Otsingu tulemused

“Värskelt on pruulitud ja pakendatud uus muusika albumisse “This is the Start”” (pressiteatest). Sellise pealkirjaga CD ilmus septembri lõpul plaadiriiulile ja 29. oktoobril anti plaadi esitluskontsert Erinevate Tubade Klubis. See on täielikult autoriplaat: muusika, tekstid ja seaded on kõik Tuuli sulest, ka produktsioon on ajastule kohaselt temalt endalt. Tulemuseks haarav mikstuur jazzist, soulist ja popist, harmoneerudes XXI sajandi hägusavõitu stiili- ja žanri piiridega. CD-l on 9 vägagi erinevat poeetilis-filosoofiliste tekstidega laulu, mille muusika olemuse, omanäolise harmoonia ja rütmika arranžeeringu dikteerib tekst. Seetõttu on tema laulud kõik hästi lauldavad, ilma kummaliste keelt väänavate rütmideta. Saladus peitub nimelt faktis, et Tuuli on kirjandusest ja luulest huvitunud juba varasest noorusest peale, tõsine muusikahuvi, mis lõpuks siiski peale jäi, tuli mõningal määral hiljem. Kuid kirjandushuvigi pole kuhugi kadunud ja siin peitubki tema muusika omapära – tavaliselt on tal kõigepealt valmis laulutekstid ja siis asub ta otsima neile sisuliselt sobivat muusikalist kesta. Seda kinnitab ka esitajate valik: kõik 13 muusikut kas kuuluvad meie noorema džässmuusikute põlvkonna esiridadesse või on sinna peatselt jõudmas. Nende hulgas on kolm unikaalse häälega lauljat, kellest Pille-Rite Rei ei olnud esitluskontserdil laval. Veidi ebatavaline puhkpillisektsioon trompeti ja nelja saksofoniga nagu ka vibrafon kahes palas lisavad lugudele põnevat tekstuuri. Ansambel esitab Tuuli Pruuli ingliskeelset, põhiliselt Rootsis valminud originaalloomingut, mis seadete stiilis ka välja lööb. Plaadi pealkirja “See on algus” ei saa päris sõna-sõnalt võtta: ilmselt on silmas peetud plaadistamisi, sest see on tema debüütalbum, kuid Tuuli ei ole sugugi algaja muusik. Selles kontekstis peab tunnustavalt mainima, et selle asemel, et hakata esimeste õnnestumistega kohe enesekindlalt end kommertsraadiotes reklaamima, nagu see kaasajal tavaks on saanud, on ta teinud põhjaliku professionaalse ettevalmistuse: alustas Tartus Elleri koolis Lembit Saarsalu käe all, bakalaureuse kraadi sai Tallinna ülikooli muusikaosakonnas, lõpetades magistrina EMTA. Siia peaks kindlasti lisama aasta Malmö muusikaakadeemias, kus ta õppiski laulukirjutamise keerulist kunsti, ja produktsioonikursused Otsa koolis. Nagu näete – midagi ei ole jäetud juhuse hooleks! Omapärase erandina lisandub ava- ja lõpuloos räppar Krick, kelle eestikeelne tekst ei ole Tuuli “pruulitud”. Igati meeldiv ja vägagi omanäoline lisa meie küllaltki arvukasse ja valdavalt heatasemelisse viimaste aastate džäss/pop plaadivalikusse.

Oleg Pissarenko album “Jalutuskäik iseendaga” on kuulatav ühe hingetõmbega ja nagu pealkirigi ütleb, viib see rändama sisemaastikele. Kuigi Oleg Pissarenko on eelkõige tuntud kitarristina, helisevad albumil üheksa meditatiivset mõtisklust seekord hoopis sooloklaveril, mis põimuvad loomulikuks tervikuks nagu pärlid helikees. Kuigi igal palal on programmiline pealkiri ja pisut omamoodi tunnetus, on kogu album harmooniline tervik, mida soovitaksin kuulata just sellises formaadis – albumina. Tänapäeval on väga moes muusikat kuulata playlist’ides, kuid on muusikat, mis sinna esimese valikuna ei sobi. Pissarenko sametised klaveripalad hakkavad mõjuma just tervikuna, sest iga lugu on järgnevaga loomulikult seotud. Helikandja algusepoole muusika on mõtlikumas laadis – palad “Jalutuskäik iseendaga”, “Vanaisale”, “Nullpunkt” ja “Talvise suurlinna tuled”. Mida lugu edasi, seda helgemaks ja mažoorsemaks meditatiivne maastik muutub. Albumi kuuenda laulu pealkiri “Aprill” viitab juba sisemisele tärkamisele ja plaadi soojad lõpunoodid palades “Borghese villa aed” ja lõpulugu “Päev Veneetsias” võtavad tuldud mõtliku teekonna helgelt kokku salapärase ja unenäolise reisiga Itaaliasse. Ma usun, et seda albumit saab kuulata kahte moodi: võib minna jalutuskäigule muusika enesega, kuid võib ka hoopis laskuda sügavale intiimsesse mõtisklusse, nii et kaob ajataju ja olulisemaks saab sisekõne, mille see muusika aitab kuuldavale tuua. Usun, et seda plaati kuulates on võimalik end nii kaotada kui leida. Minu hingemaastikelt ilmus plaadi kuulamise ajal üks luuletus. Väga sobiv kuulamine hingedeajal, aasta pimedaimal kuul, mil nii loodus kui ka inimesed pöörduvad üha enam sissepoole. Oleg Pissarenko helikeel hoiab hinge ja teeb pai mõtlikumal eluetapil. Üle ega ümber ei saa asjaolust, et plaat on salvestatud Arvo Pärdi keskuses, paigas, kus on väga eriline ja rahulik energia. See on omamoodi taustahoovusena jätnud oma vaikse jälje ka Pissarenko klaverimõtisklustele. Julgen väita, et nendele, kes oskavad kuulata, kõlab albumil ka Laulasmaa metsade vaikus ja mustikate helin. Üks ehedamaid ja siiramaid albumeid, mida viimasel ajal kuulnud olen. Helikunstnik Peeter Salmelale taaskord kiitus iga õrna heli hoolika kinnipüüdmise eest kvaliteetses kõlakujunduses. Puudutas sügavalt.

Rahvusooper Estonia poistekoori kuulub käesoleval hooajal kokku 197 lauljat. Kooristuudiona tegutsev kollektiiv jaguneb nelja koosseisu: põhikoor, noormeestekoor ning kaks õppekoori – Jukud ja Juhanid. Põhikooris laulab praegu 115 poissi ja noormeest ning võib vast julgelt öelda, et tegemist on ühe suurima kooriga tänases Eestis. Oma ülesehituselt on põhikoor poistesegakoor, kus esimeste ridade noortest sopranitest ja altidest sirguvad mõne aastaga tagumiste ridade tenorid ja bassid. Ühtlasi liituvad häälemurde läbinud poisid ka noormeestekooriga. Aastal 2017 loodi koori juurde ka noormeeste kvintett ning aasta hiljem poiste sekstett. Eelmisel hooajal (2021/2022) tähistas RO Estonia poistekoor mitmete kontsertidega oma 50. tegevusaastat. Selle aja jooskul on koor kandnud aga erinevaid nimesid. Kui Venno Laul 1971. aastal RAMi juurde poistekoori asutas, kandiski see RAMi poistekoori nime. Tegemist oli väidetavalt Eesti esimese poiste ja noormeeste kooriga, mis klassikalise segakoori printsiibil toimis, ning õige pea laiendati Laulu eestvedamisel ka laulupidude repertuaari nõnda, et poisid ja meeshääled said ühiselt kõlada. Aastal 1990 nimetati koor ümber Eesti Poistekooriks ning 1997. aastast kuulutakse RO Estonia koosseisu. Venno Laul juhatas kollektiivi kokku 30 aastat. Hirvo Surval, kes tuli koori peadirigendiks Venno Laulu palvel aastal 2001, täitus eelmisel aastal Estonia poistekoori peadirigendina 20 tegevusaastat. Meenutusi algusaegadest Meenutusi ja mõtteid Estonia poistekoori tegevuse algusaegadest jagab koori õppekooride pikaaegne (1978–2015) dirigent ja korraldusjuht Anne Ojalo: “Poistekoori tolleaegne peadirigent Venno Laul kutsus mind 1978. aastal tööle Tallinna 37. keskkooli muusikakallakuga eriklassi, kust pidi sirguma järelkasv RAMi poistekoorile. Algatus oli hea, kuid töötas vaid minu koolist lahkumiseni. 1981. aastal hakati poistekoori ettevalmistuskoori uutele liikmetele korraldama avalikke musikaalsuse katseid. RAMi poistekoori 15. aastapäeva kontserdil Estonia kontserdisaalis 15. märtsil 1987. aastal esinesid iseseisva repertuaariga neli õppekoori: 6-aastaste ettevalmistuskoor (dirigent Katrin Raamat); I klassi koor (dir Ülle Kenner); II klassi koor (dir Anne Ojalo) ja III klassi koor (dir Lydia Rahula). Seoses poistekoori tegevuse riigipoolse rahastuse vähenemisega jätkasid 1990-ndatel minu juhendamisel tööd kaks õppekoori – Jukud ja Juhanid. Nimed kooridele andsid laulupoisid ja nende vanemad ise, järgides elutarka eesti vanasõna: “Mida Juku ei õpi, seda Juhan ei tea”. Sain õppekooride tegevuse korraldamisel täiesti vabad käed. Lauluproovid toimusid kaks korda nädalas eesmärgiga seada häält, õppida uut repertuaari, omandada muusika-alaseid algteadmisi ja noodilugemise oskust, samuti kinnistada ühistegevuses tarvilikke käitumisreegleid. Peamiseks hindamiskriteeriumiks oli poiste valmisolek kontsertkooris töötada. Jah, just töötada, sest etendustes osalejatena olid ja on laulupoisid ka rahvusooperi töötajad. Oma töös pidasin kõige tähtsamaks laulupoiste isikuomadusi austada ning nende muusika-alaseid püüdlusi märgata ja väärtustada. Eesti meestelaulu seltsi korraldatud poiste lauluvõistlustel saavutasid meie lauljad arvukalt kõrgeid auhinnalisi kohti (nt Valter Soosalu, Kristjan-Jaanek Mölder jt). Õppekooridel oli iseseisev kontserttegevus – esinemised emadepäeval, jõulukontserdid ja kutsed paljudele avalikele üritustele. Kontsertmeister ja vokaalsolist oli neil aastatel Evelin Ojalo. Suursündmuseks kujunes kontserdireis Soome 1996. aastal esinemistega Helsingis ja Tamperes. Kavas olid ka ühislaulud meie kutsuja Soome poistekooriga (dir Timo Nuoranne). Poistekooris osalemine on poistele nagu kaitseväes osalemine meestele. “Nännipunnid” neis toime ei tule. Iganädalased õppused lauluproovides on toimetulekuks vajalikud treeningud, mis kinnistavad eneseuhkust ja -distsipliini, kaaslastest lugupidamist ning üksteise heaolu ja turvatundega arvestamist. Õnnestunud lauluproovid ja kontserdid loovad rõõmu muusikast ja on tugevaks stiimuliks edasistel muusikalistel püüdlustel. Publiku tunnustav aplaus lisab enesekindlust ja usku, et teed n-ö õiget asja, mida nimetatakse muusikakultuuriks. Kontserdireisidel välisriikides pannakse muuhulgas tähele ka lauljate käitumist. Distsipliin on kunstiliste tulemuste eeldus. Ei ole veel kuulnud, et keegi poistekoori lauljatest oleks eluteel (“lahingus”) jänni jäänud. Töö poistekooris on olnud mulle rahulolu ja õnnetunnet andev teekond, mida olen käinud koos oma sadade hoolealustega.” Miks on meile poistekoori vaja? Vokaalsete ja muusikaliste oskuste arendamise kõrval on koorielus vähemalt sama oluline vaimsete väärtushinnangute kujundamine ning kultuurilise silmaringi avardamine. Peadirigent Hirvo Surva, kes ise alustas poistekooris laulmist 8-aastaselt Kohtla-Järve 1. keskkoolis Aadu Kuke juhendamisel, ütleb, et poistekoor on talle õpetanud inimeseks olemist. Tema unistus on tuua võimalikult palju poisse ja mehi laulmise juurde ning õpetada nooti tundma. Küsimusele, miks meil on poistekoori vaja, vastab ta küsimusega: “Miks meil on vaja haritud mehi?” Pikaajaline laulja Kaspar Karus, kes on koori ridadesse kuulunud enam kui 20 aastat, tõdeb, et poistekoor on talle andnud teatud hoiaku kogu eluks. “Koor õpetab inimesi üksteisega arvestama, teisi austama ning viisakust. Lisaks tekib seal aastatega teatud emotsionaalne küpsus, mida meie ühiskonnas leiab harva. Võin kindlalt väita, et kõik inimesed, kes on seal käinud, tunneb nende käitumise ning ellusuhtumise poolest ära. Poistekoor kasvatab poistest tõelised eesti mehed. Peale kõige selle on loomulikult oluline see, mida teeb koor laval – muusika. Teatud ajaga tekib seal tõeliselt suur huvi laulmise vastu. Ja tulemus peegeldub ka selles, et mitmed koorist välja kasvanud mehed tegutsevad tänase muusikamaastiku tipus. Kõige selle eest võlgneme tänu Hirvole, kes on täiesti uskumatu inimene ning on saanud minu väga heaks sõbraks. Kõik mainitu peaks päris hästi vastama sellele küsimusele, miks meil seda kõike vaja on. Poistekoor ja muusika kasvatavad meie ühiskonda hädavajalikke inimesi igasuguse elukutse jaoks. Lisaks jätab see ka kustumatuid muljeid publikule, kes leiab nendest kontsertidest midagi sellist, mida igapäevaelus kogeda ei saa.” Suvises põhikoori laagris Jänedal (august 2022) said lauljad kirja panna oma mõtteid teemal “Miks on poistekoori vaja?” ning sealjuures arutleda, mida see neile eluks kaasa on andnud. Enamik poisse pidas oluliseks just kuuluvustunnet – kooris laulavad üheskoos nii kümne- kui kolmekümneaastased noored mehed. Siit võib leida mõttekaaslasi, eeskujusid ja eluaegseid sõpru. Aastate jooksul saab see nii mõnegi jaoks justkui teiseks pereks, kogutakse eredaid mälestusi ühistest olemistest. Üks noormeestest muljetab: “Tihti on meie reiside ja laagrite õhtud sisustatud kaardimängu ja tõsistest maailma asjadest rääkimisega. Poistelt saab alati abi küsida ja ideid tuleb mitmest nurgast ja kõigist vanuseastmetest.” Teine noor laulja lisab: “Mina käin poistekooris, kuna meil on siin lõbus seltskond, kellega saab palju naerda. Ja eriti meeldib mu vanavanematele, et ma laulmas käin. Nad saavad ka vahel mu kontserte kuulama tulla ja see meeldib mulle väga.” Paljud noored väitsid uhkusega, et nad on laulnud kooris enamuse oma elust. Tõsi, valdav osa neist ongi sirgunud Jukude ja Juhanite koorist. Mitmed tänased noormeestekoori lauljad alustasid Jukude ridades laulmist viieaastaselt. Poistelaulu traditsiooni au sees hoidmine ja edendamine on kollektiivi üks põhilisemaid eesmärke ning kõige suuremaks tunnustuseks siinkohal on see, kui koori vilistlased toovad laulma ka oma poegi. Poisid nimetasid oma kirjapanekutes veel, et koor on lisaks nende lauluoskusele arendanud kultuurilist ja muusikalist taipu, andnud teadmisi solfedžost, õpetanud meeskonnatööd, vastutustunnet ja head distsipliini. Eriliseks peavad nad just Estonia poistekoori kuulumise puhul võimalust teha kaasa etendustes ning olla osa kogu sellest lavatagusest võlumaailmast. Peitusemängud teatrimajas Käesoleval hooajal teevad poisid kaasa RO Estonia viies etenduses: “Ravel:Ravel”, “Võluflööt”, “Tosca”, “Naksitrallid” ja “Pähklipureja”. Osaletakse ka “naabrite” juures, draamateatri “Mefisto” etenduses ning oktoobrikuus jagasid seitse õnnelikku poissi lava Ain Angeri ja teiste suurepäraste muusikutega kogupereooperis “Mängime “Võluflööti””. Lavastustes osalemine on noorte lauljate jaoks üks oodatumaid hetki kogu poistekoori kuulumise vältel ning seda kogemust ei pakuta kõigile. Poisse on põhikooris ligi 80, aga vastavalt etendusele pakutakse rolli näiteks kuueteistkümnele, aga mõnikord vaid ühele. See tähendab, et lavale pääsemise nimel tuleb pingutada, aktiivselt proovides kaasa lüüa ning loota, et enne häälemurret kasvab kõlajõud, intonatsiooniline täpsus ja enesekindlus just sedavõrd, et teatrilaval solistina üle orkestri kosta, nii et ka rõdu viimastes ridades oleks arusaadav, mis parasjagu etenduses toimub. Igal juhul on põnev kogu selles lavastusprotsessis osaleda, kuulata lavastaja ja dirigendi nõuandeid, mängida üheskoos tuntud ooperilauljate ja näitlejatega, teha nendega ka eesriide taga nalja, käia grimmiruumis, kostüümiproovides, liikumistundides, näha, kuidas saavad lavale suured dekoratsioonid ja millist tööd teeb inspitsient. See on kütkestav omaette maailm. Õhtud teatrimajas tähendavad sageli ka kannatlikku ootamist ning see on teinekord andnud võimaluse salaja seiklusi otsima minna. Poisid on hiljem üles tunnistanud, kuidas nad teatrimaja põnevaid nurki ja nurgataguseid uudistamas on käinud, keldris peitust mänginud, teatrirahva seast endale uusi sõpru leidnud, koerustükke teinud ning seejärel ka vabandustega seletuskirju kirjutanud. Püüame noori lauljaid teatrimajas viibides võõrutada ka telefoniekraanidest. See on üsna suur ülesanne ja ei õnnestu alati, kuid ilus on olla tunnistajaks nendele hetkedele, kus Jukud ootavad kontserdi algust kõhuli maas kodust kaasavõetud lauamänge mängides või Juhanitel on lavataguseks kaaslaseks raamat. Tõrud, tammed ja kastanid Viimaste aastate etenduste seast märgiks siinkohal eraldi ära kolm poistekoori jaoks märgilise tähendusega lavastust. Ooper “Pilvede värvid” esietendus Estonias 2017. aasta septembris ning noorte lauljate kanda oli selles tükis tundeküllane laulupeostseen. Südamelähedaseks teeb selle ka tõsiasi, et nii helilooja Rasmus Puur kui ka ooperit dirigeerinud Kaspar Mänd on mõlemad Estonia poistekoori kasvandikud. Sama aasta detsembrikuus jõudis kollektiivi 45. hooaja tähistamise puhuks Estonia teatri kammersaalis lavalaudadele poistekoori oma humoorikas muusikalavastus “Kastanid tulest”, mille helilooja on Andres Lemba, libreto on Jaanus Vaiksoolt ning lavastaja Uku Uusberg. Lavastuses tegid teiste seas kaasa ka poistekoori vilistlased Valter Soosalu ja Alvar Tiisler. Olulise jälje jättis Gustav Ernesaksa elulugu käsitlev sõna- ja koorilavastus “Hakkame, mehed, minema”, mis etendus tänu lavastaja Veiko Tubinale 2019. aastal Noblessneri Shipyardis. Nii poisid kui ka noormeestekoor said tol suvel lähemat tutvust teha laulutaadi mitmekülgse loominguga ning elada kaasa ajaloolisele rännakule. Omal moel on ju ka Gustav Ernesaksal Estonia poistekoori sünniloos oluline roll – just tema 1944. aastal asutatud kutselise meeskoori juurde asutas aastakümned hiljem Venno Laul RAMi stuudio ja poistekoori. Tolleagsetel ühistel põlvkonnakontsertidel oli noortel laulupoistel ilmselt ridade kaupa väärikaid eeskujusid RAMist laval kõrval seismas. Rõõm on tõdeda, et ka tänasel päeval laulavad Estonia poistekoori traditsioonilistel jõulu- ja kevadkontsertidel laval koos kõik ligi 200 koorivenda, lasteaia Jukudest kuni noormeestekoori habemetega härradeni. Samal moel nagu aastakümned tagasi viis Venno Laul oma näpu otsas kõige pisemad ettevalmistuskoori lauljad rivis kontserdilavale, toovad nüüd noormeestekoori mehed hanereas Estonia kontserdisaali lavale Jukusid. Tavaks on saanud ka see, et nende tänaste “põlvkonnakontsertide” ajal kutsub Hirvo, sõnagi lausumata, ühel hetkel koori ette dirigeerima esimesest reast mõne põlvepikkuse laulupoisi ning julgustab teda sealsamas seda suurt kampa juhatama. On veel üks märkimisväärne traditsioon, mis põhikooris kokkukuuluvustunnet ja elevust tekitab. Iga kord, kui ees seisab kontserdireis või mitmepäevane väljasõit, jagatakse lauljad omavahel “isadeks” ja “poegadeks”. Noormeestekoori lauljad saavad endale sopranite ja altide seast “pojad”, kel siis silma peal hoida ja toeks olla. Sageli tuleb ette, et erilist vanusevahet neil “isadel” ja “poegadel” ei olegi, kuna häälemurde läbib igaüks omal ajal, kuid hea on teada, et selles suures kambas on keegi oma inimene, kelle poole pöörduda ja kes märkab, kas sa oled õigeks ajaks õigesse kohta jõudnud või mitte. Ülesanne annab meestele küll vastutuse õlgadele, kuid taoline rolli kandmine ajab nii mõnelgi noorel selja sirgemaks ning annab võimaluse põnevateks jutuajamisteks, õpetussõnadeks ja kindlasti ka nalja visata. Eks noormeestekoori ridades on juba omajagu ka neid nn vanaisasid, kelle kunagised “tõrud” juba mitu aastat nende kõrval tagumistes ridades laulavad ning kel omakorda nüüd “pojad” hoole all. Laulmine on südameasi Peadirigent Hirvo Surval on 21 aastaga poistekoori juures olles kogunenud terve raamatutäis värvikaid seiklusi ja emotsionaalseid hetki. “Üks eriline hetk oli Saksamaal, kus meil oli kontsert ja lõpulooks laulsime “Ta lendab mesipuu poole”. Pärast kontserti istus üks poiss kirikutrepil ja nuttis lohutamatult. Küsimusele, mis juhtus, vastas ta, et midagi ei juhtunud, lihtsalt “… nii ilus oli ja nii hea on olla eestlane”.” Laulja Kaspar Karuse sõnul on erilised olnud ka need momendid, kus koor laulab mõnel välismaa kontserdil eesti keeles ning olenemata sellest, kas publik sõnu mõistab või mitte, on näha, kuidas esitus neid puudutab. Ta lisab, et Hirvol on oskus õigetes olukordades koori hing esile tuua ning luua maagilist pinget ja emotsiooni, mis on tuntav nii koori kui publiku seas. “Kui peaksin esile tooma ühe kindla olukorra, siis esimesena tuleb pähe üks kontsert Torontos. Käisime seal Roman Toi 100. sünnipäeva pidustustel. Reeglina on meil sellistel reisidel alati kavas ka “Mu isamaa on minu arm” ning Hirvo palus Romanil seda dirigeerida. Neid emotsioone on raske kirjeldada, mis laval sel hetkel toimus. Terve koor võitles pisaratega. See oli justkui üks emotionaalne katsumus, et lugu lauldud saaks. Lavalt maha tulles oli terve koor vaikne ning omades mõtetes. Eriti jääb mulle müstiliseks see, kuidas väikesed poisid seda olukorda mõistsid. See oli tõeliselt suur au.” Ka teised noored lauljad meenutasid oma eredamaid hetki: “See tundub küll hästi tavaline, kuid mul oli väga äge käia kooriga laulupeol. Rahvast oli nii palju ja kõik laulsid koos. Ma ei unusta seda iial.” “2018. aastal toimunud Hiina reis on kõige märkimisväärsem reis minu koorikarjääris. Reis kestis kuu aega, külastasime 18 linna ja andsime 17 kontserdisaalis kontserdi. Mäletan, laulsime Tanel Padari laulu "Welcome to Estonia" ja minul oli seal räpisoolo. Väga äge oli seda teha.” “Minule on väga inspireeriv kogemus ooper “Ravel:Ravel”. Oleme seda harjutanud väga kaua ning see on seda väärt. Olen osalenud umbes kümnes etenduses.” “USA tuuril oli palju naljakaid juhtumeid, üks laulja näiteks unustas oma passi 3 korda – autosse, bussi ja ööbimiskohta, teine unustas lennujaama jõudes oma kohvri bussi.” “Põhja-Makedoonia reisist on ainult head mälestused. Ööbisime ilusas hotellis Struga linnas Ohridi järve ääres, mille vesi oli värskendavalt jahe. Ekskursioonid olid vinged ja Põhja-Makedoonia kultuur äge.” “Hiinast meenub Hirvoga koos olles tänaval laulmine ning pidev palavus.” “Eredad mälestused on sisseastumiskatsetest Jukude koori.” “Mainimata ei saa jätta mälestust sellest, kuidas Maretit hammustas Ameerikas orav.” “Zoomi proovid.” “Jänedal ujumas käies sooritas Hirvo Surva vette hüpates akrobaatilise manöövri ning kogu poistekoor elas talle kaasa.” “Estonia jõulukontserdid on väga ilusad ja maagilised.” “Kõige parem mälestus oli kogu poistekooriga H2O veepargis käimine.” Mõned viimaste aastate tegemised: 2016 – kontserdid Tel Avivis “MustonenFestil” 2016 – kontserdituur Kanadas ja USAs, Roman Toi 100. sünnipäeva tähistamine 2016 – Rasmus Puuri “Talvekantaadi” esiettekanne koos noorteorkestriga Reaalmažoor 2017 – Jukud ja Juhanid esinevad Pühalepa muusikafestivalil 2017 – esietendub poistekoori muusikalavastus “Kastanid tulest” 2018 – kontsert Berliini kontserdimajas Balti riikide 100. aastapäeva tähistamisel 2018 – kontserdituur Hiinas, 17 kontserti 17 linnas 2018 – kontsert “Gustav Ernesaks 110” koos Eesti Rahvusmeeskooriga 2019 – konkurss Petrozavodskis, grand prix ja eripreemia vaimuliku muusika parima esituse eest 2019 – osalus Veiko Tubina lavastatud koori- ja sõnalavastuses “Hakkame, mehed, minema” 2020 – RO Estonia poistekoori ja orkestri hingedepäeva kontsert, kavas Fauré reekviem 2021 – Juhanite koor teeb kaasa Draamateatri etenduses “Mefisto” 2021 – RO Estonia poistekoori meeskvinteti CD “Esimene” 2022 – festivalikontserdid Põhja-Makedoonias osalemine Eesti meestelaulu seltsi laulupäevadel, võistulaulmistel ja Eesti taasiseseisvumise 30. aastapäeva liputseremoonial osalemine laulupidudel osalemine ligi kümnes RO Estonia etenduses, sh “Tosca”, “Boheem”, “Rinaldo”, “Carmen” pälvinud Eesti kooriühingu aasta koori tiitli 2015. ja 2018. aastal RO Estonia poistekoori meeskond: peadirigent: Hirvo Surva kontsertmeister: Andres Lemba koormeistrid ja õppekooride dirigendid: Maret Poll, Jaanika Kuusik, Mariliis Kreintaal seksteti ja kvinteti juhendaja: Riivo Jõgi vokaalpedagoog: Külli Kiivet solfedžo õpetaja: Mall Ney mänedžer: Tiina Leedu assistent: Anne Ots

