamodernistlikele ideaalidele. Tõnu Kõrvitsa klavessiiniteose “Kuutõusu laulud” protomaskuliinsus avaldub aga peenes baroklikus retoorikas.Festivalil oli tajuda ka hüppeid transtsendentaalse faasi poole nii, nagu see avaldus näiteks Marianna Liigi kammerorkestriteoses “On joy and sorrow”. Ma ei pea siin silmas teose annotatsioonis tehtud viiteid Kahlil Gibrani müstilisele “Prohvetile”, vaid pigem teose iseloomulikku helistruktuuri, milles samaaegselt põimusid rütmiliselt passiivsed ja aktiivsed liinid – viimased esindasid embrüonaalselt sonaaditsükli finaalile iseloomulikku liikumist. Kõige puhtamal kujul avaldus feminiinne faas Madli Marje Gildemanni kammerorkestriteoses “Transpiration” ning Helena Tulve ansambliteoses “Was it light?”. Gildemanni puhul võidakse ka vastu vaielda, sest vee aurustumise protsess, mida teos autori sõnul edasi andis, läbis ka üsna aktiivseid faase. Siiski ei tajunud ma autori soovi ületada loo alguses fikseeritud väljenduslikke ja stiililisi raame, mis sellisena olid protomaskuliinsust esindavatele teostele pigem omased. Gildemanni oopus mõjus oma professionaalsuses ka festivali ühe tugevaima teosena. Tulve aga näib end tundvat feminiinsele faasile omaste väljendusvahendite ringis kõige kindlamalt, tema oskus luua muusikaline draama peaaegu mitte millestki on imekspandav. Hoolimata rütmiliselt aktiivsest pinnatasandist võiks kahele eelmainitud teosele lisada ka Toivo Tulevi klaveriteose “shining through”, sest rütm ei esinda selles helitöös maskuliinse faasile omast tegevuslikkust, vaid pigem – mõneti analoogiliselt Gildemanni teosele – mingit olemise viisi. Feminiinse faasi kõige selgema avaldumise kontekstis tuleks rääkida ka festivalil etendunud Tatjana Kozlova-Johannese muusikateatrilavastusest “söövitab.tuhk”. Kuigi autor näib vältivat oma teose puhul ooperi mõiste kasutamist, oli sümpaatne, kuidas lavastus selle mõistega siiski sildu lõi. Esiteks viitas ooperlikkusele juba teose võrdlemisi range muusikaline arhitektuur, mille kaudu omandas oopus numbriooperile omaseid tunnuseid. Hoolimata sellest, et lavastuses oli ainult üks vokaalsolist (Iris Oja), sisaldas see ka mitmeid “ansambleid”, omalaadseid interaktsioone hääle ja koreograafia (Kärt Tõnisson), hääle ja flöödi (Tarmo Johannes) ning hääle ja klahvpillide (Ene Nael) ning selle kaudu ka ooperile omast suhtlemist erinevate “tegelaskujude” vahel. Samas oli üsna võimatu öelda, kas ansamblis toimuv leidis aset olevikus või minevikus või oli hoopis situatsiooni ajatu üldistus. Selline lähenemine asetas lavastuse tegevustiku üsna ambivalentsesse konteksti; lavastus justkui põimis kõik erinevad lineaarse arengu faasid asetumata neist ühessegi, kui just feminiinset faasi stiilile raamistikuna mitte arvestada. Kuid ka masin pole eesti uuest muusikast kadunud. Selle ühe stiilipuhtama avaldusvormina võib vaadelda Tõnis Kaumanni orkestriteost “Inglite linn”. Helitöö uusmodaalne häältejuhtimistehnika võimaldab sellesse retoorilises mõttes mahutada nii mõndagi, vältides samas toorest eklektikat. Oma mehaanilisuses mõjus teos kohati harjutusena, vältides samas õhkõrna piiri ületamist, milles lihtsus asendub klišeelikkusega. Mõnevõrra raskem on kuhugi paigutada Kristjan Kõrveri orkestriteost “Supra petram”. Üldiselt näivad Kõrveri oopused esindavat häiritud maskuliinset või masina faasi – võib öelda, et teatav ebamugavustunne on Kõrveri stiili üks peamisi aluseid –, kuid festivalil kõlanud loos see nii selgelt esile ei tulnud: see eristus helilooja varasemast loomingust oma vabama, kuigi polürütmiliselt keeruka liikumise kaudu. Kõige huvitavam suhe masinaga väljendus aga Andrus Kallastu koorikompositsioonis “Tropus nebulosus”. Selle parameetriline mehaanika näiks end tahtvat välja elada justkui feminiinse faasina, mida see aga konstruktsioonilises mõttes olla ei saanud. Kuhu võiks helilooja stiil edasi areneda? Igatahes oluliselt publikusõbralikumaks on Kallastu oma heliloojastiili disaininud küll. Mehaanika ning protsesside lihtsus ja jälgitavus mängisid olulist rolli ka eesti muusika enfant terrible’i Arash Yazdani teoses “Hurreh”. Kui Kallastu püüab feminiinsesse faasi siseneda serialistlikult, siis Yazdani postminimalistlikult või protsessimuusika positsioonilt. Erkki-Sven Tüüri 2. klaverisonaat “Saltatio ad lumen” oli ilmselt festivali ainus teos, milles sonaaditsükli kõik faasid läbiti või neid vähemalt puudutati. Seetõttu saab Tüüri puhul ikka veel rääkida suurvormidest selle sõna konventsionaalses mõttes ja mitte monumentaalsest miniaturismist, mis näib eesti uut muusikat üldiselt iseloomustavat. Teos esindas klassikalist kolmeosalist tsüklit, mida lõpetav Klang, transtsendentaalse faasi realiseerumine, kõlas tavapärase forte asemel Tüürile iseloomlikult piano’s, luues eelnevaga justkui distantsi. Lisaks Tulve tsitaatidele heiastus minu jaoks selles teoses ka Sumera klaverikontsert, milles paralleelsed sekstid mängivad kujundina olulist rolli. Artikli piire arvestades ei ole võimalik kõiki festivalil kõlanud teoseid käsitleda, kuid selle kirjatöö alguses püstitatud küsimusele – mida eesti uus muusika võiks meie kohta öelda? – peaks olema võimalik siiski juba vastata. Kui muusika on ühiskonna peegel, siis oleme me Hicksi perspektiivist vaadatuna ühiskonnana või vähemalt selle ühe grupina jõudnud kolmandasse faasi või vähemalt selle lävele, mis tähendab, et oleme mõistnud, et millegi küsimine või taotlemine kui (pime) reaktsioon olemasolevale (esimene faas) esindab põhimõtteliselt erinevat seisundit kui see, mis muudab küsitu tegelikult võimalikuks. Feminiinse faasi domineerimine annab tunnistust sellest, et me praktiseerime kas teadlikult või ebateadlikult aina rohkem “võimaldamise kunsti”. Samas ei ole me veel ilmselt valmis liikuma edasi, sest kolmandas faasis saadud impulsid, mis peaksid looma aluse edasisele maskuliinsele faasile, on veel nõrgad ja ebamäärased (pean siin silmas eelpool mainitud tendentse feminiinse faasi sees). Teisisõnu ei tea me veel kindlalt, mis tulevik toob ja meil puudub selle osas ka visioon. Kohati oleme rahutud ja proovime seda ebakindlust ületada kvaasimaskuliinsete žestidega, mis aga lukustavad meid pigem masinasse ega too seetõttu kaasa tegelikku läbimurret transtsendentaalsesse faasi. Samas näib masin olevat kaotanud oma veenvuse, mis sellel möödaniku põlvkonnale oli, ja see meile enam lummavalt paeluv ei ole. Elame endiselt üleminekuajastul. 1 Artikli autor on teadlik, et klassikaline sonaaditsükkel ei avaldu ainult siin kirjeldatud viisil, vaid et see võib olla ka kolmeosaline ning samuti võib seda moodustavate osade järjekord muutuda (näiteks tantsuline osa võib kõlada enne aeglast osa). Artikli piiratud mahtu arvestades ei ole klassikalise sonaaditsükli teisi variante siin käsitletud ja on piirdutud kõige konventsionaalsema ning postklassikalisele muusikale peamiseks eeskujuks saanud variandiga. 2 Tegelikult kirjutati teoseid, milles tantsuline osa oli teine osa, ka varem (Haydn), kuid siinse käsitluse valguses ei ole need olulised, sest tsükli osade järjekorra muutmine mainitud varasematest teostes ei toimunud kui siin kirjeldatava sonaaditsükli kõige konventsionaalseima variandi modifikatsioon. 3 Kõik siin viidatavad teosed olid (Eesti) esiettekanded.

Nii nagu jazz muusikastiilina on kultuuride kohtumispaik, on “Jazzkaar” inimeste kohtumispaik, kus nähakse vanu ja leitakse uusi tuttavaid, luuakse suhteid ja kooslusi. Seda eesmärki teenivad ka traditsiooniks saanud tasuta kontsertide päev ning noormuusikutega linnaruumiprojekt Tallinnas-Tartus-Viljandis-Pärnus. See on ühest küljest meeldiv propaganda käimasolevale festivalile, kuid vähemalt sama oluline jazzinimelise fenomeni/elustiili tutvustamiseks potentsiaalsele tulevikuagendile ning tulevastele Randaludele-Marjamaadele-Tetsmannidele. Festivali matroon ja väsimatu käilakuju Anne Erm teeb alati suure panuse noortele, neile, kes julgevad käia peavoolu raadiopopist erinevaid radu. Sageli pole siin tegemist isegi jazziga, küll aga autentse eneseväljendusega. Pardal on laiemas tähenduses folk: värske, enamasti akustiliste pillidega autorilaul – Raili Lilleorg või jazzilikum Rubundi (Liisa Tetsmann). Siis juba jazzile lähenev kõrgema komponeerituse koefitsiendiga, ka proge sugemetega Valter Soosalu, Neon Fir, Alfa Collective. Kahel viimasel on näha popmuusika tagasimõjusid jazzi suunas, see on alternatiivne pop, kus progega sarnaselt on (jazzilikus mõttes) traditsiooniliste soolodega (nt Alfa Collective’is Taaniel Pogga klahvpillidel) sama olulised komponeeritud partiid, keerulised harmooniad, laulusõnad. Vanemat poppi reanimeerisid Marten Kuningas (kontserdil “David Bowie 75”), funki lähendasid noortele ja laiemale publikule superstaarisaate kasvandikud koos Siim Aimla Funk Bandiga. Tugevaid traditsioonilise jazzi mängijaid leidub ka: altsaksofonist Aleksander Paal (“Ood metsale”), pianistid Holger Marjamaa ja Kristjan Randalu, bassist Heikko Remmel. Fanattidele jääb kohalik skeene aga kitsaks – kõrgustesse püüdja peab välismaale õppima ja kogemusi koguma minema, nagu on ka tehtud: vokalistidest näiteks Bianca Rantala, või seekord mitte osalenud Susanna Aleksandra (kes puudutas välismaal õppimise teemat mõjuvalt Vikerraadio 2. mai “Õhtujazzis”). Mis on Eestis pea puudu ja ajalooliselt vajaka jäänud, on vabajazz. “Jazzkaarel” tutvustasid selle imelisi maailmu läbivamalt Maria Faust Jazz Catastrophe ja hiilgav Maciej Obara Quartet (vabaimproga, mis tuleb mõnevõrra teistelt lähtealustelt, kõiki vabajazzi stiihia elemente mitte hõlmates). Noored kalduvad eelistama funk- või poprütmikat. Samast lähteallikast on pärit vasakpoolne ja revolutsiooniline free-jazz, modernistliku jazzitraditsiooni noorem vend ja apoteoos. Kõigi oma külluslike arengute ja tänapäevaste väljendusvahenditega on see hiilgav isiksuse individualiseerimiskool. Vabadusmuusikas pääseb isiklik hääl valla, “ise” avastataks, leitakse ja luuakse. Maria Faust on moodsast jazzist ja avangardist vahel distantseerunud klaarimasse helipilti, dessanteerides lausa weird-pop’i, aga ka sakraalsesse minimalismi, seda ajavaimu tundlikult vabajazziga haakides. Tema muusikas on nii leinalist tragöödiat kui katarsist. Läbi pillipuhumise kostvad huilged sünnitasid soovi Maria vokaalset külge edaspidigi kogeda. MFJC puhul on oluline dramaturgiline mootor, vaba pulsitunnetuse nii kokku lepitud kui spontaanne vaheldumine tekkivate ja hajuvate meetrumis lõikudega. Säärane osavus (nii komponeeritud kui isetekkelised vormid kontserdil) tuleb vabameetrumiga muusika praktikast meistrite seltsis. Faust ja Obara olid heaks näiteks vabajazzi viljakast mõjust – selle hingavus, agoogika (nagu