21.–27. oktoobrini oli Estonia kontserdisaal jälle klaverimuusika päralt. Teoks sai järjekordne rahvusvaheline klaverifestival, arvult juba XIII. Vaatamata eestimaise sügise üha lühenevate uduniiskete hallide päevade ja pimedate õhtute mornile meeleolule tegi see sündmus publikul, vähemalt minul, meeled erksaks ja vaimu värskeks. Festivali läbivaks teemaks oli kunstiline juht Sten Lassmann seekord valitud modernismi, eelkõige XX sajandi alguse muusika valguses, aga ka laiemalt. Üsna julge valik, arvestades repertuaari mitte just liiga suurt publikusõbralikkust. Igale kontserdile eelnes tund varem väike vestlusring modernismi teemal, arutlemaks ja lahkamaks selle nähtuse eri ilminguid ja väljendusvorme. Vestluspartnerid olid erinevate valdkondade esindajaid: ajaloolane David Vseviov, kirjandusteadlane Mihhail Lotman, kunstikriitik Harry Liivrand, fotokunstnik Kaupo Kikkas, arhitektuuriajaloolane Mart Kalm, majandusteadlane Hardo Pajula ja psühholoog Jüri Allik. Festivali mahtus seitse kontserti, neist kaks orkestrite, ERSO ja TKO osalusel. Nagu varasematelgi klaverifestivalidel tavaks, oli kutsutud oma kunsti pakkuma eriilmelisi artiste, eri põlvkondadest, tuntud ja vähem tuntuid, ning ei puudunud ka eesti interpreedid, sealhulgas alles õppuri staatuses noored. 21. X – avakontsert Festivali avakontserdil kõlas ERSO kõrgetasemelises esituses ja Mihhail Gertsi dirigeerimisel kolm teost: Veljo Tormise avamäng nr 2, Aram Hatšaturjani klaverikontsert Sten Lassmanni soleerimisel ja Béla Bartóki “Orkestrikontsert”. Tormise nimi seostub tänapäeval eelkõige arhailise hõnguga runoviisilise koorimuusikaga ja isegi üllatav oli tõdeda, et ka (suhteliselt noorpõlve) orkestriteoses on ta nii mõjuv, veenev ja professionaalselt kõrgtasemeline. Eesti kontekstis oli see teos loomise ajal vägagi avangardne ja modernne ning ei ole oma väärtust ajaga sugugi kaotanud. Hatšaturjani impulsiivne, ere ja omanäoline klaverikontsert on teenimatult varju jäänud, kuid hiljutine särav esitus Sten Lassmanni soleerimisel tõestas, et teos vääriks edaspidigi suuremat tähelepanu. Tõsiasi, et tehniliselt ja ka orkestriga koosmänguliselt on tegemist suure väljakutsega, ei takistanud esitajaid loomast särtsakaid, kaukaasiapäraseid karaktereid mängleva kergusega. Kontserdi teist pool täitnud Bartóki orkestrikontserdi eel tegi dirigent üllatusliku ja samas väga tänuväärse sammu, tutvustades orkestri kaasabil muusikalist materjali, nn ehituskive, teemasid ja nende omavahelisi seoseid. Mujal maailmas on ettekandele eelnev teoste tutvustus küllalt palju praktiseeritud võte, aitamaks publikul tabada muusika ülesehitust ja kergendamaks kuulamist. Sama eesmärki täidab kavaleht-buklet, tõsi küll, ilma muusikaliste näideteta. Tänavuse festivali kavaraamatu annotatsioonid on väga hästi koostatud, informatiivsed ja põhjalikud – tänu ja tunnustus Sten Lassmannile! 22. X – Jonathan Powell, “Skrjabin 150” ja 10 sonaati Omajagu kartsin seda õhtut: kuulata üle kahe tunni järjest Skrjabini ülikeerulist ja parasjagu hullumeelset muusikat – kas see pole liig? Selle klaveriõhtu muljed ongi kõige vastuolulisemad. Plusspoolele jäävad tehniline kõrgtase, väga ilusad värvid, eriti piano-nüanssides, imelised trillerid, kuuldav ja eristatav harmoonia ka kõige tihedamas helikoes, vaimne ja füüsiline vastupidavus. Aga … Tabasin end kuulamas esitust nagu paadunud klaveriõpetaja (mis mulle kontserdi situatsioonis üldse ei meeldi!), et mis puudused ette tulid – faktuuri palju, eri liinid sama kõlaga, st vähe eristatavad, pedaali palju (kuigi puhtalt võetud), oluline ei eristu kõlaliselt vähem olulisest materjalist, ülemist registrit ja keskmistes häältes ka meloodiat vähe, kulminatsioonid ei mõju suurelt, kuidagi kõik ühes jorus, vähe liigendatud. Ning eelkõige – kujundist ei saa aru. Mis lugu ta jutustab? Muidugi, sellise repertuaari omandamine ja ette kandmine on üliinimlik pingutus, titaanlik ülesanne. Seega on ka mõistetav, miks oli Powelli mäng ülimalt kontrollitud, lubamata endale piiride ületamist ja emotsioone. Kuhu aga jääb karismaatilisus, emotsionaalsed pursked, ekstaasi pürgimus? Nendeta Skrjabini muusika ei veena. Tundub, et pianistil polnudki eesmärki tabada Skrjabini muusikalist olemust ja süvakihte, pigem oli tema lähenemine nagu muusikateaduslik ülevaade Skrjabini loometee arengust tema kümne klaverisonaadi põhjal, seda kui fakti presenteeriv ja konstateeriv, materjali tutvustav. Isiklik emotsionaalne suhe aga tundus olevat tagaplaanil. Publiku reaktsioon oli viisakas, ent mitte entusiastlik. 23. X – suurmeister Gerhard Oppitz Beethoveni sonaadi Es-duur op. 7 esitus oli väga hea. Tõsise suhtumisega, tasakaalukas, samas lennukas, intelligentne, stiilne. Millegipärast tekkis kuulates jälle uitmõte, et see mäng on hiilgav näidismaterjal, eeskuju õpilastele, kuidas seda sonaati tuleks mängida. (Miks küll lähevad kontserdi ajal mõtted mujale?!) Bartóki klaverisonaat, vaatamata oma uudsusele ja märgilisusele loomise ajal, kuidagi ei kõnetanud mind: I osa mõjus väsitavalt, II osa staatiliselt ja III osas soovinuks rohkem teravust, nurgelisust. Schönberg seevastu oli huvitav, pani kuulama, väga hea esitus! Schumanni sonaadis fis-moll nr 1 oli segaseid kohti, aga ka Schumanni muusika ise on mõnikord omajagu laialivalguv. Tunnetus igatahes oli olemas. 24. X – eesti pianistide gala “Bachi HTK 300” See kontsert oli üks festivali kõrghetki. Meeldis juba idee tähistada Bachi HTK I osa ilmumise 300. aastapäeva selle tsükli tervikettekandega, ühtlasi seostades eri aegade uudsusilminguid (Bachi helikõrguste tempereerimissüsteem oli omas ajas vägagi uudne) festivali motoks oleva modernismi ühisnimetaja alla. Kõige rohkem köitis aga mõte, et Bachi 24 prelüüdi ja fuugat esitavad 24 eesti pianisti – eri põlvkondadest, igasuguses vanuses, sealhulgas tudengid ja gümnasistid. Milline plejaad meie oma pianiste, eriilmelisi natuure! Milline motivatsioon ka noortele, kes saavad osaleda koos suurtega ühises projektis! Huvitaval kombel sel kontserdil, kus esitati samuti terve pikk tsükkel, mis kestis samuti pisut üle kahe tunni nagu Skrjabini õhtu, ei tekkinud kordagi väsimust või tüdimust. Väga meeldivalt mõjusid Bachi muusika kõlamise ajal ka fotokunstnik Kaupo Kikkase pieteeditunde ja hea muusikatunnetusega videoinstallatsioonid eesti loodusest. 25. X – “Ludus tonalis”, Maksim Štšura Tšehhi helilooja Leoš Janáčeki muusikat ei kuule kontserdilavadel kuigi tihti. Seda rõõmustavam, et selles kavas kõlas tema kümnest palast koosnev tsükkel “Rohtunud rajal”. Nii ilus muusika, täis kurblik-melanhoolseid intonatsioone! Štšura ettekanne oli igati veenev – poeetiline ja varjundirikas. Šostakovitši ulatuslik “Prelüüd ja fuuga” d-moll oma võimsa arenduse ja apokalüptilise lõpuga jäi ehk esituslikult teiste teoste varju, katastroofi tunnet ei tekkinud. Küll aga õnnestus eriti õhtu teises pooles kõlanud kontserdi nimiteos, Paul Hindemith “Ludus tonalis”. Seda polüfoonilist tsüklit mängitakse tervikuna üldse harva ja veel harvemini kuuleb nii säravat esitust: eredad karakterid, põnevad värvid, liinid jälgitavad, parajal määral huumorit! Kahju, et lisapala ei tulnud. 26. X – tõusev täht Marie-Ange Nguci See klaveriõhtu oli tõeline elamus! Kõik, mis lavalt tuli, oli vaimustav – muusikalise laenguga, mõtestatud ja sisustatud, eredad karakterid mängitud lausa visuaalseks, katkematu mõtteliiniga, saali paisatud energiavoogudega. Tunda oli esitaja kohalolu, muusika sündis “siin ja praegu”, ei mingit reprodutseerimist. Meeldis ka tavatu, eriline pedaalikasutus Rahmaninovis (“Variatsioonid Chopini teemale”) ja Bach-Busonis (“Chaconne”): tekkis justkui hämune kõlapilt, mis ei seostu mitte musta pedaaliga, vaid sarnanes pigem järelhelile suure kajaga ruumis. Imelised kõlamaalingud, eriti pianissimo’s, panid hinge kinni pidades kuulama ja kaasa elama. See on üks seletamatu fenomen – tunnetus muusikas, hingus, vaim. Interpretatsiooni erinevused intellektuaalse ja emotsionaalse esitajatüübi puhul on ju imeväikesed, reaalselt võttes on mõlema juhul tulemus hea, kui kõik on korrektne ja tuleb välja, üsna sarnane – nii tehniliselt, kõlaliselt, vormiliselt jne. Ometi läheb üks hinge, tekitades katarsisetaolise kuulamisnaudingu, kui teine jätab külmaks (või lausa väsitab). 27. X – lõppkontsert “Neli temperamenti”, Lukas Geniušas ja TKO Kontserdi esimese poole täitis Tallinna Kammerorkester Kaspar Männi juhatusel orkestrimuusikaga, kõlas Samuel Barberi “Adagio keelpillidele” ja Jaan Räätsa igihaljas “Kontsert kammerorkestrile”. Kõlas hästi! Vaatamata ülikiirele tempole, millega orkester siiski hakkama sai. Geniušas paistab olevat väga hea pianist, aga selle repertuaariga – Britteni “Noor Apollo” ja Hindemithi “Neli temperamenti”, mõlemad on teosed klaverile ja keelpillidele – ei tõusnud kõik tema tugevused piisavalt esile. Klaveripartii oli nii Britteni kui Hindemithi teoses katkendlik ja tihti ainult repliigi rollis, pikad lõigud olid raskuspunktiga orkestris ja hoopis ilma klaverita. Klaveri soololõigud mõjusid küll sugestiivselt ja pingestatult. Sellised need lood olid, iseenesest ju huvitavad, aga ei ole mõeldud pianistile soleerimiseks. Et siis – klaverifestivali lõppkontserdiks nagu pisut … vähe aplombikad. Samas, arvestades festivali põhitemaatikat, oli kogu sari koostatud väga selge visiooni ja suunitluse ning kindlasti hariva eesmärgiga, mida teenisid ka kontserdieelsed vestlused. Ja sellest aspektist vaadates oli viimase õhtu kava vägagi omal kohal, moodustades festivalist ühtse suure orkestrimuusikaga raamitud terviku. Modernistliku mõtteviisi valguses, soovist vastanduda eelnenule, domineeris mitte ainult teostes endis, vaid ka interpretatsioonis ajastule omaselt eelistatud objektiivne vaade, (muusika)teaduslik lähenemine, emotsioonide eitus ... Ent ega emotsioonid kunstis ja muusikas kuhugi ei kao, ikkagi inimese (ja mitte ainult inimese) kõige ürgsem omadus!

Pealkirjas öeldu võiks kõige lühemalt iseloomustada üht isiksust, kes sündis 13. detsembril 1922. aastal Rakveres, alustas muusikaõpinguid Tallinna konservatooriumis Gregor Heueri, Tuudur Vettiku ja Heino Elleri juures, põgenes 1943. aastal Soome ja sealt edasi Rootsi. Stockholmis asutas juba 1944. aastal Eesti Meeskoori, õppis 1946–1952 Olav Rootsi juures klaverit, juhatas lisaks Uppsala Eesti Segakoori, Stockholmi EELK segakoori ja Eesti Naiskoori, samuti segakoore seitsmel väliseestlaste laulupeol ja kahel laulupeol Rootsis. Aastast 1956 kuni oma surmani 2000. aastal oli Harri Kiisk ajalehe Teataja tegevtoimetaja. Poliitiliste ja ühiskondlike teemade kõrval oli tema südamele kõige lähemal loomulikult muusika. Ainuüksi Eduard Tubina kohta on ta avaldanud üle poolesaja artikli! Tema kui klaverisaatja käe all omandasid kunagised estoonlased Stockholmis nii Puccini “Tosca” kui “Madama Butterfly” laulupartiid, operettide “Giuditta” ja “Nahkhiir” puhul oli Harri aga juba dirigendi rollis! Minu sügav sõprusside Harriga sai alguse 1967. aastal Estonia külalisetenduste ajal Helsingis. Meid tutvustas Neeme Järvi ning järgnevatel aastatel oli Estonias võimalik lavale tuua “Roosikavaler”, “Attila”, “Luisa” või “Väike korstnapühkija” just tänu Harri abile, kes muretses meile klaviirid ja mitmesugused lisamaterjalid. Vastutasuna siin ilmunud raamatute ja nootide kõrval huvitasid teda ennekõike koopiad mitmetest Artur Kapi käsikirjadest. Tema 75. sünnipäevaks avaldas Estonia selts juubilari valitud artiklid pealkirjaga “Eesti muusikast ja muusikutest”. Kogumiku esimese kirjutise oli Harri avaldanud juba üliõpilasena 1943. aastal Artur Kapi 65. sünnipäevaks ja selle viimane lause määras prohvetlikult tema enese kiindumuse kogu eluks: “On vähe inimesi, kes kunstisse sellise tõsidusega suhtuvad kui Artur Kapp, ja on vähe neid, kes Artur Kapi kombel on öelnud: “Kunst – on usk”.” Eesti vabariigi president Lennart Meri andis Harri Kiisale Valgetähe IV klassi teenetemärgi, Estonia selts valis ta oma auliikmeks. Eesti kirjandusmuuseumi väljaandel ilmus 2012. aastal raamat “Harri Kiisk – eesti kultuuri vahendaja Rootsis” (autorid Triinu Ojamaa, Kanni Labi ja Janika Kronberg). Sellest raamatust leiame ka Arvo Mägi kirjutatud väga kujundlikud mõtted: “Harri Kiisk oli koorijuht, ühiskonna ja kultuurielu kriitik, toimetaja, õpetaja, poliitik, raamatute, nootide ja plaatide koguja – aga peale selle ka seltskonna elustaja ja innustaja, debatöör peolaua raamides, humorist ja sidemetelooja kokkutulnute vahel.” Lõpetuseks veel Harri parima sõbra ja kaasteelise Kalju Lepiku luuleread: KAOOTILINE KONTSERT Mimi mi mi osatab Tosca Scarpia tantsib tuliselt tuljakut Miina Härma Eduard Tubin Artur Kapp Johannes Kappel raputavad rahulolematult päid kõik puder ja kapsad törtsti sekka toriseb trompet trianglid tilisedes töllerdavad pikoloflööt pikutab põrandal languido tuuba toriseb metsasarv läks metsa tooge viiulivõti kontrabass tõmbab noodipuldi kohale värskelt värvitud vikerkaare viiulikasti kaas kolksatab klaver sülitab läbi elevandiluukollaste hammaste con tristezza taldrikute vahele jääb kinni Rimski-Korsakovi habe Ainult suur trumm on tumm '

19.–23. oktoobrini toimus XV Viljandi kitarrifestival. Juubelihõnguline kava tõstis sellel aastal esile basskitarri. Kogu programm oli mitmekesine, maitsekas ning mõjus ühtse tugeva tervikuna. 15 aastat küpsemist on jätnud festivalile oma kvaliteedimärgi, mida hinnatakse praeguseks kõrgelt ka teisel pool Eesti piiri. Seda on tunda nii lavale kui publikusse vaadates. Meeldis ürituse mitmetasandilisus nii muusikaliselt, vormiliselt kui visuaalselt. Festivali täiendas kaks kunstinäitust ja kitarrimeistrite päev, kus sai tutvuda Eesti kitarrimeistrite käsitööga. Iga päev toimusid töötoad noortele kitarriõpilastele ja päevad kulmineerusid ühises pidulikus meeleolus jämmisessioonidel. Selle kõige juures jäi õhtu lõpuks esikohale alati ikkagi muusika. Festivali avakontserdil astub traditsiooniliselt üles eelneva aasta Tiit Pauluse noore kitarrimängija preemia laureaat, kelleks seekord oli Jaagup Jürgel. Koos rütmigrupiga esitati lugusid nii jazzistandardite kui kodumaiste levimuusika laulude seast. Esimene lugu, Robert Jürjendali “Luhal”, andis kuulajale kujutluspildi, mis toimis kontserdi lõpuni. Jürgeli mängustiil on laulev, kerge ja kindel. Nagu merelainetus, mis toob kaldale pidevalt uut ja põnevat. Ta ei otsi, vaid näitab, mida leidis. Olgu need pärlid või pealuud – kõik on aus, siiras ja loomulik ning pidevas muutumises. Jääb üle vaid tuult soovida, et see lainetus teda samamoodi kindlalt omaloomingu randa kannaks. Tuleval aastal ootab kuulajaid Anna Regina Kalk, tänavune Tiit Pauluse preemia laureaat. Kõige meelelahutuslikumaks kontserdiks võib kindlasti pidada mustlasjazzi viljeleva ansambli Titoks järjekordset ülesastumist. Kuulajateni jõudis virtuoossusest, huumorist ja oma võimete piiride kompamisest laetud energiapahvakas. Jaanis Killi kiiretele kitarristisõrmedele on raske meie maal vastast leida. Paelusid viiuldaja Kristjan Rudanovski karismaatilisus ja katsetamisjulgus. Seekord köitis mind aga kõige enam rütmigrupp, kes ilmeksimatu ja hästi õlitatud mootorina seda muusikamasinat käimas hoidis. Robert Nõmmann kontrabassil ja mitmete lugude autor Ainar Toit rütmikitarril ei jäänud kordagi solistide varju. Kogu ansambel toimib tehniliselt ja tunnetuslikult muusika hüvanguks, mis pakatab energiast, jäämata sealjuures pinnapealseks. Festivali peaesinejat mandoliinivirtuoos Chris Thile’i on nii korraldajad kui publik esinema oodanud juba kümme aastat. Teda võttis vastu väga soe, teadlik ja kaasa laulev kuulajaskond. Pehme hääle ja tehniliselt väga kõrge tasemega interpreet kandis ette peene põhjalikkusega ettevalmistatud omaloomingut ning Bachi ja Béla Bartóki teoste töötlusi. Thile mängis väga oskuslikult nii dünaamika kui tempoga ning hoidis publikut kaasas kuni kontserdi lõpuni. Bassistide plejaadi avas Janno Trump Clarity Ensemble, mis koosneb keelpillikvartetist ja klaveritriost. Noore helilooja muusika oli pidevas liikumises, tundlik ja aus. Kogu kontsert mõjus värskendava rongisõiduna, mis avas kuulajale oma akendest realistlikke vaateid teemadele, detailidele, mastaapidele, ajale ja inimestele. Trump näitas oma helikeele kaudu lihtsaid ja keerulisi lugusid, andmata seejuures hinnanguid. Üks festivali tipphetki oli kindlasti Raul Vaigla 60 aasta juubeli kontsert pealkirjaga “Soul of bass”. See oli küps, humoorikas, intelligentne ja eneseteadlik rockihõnguline energiapuhang. Bassikorüfee asetas viisakalt oma suure kinga lavale ja sai vastu sama palavad ovatsioonid nagu oli tema muusika. Värskendavat mitmekesisust ja liikuvust andis helipildile värvika pillipargi ja maitseka tunnetusega perkussionist Ricardo Padilla. Kavas oli mitu välisartisti, kes on ka varem Viljandi festivali laval üles astunud. Üks neist oli vääramatu täpsusega jazzkitarrist Kurt Rosenwinkel, kellel tundub olevat mõtte ja kitarrikeelte vahel otseühendus. Peenekoeline helilaadidest muster lausa voolas ta sõrmede vahelt kauniteks harmooniateks. Maailma tipptaset näitav trio, mille koosseisus veel Lucas Traxel kontrabassil ja Gregory Hutchinson trummidel, mõjus dünaamiliselt ja esitatud jazzistandardites oli värskust nii publiku kui muusikute endi jaoks. Eriliselt mõjusa elamuse pakkusid trummari jõuline mängustiil ja trummide kõlapilt, mis oli harjumuspäratult naturaalne ja ilustamata. Kõlas väga hästi! Teine artist, kellega oli võimalik taas kohtuda, oli Jon Gomm. Tema perkussiivne mängustiil akustilisel kitarril ning melanhoolsusele kalduvad laulutekstid ja meloodiad rajasid tee sisekaemuslikuks elamuseks. See oli intiimne, sügav, mõnusa briti huumoriga pikitud ja emotsionaalne kontsert, mis lõppes ühislaulmisega. Kolmas taaskohtumine oli Brasiilia muusiku Pedro Martinsiga. Lavapartneri Daniel Santiagoga näidati üles koosmängu tipptaset. Akustilise- ja elektrikitarri duo mäng oli kui helikardin muusikatoosist – helge, katkematu ja rütmiliselt täiuslik. Kodumaise pärimusmuusika, kaasaegse jazzi ja maheda vokaali kooslus andis kokku väga sooja ja sügavalt läbitunnetatud terviku. Üks harivamaid ja kaunimaid muusikaelamusi oli teorbimängija Kristiina Watti öökontsert. Ta õpetas publikut muusikalise vormi kaudu vahet tegema barokkmuusikal Itaaliast ja Prantsusmaalt. Nukuteatri laval andis intiimse ja eksperimentaalse soolokontserdi bassimängija Peedu Kass, kes oli lisaks naturaalsele kontrabassile ja basskitarrile katsetamas elektroonilisi kõlavarjundeid, luuperit ja süntesaatori foone. Festivali kõrghetkeks oli noorte kitarristide orkester Andre Maakeri juhendamisel. Sellel aastal esitati Sven Grünbergi loomingut. Noored jõudsid improvisatsioonide ja Maakeri suunamise kaudu põnevasse helimaailma, mis paljudele kuulajatele nostalgiat pakkus. Kontsert kulmineerus loomulikult “Klaabuga” nii ekraanil kui muusikas. Kõige soojem kontsert leidis aset festivali viimase päeval kõige nooremale publikule. Andre Maaker ja Karol Kuntsel hoidsid oma kuulajaid võrratult hästi. Milline suurepärane vundament festivali järgnevaks 15 aastaks.