klassikalisel muusikal) versus rütmimuusika kui ka ajalootolmune, lapsikult naiivne, konformistlik tantsuaja jäänuk (nagu näiteks paljuvõrra tüüdanud Kenny Garrett). Determineeriva, kitsasse vakku suruva matemaatilise pulsiga on keerulisem ennast väljendada ja originaalne olla. Festivali avakontsert oli programmiline, efektselt orkestraalne “Ood metsale” Peedu Kassi ja Joel Remmeli koostöös. Tausta videokaadrid kriipsutasid veelgi alla muusika filmilikkust ja revolutsioonihõngulist seikluslikkust – droonikaadrid olid võetud kord puie vahel lendava kanakulli, kord rohus ruttava pisiimetaja rakursist. Isegi mõnede akustiliste pillide nigel võimendus ei rikkunud ladusat üldmuljet. Oli muusikaliselt huvitavaid leide, nagu trompeti-saksi jt südikad linnuimitatsioonid – on ju linnud (paralleelina ukrainlastele) meie metsasõja eesrindlased. Lõpu eel moodustati instrumentalistidest “lindude koor”. Selle aasta jazziheliloojaks kroonitud Peedu Kassi mõnusakõlaline bass intoneerib isegi Charlie Hadenist paremini; ta debüteeris ka akustilisel kitarril. Bert Prikenfeld lisas elektroonikaga just parajalt “pudrust” sideainet, mis lõi ajuti ruumilisemat-orkestraalsemat kõla, andis rütmituge. Sisuldasa vääriks temaatika ju veel sümfoonilisemaidki plaane, kuna praegune jäi pisut üheplaaniliseks, aga eks raske aeg nõuab kunstilt teatavat plakatlikkust laiema kõlapinna saavutamiseks. Lõpp vajus pateetiliseks: võitlevad-võidukad unisoonid-oktavid ja siis klaveri mažoorakord – hihii! Arvestatavad maamärgid on aga igatahes maha märgitud. Kristjan Randalu ja Siiri Sisask koos kaaslastega esitlesid peamiselt “Lingua mea” (2010) albumi rahvalaululikke laule, sekka ka tuntumaid palu (“... sa võta ilust viimne ilu ja tõest võta viimne tõde ...”, sobilikult metsik seade kirelaulust “Ma ei maga”). Lõpulaulus “Igaühel oma pill” tõi Sisask esile uudseid saamilikke (Wimme) ja ka tõva kurgulaululisi hääli, roometjakaplikku grotesksust – seni temalt kuulmata karaktereid. Mingo Rajandi ja Eva Kolditsa etendus “Elajannad”, kus toeks Jan Kausi ja Eero Epneri tekstivalimik, lahkas naiste tundmusi elu igavese ringkäigu valikudilemmas. Kerkisid ka päevakajalised konnotatsioonid: “... viinamäest saab tuhamägi, õlimäest saab prügimägi ...”, “Peaasi, et sihvkasid saaks!”, madalas registris pillide sõjamasinalikus monotoonsuses, mis lagunes trummari kokku vajudes. Ajuti konkureeris sõna intensiivse muusikaga (need on kaks eri maailma – ajul hakkab poolkerasid nappima), kostes siiski enamasti piisavalt läbi, ka tekstikordused aitasid seda tasandada. Rajandi dramaatiliste kompositsioonidega lavastust oli eriti tundeliselt kitarri ja elektroonikaga efemeerimas Erki Pärnoja. Tšellosoolo vääriks kohta tšellokrestomaatias, Rajandi noodiraamat Jaak Sooääre noodiraamatu tuules ilmumist. Holger Marjamaa tegi Lee Pearsoni ja Heikko Remmeliga tulise trad-jazzi partii. Oskus muusikat üle fraasi piiride vedada on kodutanuma rütmigruppidel muidu kahjuks üsna olematu. Kuhu edasi? Ikka üksteise kuulamise, üksteisele palli söötmise ja söödu üleskorjamise suunas. Trummar kruvis häirivalt tempo alatasa nii üles, et Remmel pidi oma soolo tihtipeale lõpetama mingite purtsatustega. Üllatuspalad Sofia Rubinaga olid nii hea gospelliku jämmiga, et kiire lõpu asemel lasti kontsert üle aja minna. Valter’s Harpejji Band pakkus repertuaarieklektikat imepillilt harpejjilt ja suhtlemist Valter Soosalult, kelle senine looming on teada rahvuslikust progerocki ansamblist Põhja Konn. Esimese pooltunni esines ta üksi, edasi tuli tal kanda ansamblis bassistiroll. Verinoorel ansamblil oli nii mõneski palas kokkumänguprobleeme. Jazzitraditsioone järgiv plaan tõmmata peale teemaesitlust soolode alguseks dünaamika alla kukub kokku, kui jäädakse jazzilikult intensiivses pulsis loiumaks – kui langeb dünaamika, ei tohi ära kukkuda sisemine pulss. Oli üleskütvaid trikke: palade topeltalgused ja lõpud, suhtlemisosava Soosalu ennastkiitvad ja publikut hanitavad repliigid. Kontserdil mugavamalt nõjatumise võimalusi on ka varem olnud, aga seekordne spetsiaalse mediteerimise “Kontsertlesila” (Kadri Voorand, Erki Pärnoja) on nii aja nõue kui ka väekas ja uuenduslik musitseerimise, kõnelemise kui ka muusika kogemise viis. Jätku! Maarja Nuut miksis unelevas setis (“Kontsertlesila” pretendent!) laulu, elektroonikat ja loodushäälendeid šveitsi trummariga. Kalle Pilli esitles fusionlikku debüütalbumit “Lantau”. Cätlin Mägi luupis laulu, parmupille, norra vilet. Eesti keeled Vaiko Eplikuga juubeldasid ka noodiraamatu üllitanud Jaak Sooäärt ning mälestasid Jaak Johansoni. Vaiko Eplik laulis hästi, nagu Sibula Rikski. Kandled ja kitarrid kõlasid kokku maagiliselt. Kokkuvõtteks: Anne Erm on eesti jazzi suur mänedžer. Maria Faust tänas Ermi, kelleta ta poleks siin. Väga paljud muusikud ja ansamblid on nimetanud teda ettepaneku tegijana. Kõigist on saanud minimaalselt mõne toreda kontserdi projekt, aga paljude puhul ansambli sünd, terve muusikute, inimeste elukaar.

Märt-Matis Lille ooper “Tulleminek”. Esietendus 22. aprillil 2017 Tartu Sadamateatris. Osatäitjad: nekrutid – Jaanus Tepomees, Karl-Edgar Tamm, Reigo Tamm, Tamar Nugis, Rasmus Kull, Simo Breede; rooduülem – Jaan Willem Sibul; ülemjuhataja – Märt Jakobson. Naised ja oraaklid – Pirjo Jonas, Sigrid Mutso, Karmen Puis, Annaliisa Pillak; Andromache – Kadi Jürgens; tüdruk – Kärt Tammjärv. Muusikajuht ja dirigent – Paul Mägi; lavastaja – Taago Tubin (Ugala teater); kunstnik – Liisa Soolepp; valguskunstnik – Margus Vaigur (Endla teater); koreograaf, videokunstnik – Janek Savolainen; elektroonika – Tammo Sumera; kontsertmeistrid – Margus Riimaa, Piia Paemurru; koormeister – Piret Talts; produtsent – Marika Petti jt. Sõja hirmud ja mõistmised. Märt-Matis Lille sel kevadel lavale toodud ooper “Tulleminek” oli kogemus, mis raputas läbi ja pani sügavalt järele mõtlema. Lill on loonud keerulise, mitmekihilise teose, mis ootab ka kuulajalt jäägitut keskendumist ja aine sisse minekut. Aga see aine, sõda, pole kergete killast. Välises mõttes on sõda häving, kaos, aga inimlikul, psühholoogilisel tasandil piirsituatsioon, kus seistakse silmitsi oma psyche ja alateadvuse selliste hämaraladega, millest tavaelus aimugi ei ole. Imetlesin selles teoses just psühholoogiliste areaalide loomist ja nende omavahelist kommunikeerumist. Märt-Matis Lill ei ehitanud seda teost üles action-ooperina. Tema käsitlusviis – psühholoogiline, sümboolne, üldistatud – annab just sellele pealtnäha tegevusele suunatud ainele ootamatu, kuid väga mõjuva suuna. Nüüdisooperile omaseid keerukusi jälgides olen hakanud mõistma õnnestunud libreto erilist tähtsust. See on nagu vundament ja kui see ei ole hea, siis ei pääse mõjule ei parimad ideed ega kõige meisterlikum muusika ning kogu ehitus laguneb. Selles teoses võin vaid kujutleda libreto loomise keerukusi. Süžeeliinis jookseb ju korraga mitu eri tasandit: reaalne tegevus sõjaväljal, sõdurite alateadvus ja nägemused, kommenteerijad ning II vaatuses ooperi üks sõlmkuju, müütiline Andromache oma üldinimliku, aegadeülese tasandiga. “Tullemineku” libreto lõid kirjanik Jan Kaus ning helilooja ise. Lisaks originaaltekstile on kasutatud valikut eesti rahvalauludest, katkendeid Homerose “Iliasest”, Euripidese draamast “Andromache” ning prantsuse kirjaniku Louis-Ferdinand Celine’i romaanist “Reis öö lõppu”. Tulemus oli muljetavaldav, lausa omaette kirjanduslik saavutus. Tegevusliinides ilmuvad sõja erinevad näod: vaprus, hulljulgus, hirm, paanika, argus, alkoholist kuraasi otsimine, huumor ja surmapõlgav naljaviskamine, deserteerumine, sõja hall argipäev, pori ja üksluisus, pimesi lahingusse minek, teadmata, kas jäädki sinna ... Avastseen – ajalehti lugevad noormehed vahetavad fraase, kõlavad hüüded: “tunnen, et midagi on õhus”, taustaks rauge, ent ärev džäss klaveril autori esituses kui kauge ähvardus, jõudeelu peatne lõpp. Siin need noored mehed veel idealiseerivad sõda ja lausa janunevad selle järele. Kuigi on ka kahtlejaid – mõjuvas stseenis, kus üks noormeestest lausub üha: “ma ei tea ...” Juba siin tuleb antipoodina sisse naisliin, mis on erinevalt individualiseeritud sõdurpoistest kujutatud kommenteerijate, teadjate individualiseerimata ühisjõuna, nagu antiiktragöödia koor. Muusika muutub ning sellesse imbub regilaulu elemente. Avaneb uus pilt, kus tsiviilnoorukid riietatakse kõik ühetaolistesse mundritesse. Nüüd ei olda enam “nemad ise”, vaid jõud ühtse eesmärgi teenistuses. Hämarusest kostva alarmi taustal mõjub pahaendeliselt deklameeritav lugu, kuidas algul saadeti sõdureid lilledega teele, siis need kadusid, kadusid ka inimesed, ning jõutakse õõvastava avastuseni – kas me nüüd olemegi täiesti üksi? Sõja tegelikkus on midagi muud kui algne, illusioonidest ja õhinast läbi imbunud kujutelm. Tummaks tegeva asjalikkusega kujutab seda sõduri kiri koju, mida loeb lava ülaossa paigutatud Naine, kes jääbki kommenteerima sõjasituatsiooni teiselt poolt – koju jäänute, ootajate, muretsejate poolt. Järgneb ühtaegu nii mõjuv kui kohutav stseen: öö, hirm sõja kestuse, surma saamise ees. Taustal retsiteerib naiste koor nagu halba ennustavad püütiad. Veel üks sõja nägusid – joomingustseen. Kunstlik lõbusus enne hirmutavat lahingut, sisendades võltsjulgust, millele järgneb viinahulluses räuskamine ja joobnuuni. Sellesse ehmatavasse ja tummaks tegevasse pilti on peidetud ka üks etenduse maagilisi hetki, kui esmakordselt kangastub naiselikkuse ja emaduse sümbol, kaunis valges kleidis naisekuju – Andromache esimene ilmumine. Lahingustseeni action’it ei olnud Sadamateatri kammerlikul laval muidugi kerge üles ehitada, kuid tulemus oli mõjuv, ristidel rippuvate ja üha lisanduvate tühjade sinelitega. Ning ellujäänute vabanemishetk, kus segunevad madal ja kõrge, proosa ja luule, pori ja taevatähed. Sinna jagub huumoritki: tähtede sisse pole võimalik uppuda nagu porisse. II vaatuse algus on üles ehitatud I vaatusega samalaadselt. Taas alustab klaver, kuid seekord ei mängi see mitte džässi, vaid ängistavaid dodekafoonilisi helikäike. Sõda on üle käinud, jätnud haavad ja vapustused, illusioonid on purunenud. Siia mahub ka õudseid hetki – desertöör hukkamise eel, kelle peavad tapma tema oma kamraadid. Siis sõja üksluisus ja masendus, sõdurite argipäev pisut humoristlikumas võtmes. II vaatuse keskel saabub teose kulminatsioon. Selleks ei ole lahing ja peategelased ei ole mehed, sõdijad. Sõja proosalisse reaalsusesse sekkub ülireaalsus ning sisse põimub vana-kreeka igavikuline, üldistav, aegadeülene vaade. Surev sõdur. Saabub ürgnaine-ürgema Andromache, kes esitab oma aaria kreeka keeles. Pole kahtlust, et see on nii muusikaliselt kui dramaturgiliselt ooperi