Tartus toimus 6.–9. oktoobrini Eesti Kontserdi festival “TubIN 2022”, meistriteoste muusikapidu, mis sarjana sai alguse sisuliselt äsja, toimudes esimest korda eelmise aasta oktoobris. Festivali veab kunstiline juht Mihhail Gerts, väga andekas dirigent ja pianist. Kolleegidelt kuuldud muljed eelmise aasta festivali kohta olid ülevoolavalt positiivsed; sel aastal sain selles ka ise veenduda – kontserdid olid vaimustavad nii teoste kui ettekannete poolest. Meeldetuletuseks ka mainin, et idee taolist festivali korraldama hakata sündis Elleri muusikakooli 100. aastapäeva pidustustel aastal 2019, mil Gerts tõi Eller Sümfonietiga ettekandele Tubina 2. sümfoonia. Sellega töötades sündiski Gertsis üsna ootamatult avastuslik äratundmine, et Tubin on heliloojana tõeline maailmapärl, “mis” oleks kaasaja eestlaste ja eesti kultuuri austajate jaoks tingimata vaja mõningatest tolmukübemetest korralikult puhtaks pühkida ja uhkete kõladega vääriliselt särama lüüa. Ning kus siis veel kui mitte Tubina kodulinnas ja eesti rahvuskultuuri hällis Tartus ja kuidas siis teisiti kui mitte kõrgetasemelise festivaliga. Kui eelmise aasta “TubIN” koondus helilooja 3. ja 4. sümfoonia (viimaste Eestis kirjutatute) ümber, siis käesoleval aastal oli teatepulk ulatatud 5. ja 6. sümfooniale (esimestele Rootsis kirjutatutele). Oma vaimustust Tubina sümfooniatest kirjeldas Gerts eelmise aasta festivali brošüüris nii: “Tubina sümfooniad on XX sajandi muusikas maailma tippteosed, tõelised saavutused! Need on sama suured nagu Mahleri omad XIX sajandist, või Beethovenil, kelle viiendat sümfooniat teame peast. Oma kvaliteedilt ja meisterlikkuselt on Tubina sümfooniad XX sajandis täpselt samas kategoorias, olen sellest vaimustuses! Ja seda vaimustust tahan ma jagada.” Ja nagu eelmisel, jagas Gerts oma vaimustust ka sel aastal eriliselt võluval viisil – esitades vahetult enne sümfooniate juhatamist publikule orkestriga lühidalt osade kõige olulisemad teemad ja motiivid, selgitades ühtlasi lahti ka nende sisu ja konteksti helitöös. Arvestades, et Tubina muusika pole just kõige lihtsam kuulamine isegi elukutselistele muusikutele, oli taoline lähenemine muidugi äärmiselt tänuväärne ja ka eesmärgipärane, kuivõrd Gertsi üks eesmärke selle festivaliga ongi ju olnud, et Tubinast hakkaksid rohkem aru saama ja teda väärtustama ka n-ö tavalised inimesed ehk mitte-muusikud. “Kõndisin enne kontserti üksi mööda Tartut, nägin palju noori inimesi, aga kontserdile ei tulnud neist keegi,” kurtis ta samuti eelmises bukletis. Kui aga ühe muusikalise eepose kõik tähtsamad osatäitjad publikule eelnevalt nii šarmantselt tutvustatud saavad, oleks ju lausa ebasünnis neid tegelaskujusid endiselt võõraks pidada. Ühtlasi kajastus dirigendi taoline lähenemine ka kuuldavas kvaliteedis – sümfooniad olid esitatud erakordselt detailselt läbitunnetatuna, parimat saksa traditsiooni järgides, kus teost ei esitata mitte niivõrd läbi emotsionaalse fookuse prisma, kuivõrd just intellektuaalsest süvaanalüüsist lähtuvalt, mis võimaldab ka teose emotsionaalsel poolel hoopis kõrgemal ja mõjuvamal tasandil särama lüüa. Neid dirigente ei pruugigi olla nii palju, kes oma partituuriga eelnevalt nii põhjalikult tööd teeksid kui Gerts. Säärane suur isiklik pühendumus ja sellest johtuv väga selge ning veenev kontseptsioon (ja seda muidugi mitte ainult Tubina teostes, vaid ka teiste heliloojate ettekannete puhul) olid ka Vanemuise sümfooniaorkestrile kuuldavalt innustavalt mõjunud, iga orkestrant tundus andvat endast maksimumi, samas protsessi ise professionaalselt nautides. Festivali avakontserdi pealkiri “Leegitsev süda” pärines August Gailiti samanimelisest romaanist, mis käsitleb kahte omapärast armastuslugu, ühte õnnetut ja teist õnneliku lõpuga; ning samuti ühe väikese maarahva suhet oma kunstnike ja teiste vaimuinimestega. Kui Tubin Eestist 20. septembril 1944 põgenes, sattus temaga samasse paati ka kirjanik August Gailit, kel oli kaasas seljakott “Leegitseva südame” korrektuurpoognatega, sest käsikiri põles märtsipommitamisel ära. Sel dramaatilisel hetkel sünnib nende vahel lähedane sõprus. Kuivõrd avakontserdi põhiteos oli Tubina 5. sümfoonia (1946), mis oli ta üks esimesi Rootsis valminud oopusi ning kahtlemata mõjutatud sõjast, põgenemisest ja nendega seotud rasketest läbielamistest, on “Leegitsev süda” kontserdi pealkirjana siinses kontekstis mitmetahulise ja ka sümboolselt sobiva tähendusega. 5. sümfoonia on Tubina vast kõige tuntum ja ka kõige esitatum orkestriteos. Kuivõrd Vardo Rumessen on nimetanud seda lausa “Eesti rahvussümfooniaks”, luban endale alljärgnevalt veidi detailsemalt isiklikku analüüsi ja muljeid, mida selle helitöö esitus Gertsi juhtimisel minus tekitas. Tubina 5. sümfoonia on samuti justkui painatud või seestunult vaimustunud sellest eri heliloojate viiendate sümfooniate “saatuse koputamise motiivist”, mis Tubinalgi Beethovenile sarnaselt (kes koputamisele XIX sajandi alguses oma viiendaga ju esmase hoo sisse andis) koosneb samuti neljast noodist. Tubinal on need sedapuhku siiski ühel helikõrgusel ja koosnevad rütmiliselt kahest kiirest ja kahest aeglasemast koputusest. Need kohe sümfoonia alguses kõlavad saatuslikud koputused hakkavad kohe pärast esmakõlamist mingit justkui saatanlikku ülesannet täitma, tantsides “Meil aiaäärne tänavas” viisinootidel, tehes seda aga teatava groteskse improvisatsioonilisuse ja eksalteeritusega. Justkui oleks sarvilisel hea meel irvitada Maarjamaa hinge või eestlaste sunnitud kodumaalt lahkumise üle. Ei ole raske ära tunda, mis on olnud Tubina südamel – just äsja läbielatud põgenemine ja heitlikud vintsutused, mure Eesti pärast. Sellele ülirahutule rütmistiihiale vastandab Tubin inimliku ja nostalgilis-igatseva meloodilise materjali, mis on siiski esitletud pigem tubinlikult filosoofilises kui tšaikovskilikus Suurima Tunde manifesteerumise võtmes. Enne kui need helgemad tundevarjud sümfoonias rohkem mõjule pääsevad, peavad nad tõsiselt nende maniakaalsete rütmifaalanksitega heitlema. Gertsi engagement mainitud heitluse reljeefsel ja detailirohkel esiletoomisel oli lihtsalt suurepärane! Aga see võitlus ei tundu terve I osa jooksul kohe üldse edukas olevat. Huvitav, et kuulates töötluse kulminatsiooni, kus rütmilisele vastanduv meloodiline teema oli omandanud teatava võika eesrindliku karakteri, tekkis tugev seos, ehk koguni déjà entendu Honeggeri “Pacific 231-ga”. Osa edasises arengus omandab see teema saatusega võideldes kohati isegi traagilise karakteri, osa lõpus aga tekib mulje “allajäämisest”, mõnes mõttes ka “laviini” alla jäämisest. Avaosa muusikas on kindlasti ka lihtsalt programmilist mäsleva mere ja rahutute vete kirjeldust, mis on siiski saavutanud kõrgema sugestiivsuse taseme seoses põgenemisel isiklikult läbi elatuga. Teise osa alguses kuuleme hiirvaikselt uitlevaid pizzicato’sid jällegi “Meil aiaäärne tänavas” viisil, tundub, justkui oleksid riismed eesti rahvalaulust ehk eesti hingest saanud pakku “nelja koputuse” malaka-armee käest ja julgevad nüüd vaevalt oma nägu näidata. Vabanemise sõnum tuuakse õrnalt vana eesti vaimuliku rahvaviisiga “Öö lõpeb tääl”. See modifitseerub loomulikul kombel hetkeks ka kauniks “Meil aiaäärseks tänavaks”. Saatus küll ilmutab end, ent jääb selgelt kõrvaltegelaseks. Kolmanda osa põhiteemas on rütmisöed jälle hõõgvele puhutud, võrdseks kiirenenud neljale noodile sekundeerivad põhihelistikku lahenevad kaks valitseva karakteriga saualööki, mis neljale eelnesid, pärast kordust järgneb justkui õukond jäigas tai-ri-rütmis ja lõpetab hoiatava näpuviibutusega. Gertsi mainitud seos II osa koraaliga tundub vähemalt kuulamise põhjal veidi meelevaldne, aga erinevalt temast polnud minul mahti partituuri välja otsida. Gertsi interpretatsioonid mõjusid aga oma headuses nii innustavalt, et tabasin end saalis päris mitmel korral soovimas, et tahaks neid veel kord ka partituuriga kuulata. Muusikaline kontrast justkui keeristormi rahulikuma keskmena usaldatakse kõrgetele puupuhkpillidele, eriti flöödile. Pärast viimast tormilist faasi tuleb III osa justkui sümfooniat kokkuvõtev eepilis-jutustav lõpuosa, mis algab II osa lõpu-koloriidiga, lõpeb aga triumfeeriva positiivsusega, kuhu areneski see avaosast alanud võitlus, assotsieerudes mulle sedapuhku veidi hoopis Richard Straussi “Also sprach Zarathustra” algusega. Festivali avakontserdi esimeses pooles sai aga kõigepealt kuulda hoopis Zoltán Kodály “Kontserti orkestrile” (1939/1940) ning Paul Hindemithi kontserti vioolale ja orkestrile “Der Schwanendreher” (“Luigekeeraja”, 1935), kus solistiks oli Saksamaal Karlsruhes üles kasvanud väga heal tasemel vioolamängija Liisa Randalu. Liisa mängis ovatsioonitormile reageerides ka ühe lisaloo – Jüri Reinvere “Ööpildi Lisaga” (“Nachtbild mit Lisa”). Ehkki ka Kodály oli oma erksa ja eksootilise helikeelega väga inspireeriv, pakkus võrdväärset gurmee-elamust just too Reinvere miniatuurne pala. Sõnastaksin, et tegemist oli heas mõttes n-ö meeleolumuusikaga, seisundimuusikaga, mis sellisena ei pretendeerinudki ehk millelegi muule. Meeleolu ja seisundite, mõttevälgatuste palett oli esitatud suure nüansirikkusega, piano-värvide kirevus nõudnuks ideaalis muidugi kammerlikumat ja (ventilatsiooni mõttes) vaiksemat saali. Liisa Randalu valitses neid nüansse ja oma pilli suure meisterlikkusega! Samuti Hindemithis, kes heliloojana mind isiklikult seni ei ole eriti kõnetanud, seetõttu rohkem remarke ma Hindemithi esituse kohta ei soovi teha. Festivali teise päeva esimene kontsert (juba kell 13 Vanemuise kontserdisaalis) oli mõeldud eeskätt noortele – noore helilooja Alisson Kruusmaaga etendati publikule katset, kuidas sünnib heliteos. Alissonile anti 15 minutit ja ka pillivalik – kehapillid ja marimba – millistele ta pidi siis reaalajas teose looma. Lavataguses ruumis ootasid heliloojat kirjapulk ning tühi noodipaber; ja samuti kaamera, mis oli suunatud tollele paberile. Sel viisil vahendati toimuv reaalajas saali kinolinale, nii sai publik “oma silmaga” näha muusikateose sündi. Löökpillimängija Heigo Rosin ning Mihhail Gerts rääkisid samal ajal muusikast, toimuvast, rütmidest ja kehapillidest ning tegid saalisviibijatega juba ettevalmistavaid harjutusi-katsetusi, sest kavas oli publiku abiga sündiv teos ka kohe maailma esiettekandele tuua. Selleks jaotati publik kolmeks, n-ö vasakud, keskmised ja paremad toolid. Kõik inimesed pidid siis kätega erinevaid plakse ja nipse tegema, sõrmedega trummeldama ning ka jalgadega müdistama, sõnaga – kehapilli mängima. Heigole jäi marimba partii ning Mihhailile teose selgeks õpetamine ning juhatamine. Teose pealkirjaks sai “Lainetused marimbale ja kehapillile”. Häppeningi näol oli tegemist väga laheda idee ja teostusega ning kõik said muusikast palju rõõmu ja veidi ikka nalja ka. Just säärased sütitavad ettevõtmised tekitavad noortes kindlasti huvi klassikalise, eriti ehk just kaasaegsema muusika vastu. Minu poolt maksimumpunktid idee originaalsusele ning ka Mihhaili ja Heigo publikuga suhtlemisoskusele. Mulle kui muusikule pakkusid mõnevõrra rohkem huvi siiski kontserdi algul kõlanud kaks sissejuhatavat teost, mõlemad marimbale ja klaverile. Esimene neist pärines festivali nimihelilooja sulest, pealkirjaga “Vana valss”, teine oli Alisson Kruusmaa “Mesmerism”, kirjutatud 2014. aastal helilooja Itaalia õpingute perioodil (ja on tema sõnade kohaselt ka Milano elu teatav peegeldus). “Mesmerism” on algselt kirjutatud klarnetile ja klaverile, siin oli marimba variandi esiettekanne. Teos oli huvitav gurmee-elamus. Ehkki ma ei ole algversiooni kuulnud, on mul tunne, et sääraseid kumedaid virvatulesid, nagu selles helitöös, ongi parem kuuldavale tuua just marimba ja klaveriga. Kohati assotsieerus see loitlemine mulle teatavas mõttes isegi veidi Tubina “virmaliste”-motiiviga. Tubina “Vana valss” oli jällegi pealkirjale kohaselt muhedas stiilis – rahvaviisidele tuginev lõbus ning samas ka tubinlikult elitaarse mekiga tantsulugu. Õhtul oli koostöös Eesti semiootika seltsiga ning osana Juri Lotmani 100 aasta juubeli-programmist Elleri kooli Tubina saalis kontsert-vestlusring “Inimlikkuse proovikivi”, kus Joonas Hellerma vestluskaaslane oli kirjandusteadlane ja semiootik Peeter Torop. Mihhail Gerts ütles kontserti sisse juhatades: “Juri Lotman võttis XX sajandi kokku ühe lausega, et XX sajand oli meeletu tehnilise ja teadusliku arengu sajand ning meeletu kultuuri taandarengu sajand. Vestluse teemadeks olid Lotmani eetika ja inimlikud humaansed printsiibid. Gerts mainis, et Lotmani seisukohad olid talle seda festivali tehes suureks abiks, eriti tema mõtted vastuolulisusest, kuivõrd aeg, kui Tubin oma 5. ja 6. sümfooniat kirjutas, oli väga vastuoluline. Kontekstiks oli niisiis pärastsõjajärgne aeg, ühe vana maailma varemetel olemine. Hellerma: “Kuidas säilitada oma inimlikkus ja kuidas säilitada optimismi ja elujanu, tõetunnet pärast seda, kui üks suur katastroof ja häving on meist üle käinud. Miks kultuur ja inimkond ei progresseeru, vaid meil on ikka needsamad barbaarsed ohud langeda tagasi mingisugusele ebainimlikule tasandile; miks need meiega ikka kaasas käivad ja miks me ei suuda inimkonnana, kultuurina neid probleeme ületada.” Kivil ei ole valikut. Lotman ütleb, et inimesel on alati valik. Vestlusest jäi kõlama kolm märksõna: teadmised, mälu ja südametunnistus. Ise oleksin inimlikkuse avamisega seoses oodanud veel selliseid küll südametunnistusega seonduvaid, ent siiski täpsustavaid rõhuasetusi, nagu arenenud inimlik kaastunne/empaatia ning ka pühadusetunnetus, ehk midagi seesugust, mida Albert Schweitzer nimetas aukartuseks elu ees. Rootsi helilooja Wilhelm Stenhammari pesueht romantiline “Allegro brillante” (1891) klaverikvartetile, millega kontsert keelpillikvarteti M4GNET ja Mihhail Gertsi suurepärases ettekandes algas, oli esitatud noorusliku siiruse ja elaaniga. Teos ise oli nii kaasakiskuv ja nakatavalt positiivne, et tekkis tunne, nagu muusika annaks tiivad ja tõuseks kohe lendu ... Es-duur helistikuna andis läbematusele lisaboonusena juurde ka teatavat pidulikkust, ehk isegi kuninglik-õukondlikku, nagu Es-duurile kohane. Gerts ise võttis teose kokku nii: “Helge, konfliktivaba pilt Rootsi ühiskonnast, sisulist draamat siin ei ole.” Mina päris nii resoluutselt ehk ei väljenduks, draama noorusliku tuhina näol oli vähemasti minu jaoks täiesti olemas, aga tõsi, tragöödiat või konflikti elu ja surma peale ses muusikas tõesti pole. Sellisena mõjus ta vaat et ventiilina kokku kogunenud pinge mõningaseks lõdvendamiseks, kui üks helge päikesekiir positiivsuse algena meie käsitletaval festivalil, ehk vastandi alge on pooluses stiihiliselt alati olemas, nagu visualiseerib ka yin’i ja yang’i sümbol. Rene Laur ja Joonatan Jürgenson esitasid Tubina sonaadi altsaksofonile ja klaverile (1951). Kammermuusikaline kompvek, parajalt lühike, u 13 minutit, samas kolm väga vaheldusrikast osa, kus on esindatud Tubinale nii tüüpilised riituslik ja kratilik tantsulisus, samuti müütilise aja karakterid, loomulikult tubinlik harmooniakäsitlus ning muusikalise materjali sümfooniline töötlemine; tinglikult võttes paiguti ka teatav rahvamuusikakoloriit, samas aga isegi džässilikud sound’id ning teises osas ka üllatav keskaegne trubaduurilaul. Duo on pikalt koos mänginud ja selle teose ka plaadistanud, seega oli esitus heas balansis, väga kindel ja n-ö sissemängitud; ehk isegi “liiga hästi sissemängitud” ... Aga üldises plaanis kindlasti intellektuaalselt väga hästi tunnetatud. On vähe heliloojaid, kes on suutnud juba väga varases nooruses luua teoseid, mis on sellises küpsusastmes, et paljalt kuulamise pealt, ilma fakte teadmata, ütleks, et tegemist on “küpse inimese” muusikaga. Vast kõige ülevamaks näiteks, millistesse taevastesse kõrgustesse ühe väga noore inimese muusika võib kristalliseeruda, on kindlasti Richard Straussi sümfooniline poeem “Tod und Verklärung” (“Surm ja kirgastumine”), mis valmis, kui helilooja oli vaid 25-aastane. Erich Wolfgang Korngold kirjutas oma klaverikvinteti op. 15 E-duur aastail 1920/1921, olles 23-24-aastane. Selle teine osa on samuti tõeline vaimne kontemplatsioon, mis säärasena kontserdil kuuldust ehk just kõige paremini suutis muusikaliselt avada inimlikkuse mõistet, mis esines ju ka vestlusringi pealkirjas. Oli siiras rõõm kogeda, et mitte ainult heliloojad ei või olla varaküpsed, vaid ka interpreedid – M4GNETi neli vähemasti visuaalselt noort liiget esitasid seda helifilosoofiat täie mõistmise ja vajaliku tunnetusega, Mihhail Gertsist klaveril muidugi rääkimata. Tubina sümfooniate kõrval kujunes just too Korngoldi II osa mulle üheks festivali muusikaliseks kõrghetkeks. Nooruslikumad ja tormilisemad I ja III osa olid nauditavad teisel kombel. M4GNET koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Siluan Hirvoja (tšello) jättis terve festivali jooksul kõigiti tugeva mulje. 8. oktoobril oli Eesti rahva muuseumi raamatukogu saalis kontsert “Tartu motiivid”, mis oli mõeldud muusikaliseks illustratsiooniks näituse “Värvide ilu. Eesti kuldaja kunst Enn Kunila kollektsioonist” pidulikule lõpetamisele. Kuivõrd ette kantud Eduard Tubina klaverikvartett cis-moll ETW 59 (1930) ja ka Eduard Oja klaverikvintett (1935) kõlasid samas koosseisus ka (täpselt!) aasta varem – 8. oktoobril 2021, esimesel “TubINa” festivalil (tõsi, tšellist oli toona siiski Marcel Johannes Kits) –, jätan need hetkel lähemalt käsitlemata, mainin vaid, et tegu on suurepäraste ja suurejooneliste kammerteostega ning esitajad pakkusid meeldejääva kunstilise elamuse. Kriitikana sooviksin siiski esile tuua, et raamatukogu akustika ei olnud selle kontserdi jaoks just kõige parem, heli ei kandunud saalis piisavalt vabalt ja ka klaver tundus teiste pillidega võrreldes matim. Kuid visuaalne ja ka arhitektuuriline ambient kõrges maast laeni raamaturiiulitega ruumis oli muidugi väga inspireeriv. Enn Kunila näitus oli aga täiesti vaimustav! Fookuses olid värvi erinevad kasutusviisid Eesti vanemas maalikunstis. Eri tehnikates maalitud külluslik värvide pillerkaar tervelt plejaadilt toonastelt suurepärastelt eesti kunstnikelt lausa kutsus seda kõike endasse ahmima. Publikul oli pärast kontserti viimane võimalus sellest osa saada kunstiajaloolase ja dramaturgi Eero Epneri väga erudeeritud ning ühtlasi mõnusa huumoriga vürtsitatud erialasel juhendamisel. Paraku jäi too võimalus suuresti teoreetilis-hüpoteetiliseks, kuna päevane kontsert ERMis ja õhtune kontsert Elleri kooli Tubina saalis olid ajaliselt liiga lähestikku. Ilmselt oleks olnud mõistlikum, kui ERMi kontsert oleks alanud vähemalt tunni, veelgi parem, kui kahe tunni võrra varem, kuivõrd ERM ise tundus olevat väga jäik oma sooviga maja kindlasti täpselt kell 18, nagu tavapäraselt kombeks, sulgeda. Et kontsert sel korral aga siiski piisavalt vara ei alanud, oleks olusid arvestades olnud ERMist küll ilus tulla vastu vähemalt neile, kel ei olnud vaja kella pealt ära minna (näiteks õhtusele kontserdile), et olla erandkorras selle saali piires tunni võrra kauem lahti, et kõik soovijad saaksid siiski kogu näitusega minimaalselgi määral tutvuda ja et näitus saaks ka seeläbi tõesti väärikalt lõpetatud, sest kindlasti oli kuulajate hulgas küllalt ka neid, kes polnud näitust varem külastanud. Ise jõudsin poole tunniga põgusalt tutvuda ehk veerandiga maalidest, kui pidin juba õhtusele kontserdile lahkuma, ehk kogu näitusest mingi ülevaate saamiseks oleks mu käsutuses pidanud olema vähemalt kaks tundi. Idee ise – põimida festivali kavasse lisaks muusikale ka teisi kunstiliike ning kultuurilis-akadeemilisi vestlusi – aitas muidugi tohutult avardada kogu asjassepuutuvat kultuurilist konteksti ning puhkeb küllap õitsele ka järgnevate “TubINate” raames. Juba ettehõigatud õhtune kontsert, “Rahvaste hääled lauludes”, oli samuti vestlusringiga rikastatud. Interpreetideks sedapuhku metsosopran Tuuri Dede ja Sten Heinoja klaveril, Joonas Hellermaga vestlejateks aga folklorist Taive Särg, pärimusmuusik Lauri Õunapuu ning kirjandusteadlane Liina Lukas. Kõigepealt kõlas 8 pala Mart Saare tsüklist “19 rahvaviisi klaverile” (1910–1913), seejärel oli vestlusring ja valik Saare soololaule ning kontserdi lõpetas Eduard Tubina üks suurepärasemaid klaveriteoseid – “Ballaad Mart Saare temale”. Saare klaveripalade eel lasti kõlaritest nende samade viiside arhiivisalvestisi; mõned neist pärinesid isegi vaharullidelt – jällegi üks väärt mõte, kuidas ühendada minevikku ja olevikku ning rahva- ja kunstmuusikat. Tuuri Dede jättis lauljana väga kandva ja võimeka mulje. Sten Heinoja väga isikupärased esitused Saare rahvaviisiseadetest ning Tubina ballaadist kujunesid aga festivali järjekordseks muusikaliseks kõrghetkeks. Stenil tundub olevat loomupärane oskus luua väga eredaid ja kujundlikke, orgaaniliselt loomulikke karaktereid, samas tehnilisi raskusi justkui möödaminnes ületades. Tubina ballaadis oli palju äratundmisrõõmu – kuulsin üllatavalt sarnast lähenemist minu enda kunagisele interpretatsioonile sellest teosest. Vestlusest jäi veidi häirima asjaosaliste soov justkui väärtustada ja esile tõsta rahvamuusika ja selle kogujate puhul kõike seda, mis ei ole algupärane ja rahvusliku omapäraga, vaid toonitati just rahvamuusika üldinimlikke külgi. See oli kõik iseenesest ju õige, mida räägiti, üldinimlikud küljed on ju olemas igasuguse muusika puhul, aga midagi jäi säärase peamiselt üldinimlikkusele keskendunud käsitluse puhul siiski justkui puudu või hingele kripeldama. Minu jaoks on eesti rahvamuusikas nii mõndagi sellist eksootilist ja eripärast, mis teeb selle teiste rahvaste muusikast ja eriti just saksa-vene-itaalia-inglise-prantsuse kultuuritraditsioonist selgesti eristatavaks; ja vast see ongi eesti pärimuse puhul kõige olulisem ja väärtuslikum, väärides ühtlasi ka (lisa)rõhuasetusi vastavates vestlustes ja aruteludes. Festivali lõpupäev algas tugitoolisportlastele kohaselt bussiistmel Vanemuise-esises parklas, kust alustasime kultuuriloolase Enn Lillemetsaga (kes on lisaks tuntud ka kui näitleja, lavastaja ja luuletaja), juba eelmise aasta kogemustest ülistatud mitmetunnist kultuuriretke risti-rästi läbi Tartu, kus Enn tutvustas, millises majas milline Tartu vaimuinimene kunagi elas, pajatas ka üldisemat kultuurijuttu ning rääkis juba kadunud hoonetestki. Kahjuks pidin selle poole pealt katkestama, kuna pidin ise esinema minema. Jäin kadestama neid, kel oli võimalus bussiga võiduka lõpuni rühkida. Festivali lõppkontsert sama päeva õhtul Vanemuise kontserdimajas kandis veidi provotseerivat pealkirja “Uus algus”, aga eks iga lõpp ole ju ka millegi uue algus. Kava läbis lootusekiir pääseda sõjakoleduste painest. Mihhail Gerts tsiteeris kontserdi alguses veelkord Juri Lotmanit: “Kunst on kui õis, mis tõuseb tuhast.” Tubinale oli Rootsi jõudmine uus algus, nii jätab ta oma 6. sümfoonias selja taha sõjatemaatika ja hakkab hoopis läbi grotesksete tantsurütmide muretsema klassikalise muusika saatuse pärast, et “allakäiku tähendav” džässmuusika seda välja ei tõrjuks. Nii tõuseb omamoodi tuhast ka Tubina muusika ajend. Uus algus on see aga teatavas mõttes ka eesti muusika jaoks laiemalt, sest ka Tubina 6. sümfooniast kaks aastat hiljem valminud Tambergi “Concerto grosso” sai kohe üle maailma tuntuks. Avateosena kõlanud Heino Elleri sümfooniline poeem “Laulvad põllud“ (1951) oli minu jaoks varem tundmatu teos, seda positiivsema elamuse osaks ma sain, kuna kogesin sama head Elleri sümfonismi, nagu mulle juba varasemast tuttav oli. Nõukogude ideoloogilise ootuse survel kandis see poeem just sellist agraarsust õilistavat pealkirja, aga oli kuulda, et tegemist oli siiski palju enamaga. Minul ei tekkinud kuulates assotsiatsioonid mitte niivõrd põldude, kuivõrd üldisemalt lagedate väljade, karmi maastiku ja isegi ratsutamisega. Kui Elleril oleks palutud kirjutada filmimuusika mõnele vesternile, küllap siis oleks see võinud kõlada üsna sarnaselt. Samas oli see looduspilt kujutatud nii kaunilt ja sugestiivselt, et peale puhta looduselamuse ei soovikski säärasest muusikast midagi saada, ning jäi mulje, et sellisena oli see ka Ellerile teatavaks võimaluseks põgeneda Nõukogude aja ideoloogilistest kammitsatest. Tambergi “Concerto grosso” kõlas aga oma tuntud headuses. Festivali lõpetanud Tubina 6. sümfooniale tegi Mihhail Gerts juba tavaks kujunenud sissejuhatuse, tutvustades taas kord helitöö muusikalisi motiive ja peategelasi. I osa saatuse moodi koputamine ja laulvam kõrvalteema peavad hakkama rinda pistma saksofoni ja džässilikus võtmes tangoga. “Virmaliste” motiiv II osa alguses annab sellelegi teosele mõjuva, loodust kirjeldava mõõtme, parodeeritud tantsud kujutavad aga džässmuusika osakaalu liigset kasvu kultuuris. III osas laseb helilooja kõlada lõpuks ometi tõsise muusika klassikul, chaconne’i tüüpi variatsioonidel. III osa on filosoofiline arutlus par excellence kultuuri ja inimühiskonna süvahoovuste üle. Vanemuise orkester näitas end festivalil väga võimeka muusikakollektiivina, suutes kohati pakkuda juba maailmatasemel kvaliteeti. Suur osa orkestri viimase aja arengust on tulnud muidugi tänu Vanemuise muusikajuhile ja peadirigendile Risto Joostile. Aga ka Mihhail Gerts on sellele arengule juba korduvalt oma panuse andnud. Kõnealuse festivali eest saab Gertsi küll ainult ülivõrdes kiita! Seda tegi ka Risto Joost festivalijärgsel väikesel koosviibimisel, mainides muuhulgas, et: “praegu on need uksed lõpmatusse (orkestri kvaliteedi mõttes) just tänu sellele festivalile järjest rohkem lahti”. Tahaksin käsitleda ka veel üht väga tundlikku teemat, mille käsitlemise soov tõukus just praeguse festivali brošüüri kujundusest, aga ma ei soovi seda teha kriitikana konkreetselt siinse festivali või mõne konkreetse kontserdiorganisatsiooni pihta, vaid üldisema mõttearendusena, mille järgi minu arvates suur osa ühiskonnast hetkel januneb. Asi puudutab koroonapiiranguid (mille tõttu ka mul endal ei olnud võimalik külastada näiteks esimest festivali aasta tagasi). Kes tunneb, et see teema teda liialt ärritab, jätku lugemisel järgnev lõik vahele. Tõuke teemast kirjutada sain sellest, et festivali bukleti esikaane pöördel täidab tervet lehekülge Eesti Kontserdi ja Vanemuise kontserdimaja reklaam: “Elamusi täis sügis!”, taustaks foto keelpilliorkestrist Vanemuise kontserdimaja laval, ent kõikidel muusikutel on maskid ees. Miks valiti välja just see foto? On ju kindlasti sadu fotosid Vanemuise laval olevatest muusikutest ka ilma maskideta. Rääkimata sellest, et maskikandmist laval polnud nõutud ju ka valitsuse poolt. Ma saan aru, et ajaline distants selle teema käsitlemiseks on ehk veel liiga väike ja seda ei söandata veel teha, aga üritaksin siiski teha väikese alguse, pidades silmas kohe algavaid jõule kui rahu ja leppimise aega. Ehk siis: maskiga inimene on põhimõtteliselt ju esteetiliselt kole “vaatamisväärsus”. Teisalt – teatrite ja kontserdisaalide lavad on ju mõeldud kunstnikele avalikuks eneseväljendamiseks, aga kuidas minna lavale end väljendama, kandes samal ajal sümboolset “suukorvi”? See oleks ju iseenesest juba groteskne vastuolu. Mina seda muusikuna ei teeks; ja loodan, ehk liialt sinisilmselt, aga siiski, et ka Tubin poleks seda teinud, isegi kui oleks eksinud sellega “kehtiva korra” vastu. Erinevalt enamikust tänapäeva nii klassika- kui ka popi-tähtedest ei kartnud mineviku suurvaimud nii paaniliselt seda valitseva riigivõimuga vastuollu minemist, vaid asusid tihti just vastupanuliikumiste etteotsa. Maski kandmine laval saab põhjendatud olla vaid erandkorras mõne konkreetse inimese puhul, kes tõesti ongi haige või kel on tõsist alust arvata, et ta võib näiteks lähikontaktsena olla ka ise juba nakkusohtlik, ehkki sümptomeid pole veel avaldunud. Just viimati nimetatud põhjusel kandsin maski laval kord isegi. Ja ka siis, kui inimene lihtsalt isiklikult väga kardab nakatuda ja usub seejuures tõsimeeli, et nakatumise ärahoidmiseks on maskikandmine olulise tähtsusega tõhus meede. Et selliseid kartjaid, kes tõesti nakatumisehirmust, mitte kohustusest, maski kandsid, oli vaid kaduvväike osa, tõestab praegune olukord, kus kohustuse puudumisel näeme saalides vaid üksikuid maskidega inimesi. Niisiis ei peaks me muusikute ja kontserdikorraldajatena püüdma “normaliseerida” üldist maskikandmiskohustust gripi- ja koroonalaadsete haiguste kontekstis ei laval ega tegelikult ka saalis. Kui mõtlen tagasi enda isiklikule kogemusele muusikuna, siis ka laval olla oli minu jaoks psühholoogiliselt väga raske, kui saalist vaatasid vastu vaid kaetud robotlikud näod, millel puudus inimlikkus. Oli tajuda vaid tohutut hirmuõhkkonda; see mõjus paraku halvavalt ka lavalisele sooritusele. Tean teisigi muusikuid ja teatriinimesi, kellel oli säärase publiku kogemine laval tõsiseks katsumuseks. Kindlasti on ka neid, kes minuga selles küsimuses kohe üldse ei nõustu, aga on, mille üle tõsiselt järele mõelda ... Usun ja tahaksin loota, et selles, et üleüldine maskikandmiskohustus saalis ei olnud koroona-kontekstis õigustatud (vaktsiini-passide süsteemist rääkimata), on piirangute-järgne periood, kus oleme ilusti ilma nende piiranguteta hakkama saanud, veennud siiski suuremat osa neid, kes piirangute ajal kahel käel neid piiranguid pooldasid, ja terve ning sõbralik arutelu nende teemade üle aitaks tekkinud lõhesid ja haavu ühiskonnas jälle liita ja ravida. Kõige halvem, mida antud olukorras teha, oleks minu arvates see, kui jätta mulje, et “mingit probleemi” nende teemadega seoses ju tegelikult ei olnudki ja teha nägu, et midagi hullu ühiskondliku sidususega, aga ka suhestumisega riigivõimu, ei juhtunudki. Nii tsementeeritaks haavad ja lõhed aastateks, võimalik, et terveks põlvkonnaks või kauemakski. Kui mõelda veel festivali arutelude kontekstis, siis ka see on tegelikult väga oluline ja põhimõtteline “inimlikkuse proovikivi”, kas me suudame või vähemasti soovime jääda inimlikuks ka välimuselt – st kas me soovime mitte kanda maski; ja ka oma käitumiselt – kas me soovime mitte lahterdada inimesi vaktsineerituteks ja mitte vaktsineerituteks, võttes viimastelt ära (nagu tagantjärele peaks olema selge, siis täiesti sisulise vajaduseta ning ebaõiglaselt) suure osa õigustest ja võimalustest ühiskondlikus elus osaleda. Minu hinnangul ei pidanud Eesti ühiskond sellele proovikivile vastu, kahjuks või õnneks ka enamike teiste läänemaailma riikide ühiskonnad mitte. Nüüd oleks aeg püüda juhtunut eelkõige just inimlikust aspektist sügavuti analüüsida ja inimlikkus uuele elule äratada, et sünniks “Uus algus” ka ses mõttes. Minu arvates sobib Joonas Hellerma mõte ideaalselt ka siia konteksti, tsiteerin veelkord: “Kuidas säilitada oma inimlikkus ja kuidas säilitada optimismi ja elujanu, tõetunnet pärast seda, kui üks suur katastroof ja häving on meist üle käinud. Miks kultuur ja inimkond ei progresseeru, vaid meil on ikka needsamad barbaarsed ohud langeda tagasi mingisugusele ebainimlikule tasandile; miks need meiega ikka kaasas käivad ja miks me ei suuda inimkonnana, kultuurina neid probleeme ületada.” See on väga lai ja juurteni minev teema, mis ei seostu kahjuks ainult sõdadega. Tulles nüüd konkreetselt tagasi jälle “TubIN 2022” juurde, tahan samas väga kiita antud brošüüri sisulist poolt, mis on oma tekstidelt mõlemal aastal olnud ülipõhjalik ja mahukas, seega mulle kui muusikule ka ülihuvitav. Tekstide koostamise väga mahuka töö tegi ära muusikateadlane Virge Joamets. Veelgi rohkem on säärasest bukletist ehk abi nn tavainimesel, kes leidis sealt endale kindlasti nii mõnegi võtme, mille abil kuuldust paremini aru saada. Samuti oli ka bukleti kujundus üldiselt väga kena. Lõppeks võib niisiis tänulikult tõdeda, et kui mitte ubinasaak, siis vähemasti T-ubinasaak oli sel aastal küll väga külluslik ja mõjus, sisu ja kunstilise soorituse koha pealt saan öelda vaid sügavaid kiidusõnu, kuna saan neist kontsertidest vaimujõudu ja inspiratsiooni omamoodi tänaseni, kui kogetut meenutan. Jään huviga ootama eesti muusika ja kultuuriloo nii meisterlikku avamist ja tutvustamist loodetavasti paljudel järgnevate aastate festivalidel; Mihhail Gertsile, kes lisaks dirigendirollile suutis mängleva kergusega pea momentaanselt ümber kehastuda ka suurepäraseks pianistiks või konferansjeeks, Joonas Hellermale, Enn Lillemetsale, Virge Joametsale, muusikutele, vestlejatele, arvukatele teistele kaastöötajatele ja abilistele ning loomulikult ka Eesti Kontserdile, Vanemuise kontserdimajale ja Elleri muusikakoolile suur tänu ja palju jõudu edaspidiseks! Omamoodi hea, et Tartus on kahel aastal toimunud midagi nii põhjapanevat, suurejoonelist ja ehk nii mõnegi arvates vaid “Tallinna väärset”; ning see ongi siiani toimunud vaid Tartus ja mitte Tallinnas. Säärasena on too festival aidanud vähendada eesti muusikaelu ehk üha suurenevat “Tallinna-kesksust” ja jääb seda tegema ka edaspidi, isegi kui mingid kontserdid festivalist edaspidi ka Tallinnas peaksid toimuma, mis oleks iseenesest ju ka tore ...

Kui öeldakse, et iga keskealine eestlane on üles kasvanud Kukerpillide muusikaga, siis jaa, nii on. Ma tean. Mina olengi see keskealine eestlane. Kukerpillidest kõneldes on kohutavalt keeruline jätta kõrvale isiklik aspekt. Olen Kukerpillidega enam-vähem samavanune. Mäletan neid lapsepõlvest esimestel suguvõsapidudel kuskilt sauna eesruumi uksele upitatud kõlarist kostmas, televisooni lastesaadetest vastu vaatamas, reipalt raadiost kõlamas. Mäletan pungiperioodi, kui Kukerpillid ei olnud lihtsalt enam cool. Mäletan Kukerpillide renessanssi XXI sajandil, kui nad korraga olid taas cool. Ja mäletan möödunud sügist, kui sügisesel maanteel kõnnil olles kostis parasjagu kõrvus mängivast raadiosaatest veidi ootamatult nende pala “Oi külad, oi kõrtsid”. Lugu, mida olin teadnud kogu teadliku elu, jõudis kohale alles siis. Oli see alles pauk! Ilmselt peab iga mees läbima teatud arvu külasid ja kõrtse, kogema head ja häbi, piimaseid piigasid ja õhtust õlu. Peab olema kogenud pille ja pisaraid. Peab kogema seda, kuidas langevad sõbrad ja velled ning sedagi, kuidas aeg läheb ja muudab kõik kaunimaks selle. Ütleme nii, et see oli tõeline mentaalne mikroplahvatus. Mõtestada oma elukogemuste kaudu lõpuks ometi sõnu, mida oled teadnud aastakümneid. Olen sattunud Kukerpillide kontsertidele nii siin kui seal, viimati Viljandi “Oktooberfestil”. Olen võlutud nende meeste professionaalsusest ja vaieldamatust kirest muusika vastu, mis on bändi koos hoidnud juba üle poole sajandi. Ja nende juubeliks ilmunud kauamängiv “Akadeemia” oli ja on pagana hea plaat, mis pälvis ilmumise ajal kahetsusväärselt vähe tähelepanu, kuid mille sünd on nüüd osalt filmi talletatud. Viiskümmend aastat on tegelikult ühe bändi jaoks täiesti uskumatu eluiga. Raimo Jõeranna soe ja sümpaatne “Kukerpillide rapsoodia” ei püüagi endasse haarata bändi eluloo retrospektiivi, vaid keskendub sellele etapile, mis eelnes juubelikontserdile. Ja see, mis eelnes, on kindlasti bändile mõnusalt iseloomulik. Kunagi arvutati välja, et Kukerpillid on ainuüksi laval veetnud vähemalt kaks ja pool aastat, sõidud, proovid ja salvestused veel lisaks. Ja läbi on nad töötanud sada tuhat lugu! Kukerpillid ei põlga arhiivides tuhlata, bändi on sageli kohatud Eesti rahva muuseumi ja kirjandusmuuseumi kogudes. Ühte sellist mõnusat ja vaba, samas aga väga professionaalset kogumistööd Metsatöllust tuntud Lauri Õunapuu juhtimisel saab ka filmis näha, ning see on oma eheduses üks pisut vähem kui tunniajase dokumentaalfilmi tipphetki. Tänased Kukerpillid ehk Toomas Kõrvits, Ike Volkov, Arne Haasma ja Heiki Vahar on kõik omamoodi isiksused ning ehteks igale dokumentaalfilmile. Kusjuures Vahar on bändi ajateljel staažikamate liikmete hinnangul oma napi kahekümneaastase staažiga alles suhteliselt poisike. Muhedad Kukerpillid on oma olemuselt rahvabänd, tähendagu see siis mida iganes. Tegelikult on ütlemata armas vaadata enamuses juba kaheksandat kümmet käivaid mehi enne kontserte rikkalikult kaetud laua ümber isukalt pruukosti võtmas ja ega pudelid haljast ei ole laual pelgalt ilu pärast. Kukerpillid on sõpruskond, nad naudivad muusikat ja elu, neile on tähtsad, väga tähtsad kunagiste elude mälestused ja kajad. “Kukerpillide rapsoodia” haarab endasse ainult ühe peatüki bändi pikast ja paksust elulooraamatust. Filmis on palju toredaid hetketabamusi, nagu näiteks Toomas Kõrvitsa ja Kihnu Virve liigutav dialoog või stseen vahetult enne juubelikontserti, kus nii kümneaastane pisipreili seletab tema käest laulusõnu küsima tulnud (!) viiuldaja Vaharile, et näe, mängis isegi kunagi viiulit, aga midagi pole teha, pidi ära lõpetama. Aega lihtsalt ei jätkunud. Urmas E. Liivi dokumentaalfilm “Marju. Südame kutse” valmis samuti ümmarguseks tähtpäevaks ehk Marju Läniku 65. sünnipäevaks. See lugu vastab ehk rohkem ettekujutusele klassikalisest kuulsusefilmist, mis on üles ehitatud kontrastidele ja mille kohustuslik element on välise glamuuri varjus peitunud peategelane, kes sisimas tegelikult sügavalt õnnetu ja üksik inimene. Kuulsuse hinda küsi kuulsuselt. Kui “Kukerpillide rapsoodia” keskendus pigem ühele kindlale perioodile, siis “Marju. Südame kutse” püüab haarata laiemat ajaskaalat alates tulevase tähe keskmiselt tavalisest lapsepõlvest, tormilisest noorusest, raskuste ületamisest, kuulsuse saabumist koos kogu sellega kaasas käiva koormaga. Film on tempokas ning kergesti jälgitav, näitab palju arhiivikaadreid ja kuulda on mõistagi rohkelt muusikat. Muist kõigile tuntud, muist rariteetsemat masti kodusalvestised, mis muide on sageli pisut ebatüüpilised ning seetõttu väga huvitavad ning annavad aimu sellest, kuidas väga hea häälematerjaliga naine oleks võinud kõlada pisut teistmoodi repertuaariga. Läks nagu läks, film annab kiire ülevaate Läniku nelja aastakümne pikkusest karjäärist, mis saavutas kulminatsiooni möödunud sajandi kaheksakümnendatel ja ulatus üle tollase Nõukogude impeeriumi. Kuulsusel on vaja publikut, publikul kuulsust. Tegelikult on nende kokkupuude ka parimal juhul põgus. Arvo Pärt sõnastas kunagi selle väga tabavalt, võrreldes heliloojat ja kuulajat reisijatega eri suunas liikuvates rongides, kes puutuvad hetkeks kokku siis, kui rongid üksteisest mööduvad. Mingis mõttes töötab kuulsusebiograafiate puhul omamoodi paradoksaalne uudishimuefekt, mida võiks lühidalt sõnastada nii, et staaril on laval kõik – kuulsus, sära ja tuhanded pilgud –, kuid pärast kontserdi lõppu on vastupidi. Publik läheb oma õnnelikesse soojadesse kodudesse, veetma kvaliteetaega armastatud pere ja truude sõpradega, uinudes lõpuks õnnelik naeratus huulil. Staar seevastu pühib näolt higise grimmi, sakutab seljast sädelevad riided ja sõidab vastu hommikut, tikud kinni vajuvatele laugudele toeks sätitud, rampväsinuna üksinda ööbima pisikesse akendeta kambrikesse, mis on pisut suurem harjakapist. Viimati kirjeldatud ning kuidagi mängufilmilikku stseeni saab filmis muide ka näha. Päriselu ongi sageli uskumatum ja kontrastsem kui algaja stsenaristi dramaatiline fantaasia kontrastidest. Marju Länik on prožektoritevihus ja kullasäras esinenud publikumassidele, nüüd liigub ta ringi peamiselt sünnipäevadel ja kõrvalisemate kohtade veidi räämas lavadel. Kuidas see kõik nii läks? Tegelikult vastust sellele filmist ei saa ja kas seda üldse ongi olemas? Igal juhul jääb praktiliselt täiesti välja enam kui veerand sajandi pikkune periood, mis mahtus lauljatari üleliidulise kuulsuse ja ehk mitte kõige glamuursema tänase päeva vahele. Näpuotsaga on purunenud peresuhteid ja kõige kohal kõrgub ammuse blondi rivaali vari, aga tema nime ei nimetata. Kogu lugu on üles ehitatud Marju Läniku enda perspektiivile, teiste arvamustele ja meenutustele ruumi pole. Länik on väga multifunktsionaalne daam. Ta on esmajärjekorras artist, kuid lisaks sellele autojuht, kostümeerija, agent, logistik ja turvamees ning samas oma valges korteris piinlikult korras eraarhiiviga üks üksildane ja paraku kahetsusväärselt kurb naine. Nii “Kukerpillide rapsoodia” kui “Marju. Südame kutse” on teatud määral psühhoanalüütilise iseloomuga lood sellest, kuidas muusika mõjub inimestele ja inimesed muusikale. “Kukerpillide rapsoodia”. Režissöör, stsenarist, monteerija ja produtsent Raimo Jõerand, operaator Kullar Viimne, 2022. “Marju. Südame kutse”. Režissöör Urmas Eero Liiv, operaatorid Madis Reimund ja Ants Martin Vahur, 2022.

Sõnal operett on minu jaoks magusalt nostalgiline kõla ja tolmunud sametkardinate lõhn. Märksõnad: igaveseks kadunud kuldajastu, lihtsurelikule kättesaamatu glamuur, müütiline hiilgeaeg Estonias. Olen terve elu kuulnud, kui vaimustav oli see vanasti ja kui alla käinud praegu. Minu esimesed kogemused žanriga polnud kuigi hiilgavad – umbes veerandsajandi eest ajas minus Eesti teatrites kogetu põhjal juuri veendumus, nagu peakski operetis esinema hääle kaotanud lauljad ja hädisevõitu tantsijad, kes mõjusid iseenda karikatuuridena. Nukraks tegi nende järjekindel, juba ette haledalt läbi kukkunud püüd nalja teha. Oleksin tahtnud karjatada nagu kriitik Harry Liivrand Klassikaraadios: “Operett peaks olema lõbus!” Praegune pilt erineb õudsetest üheksakümnendatest nagu öö ja päev. Siiski ei saa me rääkida opereti taastulekust. Kuldaeg on paratamatult möödanikku vajunud ja kunagine publiku lemmiklaps peab oma eluõigust tõestama ka tänaste heliloojate kirjutatud ooperite ja massikultuuri valgel päevitava muusikali kõrval. Millal kirjutas Eesti helilooja viimati opereti? Ilmselt mitte sel sajandil. Küll aga esietendub uusi oopereid – küll mitte igal aastal, aga see-eest tänavu lausa viis. Kas teate, kes on astunud Therese Raide või Helgi Sallo kingadesse? Operetiprimadonna – seda tiitlit ei kanna Eestis enam keegi. Kas lähebki see amet sama teed nagu telefonist, piimamees või kutsar? Operett on täna ooperilauljate või näitlejate halli argipäeva ergastav kõrvalehüpe. Samas – kerglane afäär pole see kummalegi neist. Eelolevat arvesse võttes värisesin rõõmsast erutusest, kuuldes rahvusooperi plaanist võtta kavva Jacques Offenbachi “Orpheus põrgus”. Võrreldes meil populaarsema Viini operetikoolkonnaga, on prantsuse operetid satiirilised, julgelt ühiskonnakriitilised ja pakuvad ohtralt võimalusi tänapäevaseid teemasid vaimukalt käsitleda. Offenbach naeris avalikult surmtõsiste ooperite üle ja tõi oma antiigiihalust naeruvääristavasse “Orpheusesse” otse sisse Glucki samateemalise ooperi kuulsa õhkamisaaria. Rääkimata muusikalistest viidetest Mozarti ooperile “Võluflööt”. Kui uskuda Estonia kavalehte, siis Rossini olevatki teda Champs-Élysées’ Mozartiks kutsunud. (Samasugune lõbus huligaan on ju ka meie praegune ooperihelilooja Tõnis Kaumann, kes klassikaliste ooperite klišeesid humoorikalt taaskasutab!) “Orpheuse” meloodiad on ajastu poplauludele kohaselt meeldejäävad ja ketravad peas hulluks ajamiseni. Arvo Volmeri dirigeeritud muusikaline pool on parimas mõttes operetlik – sädelev, hoogne, samas täpne. Kõrva paitas Ingely Laiv-Järvi oboesoolo – algus oli erakordselt paljulubav! Alles II vaatuses tundus, nagu hakkaks orkester veidi tempokast mängust väsima. Etenduse lavapilt (Jaagup Roomet) on leidlik, segades päikeselist talupojaromantikat õilsa, kergelt tolmunud antiikarhitektuuriga. Olümpos nägi välja, otsekui oleks seal märatsenud rumal Früügia kuningas Midas. Õõnsalt läikiv ja elutu nagu Las Vegas, kus plastmassist ajaloolised kultuuriobjektid on võltsitud suuremaks ja säravamaks kui päriselus. Kuldses puuris vaevlevad oma sisutu elu lõksus tarbimisest küllastunud popikoonid. Sellist nägemust toetas ka kostüümikunstnik Reili Evarti looming, mis läikles kollases siidis ja õrnas sifoonis, silmi pimestasid kuldsed kangad ja litterkleidid – ja tegelikult võiksid sellised tüübid välja astuda ka mõnelt Tallinna peenemalt aastavahetuspeolt. Peajumal Jupiteri välimuses leidus otseseid viiteid David Bowie’le, aga miskipärast meenutas see Rauno Elpi kehastatud peajumal mulle hoopis meie 1990-ndate kuulsust, missi-issit Valeri Kirssi. Üllatavalt oli lahendatud üleni kuldseks pihustatud Mercurius (René Soom oli suutnud tundmatuseni muunduda!), kelle peakate koosnes banaanidest, mida ambroosiale vahelduseks haugata. Intrigeeriva seisukohavõtuna mõjus Minerva kostüüm. Hiljuti tõstatus taas küsimus, kas Estonia sotsrealistlikku ülesehitust kujutav laepannoo tänasesse rahvusooperisse sobib. Evarti nägemuses oli 1947. aastal Evald Okase, Richard Sagritsa ja Elmar Kitse maalitud pannoost saanud tarkuse ja kunstnike jumalanna keep, tema imposantne peakate aga osutus tagurpidi pööratud laelühtriks. Kahjuks aga oli Olümpose pildis kuhjatud lavale nii palju pisidetaile, et paljudele võis see ka märkamata jääda. Kokkuvõttes kujunes sellest jumalate mäe pildist etenduse visuaalne tipphetk. Siiski ei suutnud ma leida niite, mis kõik need toredad detailid üheks tervikuks oleks traageldanud – lavastuse sisulise kontseptsiooniga (kui seda üldse oli) ma seoseid ei tajunud. Kohati tundsin, otsekui vaataksin retrospektiivi Estonia parimatest lavastustest (võibolla ka teatriskäimise üledoos?) – näiteks Pluto vangistuses vaevleva Eurydike punane kanapee oleks kui kohale toodud Venuse mäelt Wagneri “Tannhäuseri” (2014) lavastusest, Avaliku Arvamuse kuulivest meenutas Monostatose turvist hiljutisest “Võluflöödist”, LED-tulede valgel väänlevad põrgulised oleksid kui kohale kepsutanud “Fausti” lavastusest (2012). Retooriliseks küsimuseks jääb, kas operett peaks olema pelgalt kvaliteetne meelelahutus või kandma ka sügavamat sõnumit. Liis Kolle lavastus pakkus eeskätt vaatemängulist lavatükki, lisamata uusi tähenduskihte ja ilmselgelt polnud tema ambitsiooniks kehtestada oma nägemust lauljate ees. Opereti teeb artistide jaoks tänamatuks asjaolu, et tuleb ühtviisi hästi laulda, tantsida ja veel ka draamanäitleja tasemel roll luua. Esimene lavale ilmuv tegelane on Muhu rahvarõivastes ja kuulivestis habemega Avalik Arvamus, kes Annaliisa Pillaku kehastuses oli oraatorlikult jõuline, Juuli Lille looduna aga hoopis üllatavalt loomulik sellise määratlemata sooga olendi kohta. Teiseks lemmikuks kujunes karjus Aristaiose maski, täpsemalt mesiniku peakatet kandev, sõnnikuhargiga relvastatud allmaajumal Pluto. Mati Turi tõlgendus lähtub muusikalisest partiist ja ta kujundab eeskätt oma mitmekülgse hääle abil ambivalentseks tegelaseks isegi niisuguse mustvalgelt “paha” rolli. Reigo Tamme Pluto oli samuti jõuline, aga jämedamate joontega maalitud (ja taas Monostatose flashback). Nimitegelane jääb Pluto kõrval veidi varjugi. Oliver Kuusiku Orpheus naerutab publikut, Hiiu kannel kaenlas. Ootuspäraselt annab ta tunde meestelaulu seltsis (kindel naerukoht) ja on oma kaasa, Elina Nechayeva surmani ära tüüdanud. Heldur Harry Põlda peategelane mõjub eluvõõra kunstihingena, kelle kaunis pillimäng paneb raskesse olukorda ka tema partneri Eurydike osas: Kristel Pärtna peab tõesti pingutama, et publik usuks – õilsaid helisid kuuldavale toonud pill on tema jaoks vaid va kääksukast. Psühholoogiliselt usutavaks ei suutnud end siiski mängida kumbki paar, kuigi ma ei tahaks selliseid sõnu nende äärmiselt võimekate artistide kohta öelda. Üksikult võiks siin loetleda veel kümmekond õnnestunud rollilahendust, aga lavastuse põhiliseks puuduseks näib olevat ühiselt toimiva ansambli puudumine, iga tegelane loob oma rolli vastavalt isiklikele näitlejavõimetele. Estonia lavastuses on hoogu ja mängurõõmu, säravaid silmi ja pilkupüüdvaid kostüüme. Vähem leiab professionaalselt esitatud tantsunumbreid (koreograaf Dmitri Harchenko) ja nutikaid ideid. Aga igav ei ole ja piinlik on ka ainult natuke. Kolm tundi metsikute tantsude ja mõnede õnnestunud naljadega möödusid kui linnutiivul. Innustunud publik tagus etenduse apoteoosi, suurejoonelise kankaani taustal käsi kokku nii jõuliselt, et muusikat polnudki kuulda. “Tuleme seda homme jälle vaatama!” nõudis mu kolmeaastane tütar hellaks plaksutatud peopesi kleidi sisse surudes. Just sellist esimest operetikogemust oleksin ma omal ajal ise soovinud! Jacques Offenbachi operett “Orpheus põrgus”. Lavastaja Liis Kolle, muusikajuht Arvo Volmer, dekoratsioonikunstnik Jaagup Roomet, kostüümikunstnik Reili Evart, koreograaf Dmitri Harchenko. Osades: Heldur Harry Põlda või Oliver Kuusik (Orpheus), Kristel Pärtna või Elina Nechayeva (Eurydike), Reigo Tamm või Mati Turi (Aristaios/Pluto), Juuli Lill või Annaliisa Pillak (Avalik Arvamus), Tamar Nugis või Rauno Elp (Jupiter), Carol Männamets või Janne Ševtšenko (Cupido), Helen Lokuta või Karis Trass (Venus), Heli Veskus või Kadri Kõrvek (Diana), René Soom või Aare Kodasma (Mercurius), Maria Leppoja või Merit Kraav (Minerva), Mehis Tiits või Mart Madiste (John Styx), Aule Urb või Triin Ella (Juno) jt. Esietendus 30. septembril rahvusooperis Estonia.

Kaupo Kruusiaugu “Machina Faust” on ilmselt üks paremaid kodumaiseid dokfilme lõppeval aastal ja küllaltki erandlik seni Eestis tehtud muusikadokumentaalide hulgas. Erandlikuks teeb filmi portreteeritava, rahvusvaheliselt ehk tuntuima Eesti jazzmuusiku Maria Fausti ausus ja avameelsus oma elu avades ning sealjuures ka portreteerija delikaatsus materjali käsitledes. Vaatajast saab Maria vaikiv dialoogipartner, kes pääseb talle väga lähedale ja leiab seetõttu ka palju äratundmishetki iseenda elust. Ühtlasi pääseb vaataja üha lähemale Maria Fausti muusikale, saades filmi kaudu uue võtme sellesse maailma siseneda. Filmi pealkiri “Machina Faust” võimaldab mitmesuguseid tähendusmänge – “Machina” on Maria Fausti 2018. aastal ilmunud albumi pealkiri, kuid Kruusiauk näib viitavat pigem argipäeva ja isikliku elu masinavärgile, millega looja võib indiviidina vastuollu sattuda. Muusikatööstus siin suurt rolli ei mängi, sest Maria Faust on suutnud end seada sellest väljapoole, kehtestada end sõltumatu muusikuna ja saades selle eest ka tunnustatud. Auhindu on sedavõrd palju, et nende paigutamisega Maria tagasihoidlikku elamisse tuleb juba raskusi, nagu filmist näha võib. Vaataja on tunnistajaks Maria elu ühele raskemale perioodile, kus looming ja töö on viinud paarisuhte kriisi äärele. Maria kaotab ka oma sõbra, samal ajal jätkub auhinnasadu loomingu eest ning ühtlasi salvestab Maria uut materjali – albumeid “Monumentum” ja “Maarja missa”. Kõik see, mida Maria üle elab, jõuab ühel või teisel viisil, kaudselt või otse tema muusikasse. “Machina Faust” annab Maria muusikale tähendusliku lisakihi. See ei tähenda, et me peaksime kuulajana tema albumitest just neid peegeldusi välja lugema, ehkki sellise portreedoki risk ongi selles, et portreteeritava loomingule filmiga lisanduv tähendusekiht mõjutab ka loomingu vastuvõttu – sa ostad selle või teise albumi just nähtud filmi mõjul, lootes taaskogeda filmi abil üle elatut, taastada seda esmast emotsiooni. See tähendab ühtlasi, et loobud loomingu vastuvõtmisest neutraalsemal tasandil ja artisti looming võibki edaspidi seonduda eelkõige selle filmiga. Maria Faust on öelnud, et seda filmi polnud tarvis mitte talle endale, sest tema kui muusiku eest räägib ta looming, kuid seda oli vaja eelkõige Eestile, kus teatud probleemid vajavad endiselt lahti rääkimist. See muredepundar on omane ka teistele n-ö arenenud lääneriikidele: ikka veel lääne ühiskonda kummitav meestekesksus, ebavõrdsus naiste kohtlemisel loovisikuna ja selle taustal ka kultuuriajakirjanduses levinud hoiak ebameeldivatest või valusatest teemadest pigem mitte rääkida. Ehk siis see, et kultuuriga seonduvasse suhtuvad paljud ajakirjanikud ja ka väljaannete toimetajad pigem kui elu kaunimat, helgemat ja säravamat poolt peegeldavasse meelelahutusse, jättes kõrvale sellele vastanduva varjupoole. Kaupo Kruusiaugu film astub siin vastuvoolu, tuues esile selle, mis jääb artisti loomingu köögipoolele, mis teda mõjutab, mis annab tõuke. “Viha on energia,” on öelnud John Lydon. USA tumedama poole indie-grupi Low hiljuti lahkunud asutajaliige Mimi Parker on nentinud, et kui kõik on kokkukukkumise äärel, võib see olla muusikaliselt väga inspireeriv. Kruusiaugu film ei näita Mariat selles kriisis, mida ta parajasti läbib, kuigi õnnelikuna, kuid me näeme, kuidas muusika teda haarab. Neil filmis jäädvustunud hetkedel, mil Maria esineb või oma muusikat salvestab, on ta justkui teises maailmas, tema suhte intensiivsus muusikasse on võibolla isegi tugevam kui vahekord argielu ja selle probleemidega. Maria suhe muusikaga moodustab teise dramaturgilise kaare Maria abikaasa Nedi ja tema suhtekaare kõrval. Kruusiauk keskendub rohkem inimeste vahelistele suhetele ja Maria kohanemisele ühiskonnaga, kuid muusika on sealjuures pidev saatja. Oma vahekord muusikasga on ka Nedil, seega võib ju ülekantud tähenduses irooniliselt märkida, et Marial ja Nedil on sama armuke. Kruusiauk pöörab tähelepanu ka Nedile, kes tunneb end Maria ja Maria loomingu varju jäetuna, kuid see on vaid põgus pilguheit teisele poole ja see pole ka Nedi film. Kõnekas, ühtaegu humoorikas ja kurb, on üks filmi avaepisoodidest, kus Maria esikus seinu värvib, samal ajal kui ta kaasa voodis telo skrollib. Maria Fausti muusika on mõnikord ebamugav – seal on disharmooniaid, hektilisi rütme, rasket meeleolu. Kaupo Kruusiaugu film suhestub Maria muusikaga mitte niivõrd sellega, et annab sellele uue tähenduse, vaid film toimib sissejuhatusena Fausti loomingusse, mis kunstina asub kõrgemal ka selle looja isiklikest probleemidest. Lõigud “Maarja missast”, mida filmis kuuleme, on sakraalsed, üle argisest ja inimlikest muredest. See saabki olla üks muusika funktsioone – ületada argisuse lävi ja viia kuulaja sellest kaugemale, andes samas jõudu edasi minna. Dokumentaalfilm “Machina Faust”. Režissöör-stsenarist-produtsent Kaupo Kruusiauk, operaatorid Erik Põllumaa ja Kaupo Kruusiauk. Flo Film 2022, 78 min.