katarsis. Helilooja on selles kontsentreeritult ülevas ning meisterliku vokaalikasutusega osas loonud erakordse jõuga episoodi, mis ilmselt mõjuks ka ooperist eraldi esitatuna. Katarsise järelmäng vaibub deklamatsiooni “Iliasest”, Hektori ja Andromache lahkumisdialoogiga. Järgnev on kui keeris, millesse lisandub tagasivaateid eelnenusse. Ning enne lõppu, mida kuulutab talumatu gaasialarmi kahin Louis-Ferdinand Céline’i sõnadega: “Kõige suurem läbikukkumine üldse on unustada ... Unustada see, mis su tappis ja surra mõistmata. Milline elajakari on inimesed. Kui oled juba augu äärel, ei ole mõtet hakata tsirkust tegema. Aga unustada ei tohi samuti. Kõik tuleb sõna-sõnalt ära rääkida sellest loomalikult kurjusest, mida sa näinud oled ...” Teose helikeelest kõneldes meenutaksin Märt-Matis Lille loomelaadi kohta tehtud üldistavaid märksõnu, nagu pigem napp, habras ja minimaalne helikujundusstiil, mütoloogilised alltekstid, sonoristlik kõlakäsitlus, kontemplatiivne aeg, rafineeritus ja keskendatus. Need stiilijooned on mõistagi leitavad ka tema ooperis “Tulleminek”. Orkestrikäsitlus on siin pigem õhuline, kammerlik. Teose sisust lähtudes on aeg-ajalt kasutatud nn militaarseid elemente, nagu trumme, sõjaalarmidele viitavaid vilinaid, ka pahaendelist koloriiti andvaid pidevaid pikki helisid, orelpunkte. Mõnedel dramaturgilistel hetkedel kasutatakse täit orkestrikõla. Lauljate tegelaskond jaotub libreto dramaturgiast lähtuvalt kaheks pooluseks, mees- ja naisliiniks. Mõlemad ilmuvad eelkõige pigem grupina kui üksiktegelastena. Kui meesgrupp – nekrutid, rooduülem, ülemjuhataja – on küllaltki individualiseeritud tegelaskonnaga, siis naisgrupp – naised ja oraaklid – ilmub pigem nagu antiiktragöödia koor, kust individualiseerituna tõusevad esile vaid kirju lugev sõduri naine, kes on üldisest lavapildist eraldatud lavaruumi ülaäärde, ja Andromache. Vokaalosad on vaheldatud puht-tekstiliste, deklamatiivsete lõikudega. Nendega pidin esialgu pisut harjuma. Varsti aga sobitusid nad kontseptsiooni ja tundusid igati õigustatuna – nende abil sai esile tõsta eriti olulisi tekstilõike, kus lauldes oleks paratamatult ka parima diktsiooni juures sõnu kaduma läinud. Äärmiselt haaravalt, maitsekalt ja huvitavalt on helikeelde integreeritud regilaul. See imbub nüüdishelikeelde hämmastavalt sobivalt. Väga huvitavalt on ka sisse toodud setu laulule omast mitmehäälsust ja just ka meestelaulu, mille allusioone siin-seal märkasin. Antiik-Kreeka tasandit annab edasi eeposliku värsimõõdu, heksameroni olemasolu vokaalis, kohatine kreeka keele kasutus ning laadilisus. Kõlapilti on ajuti huvitavalt sisse põimitud sooloklaver, militaarmeeleolu aitab luua löökpillide kasutusviis, alarmidele osundavad keelpillide “vilinad”. Lavastajatele (lavastaja Taago Tubin Ugala teatrist, kunstnik Liisa Soolepp) seab Sadamateatri kammerlik lava muidugi piirid. Siin on üsna keeruline ruumilisust luua. Sellele leiduski lahendus kirju lugeva naise paigutamine eraldi, lava ülaossa. Kunstnikutöös oli visuaalselt huvitavat, nagu näiteks lavastuse algul XX sajandi esimestele kümnenditele omaste pitslinade lappidest sein või ristid, kus ripuvad sinelid – sõja, lahingute ja kaotuse sümbolid, kokkusõlmitud ajalehepakid barrikaadide ja kaevikuna. Lavaline liikumine oli loogiline ning võimalusi maksimaalselt ära kasutav. Tuli siiski ka mõte, et kuidas võiks see teos välja näha suuremal laval, Estonias või Vanemuises. Ma arvan, et kammerlikkusest, haprusest hoolimata see kannaks välja. Võibolla avaramas ruumis isegi võidaks. Sest “Tulleminekus” on ajastute ülesust, üldinimlikkust antud edasi mitte plakatlikus laadis, vaid isikliku individuaalse psühholoogilisusega. Ülevus ja kirgastatus, mis siin tekib, on tõeline. Ja suuremasse, avaramasse atmosfääri asetatuna pakuks see veel uusi, arendavaid avastusi.

Ma ei mäleta, millal või mis põhjusel ma Märt-Matisega tutvusin. See juhtus millalgi nullindate keskel, kui olin ametis kirjanike liidus ning tema tegutses samal ajal Olav Ehala kõrval heliloojate liidus. Täpset tutvumismomenti ega -kohta ei suuda meenutada, esimene selge mälestus temast on mul seoses ühe loomeliitude ja Eestimaa looduse fondi korraldatud keskkonnateemalise aktsiooniga, “Teeme ära” laadis ettevõtmisega – seda muide paar aastat enne nimetatud talguid –, mille käigus käisime koristamas Paljassaare poolsaart. Ent oluliste sõpruste puhul vist polegi esmatähtis see, mis ja kus aset leidis, vaid et see ülepea on juhtunud, teoks saanud. Tähtis pole aeg, vaid mõju ajas. Vestlused Märt-Matisega on alati sellised, mis tunduvat ainult andvat. Isegi aeg ei tundu tema seltsis kuluvat, vaid kummalisel moel juurde kasvavat – see tunne valdab vist inimest siis, kui ta võbelev vaim täitub uute mõtete, ideede, seoste ja nüanssidega. Kui võtta need paarteistkümmend aastat, mil olen Lillega suhelnud ning jälgida mu muusikamaitse ja lugemuse mitmekülgsemaks muutumist sel ajajärgul, poleks sugugi raske panna mitmes kohas näppu Märt-Matise otsesele mõjule. Nagu sa tead, on mu suhe klassikalise muusikaga – ja eriti sellega, mida on tehtud XX sajandil – üsna pinnapealne. Üht-teist olengi sinult teada saanud. Keegi pole näiteks mulle Arvo Pärdist nii huvitavalt rääkinud kui sina. Kui vestlesime kunagi filmidest, siis tänu sulle sain teada, et selle ägeda kolmel noodil põhineva klaveripala Stanley Kubricku filmis “Silmad pärani kinni”on kirjutanud György Ligeti, pärast mida kuulasin tervet “Musica ricercatat”. Samuti oled korduvalt rääkinud John Cage’i kuulsast palast “4′ 33″” jne. Siit ka küsimus: sulle on vist oluline muusika suhe vaikusega. Alari Allik kirjutab su plaadi “Jooned vaikuses” kaassõnas, et su muusikas täidab ruumi “käega kombatavalt füüsiline, kohati isegi lärmakas vaikus”. Nojah, näiteks su “Meenutuse” lõpp püsib ühel madalal tšello mängitud noodil, mis mõjub peaaegu vaikusena või vaikuse sissejuhatusena. Samuti on juba mainitud “Musica ricercata” teises tsüklis oluline vaikus, pausid üksikute helide vahel. Äkki kirjeldadki algatuseks, kuidas muusika ja vaikus sinu jaoks seostuvad, üksteisest välja või üksteisesse kasvavad? Vaikus on kindlasti mulle ääretult oluline, aga mulle tundub, et sellest rääkimine on mõnevõrra paradoksaalne – vaikuse üle võiks pikalt ja laialt arutleda, aga sedasi tehes töötaksin iseendale justkui vastu. Tooksin välja kolm aspekti, mis tunduvad mulle selle teema juures praegu kõige olulisemad. Esiteks arvan, et kitsamas plaanis eeldab igasugune loometegevus kõikides kunstivaldkondades vähemalt hetkelist vaikust enne pihtahakkamist. See on nagu puhas laud või tühi paber või valge lõuend. Teisalt – vaikusest võib mõelda kui potentsiaalide maailmast, mille vaimusilmas esilemanamine on vältimatu selleks, et midagi lõpuks aktualiseerida. Mulle tundub, et kunstiteos ongi tihtipeale otsekui jäämäe tipp, see on osa millestki palju suuremast, kirevamast ja hoomamatust – teisisõnu kõik see, mida me otseselt antud teoses ei koge, aga mis on teose olemasoluga lahutamatult seotud. Kolmas aspekt puudutab juba kuulmist ja muusikat. Meid ümbritsevas maailmas, mis koosneb erinevatest akustilistest keskkondadest, tasub muusika loojana kultiveerida sisemist vaikust – selleks et hoida kõrvad lahti, avastada ja üllatuda, hämmastuda ja inspiratsiooni saada. See puudutab ühtviisi nii kontserdisaali kui ka linnatänavat; nii metsa kui ka turuplatsi. Astume sammu vaikusest edasi. Juba mainitud plaadi “Jooned vaikuses” vahelehel kirjutab Virge Joamets, et sinu muusikasse süvenedes tuleb ühe esimese sõnana keelele “poeetilisus”. Kuulates su muusikat, taban siin-seal helisid, mis meenutavad pigem loodushääli (tuult, linde jne) kui noote. St aeg-ajalt tundub su muusika poeetilisus onomatopoeetiline. Mäletan ka, kuidas panid oma ooperi “Indiate uurimine” teises vaatuses koori laulmise asemel sosistama. See kõik vist viitab tõsiasjale, et sinu jaoks on muusika midagi rohkemat kui need helid, mis ühenduvad selgelt meloodiateks? Siin sa puudutasid üht kaasaegse heliloomingu võtmeküsimust – midagi, millele on vastust otsitud ja erineval viisil vastuseid pakutud juba modernismi sünnist alates ning mis kehastub küsimuses: mis on õieti heli?; või veel täpsemalt: mis on see diskreetne akustiline ühik, mida omavahel kombineerides kujundame me midagi esteetiliselt tähenduslikku? Juba tükk aega tagasi hakati käsitlema sellise algühikuna paljut seda, mida liigitati varem pigem mõiste “müra” alla. Tänapäeval on kõiksugu sahinad ja kahinad, kriiksud ja krääksud saanud samaviisi mõttekateks töövahenditeks kui puhtalt klassikaline helikõrguslik heli. Dissonantsi emantsipatsioonile on järgnenud miski, mida võiks veidi kohmakal viisil kirjeldada kui mittekõrguslike helide emantsipatsiooni. Meie koostööd tähistab kolm lavateost, kaks neist – “Indiate uurimine” 2009. aastal ja “Tulleminek” 2017. aastal – on ooperid. Miks sa ülepea ooperižanri vastu huvi hakkasid tundma ning kuidas see huvi on aastate jooksul muutunud? Eks ooper on heliloojale üks suuremaid mõeldavaid väljakutseid. See on žanr, mille alla annab koondada nii palju erinevaid kunstivaldkondi, eriti tänapäeval, kui kunsti piiride laienemine ja tehnoloogia areng on kasutatavat paletti dramaatiliselt laiendanud. Muusikas on minu jaoks üks olulisemaid kategooriaid polüfoonia. Kitsamas muusikalises tähenduses on see erinevate lineaarsete kihistuste suhestamise tehnika, abstraktsemas tähenduses aga võib seda mõista nii, et hulk eri tasandeid ja pealtnäha isegi vastukäivaid elemente on asetatud üksteisega samaaegsesse suhtesse. Ses mõttes on ooper vähemalt potentsiaalses plaanis polüfooniakunsti ülimaid vorme. Teisalt on mind juba lapsest peale paelunud see kitsamas mõttes “ooperlikkus”, nii nagu me seda sõna üldiselt intuitiivselt mõistame – selline üsna äärmuseni viidud tinglikkus ning dramaatilisus ning sinna juurde käiv spetsiifiline vokaaltehnika. Lihtsalt öeldes – ooper on üks võimsamaid asju, mida üldse kogeda ning heliloojale on see alati omaette teetähis nii enda kui teiste autorite loomingus. Eks minu puhul mängib vist omajagu rolli ka see, et mind on kogu aeg paelunud muusika aktiivne suhe teiste kunstidega. Eriti noorena tajusin üsna teravalt, et puhas muusika jääb mulle võibolla natuke kitsaks – vajan sellele lisaks teisi kunstilisi väljendusviise. See oli vist ka üks olulisemaid põhjusi, miks minust interpreeti ei saanud, ehkki ma töötasin selles suunas päris pikalt ja järjekindlalt, nii et saavutasin pianistina juba ka täiesti arvestatava taseme. Aga jah, ooper on väga hea võimalus viia ellu abstraktsemaid ja kontseptuaalsemaid ideid; ideid, mis kätkevad endas nii erinevaid kunstivaldkondi kui ka laiemas plaanis kunsti, elu ja filosoofiat. Mõnikord ikka küsitakse loomingulistelt inimestelt, et milline nende teos on neile kõige südamelähedasem. Sageli on selleks ajaliselt kõige lähem teos. Kuidas on lood sinuga? Või tuleks äkki su loomingut käsitleda mitte teose-, vaid teemakeskselt, st on teemasid, mille juurde tunned vajadust ikka aeg-ajalt tagasi pöörduda? See on küll raske küsimus – nagu peaks otsustama, et milline laps on sulle kõige armsam. Eks nad kõik ole armsad, viimasega on see suhe lihtsalt kõige värskem ja seetõttu ka vahest intensiivsem. Kaugematega, kes elavad juba oma elu, aga distantseeritum. Temaatilisusega on nii, et kuigi ma üritan endale pidevalt uusi väljakutseid esitada – seda nii kunstilis-poeetiliste lähtekohtade mõttes kui ka muusika sisulises ja vormilises teostamises –, siis kindlasti leiab omajagu teemasid, mis ikka ja jälle tagasi tulevad. Kui ooperitele mõelda, siis avastasin just hiljuti endalegi üllatuseks, et mu kõige esimene ooper “Kurb rõõm” oli armastusest. Järgmised kaks aga vägivallast ja sõjast. Ehk siis selle koha pealt ma vist eriti originaalne pole, et ka mind on muu hulgas paelunud need kõige suuremad mõeldavad teemad. Mõeldes korduvatele teemadele või suundadele su muusikas, siis kuidas näed kõlapildi ja sõnumi vahekorda muusikateoses? Mil moel ja määral peaks sõnum kõlapilti võimendama, või kas üldse peaks? Või on pigem nii, et kõlapildi mõtestamine peaks algama sõnumist (mis ju sageli annab endast aimu juba teose pealkirjas)? Ma olen kunstis vist üha rohkem abstraktse kunstikeele usku. Ma hästi ei usu kunsti, mis vahendab väga otseselt või üks-üheselt mingit konkreetset sõnumit. See on rohkem ideoloogiliselt angažeeritud kunsti pärusmaa. Samas on head kunstiteosed kahtlemata tihtipeale laetud mingitest eetilistest arusaamadest, soovist väljendada autorile olulisi veendumusi. Aga head kunstiteost iseloomustab minu arust rohkete tõlgenduste võimalus ja nii ei pruugi isegi autor lõpuni aru saada, mis sõnumit tema teos edastada võib või saab. Ja on täiesti võimalik, et teost mõistetakse autorile lausa risti vastupidiselt või autori perspektiivist täiesti imelikus suunas. Muusikale ongi see vist eriti omane, kuivõrd muusika on oma iseloomult oluliselt abstraktsem ja vähem representatiivne kui näiteks kujutav kunst või kirjandus, kus abstraktsus on üks võimalik esteetiline valik, mitte aga oluline sisemine kvaliteet. Mainisid muusika aktiivset suhet teiste kunstivaldkondadega, tuleksin selle juurde korraks tagasi. On teada, et sulle meeldib kirjutada muusikat filmidele. Siin vist oskan kõigepealt mainida Priit Tenderi animafilme. Mis sind filmimuusika kirjutamise juures köidab? Lisaks filmidele olen teinud muusikat ka teatrile, tantsuetendustele, näitustele ... Arvan, et dialoog teiste kunstivormidega ja teiste valdkondade loomeinimestega on mulle olnud kogu aeg äärmiselt nauditav ja lausa vajalik, et viia ellu mulle hingelähedast loome-esteetikat, minu nägemust muusikast ja selle võimalustest. Sedalaadi koostööd kuuluvad mu meelest kõige sügavamate võimalike suhtlusvormide hulka. Selline suhtlemine toimus meil näiteks “Indiate uurimises”: sina räägid kirjanduse kaudu, mina vastan muusikaga, Priit sekundeerib filmiga, Mart Koldits omakorda arendab teemat edasi teatri keeles. Võibolla sellepärast ongi mulle mu ooperiprojektid väga meeldinud ja mind innustanud – see on üks parimaid viise ehitada kunstidevahelist dialoogi. Sinu suhe popmuusikasse on suhteliselt ettevaatlik. Või eksin? Milline võiks olla pop- või rokklugu, et ta ärataks sinus huvi? Eks ma olen pop- või rokkmuusikat mingil perioodil üksjagu kuulanud, aga nüüd on see mulle natuke kaugemaks jäänud. Võibolla on üks oluline põhjus asjaolus, et muusikaliselt annab see mu jaoks end natuke liiga lihtsalt kätte. Mulle meeldivad muusikas üldiselt keerulisemad ja mitmetasandilisemad struktuurid. On mingid teosed, mida ma olen kuulanud juba aastakümneid, näiteks Bachi “Matteuse passiooni” avakoor ja lõpukoor. Seal toimub ühekorraga nii palju – gregooriuse koraalist ja renessansiaja polüfooniavõtetest barokiaegsete tantsurütmide ja dramaatiliste afektideni. See kehastab minu jaoks täiuslikku muusikateost – nii palju tasandeid on korraga täiuslikus kooskõlas. Avastan sealt iga kord kuulates mingeid uusi nüansse. Mulle tundub, et pop- ja rokkmuusika reeglina sellist eesmärki endale ei sea, see on pigem suunatud “hajameelsele kuulajale”, kui kasutada Walter Benjamini mõistet, mitte minusugusele süvastruktuuride imetlejale. Ma ei otsi muusikast reeglina meelelahutust. Ja üheselt kommertsiaalne suunitlus häirib mind ükskõik millise kunstivaldkonna puhul. Aga kui rääkida lemmikutest – rokkmuusika poolelt meeldivad mulle kõige rohkem 1970. aastate eksperimentaalsed suunad – näiteks varane Pink Floyd, Eestis kindlasti varane Gunnar Graps. Aga kuulan ka aeg-ajalt jazzi. Muide, valdkond, mis mind väljaspool süvamuusikat vist kõige rohkem on huvitanud, on pärimusmuusika. Loe edasi Muusikast 12/2017

29. X – 3. XI toimub Tallinnas ja Tartus taas nüüdismuusika festival “AFEKT”. Festivali kunstiline juht, flötist ja nüüdismuusik MONIKA MATTIESEN annab festivali eel mõned vihjed, mida sündmuselt oodata võib. Eesmärk, läbiv telg Festivali eesmärk on näidata praegu maailma nüüdismuusikas toimuvat, integreerida ja kõrvutada nüüdismuusika tippheliloojaid ja interpreete. Samuti esitleda end juba nüüdismuusika ajalukku kirjutanud heliloojaid, nagu tänavuse “AFEKT-i” üks peakülalisi, nüüdismuusika elav klassik Helmut Lachenmann ning meie aja kaks keskset figuuri Rebecca Saunders ja Enno Poppe. „AFEKT-i“ oluline osa on sümpoosion EMTA-s, kus festivali heliloojate ja interpreetide osalusel toimuvad loengud, workshop’id ja kompositsiooni individuaaltunnid. Tänu EMTA professoritele Kristel Pappelile ja Toivo Tulevile selle võimaluse eest! Helmut Lachenmann Helmut Lachenmann kirjutas end nüüdismuusika ajalukku mõistega musique concrète instrumental, mida võiks tõlkida mürahelide transformeerimisena instrumentaalmuusikasse. Need ei ole üksnes tehniliselt laiendatud võtted, vaid laiendatud kujutlus erakordselt originaalsest kõlamaailmast. Olen Lachenmanniga kontaktis juba kaks aastat ja kui ta pakkus koostööd, siis oli selge, et teen seda eesti interpreetidega. Toome Lachenmanni loomingust koos Leho Karini ja Iris Ojaga Eesti publiku ette tema loomingu esimese perioodi teosed “Pression” soolotšellole (1969) ja “temA” flöödile, metsosopranile ja tšellole (1968). Festivali eel sõidame Itaaliasse helilooja villasse ka temaga töötama. Rebecca Saunders Rebecca Saunders on selgelt eristuva ja lausa rabava kõlakeelega Berliinis elav briti helilooja, oma põlvkonna üks juhtivaid esindajaid. Tema muusikale on omane suur kõlanüansside rikkus, ebatavalised mängutehnikad, tihti muutuvad ruumiillusioonid, originaalne tekstuur. Tallinnas kõlavad tema viiulikontsert “Still” ja tšellokontsert. Meie festivali koostöö Saundersiga algas tänavu veebruaris, kui “AFEKT-i” Berliini esitluskontserdil sealses kunstide akadeemias esitlesime Jüri Reinvere ja Helena Tulve teoseid kõrvuti Saundersi helikollaažiga “Stasis-Kollektiv”. Saundersi suurteose “Stasis” uue versiooni esiettekanne toimub Kultuurikatlas järgmise aasta “AFEKT-il”. Enno Poppe ja Ensemble Resonanz Enno Poppe on Eesti publikule tuttav “NYYD”-festivali aegadest. Viis aastat tagas külastas ta “AFEKT-i” eelkäijat, toonase nimega Eesti heliloojate festivali, oma ansambliga Mosaik. ERSO esitas paar aastat tagasi tema teose “Altbau”. Ensemble Resonanz on üks Euroopa parimaid kammerorkestreid. Nad esitavad Enno Poppe dirigeerimisel festivali lõppkontserdil Saundersi, Lachenmanni ja Poppe enda loomingu kõrval Helena Tulve muusikat. Ensemble Resonanzi kodusaalis, Hamburgi Resonanz Raum’is, toimub 26. oktoobril avatud proov-kontsert “AFEKT Werkstatt”, kus esitame Tallinna kava. See on omamoodi “AFEKT 2018” esitluskontsert Saksamaal. “AFEKT 2019” esitluskontserdid toimuvad märtsis ja aprillis Berliinis, Viinis ja Grazis, kavas Märt-Matis Lill, Marianna Liik, Elis Hallik, Tatjana Kozlova-Johannes, Toshio Hosokawa, Olga Neuwirth, Beat Furrer jt. Esiettekanded “AFEKT” tellib alati uusi teoseid ka eesti heliloojatelt. Seekord tulevad esiettekandele Arash Yazdani, Elo Masingu, Tatjana Kozlova-Johannese, Ekke Västriku, Heigo Rosina, Alo Põldmäe ja Märt-Matis Lille helitööd. Arash Yazdani ja Tallinna Uue Muusika Ansambel Iraani päritolu helilooja ja dirigent Arash Yazdani on erakordne nähtus Eesti nüüdismuusika maastikul. Saanud hariduse Kesk-Euroopas, on ta ka Georg Friedrich Haasi õpilane ja nimelt üks tema lemmikõpilasi, nagu Haas paar aastat tagasi “AFEKT-il” olles mainis. Samuti on ta õppinud aastaid Eestis. Ta on toonud meile teistsugust, värsket mõtlemist nii noore helilooja kui Tallinna Uue Muusika Ansambli kunstilise juhi ja dirigendina, samuti festivalikorraldajana (Tallinnas ja Berliinis toimuv mikrotonaalse muusika minifestival “Sound Plasma”). Talvi Hunt ja Nuria Richner Talvi Hunt on noor andekas eesti pianist, kes tegutseb nüüdismuusika interpreedina juba mitmed aastaid Euroopas, valdavalt Šveitsis ja Saksamaal, kus ta on omandanud magistrikraadi nüüdismuusika interpretatsiooni alal. Koos šveitsi soprani Nuria Richneriga on nad korduvalt esinenud Euroopa kesksetel nüüdismuusika festivalidel. Nende kavas on juba mitu aastat ka Lachenmanni suurteos “Got Lost” sopranile ja klaverile, tema üks komplitseeritumaid kammerteoseid, nagu helilooja ise on maininud. Lachenmanni 80 aasta juubelit tähistavate kontsertide jaoks sai teos lavaküpseks koostöös maestro endaga. Nüüd kuuleb seda nende esituses ka Eesti publik nii Tallinnas kui Tartus, samuti helilooja kommentaare kontserdieelses vestluses. Koostöö ERSO-ga ERSO kontsert on alati “AFEKT-i” tippsündmus. Iga kord töötab ERSO-ga spetsiaalselt nüüdismuusikale pühendunud tippdirigent, sel aastal maestro Bas Wiegers, kes valiti äsja Klangforum Wieni esimeseks külalisdirigendiks legendaarse Sylvain Camberlingi järel, kes hoidis seda positsiooni aastast 1997. “AFEKT-i” ERSO kontserdid annavad võimaluse esitada esmakordselt Eestis maailma nüüdismuusika kullafondi kuuluvaid sümfoonilisi teoseid. “AFEKT-i” tellimusel on sündinud Toivo Tulevi teos “Black Mirror” ja Elis Halliku “Kadumispunkt nägemisväljal”, mida on nüüdseks nii esitatud kui auhinnatud nii kodu kui välismaal. Koostöö noortega “AFEKT” teeb koostööd mitte ainult EMTA, vaid ka TMKK ja Elleri kooli noorte interpreetide ja heliloomingu õpilastega. Nüüdismuusika integreerimine noorte muusikaõppesse on väga oluline. Festivalieelsel nädalal teeme loengkontserte ka mitmes Tartu ja Tallinna gümnaasiumis.