PERSOON Üksinda loomist nautiv Janno Trump armastab muusikat kirjutada suurtele koosseisudele. Priit Pruul Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld Europe Jazz Media soovitab. TÄHT Kirglik ja kontrastne Isabelle Faust ehk Vabadus luua. Kai Taal KIRG Rõõm reaalsest ja jäävast asjast. Aule Urb I NAGU INTERPREET Eesti muusika nädal. PILK Huviharidus kui huvitegevus või vastupidi ja kuidas seda vääriliselt rahastada?Sandra Kalmann Muusika varalaegast paotades – Hortus Musicus 50. Edith-Helen Ulm ARVAMUS Ääremaa tõmbetuules. Narva ooperipäevadest. Kerri Kotta PILK Elust pulbitsev jubilate-“tetraloogia”. Arvo Volmer 60. Ene Pilliroog Tipptehnoloogia võimaldab koosmängu 4000 kilomeetri kauguselt. EMTAs toimunud konverentsist “Networking Performance Art Production Workshop”. Triinu Arak Usedomi muusikafestival laiendas Saksa publikule pilti Eesti muusikaelust. Gerald Felber Levimuusika köitvalt isiklik ja haaravalt üldine ajalugu. Raamatust Kelefa Sanneh “Seitse suurt. Levimuusika ajalugu”. Margus Haav MULJE “Kuldar Sink 80” – isepäise looja portree. Igor Garšnek Pühitsuseta piduõhtu Jaan Räätsa üheksandale kümnendile. Taavi Hark RAM pole kehvem kui seltskond kusagil laua ümber XIX sajandi Austrias. Pärtel Toompere Kaubamajas lõksus. Brita-Liis Oruste Muusikapäeval Viljandis Maret Tomson Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Looduslikul ja kultuurilisel geograafial on midagi ühist. Tektooniliste kihistuste või rõhkkondade aktiivsus avaldub just piirialadel, seal, kus üks tektooniline kihistus või rõhkkond teisega kokku puutub. Ka kultuurigeograafiline dünaamika toob esile sarnase fenomeni: mingi kultuurilise areaali äärealad on võrreldes sisemaaga “seismiliselt” aktiivsemad, kultuuri avaldusvormid metsikumad. Seda ei peaks võtma tingimata puudusena. Sageli genereerib kultuuriline perifeeria oma ebastabiilsuses värskeid ideid, mis on “toiduks” etableerunud keskusele. Viimane funktsioneerib sageli gravitatsioonilise keskpunktina, mille peamiseks ülesandeks ongi ligi tõmmata ja absorbeerida uut ja ebatavalist. Eesti kontekstis on sedalaadi kultuuriliselt taltsutamata piirkonnaks Narva. Hoolimata umbes kolmekümnest aastast, mis lahutab tänast päeva Eesti taasiseseisvumisest, pole Narvast veel täielikult saanud eesti kultuurilise vereringe loomulikku osa. Seda muidugi tunnetuslikult, sest vormiliselt ja institutsionaalselt ei toimi Narva kultuurielu võrreldes ülejäänud Eestiga kuidagi erinevalt. Narva kui Eesti kultuuri tuuline perifeeria kipub eriti aredalt avalduma elitaarsete ürituste puhul. Võibolla sellepärast, et elitaarne kui iseäranis kultiveeritu eeldab kosumiseks stabiilsust. Samuti eeldab see piisavate ja püsivate ressursside olemasolu, sest elitaarne on ühtlasi spetsiifiline ning reeglina saavad sedalaadi üritused piisava ühiskondliku tähelepanu alles siis, kui kultuurilised baasvajadused on rahuldatud. Teisisõnu öeldes pole elitaarne äärealal küll võimatu, kuid kultuurilise “ilmastikunähtusena” on see anomaalia. Kuna äärealal puudub sellist nähtust loomulikult koos hoidev gravitatsiooniline kese, siis laguneb nähtus kohe, kui sellesse suunatud välise energia voog lakkab. Teisisõnu eeldab elitaarsete avaldusvormide kooshoidmine äärealal pideva ja märkimisväärse jõu panustamist, mis peab oma aktiivsuselt ületama perifeeria loomuliku destruktiivse “tuulisuse”. Julia Savitskaja Narva ooperipäevade peakorraldajana on suutnud seda teha juba mitu aastat. Ürituse mastaapsust ja pretensioonikust arvestades on tegemist omamoodi imega. Narvas tuleb sellise festivali korraldamisel alustada peaaegu nullist ja seda pea kõigis aspektides. See ei tähenda, et Narvas puuduksid muusikatraditsioonid. Pigem puudub laiem ühiskondlik kontekst, kuhu sellist üritust loomulikult paigutada. Ülesanne meenutab natuke taliolümpia korraldamist subtroopikas (Venemaa korraldatud Sotši taliolümpia sellest muidugi kaugele ei jäänud), mille puhul tuleb kõige muu kõrval kaaluda ka lume tootmist või selle sissevedu kusagilt kaugemalt. Esmalt tuleb veenda artiste ja institutsioone, et Narva ja selle ooperifestival on esinemispaiga ja -sündmusena kaalumist väärt. Ooperitraditsioonide puudumise ja nappide rahaliste vahendite tõttu põhineb veenmine ilmselt suuresti isiklikul karismal. Esinemispaigaga on lood mõnevõrra paremad: Kreenholm sobib üldisesse trendi, mille puhul vanad tehasehooned võetakse taas kasutusele kultuuriürituste paikadena. Kuid välilava ja ülejäänud festivali teenindav infrastruktuur nõuab ikkagi märkimisväärsel hulgal materiaalseid ressursse. Päris suureks probleemiks on publik, sest kohalikest ei moodustu festivali äramajandamise seisukohalt kriitilist massi, kellel oleks harjumus sedalaadi üritusi külastada. See tähendab, et publiku otsimisel tuleb vaadata Narvast ja Ida-Virumaast kaugemale. Kuigi Eesti kultuuripublik on hakanud Narvat võimaliku sihtkohana aina rohkem arvestama, pole töö selles suunas kindlasti veel lõppenud. Ja lõpuks – kuna festival toimub sügise alguses, on üritus võrreldes teiste südasuviste välifestivalidega ilma osas oluliselt tundlikum. Ja kõigest hoolimata on festival siiski juba mitu aastat toimunud ning andnud põhjust rääkida õnnestumistest. Programm on soliidne: viimasele festivalile oli kutsutud rahvusballett ning esietendus Jevgeni Gribi ja Jack Trayleni lühiballett “Flesh”. Samuti tuli festival välja omaproduktsiooniga, lavale toodi Igor Stravinski ooper-oratoorium “Oedipus Rex”; lisaks ooperigala, Tšaikovski “Jevgeni Onegini” etendus noortelt artistidelt ning Tõnis Mägi uue plaadi “Romanss” esitluskontsert. Ka publikut oli rõõmustavalt palju ning vastuvõtt üle keskmise entusiastlik ja soe. Etenduste kunstiline tase küll varieerus, kuid sisaldas piisavalt kirkaid ja meeldejäävaid hetki, et garanteerida positiivne üldmulje. Küll tuleks aga küsida, mis hinnaga see kõik teostus. Savitskaja on kahtlemata ülivõimekas – jättes kõrvale festivali ettevalmistusega seotud tohutu tööhulga, täitis ta ka veel festivali käigus arvukalt ülesandeid – käis laval artiste tänamas, tegeles üles kerkinud tehniliste probleemidega, leidis piisavalt aega esindusfunktsioonide jaoks ja suhtles aktiivselt kutsutud külalistega –, kuid ühel hetkel hakkab ühe inimese õlgadel lasuv ebainimlik koormus paratamatult kvaliteeti mõjutama. Savitskaja on suutnud saada festivalile suurepäraseid muusikuid, kuid pole kindel, kas need on valmis esinema ka järgmistel aastatel. Küsimus pole mitte niivõrd materiaalsetes vahendites, kuivõrd usaldusväärse renomee loomises. Artist peaks tundma, et Narvas saab ta end teostada parimal võimalikul viisil. Eelkõige tähendab see korraldajate veelgi suuremat tähelepanu kunstilisele kvaliteedile, st eelkõige sobivate tingimuste loomist. See ei ole valdkond, mis oleks probleemideta korraldatav mõne üksiku õhinapõhise fanaatiku poolt. Mõneti peegeldab sellist 1990-ndatele omast põlve otsas tegemist festivali buklett, mis ei anna vähemalgi määral tunnistust läbimõeldud turundusest või festivali visuaalsest identiteedist. Bukletis sisalduv teave oli minimaalne, võrreldav ehk ooperi kava vahele lisatava osatäitjate lehel ära toodava infoga. Ei mingeid tervitussõnu ega tagasivaadet sündmuse ajaloole. Või siiski, teksti, mida tervitussõnadena tõlgendada, küll oli, aga bukleti tagakaanel(?)! Puudusid lavastuste sisu kokkuvõtted ja artistide tutvustused. Kohati oli info ka eksitav: näiteks “Jevgeni Onegini” puhul oli esitajaks märgitud külalisooper Leedust, mis võis lugejale jätta mulje, et Narva on tulnud mõni Leedu professionaalne muusikateater, kuigi tegelikult esitasid ooperi koos Narva Linnaorkestriga Leedu päritolu artistid (kelle tasemes ei olnud küll põhjust kuidagi kahelda). Bukleti olematust graafilisest disainist ma parem ei räägi. Samas ei tahaks puuduste üle norida, sest sellist festivali on Narval väga vaja. Ja on vaja ka eestlastel, kellele Narva külastamine kultuurilistel eesmärkidel võiks olla loomulik ja regulaarne tegevus. Savitskaja kahtlemata jätkab, kuid festivali korraldamine muutub iga aastaga aina raskemaks, osalt juba mainitud festivali mõnevõrra metsiku renomee tõttu. Savitskaja on suutnud festivali käivitada tingimustes, kus keegi mujal ei hakkaks asja peale mõtlemagi, kuid nüüd tuleks talle appi tulla. Teatavaid märke riigipoolse kohaloleku suurendamisest siiski juba on – festivali avas kultuuriminister, näidates sellega, et vormiliselt seisab Eesti selle ürituse taga; kultuuriministeerium ja kultuurkapital on festivali ka toetanud. Aga need on esimesed sammud. Narva ja selle ooperipäevad peaksid muutuma eesti kultuuriliseks “sisemaaks“, nagu see on juhtunud paljude teiste väljaspool keskusi toimuvate festivalidega. Seda enam, et potentsiaali Narva ooperipäevadel on. Kuuldavasti on tulevastele ooperipäevadele oodata ka muusikateatri algupärandeid ja sellise sammuga pürib Savitskaja juba vastava valdkonna raskekaallaste hulka. Märk on maha pandud ning selleks, et revolutsioon ei hakkaks õgima oma lapsi ning ei tühistaks selle kaudu lõpuks iseennast, tuleb nüüdsest enam keskenduda pikemale perspektiivile ning anda selle kaudu võimalus festivalil kunstiliselt küpseda.

Kirjutan seda lugu oktoobri alguses. Kuu keskpaika on planeeritud ERSO kontsert Estonia kontserdisaalis, kus Isabelle Faust peaks soleerima Bartóki 2. viiulikontserdis. Ma ei tea, kas see sündmus toimub. Ja kui toimub, siis millised on publiku muljed? Millise eelhäälestusega loetakse seda lugu novembri alguses või hiljem, kui ajakiri on ilmunud? See on intrigeeriv mõte ja intrigeeriv on kahtlemata ka antud loo peategelane. Mu lugu räägib minevikust – nii hetkes kaduvast kui ka plaatidele-arvutitesse talletatust. Kuid kus lõpeb minevik ja algab olevik? Karismaatilised kontserdid Tegelikult peaks sõna “karismaatiline” kokku käima elusolendiga, näiteks inimesega. Õigustan end sellega, et kontserdid on minu jaoks vägagi “elus” ning interpreetide (kes ei pruugi tingimata üldse karismaatilised olla) ja publiku sünergiast võib tekkida energeetiline kogum, mida tunnetad samamoodi kui kohtumist inimesega. Need õhtud saavad osaks elust, nad elavad mõtetes nagu lihast ja verest inimesed sinu ümber. Just niimoodi on mõjunud mulle Isabelle Fausti kontserdid. 2019. aasta jaanuari lõpus olin kuulamas kontserte Stockholmis Berwaldhallenis. Rootsi Raadio sümfooniaorkester nende peadirigendi Daniel Hardingi dirigeerimisel esitas haarava kava, mille tõmbenumbriks oli minu jaoks Schönbergi viiulikontsert Isabelle Fausti soleerimisel. Polnud üldse küsimust, kas minna sellele kontserdile või mitte! Schönbergi viiulikontsert on komplitseeritud, orkestrile ja solistile väga kõrgeid nõudmisi esitav teos ja ilmselt seetõttu ka kontserdisaalis harv külaline. Kuid milline suurepärane ja kütkestav muusika! Ka salvestisi pole sellest šedöövrist palju leida, kõige populaarsem neist on ilmselt Hilary Hahni versioon. Saatus oli minu poolt. Sel kontserdil tekitas elevust dirigendi kipsi pandud jalg – loetud nädalad varem oli ta kukkunud libedal jääl –, ta liikus karkude abil ning dirigeeris istudes. Tundus, et paljude tähelepanu keskendus sellele ebaharilikule vaatepildile. Ent kontserdisaalis sattus minu kõrvale istuma rootsi härrasmees, kes polnud muusik ega muusikat õppinud, kuid kelle huvi Schönbergi vastu oli sedavõrd suur, et enne kontserti oli ta põhjalikult kuulanud selle teose erinevaid esitusi. Vestlesime temaga pikalt ja vahetasime muljeid ning pärast Isabelle Fausti soleerimist polnud meil kummalgi enam kahtlust – meie jaoks nii haarav oopus oli leidnud endale meie kõrvade jaoks ideaalse solisti. Sama kava esitati kahel järjestikusel õhtul ning mul oli õnn nautida mõlemat ettekannet. See oli raputus, puhastus, torm, muinasjutt, nõidumine ja paradiisiväravad üksteise järel ja samaaegselt. Pärast teose lõppu ma sõna otseses mõttes värisesin füüsiliselt. Sära ja jõud, mis Faustist kiirgus, oli sõnulseletamatu. Nii mitmekihiline, nii tundlik, nii ettearvamatu oli tema interpretatsioon. Nii unustamatu. Tundlikkus ja tunnetus Vähemalt sama rabav, ehkki hoopis muus mõttes, oli teine kord, kui kuulsin Fausti kontserdilaval. See oli umbes kuu aega pärast mälestusväärseid Berwaldhalleni õhtuid ning sedakorda Londonis Barbicani keskuses. Sellele kontserdile sattusin tegelikult üsna juhuslikult, kuna Londonisse oli mind toonud hoopis soov kuulata Jevgeni Kissini mängu. Pärast kuulsa pianisti sooloõhtut olin aga saatuse tahtel veel ühe päeva Inglismaa pealinnas ning leidsin kontserdikalendrit sirvides sündmuse, kuhu oli üllatavalt palju vabu kohti. Londoni sümfooniaorkester Sir John Eliot Gardineri dirigeerimisel esitas romantismist täidetud kava, mida ääristasid Mendelssohni avamäng ja Schumanni sümfoonia ning nende vahel oli läbinisti lummav Mendelssohni topeltkontsert d-moll klaverile ja viiulile Kristian Bezuidenhouti ja Isabelle Fausti soleerimisel. Nautisin kontserti, istudes parteri viienda rea keskel, muusikutest loetud meetrite kaugusel, ning see õhtu heliseb mu hinges siiani. Esitus oli võrdlemisi ajastutruu – Bezuidenhout mängis pianoforte’l, Sir Gardineri nägemus vararomantismist oli erakordselt kütkestav. Neile, kes lugu teavad, pole tarvis rõhutada – ehkki teose virtuoosne tulevärk pakub rohkesti kaasaelamisrõõmu ja hasartset kuulamist, on suur oht mängida see muusika igavapoolseks, et mitte öelda tüütavaks. Mis mind kõige rohkem üllatas ja vaimustas, lausa ehmatas, oli solistide täiuslik teineteise tajumine. Nende mäng oli igas mõttes nii sünkroonis, et tekkis mulje, nagu oleks üks hing kahestunud selleks õhtuks kahte erinevasse kehasse, et tuua kuuldavale too Mendelssohni teos nii maagilisel kujul, mida ka kõige ulmelisemates fantaasiates ei suudaks ette kujutada. Ei varem ega hiljem pole ma midagi säärast kogenud – praktiliselt ilma silmsideta esitati täiuslikult kokku kõlav ja koos olev duo, mis omakorda leidis ideaalsed partnerid dirigendis ja orkestris. Kui tookord ma veel ei adunud, kes oli antud juhul taolise imelise ühtsuse võtmefiguur, siis hiljem Fausti salvestisi kuulates selgus tõde – kogetu polnud pime õnn, vaid Fausti firmamärk, mis tema mängus alati kuulda. Üsna pea leidsin ühe salvestise, kus Fausti ansamblitunnetus vähemalt sama lummav ning ka see muusika on saatuse tahtel Mendelssohni sulest. Plahvatuslik, ülima kire ja kiirusega ning uskumatult hea vormitunnetusega mängitud kuulus e-moll viiulikontsert on välja antud 2017. aastal Harmonia Mundi firmamärgi all, partneriteks Freiburgi barokkorkester ja dirigent Pablo Heras-Casado. See esitus on nii omanäoline ja esitustraditsioone hülgav, originaalne terviklik jutustus, pisarateni liigutav teekond, ning kõik osapooled tajuvad üksteist ideaalselt. Ausalt öeldes on see lausa pisut hirmutav ja ka mõneti frustreeriv, sest muudab üksteist vähem mõistvate muusikakoosluste vastu ükskõikseks. See on ilmekas näide, kui oluline on muusikas jagamine, partnerlus, hingesugulus ja mõttekaaslus. Millest kõneleb kiirus? Tihtipeale räägib kiirus kiirustamisest – paremal juhul tõtlikkusest, vahest ka pealiskaudsusest, mõnikord soovist tehnilist meisterlikkust näidata või siis hoopis oma küündimatust varjata, kui noote kuhjates uhket kõlamassi ehitatakse, et praak kõrvu ei kostaks. Pean tunnistama, et mul on nõrkus kiire mängu suhtes, kuid kindlasti ei köida mind seosetu ja mõttetu “ludistamine”. Naudin kiiret mõtlemist ja reageerimist, vaimustun selgusest ja paljutähenduslikkusest ülikiirete tempode sees. Just seetõttu on üheks minu lemmikuks pianismimaailmas Martha Argerich. Ning viiuldajate seas on minu jaoks ületamatu Isabelle Faust. Harjumatult kiired tempod on ka see, mis esmajoones torkab kõrva ühes minu jaoks vaimustavamas Fausti salvestises – Harmonia Mundi poolt 2011. aastal välja antud Brahmsi viiulikontserdis, partneriteks Mahleri kammerorkester ja Daniel Harding. Kuid see, kui palju Faust suudab oma muusikaga öelda nendes tavapärasemaga võrreldes liikuvamates tempodes, ületab minu jaoks kõik seni kuuldud aeglasemad tõlgendused. Tundub, et tema suurepärane tehnika võimaldab teostuda kõigil hetkes tekkivatel mõtetel ja kujutlustel, Fausti nägemus on ääretult mitmekihiline ja varjundirohke, üheaegselt loogiline ja loominguline. Jääb mulje, et kontserdilavalt ja plaadilt kostev on justkui üks vaimustav improvisatsioon, kus mõistuse kalkulatsioonil pole kohta. Tehniline meisterlikkus ja kiire mõtlemine annavad kahtlemata erakordse vabaduse, mis võimaldab luua siin ja praegu kõige uskumatumaid tõlgendusi, kuid ometi pole Faust vaid hämmastavalt andekas, lausa geniaalne muusik – ta on tuntud selle poolest, et uurib väga põhjalikult ja pühendunult teoste käsikirju ja teisi allikaid, mis võiksid aidata muusikat paremini mõista. Kui paljud interpreedid ei vaevu süvitsi minema ning piirduvad Urtext’i usaldamisega, siis Faust läheb teist teed. Tema loomus on haruldane sümbioos ülimast intuitsiooni järgimisest ning erakordsest ratsionaalsusest. Põhjalikkus ja teadlikkus “On keeruline läheneda tuntud teostele, mille iga takti teame peast,” arutleb Faust. “Justkui ei saaks seda kuulda või mõista mingil uuel viisil. Nii ahvatlev tundub mängida neid tuntud noote, fraase ja dünaamikat ilma kahtlemata, ilma küsimusi esitamata, mängida justkui automaatpiloodil. Püüan sellest hoiduda ja minna algvariandile nii lähedale kui võimalik. Rutiini järgides pole avastusi ja seiklusi. Samas, mida rohkem me teame, seda rohkem kerkib uusi küsimusi,” tõdeb Faust. “Mitte kõik heliloojad polnud sada protsenti kindlad oma teose lõplikus versioonis ning esmaväljaannetes on vigu. On väga põnev võrrelda käsikirja ja esmaväljaannet, jälgida helilooja loomeprotsessi. Et leida tõde, uurin ma teose kogu sünnilugu. Kui vaadata näiteks Beethoveni viiulikontserdi käsikirja – kui palju erinevaid versioone on seal juba ainuüksi ühest fraasist!” Lisaks kiirematele tempodele on Fausti tõlgendus Brahmsi kontserdist ka palju introvertsem kui tavaliselt harjutud. “Brahms ütles kord pianist Fanny Davies’ile: “Tehke nii nagu teile meeldib, aga tehke nii, et see oleks ilus.” Olles lugenud Brahmsi kirju, jõudsin ma tasapisi selle puhta intiimsuse tundeni, mis minu meelest seda kontserti kannab,” räägib Faust. “Seal on palju kirge, aga see tekib kõige isiklikumatest emotsioonidest, sügavast valust, mis on väga kaugel ekstravertsest “väljakarjumisest”. Ülim eesmärk on jõuda helilooja ideele nii lähedale kui võimalik, kuigi ma mõistan, et liigun justkui virtuaalses maailmas – me ei saa mitte kunagi olla kindlad, kas oleme tabanud seda, mida helilooja mõtles.” Brahms oli tihedalt seotud viiuldaja Joseph Joachimiga, kes oli üks tolle aja kuulsamaid instrumentaliste ning viiulikontserti luues küsis ta sageli viimaselt nõu. “Joachim on kirjutanud kahasse Andreas Moseriga “Violinschule”, seda on minu meelest ääretult oluline lugeda, kui interpreteerida Brahmsi viiulimuusikat,” kõneleb Faust. “Seal on palju selle kohta, kuidas Joachim ise seda kontserti mängis ning samuti muusikalise ja tehnilise interpretatsiooni kohta üldisemalt. Kuid seal on juttu ka sellest, mis oli Brahmsile ja muusikutele tema ümber tähtis. Brahms polnud väga innukas märkimaks üles metronoomide kiirusi, kuid Joachimi omad on viiulikontserdi puhul huvitavad – need on kiiremad kui tänapäeval harjutud kuulma. Joachim tegi oma märkused pärast seda, kui oli teost korduvalt kontserdil esitanud – see lisab neile kaalu. Kiired tempod on ka Bronisław Hubermani kuulsal salvestisel, keda Brahms väga imetles ning kelle tõlgendust ta kuulis,” arutleb Faust. Paindlikkus ja kohanemisvõime Kuid kontserdid ja salvestused vajavad alati kompromisse. “Eriti kui salvestada dirigendi ja orkestriga ning kui sul pole aega kõigi osapooltega teost läbi töötada,” kõneleb Faust. “Sa ebaõnnestud, kui püüad iga hinna eest oma nägemust läbi suruda. Solist ei lähe orkestri ette oma show’d tegema, ta peab arvestama paljude teiste inimestega, kes samuti oma panuse annavad. Mul on olnud olukord, kus enne kontserti oli mu kontseptsioon erakordselt selge ja teadsin täpselt, kuidas soovin mängida. Kontserdieelsetest proovidest esimene toimus kohutavalt halva akustikaga ruumis, algusest peale ei toiminud mitte miski. Kuid kontserdil me äkitselt leidsime üksteist, ma läksin seda teed, kuidas dirigent ja orkester soovisid ning kõik laabus suurepäraselt. Solist ei peaks põhjalikult tundma mitte üksnes enda partiid, vaid teose kõiki orkestripartiisid. Ainult see annab esitusele tõelise kaalu ning seob teose tervikuks,” räägib Faust. Võibolla siin peitubki vastus küsimusele, mis põhjusel on Fausti soleerimised orkestriga nii täiuslikult tervikusse sulavad? Brahmsi viiulikontserdi salvestisel mängib Faust harvaesitatavat Busoni kadentsi. “Pärast Joachimi esiettekandeid võtsid paljud viiuldajad teose repertuaari, kirjutati ise kadents või mängiti Joachimi oma, mis on siiamaani kõige populaarsem.” Busoni kadents on aastast 1913; Brahms hindas kõrgelt Busoni muusikalisi ja pianistlikke võimeid, nad olid lähedalt seotud nii elus kui ka muusikas. Värskena kõlav kadents ongi vististi see, mis esimesena selle esituse juures tähelepanu köidab. Ja eksivad need, kes arvavad, et taolise põhjalikkuse juures pole Faustil avatust sootuks teistsuguseid interpretatsioone hinnata. “Meil oli koos Aleksander Melnikoviga šokeeriv kogemus, kui valmistasime ette Šostakovitši viiulisonaati. Sattusime kuulama ühte mitteametlikku proovisalvestist, kus Oistrahh ning Šostakovitš esitavad seda teost viimase Moskva korteris. Oistrahhil oli vähe aega, ta soovis lihtsalt loo enne esiettekannet korra läbi mängida, et teosest aimu saada. Kõige keerulisemad kohad pole küll tehniliselt perfektsed, kuid ometi on see “lehest loetud” salvestis kahtlemata kõige tugevam, veenvam ning loogilisem versioon, mida olen sellest helitööst kuulnud! See andis uut infot nii selle kohta, kuidas seda teost mängiti kui ka teose enda kohta,” räägib Faust. Ehedus ja originaalsus “Kunstnik on ilusate asjade looja.” Nii alustab Oscar Wilde oma surematut teost “Dorian Gray portree”. Kas Isabelle Fausti mäng on ilus? Alati kindlasti mitte. Samas, mis on ilu? Kas see, mis vangistab, on ilu või kunst või mõlemat? Mis on see, mis nõiub kuulama? Faustil on salvestisi, mis on minu jaoks mõneti liiga originaalsed, mis puudutavad agressiivsuse piiri, mille lahvatav kirg paneb hinge põlema. Kuid samas ei suuda ma enam eelistada vaoshoitumaid ning traditsioonilisemaid tõlgendusi. Jah, on tunne, nagu oleks keegi su ära loitsinud. Fausti repertuaar on erakordselt lai. Nagu kõiki kiire mõtlemisega, intellektuaalseid ning keerulist nooditeksti lennult haaravaid muusikuid kiputakse ka tema pärusmaaks pidama kaasaegset muusikat või komplitseeritumaid XX sajandi teoseid. Kuid Faust mängib ka palju barokki, eriti Bachi, ning seda ajastutruult, kasutades barokkpoognat. Tihtipeale on tema partneriteks barokkorkestrid. Omaette fenomen on tema ansamblipartnerlus pianist Alexander Melnikoviga, nende kooslooming on alati värske ja intrigeeriv, ühtesulav oma originaalses väljenduses. Koos on nad salvestanud kõik Beethoveni sonaadid viiulile ja klaverile, enamiku Mozarti viiulisonaatidest, Debussy sonaadi jpm. Omaette pärl on nägemus Francki viiulisonaadist, mis vajab võibolla keskmisest avatumat meelt, kuid on täiesti rabavalt omanäoline. Tema täpsus rütmides ja intonatsiooni puhtus kiiretes nootides on imetlusväärne. Fausti vibrato-käsitlus oleks omaette teema, selle puudumine mõnikord ka kõrgromantilistes teostes on midagi, mis ilmselt osadele võõraks jääb. Kuid nagu eelnevalt räägitud – Fausti mängus pole midagi juhuslikku ja kõigel on põhjendus. Faust pole kindlasti mitte kunstnik nii nagu Wilde sedastab. Ta loob peegeldust elust, ta on äärmuslik ja kontrastne, ta võib olla ülimalt õrn ning tundlik, kuid järgmisel hetkel ehmatada agressiivsusega. Kuulake tema versiooni Beethoveni “Kreutzeri”-sonaadist ning te mõistate, mida ma mõtlen. Tema kohati vaevukuuldavasse kahinasse kalduv piano on kõike muud kui traditsiooniline viiulimäng. Ta ei mängi muusikat, ta jutustab lugu. On plaate, mida kuulan ikka ja jälle, teoseid, mida pole minu meelest võimalik paremini mängida. Üks selline on Schönbergi viiulikontsert, mis salvestati Berwaldhallenis samal ajal kui ma esmakordselt Fausti kontserdil käisin ning samade muusikutega. Ning mu konkurentsitu lemmik on samuti Rootsi Raadio orkestri ning Hardingiga salvestatud Bartóki viiulikontserdid. Selle kaleidoskoopilisse kõla- ja kõlavärvikirevusse võib ära uppuda. Tõelistele kunstnikele pole oluline meeldida. Tänapäev paneb muusikud proovile vist rohkem kui kunagi varem. Viimased aastad on ilmekalt näidanud, mis toimub meie aja muusikutega, milliseid valikuid nad teevad. Seda ajalugu on ilmselt kunagi pööraselt huvitav kirjutada ja lugeda. Kui antakse elu, siis antakse ka vabadus luua – oma elu või siis kellegi teise elu, kui julgust napib. Kas traditsioonilisus või originaalsus? Kas kompromiss või barrikaadidele minek? Kas avatud kontserdisaalid tähendavad automaatselt vabadust luua? Kas piirangute lõppedes vabaneb ka hing? Kas kompromiss iseendaga möödub jälgi jätmata? “Aeg võtkem vastu nii, kuis ta meid otsib.” See Shakespeare’i lause on vist tänapäeval aktuaalsem kui kunagi varem. On imeline, et on muusikuid, kes peegeldavad elu selle ülimas mitmekesisuses. On imeline, et tänapäeva muusikamaailmas on Isabelle Faust. Kas teadsite, et ... Isabelle Faust on sündinud 19. märtsil 1972 Esslingenis Saksamaal ta hakkas viiulit õppima 5-aastaselt tema õpetajateks on olnud Christoph Poppen ja Dénes Zsigmondy tema esimene CD ilmus 1997. a ja oli tervenisti Bartóki muusikast ning selle eest pälvis ta Gramophone’i aasta noore artisti auhinna 2004. aastast on ta Berliini kunstide ülikooli viiuliprofessor 1996. aastast alates on ta mänginud 1704. a valmistatud “Sleeping Beauty” Stradivariusel ta mängib sageli ka barokkstiili viiulite ja barokkpoognaga ta on võitnud rahvusvahelisi viiulikonkursse 2010. a sai ta Bachi sooloteoste salvestise eest Diapason d’Or aastaauhinna tema Beethoveni viiulisonaatide terviksalvestis (koos Alexander Melnikoviga, 2009. a) pälvis Gramophone’i parima kammermuusikasalvestise, Echo Klassiku ja Diapason d’Or auhinna ta esineb pidevalt maailma tipporkestritega, nt Berliini filharmoonikud, Leipzigi Gewandhaus-orkester, Müncheni filharmoonikud jt ta on esiettekandele toonud Egki, Lancino, Danielpouri, Messiaeni ja Widmanni teoseid, talle on viiulikontserdid pühendanud Michael Jarrell ja Thomas Larcher

Kelefa Sanneh. “Seitse suurt. Levimuusika ajalugu” Tõlkinud Kaido Kangur, Tänapäev, 2022. 520 lk Kelefa Sannehi “Seitse suurt. Levimuusika ajalugu” küündib teiste viimasel ajal eesti keeles ilmunud popmuusikateemaliste teoste hulgas kindlasti esile nii mahult, haardeulatuselt kui ka sisult. Sanneh kirjutab endast muusikas ja muusikast endas, kuid doseerib taustsüsteemi luues alati isiklikke elamusi, ilusaid mälestusi ja vahetuid kogemusi, samas sulatab sellesse Ameerika Ühendriikide kultuurilise ja poliitilise tausta. Iga enam kui poole tuhande lehekülje paksune teos on juba oma olemuselt pretensioonikas. Sanneh on lähenenud muusikamaailma faktoloogiale ja ühiskondlikele protsessidele suures osa läbi isikliku prisma, mida ta suudab õnneks hoida piisavalt tagasihoidliku, et raamat ei muutuks häirivaks egotripiks. Meil on viimasel ajal ilmunud ja lähitulevikus on veelgi ilmumas popstaaride biograafiaid ja autobiograafiad, mis on sageli üles ehitatud tüüpilise mustri järgi. Tähelepandamatu ja kitsastes oludes veedetud lapsepõlv, teismeea unistuste muusikalised ambitsioonid, ootamatu kuulsus, röögatu rikkus, vältimatud füüsilised ja vaimsed probleemid. Eks kõigi nende taga ole muidugi inimlikud lood ja elu ning tähesära ja rikkuse paradoksid. Võid küll teenida ühe õhtu plaadikeerutamisega 300 000 dollarit, kuid selle eest tuleb maksta kõrget hinda. Selles mõttes on ülimalt teretulnud ühest küljest üsna akadeemilises, teisalt ladusalt loetavas ja kergesti haaratavas stiilis teos, mis püüab üsna delikaatselt kiigata nähtuste taha ning asetada neid laiemasse konteksti ilma tarbetu kõmu ja glamuurita. Kelefa Sanneh (s 1976) teab, millest kirjutab. Ta on melomaan ja samas mõjukas muusikakriitik. Mees, kelle kirjutised on ilmunud sellistes väljaannetes nagu New Yorker, The New York Times, The Source, Rolling Stone, Blender ja The Village Voice. Tema elukutsest ja kutsumusest sündinud raamat “Seitse suurt” võtab ette viimase poole sajandi levimuusika ajaloo seitsme suure žanri kaupa. Iga muusikakriitik omandab aastate jooksul paratamatu kutsehaigusena teatava nukravõitu eneseiroonia, ja ka Sanneh pole erand. “Ja need – meie! – on lühinägelikud muusikakriitikud, kes on muusika kategooriasse liigitamisega liiga ametis, et seda päriselt kuulata. Kuid see raamat kaitseb muusikažanre, mis ei ole midagi enamat ega vähemat kui nimed, mille anname muusikute ja kuulajate kogukondadele.” (lk 13) Muusika ei ole teadagi sport. Muusikas on paremusjärjestust võimatu määrata ilma subjektiivseid tegureid arvestamata. Mis teeb ühest palast hiti, teisest mitte? Mis annab ühele albumile klassikustaatuse, teisele aga teenimatu unustuse? USA r’n’b megastaari Beyoncé uue albumi esimene singel “Break My Soul” kogus esimese päevaga Youtube’is miljon vaatamist. Minu ühe selle suve lemmiku, salapärase itaallase Pseudospettri hüperromantilise analoogpopi kogumiku “Summertape” palasid on keskmiselt vaadatud alla saja korra. Kas selle loogika ning mõõtmiskriteeriumite põhjal on Beyoncé Pseudospettrist tõesti miljon korda parem? Sanneh hinnangul on levimuusikat viimase poole sajandi jooksul valitsenud ja kujundanud seitse suurt žanrit: rokk, r’n’b, kantri, punk, hiphop, tantsumuusika ja pop. Miks mitte lisada reggae või heavy? Folk? Bluus? Ja jazz? Kus on jazz!? Aga alati tuleb teha valik ja Sanneh tegi enda oma. Muusika on lahutamatu osa indiviidi identideedist. Sinust klaaside värinal mööda kihutavast tuunitud sportliku põhjavalgustusega autost ei kosta üldjuhul Pärdi koorimuusikat, ehitustandril ei kerki seinad skandinaavia improjazzi saatel. Tõsi, võrratu düstoopia “Kellavärgiga apelsini” alaealisest sadistist peategelane Alex oli lummatud Ludwig van Beethovenist, kuid eks see oli üks nutikatest kunstilise efekti loomise viisidest. Päris Alexid juba Beethovenit ei kuula! Sanneh on üsna põhjendatult veendunud, et iga žanr moodustab enda ümber oma muusikalise kogukonna ja eks soov tunda ennast kogukonna liikmena ole väga inimlik ning arusaadav. Tänasel stiililise killustatuse ajastul võib muidugi idufirma püstirikas omanik kuulata rahumeeli sotsiaalkriitilist protopunki. Eks ülepea ole igasugused piirid ammuilma ähmastunud või ähmastumas ning see on eriti tajutav just muusikas. Mingis mõttes meenutab tänases hektilises maailmas pelgalt ühele stiilile keskendunud isik luitunud Led Zeppelini T-särgiga, kiila pealae ja hobusesabaga, sinistes teksades, sandaalides musti sokke kandvat paksude prillidega härrasmeest. Anakronistlik, aga oma kontekstis vahvalt kohatu või kohatult vahva. Kõik on maitse küsimus ja Kelefa Sanneh ei lase endale seda kaks korda öelda. Raamat algab rockiga. Õigupoolest on sellegagi nii, et kui proovida kõnelda tänasest stiilipuhtusest või pigem killustumisest, siis polnud minevikuski olukord sageli teistsugune. Elvis Presley albumid olid lisaks rokiedatabelitele ka kantri ja r’n’b omades! Identideediküsimus oli oluline juba pool sajandit tagasi. Omamoodi märgiline on tõsiasi, et rock’n’rolli ei suhtutud kui muusikakategooriasse. Ilmus ridamisi rock’n’rollist rääkivaid rock’n’rolli laule. Sanneh meenutab põnevaid ja vähetuntud fakte nagu näiteks see, et kui MTV 1981. aasta suvel käivitati, olid seal kõlanud sissejuhatavad sõnad “Daamid ja härrad, rock’n’roll”. USA muusikaajakirjanikuna ei saa Sanneh muidugi üle ega ümber rassiküsimusest ega segregatsioonist ei rocki ega teistegi stiilide juures. Eestis on ehk tõesti veel keeruline mõista, kuid rock’n’rollis nähti alguses omamoodi universaalžanri, mida tarbisid nii mustad kui valged, kuid millest kujunes hiljem sujuvalt valgete staaride žanr, millel on lihtsalt mustanahaline ajalugu. Ühe vanema ja auväärsema žanrina on rock’n’rolli võimalik tuvastada hea tahtmise korral paljudes pop-palades, kuigi mingis mõttes on selle kultuuriline tähtsus tuhmunud. “Kuid tänapäeval näib roki ajalugu olevat mitte lineaarne, vaid tsükliline. Mingit suurejoonelist evolutsiooni ei toimu, on üksnes lõputu taasavastamiste ja ümberhindamiste protsess, sedamööda kuidas mitmesugused stiilid moodi tulevad ja moest lähevad.” (lk 111) Kuldsed sõnad, mis võivad põhimõtteliselt kehtida enam-vähem iga žanri kohta. Kindlasti ei tasu unustada, et Sanneh kasvas ja kujunes üheksakümnendatel, kui muusikat sai kuulata põhiliselt raadiost ning koduselt plaadiriiulilt, kuid intelligentse inimesena ei romantiseeri ta noorust üle ning on avatud kõigele uuele, kaasa arvatud sotsiaalmeediale, voogedastusele ning uutele turumudelitele. Mis tähendab ka seda, et muusikul pole tegelikult eriti vaja ei plaadifirmat ega temast kõnelevat ajakirjanikku. “Seitse suurt” ilmus originaalis oktoobris 2021. aastal. Jääb üle kiita kirjastust, tõlkijat ja toimetajaid operatiivse ning korrektse töö eest. Sanneh kasutab oma entsüklopeedilisi teadmisi taktitundeliselt ning ei uputa faktikoorma alla ja eriti liigutav on see, et tema armastus muusika vastu kumab isegi iga koma ja iga punkti tagant.

Ma näen Rihot minemas läbi lumesaju, kadumas metsaraja hämarikku. Saadan teda pilguga, ma kujutlen täpselt, kuidas ta teekond kulgeb, millal kõnnib läbi naabri hoovi ja millal jõuab oma maja terrassile, süütab seal tule ja astub uksest sisse. Ma tean, et võibolla poole tunni pärast, võibolla pisut hiljem saabub temalt meie äsja peetud vestluse jätkuks e-kiri mõne asjakohase täpsustava leiuga YouTube’ist, olgu see siis muusikasse, filosoofilistesse küsimustesse või veel hoopis mõnda muusse valdkonda puutuv. Ja ikka on see mõtetevahetus jätkunud. Nüüd aga kadus ta lõplikult – helijäljed kõlaväljadel, pildid, kõneldud laused, kirjapandud sõnad, kujutlused mälusoppides on kõik, mis meile on jäänud. Neid ei tule enam juurde. Aga selles nüüdseks lõpetatud raamatus on uskumatult mitmekülgne ja rikas maailm. Me võime selle igal hetkel avada ja süveneda erinevatesse peatükkidesse. Riho pakkus kitarrikunstnikuna nii lõõskavat tuld kui karget jahedust; ta virtuoosne hoog vallandus ansamblites Kaseke, In Spe ja VSP Projekt. Täiesti erinev loominguline potentsiaal avaldus legendaarse Ultima Thule muusikas, selle bändi ilmumisega sai Rihost laulja ning laulude kirjutaja. Ja ka oma häälega suutis ta moduleerida väga eripalgelistesse karakteritesse. Kuulakem ta sooloalbumeid, kuulakem jäädvustusi ta uskumatult rohkearvulistest koostöödest paljude teiste suurepäraste eesti muusikute ja ansamblitega. Selles kõiges oli ta alati Poeet. Meil on põhjust olla tänulik selle muusikalise omailma eest, mille Riho meile jättis. Igavest Valgust Sulle, armas sõber!

Sünge sügis ja külmad ilmad hiilivad tasapisi ligi, nii et kapist tuleb mütsid-sallid-sokid välja otsida. Tore, kui need on kellegi unikaalne ja kordumatu käsitöö, mitte trafaretne masstoodang. Ja kaugel need jõuludki enam on. Metsosopran Aule Urb on rahvusooper Estonia solist ja kooriartist, Opera Veto ooperistuudio asutaja, Metsikud Mezzod kontsertide ja Vello Jürna nimelise vokalistide konkursi korraldaja. Kuidas Aulest käsitöömeister sai, selgub järgnevast kirjatööst. Millal ja kuidas selle valdkonna juurde jõudsid? Selline isetegemine ja nokitsemine on mul lapsest saati sees. Juba väikese tüdrukuna olin ma tuntud käsitööline, kui naabritüdrukute nukkudele vanadest sokisäärtest ja tutipaelast uhkeid kleite meisterdasin. Vastutasuks sain nende Barbidega mängida, sest mul endal neid ei olnud. Praegusel kujul käsitööni jõudsin aga ühtede jõulude ajal, kui mõtlesin, mida sõpradele ja lähedastele kinkida. Ma pole kuigi suur jõulude fänn – just selle kommertsliku poole pärast. Ma ei arva, et peaks viimased päevad enne pühi mööda poode tormama ja kinke otsima. Kingitus võiks olla sümboolne, tehtud südamega ja miks mitte oma kätega. Mulle olid kuskil käsitööpoes silma jäänud helkurripatsid ja tundus, et neid on ju nii lihtne ise teha. Hiljem muidugi selgus, et ikka natuke tuli pusida, aga sain hakkama. Olin ise väga rahul ja muidugi jagasin oma edusamme sotsiaalmeedias. See lõppes sellega, et mitte ainult sõbrad ei tahtnud neid helkurripatseid, vaid ka sõprade sõbrad ja kolleegid. Mu Estonia teatri garderoob muutus käsitöölise töötoaks ja kõik kooritööst vabad hetked pühendasin meisterdamisele. Jõulud möödusid ja pime aeg sai läbi. Helkurid polnud enam aktuaalsed, aga näpud sügelesid. Märkasin internetis ühte ägedat heegeldatud mütsi, aga hind oli veidi krõbe. Kultuuritöötaja rahakott on ju õhuke. Sammud viisid käsitööpoodi ja ühel kenal kevadpäeval valmiski esimene triibumüts. Terve suvi möödus heegeldades. Sügisel järgnesid puuvillastele mütsidele juba soojemad mütsid, heegeldamisele lisandus ka kudumine. Siis saabus aga koroonaaeg ja teatrid pandi kinni. Kõik pandi kinni. Õnneks jõudsin napilt enne seda veel lõngapoodi joosta ja materjali varuda. Nii ma muudkui heegeldasin ja kudusin. Mingil hetkel oli tellimuste nimekiri nii pikk, et pidin hakkama märkmikus arvet pidama. Sellel kevadel võtsin osa saatest “Ma näen su häält”, kus ma end samuti käsitöölisena esitlesin. Hiljem selgus siiski, et oskan peale varraste liigutamise ka natuke laulda. Kindlasti sain tänu sellele saatele lauljana veidike kuulsamaks, aga rohkem isegi käsitöölisena. Mul on Instagramis lehekülg Aule.meisterdab ja kuna ma seda saates mainisin, siis 42 jälgijast sai paari päevaga 500. Millest leiad inspiratsiooni? Minu kõige suurem ja varasem inspiratsiooniallikas on kindlasti mu Rakvere vanaema. Ta oli käsitööline suure algustähega. Tema kõrval olen mina totaalne soss-sepp. Kindad ja sokid, heegeldatud pitskindad või kahemeetrise läbimõõduga kootud laudlina valmisid tal nagu muuseas. Mitte et mulle ei oleks keskkoolis käsitöö meeldinud, aga olen parasjagu püsimatu ja enamik mu koolitöid lõpetasid oma tee ikka vanaema käes, sest tähtaeg kukkus. Õpetaja alati imestas, et kuidas mul see pilutamine poole pealt nii hästi tulema hakkas või miks üks kinnas kuidagi tugevamalt on kootud. Lõin pilgu maha ja keerutasin ennast kuidagi olukorrast välja. Küll nüüd oleks hea vanaema juurde minna ja üks tõeline meistrikursus võtta, aga teda pole kahjuks enam meie seas. Samas olen ennast aeg-ajalt justkui moodsa aja linnavanaemana tundnud. Tore juhus oli, kui üks minust veidi noorem muusikust sõber pärast etendust pubis kohtudes minu poole pöördus ja küsis, kas ma päästaksin tema väga armsad sõrmikud, mille ühes pöidlas haigutas suur auk. Pöial sai parandatud, sõber oli rõõmus ja “vanaema” ka. Inspiratsiooni on pakkunud mulle ka teised sõbrad, kes nüüdseks mu käsitööhuvist teadlikud on ja oma eriprojekte välja pakuvad. Nii on valminud ühele sõbrannale heegeldatud joogasussid, teise sõbranna peigmehele palmikutega säärised ja kolmandale trikoopaelast heegeldatud 200 x 160 cm kate tema uue sauna diivanile. Kuna enne tegemist oli vaja testida, palju sellise suuremahulise asja jaoks materjali vaja läheb, siis oli vaja teha proovilapp. Kogemata sai aga proovilapist uus toode – sauna pepualus. Kõige naljakam eriprojekt oli aga osalemine Tallinna taliujumiskeskuse mütsikonkursil, mille ma ka võitsin. Konkursi tingimused olid, et müts oleks funktsionaalne – taskud pangakaardi ja autovõtmete jaoks ning ideaalis ka tasku telefoni tarvis, mille saaks ujumise ajaks ka filmima panna. Lähteülesanne oli sedavõrd intrigeeriv, et osalesin konkursil suisa nelja erineva mudeliga. Minu triibumütse kannab ka kolm erinevat purjetamismeeskonda. Parimateks klientideks on kindlasti minu kolleegid Estonia teatrist ja teised muusikutest sõbrad-tuttavad. Mul on olnud au teha müts Mati Turile ja peapael Monika-Evelin Liivile. Olen teinud ka mõned ekspordiartiklid – paar triibumütsi on rännanud Itaaliasse ja Rootsi, pepualuseid on nii Soome kui ka Saksamaa saunades. Koroonaaeg on õnneks möödas ja teatris uus hooaeg hoogsalt alanud. Traditsiooniks on saanud oma käsitööga kauplemine Estonia teatrilaadal. Nüüd, kui ilmad jahedamad, tuleb ka mütsi ja peapaela tellimusi vaikselt juurde. Lisaks heegeldamisele ja kudumisele otsustasin aasta tagasi oma käsitööalased oskusi veelgi täiendada ja õmblemises kätt proovida. Mu hea sõbranna, Tuuri Dede õde rõivadisainer Anna Viik teeb oma stuudios toredatele inimestele õmbluskursusi ja nüüd veedan oma teisipäeva lõunad õmmeldes. Hetkel on pooleli üks mantel, aga tulevikus on plaanis kindlasti ka mõni uhke kontserdikleit õmmelda. Kas see annab midagi ka sulle kui muusikule? Koroona ajal oli see kindlasti hea võimalus oma ootamatult sülle kukkunud vaba aega ära kasutada. Kudumine või heegeldamine on hea võimalus anda ajule laulmisest erinevaid ülesandeid, käelist osavust arendada ja oma igapäeva mõtetest välja lülituda. Laulmine on selline tegevus, millest ei jää järgi reaalset käega katsutavat tulemit. Kunst sünnib hetkes. Käsitöö puhul on aga rõõm reaalsest ja jäävast asjast. Lisaks sõprade ja tuttavate siiras rõõm silmis, kui sa oma kätetöö kohale toimetad. Ühtlasi mahuvad vardad või heegelnõel ja paar lõngakera alati kotti. Tihti on mul poolikud tööd ka tööl kaasas. Kooriartistidel on paljudes ooperites pikad pausid. Et mitte lihtsalt jutuajamisega aega surnuks lüüa, on väga hea samal ajal ka vardaid liigutada. Kes/mis on sinu suurimad eeskujud selles valdkonnas? Ma pean ennast siiski täielikuks amatööriks ja minu suurimad eeskujud on kõik päriselt käsitööga leiba teenivad inimesed. Ma imetlen ja inspireerun. Ikka ja jälle panen enda oskusi proovile ja kompan piire. Lähitulevikus tahaks kindlasti minna keraamika ja makramee kursustele. Ka kangastelgedel kudumine võiks olla tulevikus plaanis. Seniks aga laulmiseni!