Rahvusvahelise nüüdismuusika ühing (ISCM) korraldab igal aastal “Maailma muusika päevi” (“World Music Days”, WMD), mis sel kevadel viiakse läbi Eestis, kõlamas üle 170 helitöö poolesaja riigi viimase kümnendi nüüdismuusika paremikust, sh üle 20 esiettekande Eesti autoreilt. Suure ühise rännakuga “Läbi laulude metsa”, mis keskendub lugude ja laulude kaudu loodusele ja koorilaulule, tähistavad selle korraldajad Eesti heliloojate liit ja Eesti muusika päevad oma suuri tähtpäevi, esimene 95. ning teine 40. tegevusaastat. Kontserdid toimuvad peamiselt Tallinnas – Lennusadamas, Kultuurikatlas, Estonia kontserdisaalis, Jaani kirikus, Niguliste muuseumis, Mustpeade majas, ERR-i 1. stuudios, Kanuti Gildi saalis –, aga ka Laulasmaal Arvo Pärdi keskuses, Tartu Jaani kirikus ja mujal. Lisaks antakse tasuta kontserte ja tehakse helikunstiga seonduvaid näitusi. Täpsemalt vt https://www.worldmusicdays2019.ee/et/ Iga-aastane WMD on kujunenud üheks olulisemaks rahvusvaheliseks uue muusika suursündmuseks maailmas. 2017. aastal korraldati festival Kanadas Vancouveris, mullu Hiinas Pekingis ning pärast Eestit rändab see Uus-Meremaale, leides aastal 2020 kõlapinna Christchurchis ja Aucklandis. Tänavuse festivali kunstilised juhid on Märt-Matis Lill (EHL) ja Timo Steiner (EMP). Muusika palus festivalist kõnelda EHL-i esimehel. Kuulasite Timo Steineriga festivali kava kokku pannes läbi suure hulga muusikat – välja pakuti üle pooletuhande nüüdismuusikateose 50 riigist ja kõikidest maailmajagudest. Küllap avanes mitmekesine pilt, aga kas välja joonistusid ka mingid (valdavad) suunad? Märt-Matis Lill: Pigem on see pilt ikkagi hästi kirju. Laias laastus eristub kaks tendentsi, mis on ka üsna loogiline. Ühel on rahvusvaheline, abstraktsem helikeel, mis ei ole nii riigipõhine, ja teisel spetsiifilisem, mingi konkreetse maa või kultuurikontekstiga seonduv esteetika. Tihtipeale on need kaks veel omavahel ühendunud ja nii suure geograafilise haarde puhul – suurim, mis ühel nüüdismuusika festivalil üldse – on võibolla huvitavam just see pool, kuidas oma kultuuri kontekstiga suhestatakse mingeid rahvusvahelisemaid trende. Kuidas sobitub avanevasse panoraami eesti muusika, kas ja millega eristub või esile tõuseb? Eks Eestiski on see pilt läinud väga kirjuks – üha raskem on rääkida mingist ühtsest eesti muusikast. Üks joon, mida eesti muusikas siiski võib paljude heliloojate töös täheldada, on looduskeskkonnaga suhestumine. See on miski, mida näiteks Kesk-Euroopa heliloojate puhul näeb hämmastavalt vähe. Lisaks on osal meie heliloojatest aktiivsem suhe rahvamuusikaga. Ja kolmandaks võib välja tuua suuna, mida mina olen enda jaoks mõtestanud kui 1970-ndate ja Hortus Musicuse esilekerkimisega kaasnenud religioosset mõõdet muusikas. See on üsna spetsiifiline joon, mida täheldab küll mõnevõrra Ameerikas või ka Ida-Euroopas, aga Lääne-Euroopa on pigem üsna ilmalik või lausa religiooni välistav. Festivali tänavune teema “Läbi laulude metsa” valikul oletegi siis tõukunud sellest, et peame suhestumist looduskeskkonnaga oluliseks? Jah, just. Ega väga spetsiifilist ja kitsast teemat ei olekski sellise festivali puhul võimalik võtta, sest kohustus hõlmata nii suure haardega erinevaid maid, kultuure ja helitöid seab paratamatult oma piirid. Võibolla isegi täpsem oleks öelda, et ei lase neid piire seada. Üks kõige olulisemaid põhjusi, miks üldse seda festivali siin Eestis teha, oli ikkagi soov presenteerida eesti muusikat nii globaalses kontekstis ja lisada sündmusele ka mingi temaatiline perspektiiv. Ühelt poolt on see looduse ja metsa teema, teiselt poolt koorilaul – need tundusid väga selged ja loomulikud seosed. Ja mis puudutab viimast, siis nii suure fookusega koorilaulule ei mäleta ma oma kogemusest ühtki rahvusvahelise nüüdismuusika ühingu festivali ega ole sellise toimumisest ka kuulnud, nii et ees seisab kindlasti midagi eelmistest festivalidest selgelt eristuvat. Korraldajamaal on eelis näidata oma heliloomingut laiemalt – meilt seekord 22 esiettekannet. Mis annab selle rahvusvahelise kõlapinna, kas siia kogunevad ISCM-i liikmed või ka (raadio)ülekanded liikmesmaadesse? Üks on tõesti see, et siia tuleb väga palju külalisi üle kogu maailma ja nende hulgas on ka palju muusikaelu korraldajaid, inimesi, kes on seotud mingite ansamblite, orkestrite ja festivalidega. Lisaks on WMD kavas eraldi üritus, kuhu kogunevad eri maade muusika infokeskuste juhid, mis loob samuti väga hea ja loogilise platvormi. Kui tavaliselt nähakse Eestis kõvasti vaeva, et viia oma muusikat kuskile, kus seda tüüpi inimesed koos on, siis nüüd on nad väga hea meelega tulemas siia, et sedasama asja siin ja suuremas mahus kuulata. Nii et külalised on tõesti väga hea potentsiaalne väljund. Lisaks on meil hea koostöö Klassikaraadioga ning väga hea meel selle üle, et mitmed kontserdid jõuavad EBU ülekannetena üle kogu Euroopa. Festival on väga suur – lugesin kokku 32 kontserti, kavas üle 170 helitöö – ja valiku tegemine keeruline. Kas saad kuidagi aidata meie lugejail selles külluses orienteeruda? Maht on, jah, tohutult suur. Üldiselt on nii, et eesti muusikat ei ole kontsertide lõikes palju – teos või paar – ning ülejäänud kava on kõik mujalt. Ega ma ei oskagi muud soovitada, kui et mis žanr või milline koosseis rohkem huvitab. Kui köidab orkestrimuusika, siis minna ERSO-t või kammerorkestrit kuulama, kui koorimuusika, siis valida koorikontserte. Nimetasid akadeemilisemaid žanrivalikuid, aga kontsertide skaala on märksa laiem ja viib kokku ka teiste kunstiliikidega. ISCM-i festivalidel ongi pakutud pigem akadeemilisemat formaati, mistõttu arvan, et eristume kindlasti ka sellega, et meil on eksperimentaalseid kunste ühendavaid projekte selgelt rohkem. Ühelt poolt on mul endal juba pikemat aega olnud sügav huvi kaardistada muusika ja teiste kunstialade ühisjooni. Tänapäeval on ju kunstide vahelised piirid kohati väga liikuvad ja seda ühisosa ei ole sugugi rasked leida. Aga teisalt on ikkagi värskendav tuua sellesse väga suurde ja paljude kontsertidega festivali mingit teist perspektiivi ja ka lihtsalt vaheldust. Kui eesti helitööd kõlavad (peamiselt) esiettekandes, siis mujalt valitu on mitte üksi eri komisjonides läbi kuulatud, vaid ka publikuristsed saanud? Jah, just, teisiti oleks selle valiku tegemist üldse raske ette kujutada. Sisuliselt oli isegi nõue, et teosest peab olema ka salvestus. Siiski on tulemas üks välisautori esiettekanne, kui kõik ikka õigel ajal valmis saab. Juba paarkümmend aastat on üks ISCM-i initsiatiive olnud anda igal aastal ühele alla 35-aastasele heliloojale noore autori auhind. Mõnel viimasel aastal on sellega kaasnenud ka WMD tellimusteos. Nii kõlabki Tallinnas 2016. aasta laureaadi Lõuna-Korea helilooja Yejune Synni uudisteos. Pole kahtlust, et festival tuleb mitte üksnes tihe, vaid ka sisukas ja heal tasemel. Aga siiski, kas sina mitme varasema WMD kuulamiskogemusega avastasid tänavuse festivali valikumaratonil ka midagi erilist, ootamatut, põnevat? Ikka oli üllatavat: see haare on nii lai, et muidu olekski väga suur pettumus olnud. Meile pakutud teosed olid ju oma maal suure sõela läbinud, aga nende kõrval on võimalus saata festivalile teoseid ka eraviisiliselt, sõltumatult oma maa žüriist. Nende tööde festivalile pääsemise tõenäosus on küll palju väiksem, sest meil oli kohustus võtta kavva igalt liikmesmaalt vähemalt üks teos, aga tavaliselt ikka valitakse ka mõni niisugune teos. Just sellest valikust tuli mõnigi ohhoo-elamus. Näiteks pääses ERSO kontserdile Hongkongi helilooja Ho Chi So teos, mis on heas mõttes väga sürrealistlik. Selle ja veel mõne helitöö puhul imestasin, miks teos nn ametlikust sõelast läbi ei pääsenud. Vahel kumavadki eelvalikust läbi selgelt poliitilised jooned, mis on juba poleemilisem ja problemaatilisem teema. Kusjuures seda täheldab mitmelt poolt: autoritaarsete riikide puhul on näha, et valiku taga on a la parteipoliitika, aga näiteks osade lääne riikide puhul ilmneb jällegi võitlus mingite sotsiaalsete teemade nimel, mis annab tunda erisuguste kvootide näol. Meile pakutud teoste tase oli kohati üllatavalt nõrk, mis lasi oletada, et alati ei olnud eesmärk kunstiline kvaliteet, vaid midagi muud ja kunstivälist. Õnneks on enamiku liikmesmaade puhul siiski määravaks olnud kunstilised kriteeriumid. Kas ISCM ootab ka korraldajailt mingite lisakriteeriumide järgimist? Ütleme nii, et mingid jõujooned on (eriti anglosaksi maades) tugevad ja nii taheti ka meile osade liikmesmaade poolt peale suruda näiteks sookvoote. Aga ma ei olnud nõus sellise asjaga kaasa minema ja selgitasin, et meil Eestis on noorte heliloojate hulgas pigem naisi rohkem, nii et see ei ole meie võitlus. Ja üldse ei leia ma, et sookvoodid oleks see meetod, mis viiks võimalikult mitmekesise ja kunstiliselt kõrgetasemelise tulemuseni. Ise oleksin nõus kas või pimevalikuga, nii et festivalile pakutavate teoste puhul ei tea, millise tausta, nahavärvi või kummast soost helilooja teosega on tegu. See, mis määrab, peab olema ikkagi kunstiline kvaliteet – kunsti primaarsuses ei saa järeleandmisi teha. Pigem näen üsnagi eksperimentaalsete ja puhtkunstilistele kriteeriumidele orienteeruvate erialade probleemi selles, et raha on nii vähe ja ainult sellega ükskõik mis kunsti vallas ära elada aina keerulisem. Nii et võidelda tuleks minu arvates hoopis selles eest, et raha ja võimalusi oleks rohkem. Võib siiski öelda, et WMD korraldajale on jäetud suhteliselt vabad käed? Jah, sest ükskõik, kus see festival toimub, on reeglina kaasatud eeskätt kohalikud kollektiivid ja eks meiegi lähtu nendest võimalustest, mis meil siin on. Lisaks esinevad külaliskoosseisud Lätist, Rootsist ja Soomest. Eks potentsiaalne kuulajagi lähtu oma võimalustest, aga lõpetuseks saad neile veel midagi soovitada. “World Music Days” on suurim nüüdismuusika sündmus, mis kunagi Eestis toimunud on. See annab meile ainulaadse ja enneolematu võimaluse kogeda kõike seda, mis maailma erinevates paikades praegusel hetkel luuakse. Seekord tasub võrdlemisi varakult pileteid osta, sest külalisi tuleb ikka palju ja karta on, et väiksemad saalid on mingil hetkel lihtsalt välja müüdud.

2., 3., 4. augustil etendus Mooste folgikojas muusikaline lavastus “Suidsusannasümfoonia”. Teose helilooja on Märt-Matis Lill, tekstid pärit Hasso Krulli eeposest “Kui kivid olid veel pehmed” (2014) ja Elias Lönnroti koostatud eeposest “Kalevala” (1835), millest kuus runo tõlkis võru keelde Jaan Kaplinski, samuti on kasutatud viise ja tekste lõunaeesti pärimusest. Esituse dirigent oli Kaspars Putniņš, lavastaja Tarmo Tagamets, lavastuses osalesid pärimusmuusikud Mari Kalkun ja Meelika Hainsoo, näitlejad ning Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja mõned ERSO muusikud (lindilt ja live’is). Isikliku ja rituaalse ruumi avamine seestpoolt, saunalava välja toomine suurele mängulavale oli võrokeste endi soov – tõsta etenduse kaudu esile Vana Võromaa suitsusaunakultuuri. Maarahva seas on saunaskäik iganädalane komme, milles sulavad kokku harjumuspärane ja püha. Mitmedki olulised sündmused hoiti varjus – sünnitamine ja pisike nõidumine toimetati üksinda või abilisega. Puhastamispaigaga seotud intiimsuse tõttu oli natuke ebaharilik astuda suurde kontserdisauna, aurusele tribüünile. Aga see oligi mäng – muusikaline etendus ühise kogemise, identiteedi loomise ja turundamise jaoks. Lava saali ees oli sümbol – nii elu kui etenduse näitelava, laulu- ja saunalava. Eri tasandid aitas kokku viia vihje Shakespeare’ile kavalehel: “Maailm on üks ilmatu suur suitsusaun”. “Suidsusannasümfoonia” toreda algriimiga pealkiri seob kokku euroopaliku ja läänemeresoome looduslähedase kultuuriruumi. Neid kaht saab skemaatiliselt kirjeldada ka mõistetega “tsiviliseeritud ja looduslähedane”, “mina ja Teine”. Soome lahe ümbruse ärkamisest alates XIX sajandil õpiti siin kujundama mõlemaid poolusi. Sauna toomine kunstimaailma viitab sellele, et temast konstrueeritakse kujundit, looduslähedase Teise esindajat. Sümfoonia aluseks on XIX sajandil läänemeresoomlaste müüti kujundanud soome-karjala eepos “Kalevala” (1835), mis sai mitmetele rahvastele lugulaulu eeskujuks ning tekitas Ruth Mirovi1 arvates ka eestlastele “eeposeigatsuse”. Ka Hasso Krulli eeposeteksti ja Märt-Matis Lille “Suidsusannasümfoonia” sündi on tõenäoliselt mõjutanud “Kalevala” taasloomise igatsus. Teoses tuuakse eesti- ja võrokeelsed luule- ja laulutekstid sauna rituaalsesse ruumi. Folklooris peamine loomisviis on olemasoleva pärandi kohandamine ning selles mõttes on suurteose sünd traditsiooniline. Suitsusaun oli koht, kus toimus nii rituaalne kui pragmaatiline puhastamine ja side teispoolsega: sealtkaudu liikusid inimeste hinged, haigusevaimud ja muud salapärased jõud, seal sündis laps ja seati kadunukese keha teeleasumiseks. Puhastamine kui osa siirderiitusest kuulus muutuseaja ehk püha juurde, nt nädala- või aastavahetus, jõudmine ühest eluperioodist teise. Talupojakultuuris valitses aastaringsete töödega ja inimese eluga seotud sündmuste rütm ehk tsükliline aeg. Kunagi põimus Eesti maausk läbi kristlusega, nüüd on see aga segunemas kosmopoliitse usundiga, Uue Vaimsusega. Ka maanurkade saunatraditsiooni hakkab imbuma Uue Vaimsuse mõju, sest näiteks etenduse meeskonna õppekäik sauna toimus šamaanitrummi, hingamisõpetustega ja nirvaana lubadustega.2 Märt-Matis Lill ütlebki kavalehel, et igaühel on tänapäeval võimalik luua oma mütoloogia. Sümfoonia kreekakeelset tähendust “harmooniline, kokku kõlav” saab tõlgendada kui kooskõlalist muusikat, aga samuti kui harmoonia saavutamist maailmaga. Sauna, inimese ja maailma sidumine terviklikuks süsteemiks jääb veidi kistuks; samuti ei viida kahe alge, Vanaisa ja Vanapagana koostöö ideed maailmas lõpuni. Heas kooskõlas oli Märt-Matis Lille muusika Hasso Krulli tekstiga, sellest oli tal juba varem üks variant loodud (2017). Praegu on teos tunduvalt ulatuslikum ja huvitavam, kuid ka ebaühtlasem. Mõningaid endisi võtteid on kasutatud uuel tasemel, näiteks kõneduettidest on saanud sutartinės’te-laadi haaravad dialoogid. Samas aga polüfooniline laulmine katab hoolega tõlgitud värsse, kaasa aitavad võimsad trummilöögid ja saatehääled. Teose alguses luuakse muusika ja tegevuse abil Teine Maailm ehk mütoloogiline poeetiline aeg. Muusika või sõna abil luuakse maailm paljude rahvaste kosmogoonilistes müütides. Ka “Suidsusannasümfoonias” kulgeb Loomislugu rööbiti muusika sünniga, minnes tasapisi sosinalt üle kõnele ja laulule ning maa valmib koos kanneldava laulikuga. Loomisloo 1. runo melodeklamatsioon “Lätsi müüdä sugu aigu …” häiris mõnevõrra ebaloomuliku kõlaga – miks mitte kasutada lihtsalt “Kalevala”-viisi? Folklorist Ülo Valk kirjutab, et maailma loomise ja lõpu aeg on püha.3 Ka saunaaeg on püha ja Märt-Matis Lille sõnul see isegi tundub teistsugune. Ehk ongi ta korduste kaudu “Suidsusannasümfoonia” muusikas püüdnud saavutada teistsugust ajataju? Ida muusika puhul on tsüklilist aega seotud korduvate muusikaliste kujunditega, sest see tekitab staatilise tunde. Sarnaseid võtteid hakati kasutama ka läänelikus minimalistlikus muusikas. Philip Glassi muusika kordusi on seostatud erilise ajatajuga: “[---] tema teosed sisaldavad tüüpiliselt lühikesi korduvaid muusikalisi fraase, korduvaid rütme, mis tasapisi muutuvad ajas, luues õhulise helidemaailma, mida saab tajuda kui rippuvat, seisvat ajahetke.”4 “Suidsusannasümfoonias” on palju runovärsilisi tekste ja mõningaid regiviise, harva aga nende omavahelises algses kokkukuuluvuses. Kalevala-laule esitatakse siin-seal kumisevate trummilöökide saatel, kasutatakse koorihäälte lainelisi liikumisi üles-alla, burdoone ja korraga eri teksti laulmist, tuletades meelde Veljo Tormist. Kui sümfoonia lõpus jumala mõõtu Vanaisa sureb, kõlab veidi muudetud “Kalevala”-viis nagu pühendus Tormisele, kes kasutas sarnast meloodiat “Kalevala XVII runos”. Kuulates käivad peast läbi veel Glenn Branca ning Tan Dun, budamunkade laulud ja gongilöögid, varane muusika jm. Palju kasutatakse löökriistu, mille jaoks on laval kaks mängijat. Oma huvi muusikateatri, müstika ja eri traditsiooniliste kultuuride vastu on maininud Märt-Matis Lill ka ise. Etenduse tipphetkede hulka kuulusid laulikute Mari Kalkuni ja Meelika Hainsoo traditsioonilähedases esituses rahvaviisid: kaks lõunaeesti pulmalauluviisi “Kalevala” tekstiga ja traditsioonilise regivärsilise tekstiga kiigelaul. Kiigelaul saatis lapse hällitamist, pulmalauluviisidega lauldi Lemminkäise jahilkäigust ja kosjadest, mille sisust sai aga – hoolimata säravast esitusest – paremini aru pantomiimi põhjal. Pulmaviis oli tore vihje küttimise seosele kosjadega, kuid võistulaulmise tänitav stiil ja kiire tempo ei toetanud eepika jutustavat loomust. Päris regilauludest kuulsime veel pisikest hällilaulu ning “Kalevala” taustal esitatuna pigem ei kuulnud teist kiigelaulu. Traditsiooni- ehk kõnepäraselt esitati ka loitsud. Tundetooniga sealjuures aeg-ajalt liialdati, samuti pole vaja karjuda sauna minnes “Jummal’ sekkä!”, sest ruum on väike. Laulutekst ei olnud alati arusaadav ka võrokeelsele publikule, sest poeetika oli arhailine ja muusika tugev. Regivärssides võis mõistmist raskendada ka teksti, viisi ja esituse traditsioonilise terviku puudumine. Kammerkoori lauljate ilusa laulmise kohta pisike märkus, et vokaale venitati arvestamata väldetega, nt 45. runos “egäüts sai tegemistä” kostis “eegäüts sai teegemistä”. Kas see oli helilooja soov või ei osanud läti dirigent võro keele hääldusele tähelepanu juhtida. Kavalehel olid rahvalaulude ja -juttude eeskujud kokku võetud kui “Lõuna-Eesti pärimus”, millest isegi ei selgunud, missuguseid sümfoonia osi see puudutas. Rahvaluulepalade eelnevaid esitajaid (ehk taasloojaid) tuleks nimetada! Peaaegu pooleteisetunnises sümfoonia esituses oli muusikaliselt vaimustavaid osi, samas jäi tervik veidi hajusaks, kuid usun, erinäoliste väljendusvahendite parema kokku sobitamise ja teksti nähtavaks tegemisega saab luua sidusama mulje. 1 Ruth Mirov. Eepose-igatsus. Lisandusi kirjanduse ja rahvaluule suhete probleemile. – Ruth Mirov. Sõnast sõnasse. Valik artikleid ja retsensioone. Tallinn, Tartu: EKM, Eesti keele SA, 2002, lk 111–124. 2 Madis Jürgen. Suidsusannasümfoonia. – Eesti Ekspress. 2019, 3. aprill 3 Ülo Valk. Rahvausund. – Koost. Metsvahi, Merili ja Valk, Ülo. Regivärsist netinaljadeni – sissejuhatus rahvaluulesse. Tallinn: Koolibri, 2005, lk 111–124. 4 https://www.eno.org/discover-opera/operas/satyagraha-learning-resource-2/satyagraha-music/

Uue muusika kontserte kuulates meenub alati teatava ootamatusega, kuidas ümbritsev muusika nii kõhklematult ja endale pidevalt teed rajades oma elu elab. Milline lihvituse tase valitseb nii paljudes erinevate heliloojate teostes ja milline veenvus paljude mängijate esinemises … Ehmatusega saab jälle selgeks, et see kõik on ju endastmõistetav ja nii peabki olema. Kontserdid on elav tõend sellest, et muusika areneb sedamööda, kuidas sellesse pühendunud inimesed traditsiooni edasi kannavad. Festivali pead 28. oktoobrist 5. novembrini toimunud festival “AFEKT” tõi siit ja sealt nurgast Tallinnasse ja Tartusse autoreid, interpreete, kes kõik said uues kontekstis ennast loomingu kaudu positsioneerida. Kuulata sai festivali kahe peahelilooja, Toshio Hosokawa ja Märt-Matis Lille muusikat läbi mitme kontserdi. Samuti sai näha neid sageli istumas kõrvuti, silmitsi väljakutsega saada loovisikutena kõrvutatud ja võrreldud, nii nagu nägi ette festivali poolt välja pakutud mõttesuund. Festivalil oli teinegi paar peaheliloojaid, Rebecca Saunders ja Mark Barden. Saunders oli peana esindatud ka eelmise aasta festivalil, seekord asus tema kõrvale lisaks tema õpilane Barden. Kui palju selline paaripanek kuulajat muusika mõtestamisel toetab, seda teab öelda see kuulaja ise. Usun küll, et mõtteainet said kontserdil kõik inimesed, vaatamata sellele, kas loojaid ja nende teoseid käsitleti kõrvuti või eraldi. Pealegi on inimeste otsingud muusikas niikuinii erinevad. Küsimus on pigem selles, kas üks või teine muusika kuulamisel sügavamalt kõnetab või mitte, ja ka selles, kuidas kõnetavad meid näiteks ühe helilooja erinevatel aegadel kirjutatud lood. Haruldane ei olnud festivalil üksnes see, et ettekandele tulid mitmed Hosokawa teosed. Sugugi vähem huvitav ei olnud osa saada Märt-Matis Lille läbi aastate loodud muusikast, mis oli mahutatud ühte nädalasse. Anda kuulajatele võimalus olla ühe helilooja erinevate loomeperioodide tunnistajaks, kannab ehk laiemalt festivali eesmärki selle peaheliloojate tutvustamisel. Mitmel maastikul Orkester on Eesti nüüdismuusikas väga oluline väljendusvahend, siinsete heliloojate muusikat mõõdetakse sageli selle põhjal, kui huvitavalt ja veenvalt on neil õnnestunud oma ideid just sümfooniaorkestriga kuuldavaks teha. Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kontsert on tavapäraselt ka “AFEKT-i” programmis, nii oli ka sellel aastal, kui orkestrit oli Estonia kontserdisaali juhatama kutsutud Clement Power. Küllaltki pikaks kujunenud kontserdist jäi saalist lahkudes tunne, nagu oleksin seal äsja üksi muusikat kuulanud. Hosokawa tsükkel “Ferne Landschaft” ehk otse tõlgituna “Kauge maastik” mõjus nii, et vähemalt selle kaks esimesena kõlanud osa viisidki mõttes kusagile kaugele, saalist ära. Tegelikult andis viimane, mõnevõrra rohkem lohisema kippunud osa hea võimaluse tagasi “kohale tulla”. Mitte et kontserdi esimesest poolest poleks mitte midagi meelde jäänud. Vastupidi, unenäolist ja kirevat (Olga Neuwirthi “Masaot/Clocks without hands” (2015), mõjuvat ja homogeenset (Maria Kõrvitsa “Darkness and deeper dark” keepillidele, 2019) ja huvitavaid koosseisu lahendusi (Märt-Matis Lille “Hara Hoto varemed”, 2011) leidus ka siin. Olga Neuwirthi Mahleri 100. surma-aastapäevaga seoses tellitud teos külvas pillikäsitlusse rohkesti tihedust ja mitte vähem ka segadust. Omal ajal eklektiliseks “kassikontserdiks” kuulutatud Mahleri 1. sümfoonia tõlgendus või pigem edastus õõtsus siin, annotatsiooni kohaselt ühes rütmis Doonault kostuvate lugudega jõeäärsete piirkondade mitmekesisusest ja sealsetest isiksustest. Pärast vaheaega järgnenud “Ferne Landschafti” algushelideks oli orkester kehastunud otsekui mingiks hingamisaparaadiks. Ka kuulamisel oleks nagu organism saanud rahulikuma hingamisrütmi ja nii pääses muusika paremini ligi. Teoses nii sageli ilmuvad ja uuesti vaibuvad kõlavood käisid käsikäes suurepärase materjali tunnetuse ja orgaanilise rahuga orkestrikäsitluses, mis ei muutunud kusagil loiuks ja oli kogu aeg huvitav. Kolm ansamblit Püüdes kokku võtta kolme ansambli – Repoo, Fractales ja Mosaik – kontserte, tuleb ühise nimetajana rääkida klaverist. Ka sellisest klaverist, mis on prepareeritud või näiteks motoriseeritud või mida mängiti selle keeli mööda. Ansambli Repoo (koosseisus Leonora Palu – flööt, Aare Tammesalu – tšello, Jorma Toots, Andrus Kallastu – klaver ja Roomet Jakapi – hääl) Tartus Jaani kirikus toimunud kontserdi kava nimetus oli teatraalne kammermuusika. Selle määratluse sõna-sõnalise vastena kõlasid Alban Försteri kammeransambli seaded Richard Wagneri lavateostest: Tristani ja Isolde duett “O sink’ hernieder, Nacht der Liebe”, “Valküüride lend” ja Isolde armastusesurm “Mild und leise”. Tähelepanuväärseks sai kontserdil, nii seadete kui teiste teoste puhul, kirikuvõlvide akustiline võimekus. Väga kergesti ujutas kohati neljal käel kõlanud klaver üle flööti ja tšellot just Wagneri seadetes. Ent tõelise teatritrikina oli ansamblil varrukast võtta plaan selle suurema või väiksema probleemi lahendamiseks. Nimelt prepareeriti kontserdi teiseks pooleks klaver põhjalikult ära (ikka naelte ja muu taolisega) ning ettekandele tuli Andrus Kallastu kaheosaline teos “Roomet Jakapi kolm loengut filosoofiast”. Esimeses osas esitas kõlakõneleja (Jakapi) Descartes’i, Spinoza ja Leibnizi vaateid, mis “uute vaatenurkade alt kõnetavad nüüdisaegset inimest tema pidetuses ja pinnalises tunnetuses” (teose annotatsioon). Muusika seisukohast jõudis teadvusse loengutekstide kõlaline kulg, mis oli esitatud arusaamatus keeles, kuid mõjus kuidagi vastuvaidlematu tõena ja seeläbi vägagi teatraalselt. Koomikasse võis esitus kalduda siiski vaid kuulaja ettekujutuses ja see ei pidanud andma teosest veel terviklikku pilti. Just siin tuli mängu kirikuruum, milles ansambel suurepärase tasakaaluga kaasa võnkus, seda samuti loengute teise, instrumentaalse osa ettekandel. Prepareeritud klaver andis võrdselt õhku kõigele, mis teoses küllaltki ühtlase liikuvuse ja tihedusega toimus, nii klaveril, flöödil, tšellol kui kõnehäälel. Ka ansambli Fractales (Belgia) esinemine Tartus toimus soodsal akustilisel pinnal. Tartu ülikooli muuseumis astus ansambel üles koosseisus Gian Ponte (klaver), Marion Borgel (viiul, vioola), Diego Coutinho (tšello), Renata Kambarova (flööt), Benjamin Maneyrol (klarnet). Kohe esimese teosega (Elo Masing “eight miniature atmospheres”) määratles ansambel kontserdi helitugevuse diapasooni. Ülivaikse heli etalon selles kontekstis oli näiteks vaevukuuldav tšello- või flöödiheli, mille puhul instrumendi puudutus või kontakt huulikuga võis samahästi olla vaid ettekujutus kuulaja peas. Ruum oli erakordselt vaikne ka siis, kui sisse lõikasid teravad pikoloflöödi helid, mis omakorda pidid kõlama peaaegu valulikult. Selleks kõigeks tulid mängijatele appi muuseumisaali külgmised võlvialused, mis oma nurgatagustega moodustasid otsekui mingi akustilise versiooni neljakanalilisest panoraamhelist. Ehedalt sobis sellesse ruumipilti mängijate paigutamine laval, publikus ja võlvide all, mida kasutasid oma uudisteostes rohkem või vähem Elo Masing ja Marianna Liik (“Helide kardin”). Kontsert pakkus lõpmatul hulgal helide mängu nii kuuldavuse ja kui valuläve piiril ja suurepärast kokkukõlamist ka nende kahe läve vahel. Väga mõjuvalt tulid kavas esile Mark Bardeni “Personae” bassflöödile ja bassklarnetile (2009) ning Claude Ledoux’ “Erotique” flöödile, klarnetile, viiulile, tšellole, klaverile (2018). Hästi kõlas nende lugude kontekstis ka Märt-Matis Lille “Capricorn” flöödile, klarnetile, klaverile, viiulile, tšellole (2015). Ansambel Mosaik (Saksamaa) koosseisus Bettina Junge (flööt), Christian Vogel (klarnet), Ernst Surberg (klaver), Chatschatur Kanajan (viiul), Niklas Seidl (tšello) esines Elleri muusikakooli Tubina saalis. Kas olid eelmise õhtu Fractalese kõlad nii tugevasti mälus või oli asi hoopis lugudes, aga see kontsert suurepärases Tubina saalis ei saanud esialgu hästi hinge sisse. Mehaanilisevõitu mõjunud Ricardo Eiziriki ja Enno Poppe triode esituse järel köitis mõnevõrra rohkem meeli Lisa Streichi “Safran” motoriseeritud klaverile (2017). Klaver koos selle keeltel pöörlema määratud paberkonstruktsiooniga saatis viiuldajat mängutoosi lõpmatut ketramist sugereeriva rütmiga. Natuke kurvameelses vaikuses kulgenud duett saavutas mõju alles küllaltki pikas kestmise ja katkestuste vaheldumises. Vahest alles lõpu eel, kui mängiti kogu koosseisuga kahte hästi õnnestunud helitööd – Elis Halliku “To become a Tree” (2016) ja Ehsan Khatibi “Stitching II” (2017), läks ansambli tunnetus paremaks. Ka publiku vähesus võis mängijate meele mõruks teha, kuid loodetavasti korvas seda puudust hea saali kogemus. Mäletatavasti oli eelmisel aastal Tubina saalis oma kontserdil Helmut Lachenmann, kes tundis ennast väikese, ent motiveeritud kuulajaskonna keskel väga koduselt. Meeles on ka tema siin öeldud sõnad, kuidas muusikat võiks püüda jälgida selle asemel, et otsida sealt endale meeldivat või vähem meeldivat.

ERSO kontsert pealkirjaga “Kadunud metsade kaja” kõnetas mind oma selge suunatud sõnumiga. Vajadus metsi hoida peab saama ühiskonnas järjest selgemalt väljendatud, sest praegusele raiesurvele ja metsanduses valitsevale korruptsioonile mittereageerimine viib peagi selleni, et poollooduslike metsade olemasolu muudetakse meie mailgi möödanikuks. Dirigent Olari Elts kirjutas kontserdi tutvustuses: “Ka ERSO-l on aeg elukeskkonna- ja kliimatemaatikale tasakaalukalt, kuid meile omaselt kõlavalt tähelepanu juhtida. Kontserdisarja “Maa laul” esimese kontserdi teosed on kõik vähem või rohkem seotud metsaga.” Eelkontserdil kõlanud Elis Halliku “To Become a Tree” kõnetas lihtsaimalt ilmselt just oma pealkirja, oma loo tõttu. Teos on kvintetile (flööt/bassflööt, bassklarnet, viiul, tšello ja ettevalmistatud klaver) ning viis mängijat võib orkestri kõrval tunduda vähe. Halliku teos mõjub suurelt ja tugevalt, isegi oma detailsuses ja mõningases õrnuses, ning oli sel õhtul hästi ja võimsalt ka esitatud. Helilooja räägib oma teose tagamaadest, kuidas jalutajad, kes üht vana lehtmetsa reservaati külastades leiavad, et neil süda paisub ja nad tunnevad end seal alati nagu kodus.“To Become a Treeˮ vaatleb igapäevaelu tehnoloogilise singulaarsuse ja biootilise kriisi taustal,” ütleb Elis Hallik. Õhtu julge ülesehitus õigustas end täielikult. Kaasaegse muusika nautlejana hindan, et kontserdi mõlemad pooled algasid just tänaste heliloojate loominguga. Ka valitud lugude pikkused mõjusid hästi ja elamust toetavalt; kuulajana oleksin siiski heal meelel kavast veel täpsemalt teoste sisuliste valikute tagamaid uurinud. Märt-Matis Lille “Kadunud metsade kaja” (2004) voolamine mõjus ajatult. Jättes tähelepanuta teose loomise aasta, kujutasin muusikat ette teravamalt ja valusamalt kui see reaalsuses minu jaoks kõlas. Tänase päeva traagika on selles, et kahekümne aastaga pole olukord Eesti metsadega muutunud, need ikka kaovad mõttetul kiirusel vaid väikesele osale inimestest rahalist hüve luues. Need elupaigad, ökosüsteemid, metsad isegi ei tee häält ju! Kostab vaid vaikne sammude müdin, ühtmoodi nii teose alguses kui lõpus, vaikselt, lõputult. Kas see müdin lõpeb? Oli aeg, kus mets oli hirmutav, võimas, tugev, haarav, ja inimesest tihti puutumata. Selline aeg võis olla Jean Sibeliuse orkestriteose “Metshaldjas” loomise aegu. Muusika viis sinna, mil loodus elas ise ja kujunes, inimene polnud kõikjale veel jõudnud, olid “hirmuäratavad” puutumatud laaned, ilma et inimene seal ise meeletult sekkuks. Seda maailma, mida kuulsin siin muusikas, enam ei ole, looduse olemise igavikulisuse on inimene suutnud ära lõhkuda. Programmilist muusikat ongi omamoodi lihtne kuulata, sest pildid ilmuvad kergelt ja viivad lendu. Nauditav on jälgida Eltsi meisterlikku dirigeerimist, täpsust, alati hetkel kõlavast muusikast veidi ees olevat info edastamist, osavust, muusikat tema kätes, mis ju panebki orkestri mängima ja muusika kõlama. Teos oli orkestril hästi esitatud, rahulikult ja mõtlikult, kuulajale tundeid võimaldavalt. Elts eeldab orkestrilt paindlikkust, liikuvust, hingamist, tuult, mis võib mõnel hetkel küll veidi keerukaks osutuda. Üks tuttav tuli vaheajal vestlema ja rääkis loo, kuidas nõuka ajal BBC Fred Jüssilt männimetsa vaikuse salvestust palus … Dirigendi, helilooja ja solisti vahelisest lõbusast vestlusest enne fagotikontserdi ettekannet oli autorilt huvitav kuulda, miks ta just nii kirjutab. Pillimees ja komponist sõnasid mõlemad, et nad hindavad teineteist, teineteise filosoofiat, maailmatunnetust ja lähenemist muusikale. Dirigent rõhutas, et tegu on haruldase looga fagoti repertuaaris, solist tõi välja, et tänaseks armastab ta seda lugu ilmselt rohkem kui ühtki teist oma esitatavast muusikast. Ootused said enne Páll Ragnar Pálssoni fagotikontserdi “Mäng” maailmaesiettekannet päris kõrgele krutitud. Selle esimene osa “Männipuude kajad” kujutas nii helilooja kui solisti jaoks olulist Nõmme metsa Tallinnas. Martin Kuuskmann on erakordne fagotimängija, maailm ja olemine voolab läbi tema ja pilli pulbitsedes, ilma ühegi takistuseta. “Kiire” või “aeglane” kaotab oma tähenduse, kõik on samal ajal, ja samas ei ole. Ja kui mitte miskit enam ei ole, siis on mitteolemine, on vaikus, on lõpp, on olemine mitteolemises. Teoses olid kõik helid ja rütmid ühel ja samal ajal võimalikud ja kõikidest võimalikest kombinatsioonidest tundus kõlavat just see kõige täpsem ja erakordsem. Bartóki süit balletist “Puuprints”, millel seitse elamuslikku osa (“Prelüüd”, “Printsess”, “Mets”, “Printsi töölaul”, “Oja”, “Puuprintsi tants”, “Postlüüd”), on värviliselt mõjuv teos. Salapärane muinasjutumaailm tundus olevat käegakatsutav. Me lihtsalt tegeleme vist nii palju omaenda maailma elus hoidmisega, et ei oska muinasjutumaailma enam näha, sest selleks tuleb olla valmis loobuma. Loobuma sellest, mis on tavaline, mis on tuttav, mis on teada, mis on nii nagu ka kõik teised seda tunnevad. ERSO-lt erakordne värviderikkus, värviküllasuse lõputus, suurus. Muusika kõikvõimsus on sel kontserdil teoste, orkestri ja dirigendi ja publiku ning Maa koostööl koosenergial tunda. Hea orkestratsioon, põnevus, ootamatus ja harjumuspäratus, tohutud kontrastid, hea esitus on muusikule veel kuidagi eriliselt nauditav oma detailsuses. Bartóki teos lõppes helgelt. Kas seetõttu, et inimesel on helgust vaja? Või kuna Maa hoiab? Alati? Kahju. Pärast pikka aplausi ja enne lavalt lahkumist kõlas Jean Sibeliuse “Puude” sarjast op. 75 viimane osa “Kuusk”, mille originaal on klaverile. Ma ei teadnud, et nii tuttav meloodia on just sellest loost pärit. Fantastiline orkestratsioon ja esitus. Kui miski peab kuuldavaks saama, siis ta saab. Ja kui ei saa, on ta kuulda ikka, lihtsalt pole olnud kuuljat. Lahkusin kontserdilt tõdemusega, et üldiselt tunneb inimene vajadust elada oma elu olevikus ja oleviku probleeme võimalikult meeldivaks lahendades. Ja nii lihtne see ongi. Loodushoid ja keskkonnakaitse ei ole veel osa arusaamast, kuidas oma elu on vaja elada. Elu varjutab püüd vastata ühiskonna ootustele, milles on argusest tingitud “suuruse” kummardus, suuruse, mis on vaimult nii väike.

Eesti muusika infokeskuse kammermuusika-helikandjale on koha saanud kaheksa komponisti – küllalt kopsakas valik, mille üle mõelda ja arvamusi sättida. Tatjana Kozlova-Johannes “Nurgad” kuuele esitajale, kus ansambel U: instrumentaariumi on rikastatud heljumitega elektrikitarridelt, on plaadi kõige mitmekesisem teos – siin on palju värve ja detaile. Vormi hoiavad koos teatud ajavahemiku järel korduvad tutti-kärgatused, mille(de) justkui käänakute järel uus suund võetakse. Suisa veerandtunnine oopus on oma pisitasa uueneva helikangaga hästi mitmekesine, kogu aeg on midagi üllatavat märgata. Liisa Hirschi “Quantum Well” prepareertitud klaverile (Robert Fleitz) on materjalilt kõige kontsentreeritum, lakoonilisem, taandatum lugu. Aeglaselt laskuv tremolo jõuab aegluubis, kolme ja poole minutise kulgemise järel madalaimasse registrisse. Teistkordne algus kõrgusest enam sirgjooneline ei ole, vaid trillerdab siia-sinna, laperdab eri suundades, kulgu katkestamas pidevad “punktid” bassiregistris. Andrus Kallastu “Tšellotroop” (Repoo Ensemble) on nagu rida omavahel lõdvalt seotud fraase-fragmente, mis teeb sellest plaadi kõige amorfsema pala. Märt-Matis Lille “Kaljukits” (Ensemble Fractales), kus pillid üksteiselt helikõrgusi üle võttes justkui sulanduvad, kuna teravad “jooned” ja “-täpid” reljeefsust lisavad, on jällegi kõige akvarelsem oopus. Riho Esko Maimetsa “Sinikõrgustele” (klaveriduo Maila Laidna ja Tiiu Sisask) naudiskleb Debussy-laadseis värelevate pilvelaamadega impressioonides. Kuna klaver ei ole nüüdismuusikas mitte tingimata traditsiooniliselt mängitud instrument, siis on meeldiv üllatus, et seda pilli ka sel moel pruugitakse. Kristjan Kõrveri “Corde” keelpillikvartetile (YXUS Ensemble) on kõige jutustavam lugu – neli kordofoni omavahel üpriski üksmeelselt, kohati kergelt humoorikalt ja üksteist pisut nügides laias laastus rahumeelse maailma asjade üle tasa ja targu pöidlaid keerutades kontempleerimas. Rasmus Puuri “Konstellatsioonid” keelpillikvartetile neljas osas (Linda-Anette Verte, Egert Leinsaar, Sandra Klimaitė, Theodor Sink) aga pani hämmeldunult kulme kergitama. Igaks juhuks rohkem ei ütle – eks kuulatagu ise; võibolla kuulen tonte. Ardo Ran Varrese “Apis mellifera, meemesilane” (Jaak Lutsoja – akordion, Leho Karin – tšello, autori käsutuses live-elektroonika ja fonogramm) lähtub loo algul lindlilt kõlavast lennusuminast. Värske instrumentaariumi, hea idee ja selge visiooniga läbi viiduna on see plaadi kõige efektsem, reljeefsem, energilisem teos. Eks ta selline siis praegu ole, see hea eesti asi, st eesti muusika: olemuselt eelkõige kõlameelt kõditav, kohati ärksam, puhuti kuulajast pealispindsemalt mööda virvendav, pigem traditsioonilisem, eksistentsiaalseid teemasid vältiv ja ka äärmustest hoiduv, võibolla veidi liialt ontlik ja tagasihoidlikki, selline “ah mis nüüd mina”, selmet hüüda: “Kuulete?! See olen mina!”; aga laias laastus soliidne ja kvaliteetne ja väärikas, mida võib kus ja kellele iganes kuulata pakkuda. Plaati kui tervikut arvestades oleksin aga eelistanud teistsugust järjestust – puhuti olid kõrvuti sattunud sarnase koosseisu ja koega lood – no ei ole hea mõte minu meelest ...

Pärast vahepealseid vaeva-aastaid taas kevadisel ajal toimuda saanud “Jazzkaar” oli iga oma komponendi poolest see “vana hea”, millega oleme juba aastakümneid harjunud: kodu- ja välismaiseid tipud kõrvuti tänaste suunanäitajatega; stiiliülene virvarr, milles ei lähe siiski kaduma jazz kui programmi kese; linnaruumi hõlvamine kontsertidega tänavatel, kohvikutes-klubides ja kodudes; suur publikuhuvi, mis tagas enamikule esinejatest pea täissaali. “Jazzkaarega” kaasneb iga kord teatud kevadelevus. Seda elevust ja erakordsust õhutab vast rohkemgi Eesti esinejate poolt pakutav, mille seas on oluline osa esiettekannetel, eriprojektidel ja esmaesitlustel. Nende seas ka sellistel, mida tuli korduvalt edasi lükata ja mis alles nüüd pandeemia paisu tagant pääsesid. Kuid ootuselevus seostus ka mitme välismaise esinejaga, kes on pidanud samamoodi oma korda ootama. Lausa anekdootlik oli olukord ansambliga Dirty Loops, mis pidi esinema 2020. aasta aprillis. Kontsert lükati edasi oktoobrisse, sealt novembrisse, edasi 2021. aasta aprilli ning sai teoks alles nüüd, naljakuu viimasel päeval. Kontserdil oli selgelt tunda rõõmu kauaoodatud kohtumise üle. Rootsi trio (mis kasutas Tallinnas ka täiendavat klahvpillimängijat) on ülitehniline ja -energiline pop-grupp, mille muusikas on olulisel kohal jazzilik mängulaad, harmooniakasutus ja improvisatsioonilisus. Paraja püssirohutünnina mõjuva kolmiku stiil on tegelikult veidi kaasajastatud vana – sellist segu popist, funk’ist ja fusion’ist viljeles juba 1980-ndatel näiteks ansambel Level 42, kuid Dirty Loops on mõistagi oma stilistikat kõige nüüdisaegsega täiendanud ning on ka energeetiliselt kõrgemal tasandil. Muusikaliselt mitte eriti originaalne, aga võimas ja veatu oma pillide käsitlemisel ja tõhusa terviku loomisel. Originaalsust muusikaliste lahenduste osas oli hoopis rohkem Iisraeli tropetisti Avishai Coheni ansamblis Big Vicious. Mõjuv oli juba lavapilt – viis varjamatu matšohoiakuga, tunkedes meest, kelle pisut arrogantne poos tõi meelde värvikad kujud Quentin Tarantino filmist “Vääritud tõprad”. Ansambli instrumentaariumis on trompet, kaks vägagi “traadist” kitarri (üks neist ka bassi ülesannetes) ja kaks trummikomplekti. Coheni looming on rokilikult ründav ja ei sisaldanud tükk aega ühtegi soolot, alles kontserdi edenedes hakkas muusikasse siginema tavamõistes jazzilikke elemente. Viisiku raju energia oli meeldejääv. Hamilton de Holanda on üks maailma juhtivaid mandoliinimängijaid, jazzi ja Brasiilia muusika lõikes kindlasti number üks. Ta esines trioga, kus tegid kaasa trummar Thiago Big Rabelo ning multifunktsionaalsusega rabanud pianist Salomão Soares, kes mängis vasaku käega bassiliine ja parema käega saadet ja soolosid. De Holanda ülim virtuoossus ja kodumaa stiilide-rütmide rakendamine on vapustavad, ta kombineerib keerulist akordikat ülilennukate soolosööstudega ja elavdab faktuuri Brasiilia muusika eksaktse rütmikaga. Kontserdil oli valdavalt kavas Antonio Carlos Jobimi lood, nii vähem tuntud palad nagu “Chovendo na roseira” ja “Luiza” kui ka meil juba üle poole sajandi tuttavad “Desafinado” ja “Aguas de março”. Nagu igal aastal, esitles “Jazzkaar” ka tänavu jazzilegende. 61-aastane saksofonist Kenny Garrett tõi ookeani tagant eht-ameerikalikku moodsat mainstream’i. Garretti värskeim album “Sound from the Ancestors” otsib muusiku sõnul Aafrika juuri ja teeb kummarduse sealsele muusikapärandile. Väga otseselt ma seda seost ei tajunud, ehkki mõlemas, mida Garretti ansambel esitas, nii svingivas straight ahead-jazzis kui ka gospeli ja souli mõjudega gruuvides on Musta mandri mõju loomulikult määrava tähtsusega. Kvinteti kontserti iseloomustas kompromissitu energia ja enesest andmine. Ansamblijuhi kõrval kerkis esile uskumatu elaaniga trummar Ronald Bruner. Hiljem uurides selgus, kust selline “löögijõud” pärit on: Bruner on mänginud Stanley Clarke’i ja George Duke’i ansamblites, mitmel jazziuuendaja Kamasi Washingtoni albumil, aga ka trash metal’i bändis Suicidal Tendencies. Pikalt oodati “Jazzkaarele” vokaaljazzi legendi Dee Dee Bridgewaterit, kes astus üles koos varjusurmast äratatud Estonian Dream Big Bandiga. Bridgewater pakkus ootuspärast valikut svingivatest jazzistandarditest, nii Ella Fitzgeraldi kui ka Billie Holiday kuldrepertuaarist. Väga heas vormis, ehkki juba 71-aastane lauljatar andis pika kontserdi, kus ta demonstreeris oma võimsat vokaaltehnikat ja soravat scat-laulu. Lavale astus ka lauljatari tütar China Moses, kes andis päev hiljem ka oma ansambliga kontserdi. Mulje Mosese jazzi, souli ja bluusi kombineerivast omaloomingust jäi siiski leigeks. Oma osa selles oli ka tuhmivõitu saalihelil ja pisut kahvatul saateansamblil. Rohkemgi kui elava legendi staatuses Dee Dee Bridgewater, haaras ikka veel tõusva tähe staatuses Cyrille Aimée kontsert. Prantsuse ja Dominikaani juurtega lauljatar elab praegu USA kultuurikatlas New Orleansis ning kombineeris kontserdil kõiki kolme, esitades ameerikalikku jazzi, tõlgendusi Stevie Wonderi ja Michael Jacksoni lugudest, prantsuse repertuaari (“Petite fleur”, “La javanaise”) ja ühe hispaaniakeelse omaloomingulise laulu. Toeks tugev rahvusvaheline trio, demonstreeris Aimée isikupärast tämbrit (mis vahetas värvingut vastavalt sellele, millises keeles laul kõlas), virtuoosset scat-laulu ning oskust kasutada luuperit ja bariton-ukulelet. Tegemist oli “Jazzkaare” lõpukontserdiga ning paremat finaali oleks olnud raske ette kujutada. Kuulamata jäid ansamblid trio_io ja Macej Obara Quartet tugevalt jazzimaalt Poolast. Soolokavaga esinenud pianisti-elektrooniku Neil Cowley jälgimise jätsin poole pealt katki – eks ole maitse küsimus, kas sellised minimalistlikud maastikud lummavad või mitte. Seevastu proovisin osa saada ka Eesti muusikute uutest ettevõtmistest, kust jäi kõrva nii mõndagi. 33. korda toimunud “Jazzkaar” oli kordumatult kirju ja kinkis kuhjaga elamusi.

Noor Eesti dirigent Henri Cristofer Aavik pälvis II preemia V Jevgeni Svetlanovi nimelisel rahvusvahelisel konkursil. Konkurss toimus 2. – 5. juunini Monacos. Henri Cristofer Aavik jagas II preemiat saksa dirigendi Jesko Sirvendiga (I preemiat välja ei antud). Henri Cristofer Aavik on hiljuti Carl Nielseni konkursil Taanis võidukas olnud viiuldaja Hans Christian Aaviku vend. Henri Cristofer Aavikule on see lühikese aja vältel juba teine kõrge tulemus rahvusvahelisel konkursil – detsembril pälvis ta esikoha Soomes Jorma Panula dirigeerimiskonkursil. Jevgeni Svetlanovi nimeline konkurss toimus kolmes voorus, eelneva video-eelvalikuga. Võistlust alustas 18 valitud dirigenti, töötati Monte Carlo Filharmoonia orkestriga. Konkursi kandis üle MEDICI TV, sealt saab jälgida ka Henri Cristofer Aaviku võistlusvoore. https://www.medici.tv/en/concerts/5th-evgeny-svetlanov-international-conducting-competition-2022-final-round-2/