Muusika huvihariduse vajalikkuses ei kahtle keegi, kuid viimastel aastakümnetel on jäänud tagaplaanile just sõna teine pool “haridus”. Muusikakoole rahastatakse nagu huvikoole, kuid tegelikult sirguvad just sealt meie riigi tulevased elukutselised andekad muusikud. Selleks, et arutada muusika huvihariduse kitsaskohtade, rahastuse ja õpetajate palkade teemal, kutsusin kokku Eesti muusikakoolide liidu (EML) ja Keila muusikakooli juhi Andres Teppo, Saue muusikakooli direktori Kristiina Liiviku ja haridusmaastikul pikalt töötanud Neeme Punderi. 17. novembril kell 10.00 - 11.30 toimub ZOOMis Eesti Kultuuri Koja algatatud käesoleva teema arutlus. Oma küsimusi saab ette saata aadressil tegevjuht@kultuurikoda.eu ja samuti saab neid esitada ka kohapeal chatis. Vestlusringis on Eesti Muusikakoolide Liidu liikmed, ministeeriumi esindaja ja õpetajad. Kohtumise link https://us02web.zoom.us/j/87047867006?pwd=Zk0xV2JEUUhXMWU4UWwrRXRid0lXUT09 Kuidas teile tundub, milline positsioon on tänapäeva muusikamaastikul muusika huviharidusel? Kristiina Liivik: Meie valmistame õpilase ette eelprofessionaalseks hariduseks. See tähendab selleks, et õpilane saaks minna edasi õppima mõnda kutseõppeasutusse. Me ei eelda, et õpilane läheks näiteks kohe MUBA professionaalõppesse solistiks õppima, aga et tal oleks võimalik ikkagi omale eriala ja kutse omandada. Meie oma panusega ja omavalitsuse poolt pakutava haridusega võimaldame õpilasel õppida põhiõppes, ta saab kõik vajalikud tingimused, et osaleda konkurssidel ning ta valmistatakse ette vajalikeks vastuvõtukatseteks. Omavalitsustes kuulume me noorsootöö alla ja peame kogu aeg tõestama, kas oleme õpetajad või lapse vaba aja sisustajad. Meid ei saa muusikaharidusest välja jätta. Andres Teppo: Muusikakoolides on piir huvihariduse ja huvitegevuse vahel hägune. Kui täna võtame näiteks puhkpilliorkestrisse ühe lapse mängima, siis ta võibki innustuda, saada 20 minutit nädalas eriala, jõuda kunagi isegi professionaalse suuna peale ja asudagi sel alal tööle. Aga muusikahariduses on ikkagi oluline säilitada jätkusuutlikkus. Meie koolides peaks haridus olema sedavõrd professionaalne, et meilt tuleks edasiõppijaid ja et muusikakoolidesse tuleks tagasi õpetajaid, interpreete. Eestis on 87 muusikakooli 1,3 miljoni elaniku ja 45 000 km2 kohta. See on naabritega võrreldes ja ma arvan kogu maailmas üks tihedamaid võrgustikke. Väga paljud muusikakoolid on ka liidetud, sest omavalitsused on liidetud. Kogutud statistika põhjal erinevad meie muusikakoolid nii õpilaste arvu, õpetajate palga, nende keskmise vanuse kui ka paljude teiste näitajate poolest, aga pealinnas ja selle ümbruses on tõenäolisemalt paremad tingimused. Neeme Punder: 1994. aastal viidi lastemuusikakoolid haridusministeeriumi haldusalast ära. Kuna muusikakoole rahastavad omavalitsused, siis kui tahta senist rahastusmudelit muuta, peab fookus väga selge olema. Praegu on vist päris segane see vaade: osadel koolidel on õppekavad ja osadel mitte, osades saab käia niisama huvikoolis mängimas ja hängimas. Kuidas palgalõhet vähendada? Praegu on ühiskonnas teravalt esile kerkinud huvikoolide ja üldhariduskoolide õpetajate palgalõhe. Kui inimene on õppinud oma erialal aastakümneid, omandanud kraadi(d) ja saanud ka pedagoogi paberi, siis väike palk ei motiveeri õpetajatööd tegema. N.P.: See on Eesti kultuuri kestvuse põhimõtteline küsimus. Huvihariduse rahastamine on kohalike omavalitsuste õlul, sest nemad haldavad muusikakoole. Kui praegu tõstetakse tulumaksu miinimumi, siis selle võrra saavad nad taas vähem õpetajatele maksta ja huvihariduses on praeguse palgaralliga keeruline kaasa minna. Näiteks, kui sul on ühes omavalitsuses spordi-, muusika- ja kunstikool, siis võibolla hakatakse ühel hetkel mõtlema, kas meile on kõike seda tarvis. Rohkem tuleks fokuseerida õppekavapõhisele haridusele. Kui inimene on lapsest peale pilli õppinud, lõpetanud koolid ja saab töö kuskile väiksemasse kohta, kus palk on kaks korda väiksem, on ta muidugi väga pettunud. Ma arvan, et kui muusikakoolid ise kvalitatiivset sisu ei näita, siis jääbki see teema püsima. A.T.: Muusikakoolide põhimäärusesse on kirjutatud, et omanik (KOV, kohalik omavalitsus) võib need likvideerida. Tegelikult oleks KOV võinud näiteks majanduslanguse ajal muusikakoolid kaotada ja ei oleks olnud isegi ust, millele hädas koputada. Praegu on selles osas juba areng toimunud – haridus- ja teadusministeeriumis on tööle võetud huvihariduse valdkonna juhina Tormi Kotkas. Nüüd palkade teema. Meil on muusikakoolides kõige madalam palk u 900 eurot ja kõige paremas kohas on õpetaja miinimum 1450 eurot. Varasematel aastatel on riigikogu otsusega jagatud 15 miljonit huvihariduse toetust, sel aastal vähendati seda poole võrra. Enim said toetust Eesti ääremaade huviõppeasutused, näiteks Keila muusikakoolile ei jõudnud sellest ühtegi senti. Minu konkreetne ettepanek on, et kui praeguste muusikakoolide eelarve koosneb omavalitsuse toetusest ja lapsevanema osalusest, siis lahenduseks oleks riigi toe lisamine. Näiteks Soomes toetubki muusikaharidus kolmele sambale: lapsevanem, omavalitsus ja riik. Ma arvan, et riigi rahastusel Eestis võiks olla kaks varianti. Variant A: riik toetab kogu muusikaharidust ja sinna alla kuulub ka huvitegevus, sest meie koolides ei ole ikkagi väga selget piiri huvihariduse ja huvitegevuse vahel ning vahel kandub üks teiseks. Variant B: riik toetab professionaalset kutse eelõpet, mis valmistaks ette selliseid muusikaõppureid, kes on võimelised oma eelduste, taseme ja töökusega edasi õppima. Nende õppimist riik toetaks ja neil võiks osaliselt õppemaksu langetada. Selliseid õpilasi aitaksid leida videokonkursid ja seda saaks lihtsalt ellu viia. Nad peaksid iga aasta lõpus salvestama vastavalt õpitud aasta raskusastmele kava ja selle üles panema, et saaks kontrollida vastavust õppekavale. N.P.: Riigi toetus oleks tervitatav ja see ei tähendaks ka sajaprotsendilist toetust. Keeruliseks läheb aga, kuidas leida ühtsed alused riigi raha jagamiseks. Ma arvan, et riik ei hakka ühtegi õpilast üle kuulama ja tema arengut hindama, vaid peaks leidma mingi teise kriteeriumi ja selleks võiks ikkagi olla professionaalne õppekava. Kuna koole on suuremaid ja väiksemaid, pluss muusikastuudiod, siis sellele rahale vast ei hakkaks pretendeerima ainult EMLi liikmed. See süsteem tuleks kuidagi teisiti üles ehitada. A.T.: Professionaalne õppekava on peaaegu kõikides muusikakoolides, aga selle täitmine ei ole kontrollitav. EMLil on kogemus korraldada avalikke videokonkursse, hindama kutsume EMTA, MUBA ja Elleri kooli õppejõud. Nii tekiks osavõtjatest pingerida ja nende tase oleks kontrollitud. N.P.: Päris kõik muusikakoolid ei ole muusikakoolide liidu liikmed ja ka neil on õppekavad olemas. See jagamise mehhanism saaks olema suur väljakutse, aga kui EML tahab selle enda peale võtta, siis hoiame sellele pöialt. Seal on kindlasti ka suured karid, millest peaks kuidagi mööda triivima. A.T.: Muide, ainult Tapa muusikakool ei ole EMLi liige ja kandideerimise kriteeriumiks ei saaks olema kuulumine liitu. See võib olla ükskõik millise muusikakooli õpilane, kes laeb oma video üles. Meil on ju ka isegi MTÜd liikmete hulgas ja see ei tähenda, et tulevane virtuoos saaks eemale tõrjutud. Kõik toimuks ikkagi nii nagu näiteks orkestrite valikmäng eesriide taga ja hinnatakse vaid kvaliteeti. Kuidas ikkagi viia professionaalne haridus andekate õpilasteni, kes elavad ääremaal, kui õpetajaid napib? A.T.: Lahendusena võiks pakkuda e-muusikakooli. Õpilane saaks mõned tunnid arvuti vahendusel, mõned kontakttundidena. Mentoril peaks olema konkreetses piirkonnas piisav hulk õpilasi, keda ta regulaarselt külastab. EML korraldab igal aastal konkurssi “Parim noor instrumentalist”, paaritu aastanumbriga aastal klahvpillidele ja puhkpillidele ning paaris aastanumbriga ülejäänud instrumentidele. Mõlemal aastal on osavõtjaid tuhande ringis, võidukarika saavad neist 300 kuni 400 osavõtjat. Viimased võiksid olla ka kõige tõenäolisemad riigi toetuse konkursil osalejad. Aga kõigile ei sobi kiire näpujooksu harjutamine – ei tohi unustada ka tulevasi koorijuhte, heliloojaid ja muusikateadlasi, keda tuleb samuti ette valmistada, sest ka neid läheb tarvis. K.L.: Toetuste saajate hulk võiks olla tõesti võimalikult lai. Ja toetus ei peaks olema mõeldud ainult tippudele. Me peame neid lapsi ka ette valmistama ja minu arust on äärmiselt oluline ka eelõpe. Muusikakoolid laovad tugeva baasi ja kui sellist süsteemi välja töötada, siis spekter peaks olema võimalikult lai. Kui määrata need kriteeriumid, siis nii, et ka omavalitsused oleksid huvitatud toetama. Olulised on mõlemad pooled: professionaalide kaasamine ja see, et meil oleksid professionaalid tööl, et õpetajal oleks vastav haridus. Ja muidugi ka palgateema. Tundub, et huvihariduse õpetaja on taeva ja maa vahel, sest kuna see haridus ei ole mitte kohustuslik, vaid vabatahtlik, siis sa justkui ei olegi õpetaja. Sageli ei saada aru, et kui toimub mõni vastuvõtt või õhtusöök ja seal mängib muusika, siis need muusikud on kõik kuskilt suuremast või väiksemast muusikakoolist sirgunud. N.P.: Tahaksin nüüd edasi mõelda, et kuidas seda kolmandat sammast jagada ja see kõigile arusaadavaks teha. Siin kumab selgelt läbi, et see on andeka õpilase põhine. Ma natuke fantaseerin: see on justkui stipendium, mida jagab komisjon, kellel on muusika huviharidusele andmiseks teatav summa ja nüüd on erinevad koolid andekate õpilaste salvestused saatnud ning see on ikkagi persoonipõhine. A.T.: Jah, täpselt. Selle jaotamine peaks olema nagu turumajanduses ja kulka põhimõttel, kus tuleb igal aastal toetuse saamiseks uuesti konkureerida. N.P.: Komisjonile on see muidugi palju tööd, aga see võiks toimida küll ja arvan, et riigi vaates ei pea algul väga suuri summasid panustama ja tuleb kuskilt peale hakata. K.L.: Täna räägime küll õpilase põhisest toetusest, aga tegelikult on oluline, et meil oleks järelkasvu. Meil ei ole vaja üksikuid, vaid just valikut, kellest neid tippe vormida. Seni kuni meil ei ole tasemel eelõpet, ei saa me ainult talente toetada ja nii on see kõik ikkagi professionaalsete õpetajate õlul, keda meil igal pool ei olegi võtta. N.P.: Toome näite: kui sinu koolis on andekas õpilane ja ta taotleb raha ning saab selle, siis see, kuidas ja kuhu raha koolis suunatakse, on direktori otsus. Kas te ei karda olukorda, et mõni väike kool loobub konkureerimast, sest seal võetakse vastu kõik lapsed, kellelt ei saagi alati taset nõuda ning sellised koolid jäävad riigi rahast alatiseks ilma? N.P.: Andekaid inimesi on ikkagi igal pool. Aga loomulikult on probleemid tulemas. A.T.: Kui selles väikeses koolis toimub huvitegevus, siis see jääbki KOVi ja lapsevanema rahastada. Kui muusikakooli on vastu võetud andekas laps, siis on nõus abistama näiteks EMTA, kaks korda õppeaastas on kõigile EMLi muusikakoolidele saadaval EMTA õppejõudude meistriklassid. K.L.: Selles ei olegi vast probleem. Pigem on küsimus, millises staatuses me oleme. Kas me oleme huviharidus või huvitegevus. Minu arvates peaks sellele kindla piiri vahele tõmbama: üks on haridus ja teine on tegevus. Ja see, mida meie muusikakoolides ikkagi pakume, on huviharidus. Et säilitame need sõnad: huviharidus ja eelprofessionaalne kutseõpe. N.P.: Eks siis peabki selle koolides selgeks tegema, et kes õpivad õppekavade alusel ja need, kes seda nii süvitsi ei tee. A.T.: Ma lisaksin näite Võru muusikakoolist, kus oli sel aastal 27 lõpetajat ja neist vaid neli said kaks tundi nädalas eriala tunde ning ülejäänud said vähem. Ehk siis sellest, kuidas muusikakoolides asjad on jaotatud, ei ole minul ülevaadet ja see piir on ähmane ning ma ei julgeks sellel teemal sõna võtta. N.P.: Valgas on seis umbes sama. Õpilased tahavad laulda, kord nädalas akordionit mängida jne ja koolid muidugi seda võimaldavad, sest see on nende sissetulek ja seda ei saa pahaks panna. Aga kui me räägime ikkagi õppekava põhisest ettevalmistamisest, siis seal on vajakajäämised suured. K.L.: Võibolla peaksid need piirid siis veidi laiemad olema? Ja äkki peaks selle õppe jaotama astmeteks, et kui palju tunde keegi on läbinud ja see võrdub vastava astme läbimisega. N.P.: Aga kas see on haridusministeeriumile piisav? K.L.: Seda on siis võimalik selgitada. See võtaks ära probleemi, kus omavalitsused ja koolid peavad tegelema pidevalt õppetasude tõstmise või lisavahendite otsimisega või siis ühe tunni ära võtmisega, mis säästaks raha. Ja näiteks tasemete tundide arvud on juba EMLi poolt paika pandud. Minu jutu mõte on, et riik ikkagi toetaks kolmanda sambana muusikakoole kui haridusasutusi. A.T.: Muusikakoolide roll meie ühiskonnas on mitmemõõteline: esiteks sirguvad meie ridadest professionaalid, teiseks kontserdi publik ja kolmandaks koorilauljad ning harrastusorkestrandid. Laulu- ja tantsupeod on meie kultuurielu kõige olulisemad sündmused. Kui paljud laulukaare all olevatest lauljatest-mängijatest on muusikakooli taustaga, ei ole keegi kokku lugenud, aga dirigentide sõnul on nende roll kvaliteedi saavutamisel määrava tähtsusega.

Eesti muusika- ja teatriakadeemias toimus 12.–14. septembrini rahvusvaheline interaktiivsete ülekandetehnoloogiate konverents "Networking Performance Art Production Workshop" (NPAPW). Miks on siinne artikkel kirjutatud ajakirjale Muusika? Sest kõne all olnud tehnoloogiate eesmärk ei ole elavat esitust ära kaotada, vaid anda võimalusi, ja seejuures sugugi mitte ainult improvisatoorse loominguga või päris uutes loomeliikides tegelejatele. Artiklis ei tule juttu sellest, miks peaks kontserte või tunde tegema veebis, vaid tutvustatakse maailma, mis võimaldab näiteks koosmängu vajavat veebiõppetööd viia läbi palju paremini, kui ZOOM seda suudab, ja veelgi enam – suurendada ligipääsu muusikaõppejõududele ja -õpetajatele. Muusikute, kohalike omavalitsuste või muusikakoolide rahastustaotlused siin mainitud tehnoloogiate soetamiseks annaksid väga palju võimalusi regionaalse arengu suurendamiseks. Artiklis tuleb juttu mh järgmisest: konverentsi taust, tehnoloogiate tutvustus ja valikupõhimõtted, kultuuriasutused ja Eesti rahvusvõrk, siin mainitud tehnoloogiate kasutuspotentsiaal Eestis; oma mõtteid avavad Irina Zahharenkova, Mihkel Poll ja Henry-David Varema. Seminari teemadest ja fookustest ei ole antud põhjalikku ja struktuurset ülevaadet, huvilisel on võimalik tutvuda ettekannetega EMTAVIDEO YouTube’i kanalil, kasutades otsisõna „NPAPW“. Seal kus võimalik, on teksti lisatud lõpuviited kas selgituseks või välislinkide loetlemiseks. „Network Performance Art Production Workshop" (NPAPW) Kolmepäevane NPAPW 2022 koosnes tinglikult kuuest osast: sissejuhatus algajatele, tehnoloogiate (loeng-)tutvustused, kontserdid, kunsti- ja haridusprojektide tutvustused, tehnoloogiate ja projektide töötuba-demod ning vestlusringid. Teemadega saab tutvuda kodulehel www.npapws.org ning eestikeelse lühitutvustusena https://bit.do/npapw22est. NPAPW on igal aastal konverentsi vormis toimuv rahvusvaheline seminar, kus umbes 50-pealine kogukond tutvustab üksteisele interaktiivsete ülekandetehnoloogiate[1] uuendusi, jagab eri sündmus- ja arendusprojektide kogemuslugusid, arutleb võimalike tulevikuarenduste ja üldiselt tehnoloogia eri kontekstide üle, teeb demosid jne. Osalejad lähevad uute teadmistega kodumaale tagasi, jagavad oma asutustes ja organisatsioonides neid edasi ning aasta pärast kohtuvad taas. NPAPW-st osavõtvasse ja sellega valdkonda keskselt arendavasse kogukonda kuuluvad muusika- ja teatriakadeemiate õppejõud, haridustehnoloogid, IT-arendajad ja -tehnikud, kunstide valdkondade arendajad, esituskunstnikud jt. Seminari korraldavad vaheldumisi kaks katusorganisatsiooni: Euroopat ühendav GÉANT[2] ja USA-d ühendav Internet2. GÉANT’i kuuluvad 40 Euroopa riigi rahvusvõrgud (rahvusvõrkude inglisekeelne lühend on NREN), kokku 4000 TB (terabaiti) võrku – üle 10 000 ühendatud asutuse, üle 50 miljoni kasutaja iga päev[3]. Internet2 toimib sarnastel alustel. Kuigi peamiselt on GÉANT ja Internet2 haridus- ja teadustöövõrkude liidud, on nende andmesidevõrkudesse ja samuti kogukonda, ühendatud ka paljud kultuuriasutused: teatrid, muuseumid, muusikakõrgkoolid, kunstiorganisatsioonid jt. Kuna NREN-võrk on turvaline, tavalisest kiirem/mahukam ja võimekam ning nagu GÉANT ise sedastab – „kunst on alati olnud tehnoloogia ja teaduse promootoriks“[4], siis on kunstide suunast saanud GÉANT’is eraldi tegevusrakuke (koordinaator Domenico Vicinanza). Sissejuhatus algajatele COVID-19 on toonud paljudele muusikat viljelevatele ja õpetavatele inimestele teadmise, mis on ZOOM ja mida see teha ei võimalda[5]. Tuntavad vajakajäämised võivad olla nt kuuldava heli madal kvaliteet või koosmusitseerimise võimaluse puudumine. Audio-videoülekannete üks kõige suuremaid väljakutseid ongi võimaldada muusikutel koos mängida ehk siis ajastatus. Kui me Skype’i kaudu kõneleme või õhtustes uudistes väliskorrespondentide reportaaže kuulame, siis ajaline hilinemine kahe rääkija vahel on küll märgatav, ent sellest saab vaadata kõrvale. Kui aga kaks muusikut koos mängivad, on täpne ajastus eksistentsiaalne. GÉANT’i NREN-liikmete ehk siis rahvuslike võrguorganisatsioonide tegevusvaldkond on lai[6], aga muu hulgas arendatakse siin-seal ka just nimelt ülekande viiteaega ehk ülekande latentsust vähendavaid tehnoloogiaid. Eriti hariduses, aga ka kitsamalt esituskunstnike hulgas on tekkinud omajagu kogukondi, kes on NREN-ide võimalused avastanud ja GÉANT’i ning selle liikmesorganisatsioonide kaudu neid nüüd realiseerivad, oma huvi näitamisega inspireerivad GÉANT’i tervikuna ja NRENe eraldi astuma (sh teadusavastama) järjest kaugemale. Niisiis, kui ZOOM’is või Skype’is võib olla poolesekundiline viivitus selle vahel, millal keegi räägib ja millal see kuulaja kõrva jõuab, siis näiteks programmis LoLa on see minimaalselt 1–3 millisekundit, mida inimkõrv eristada ei suuda. See teebki võimalikuks mängida pilli või laulda ühel ajal koos kellegagi, kes on kusagil mujal; näiteks õpetajaga Sibeliuse akadeemiast. Kuuldava viivituse puudumist nimetatakse ka viitevaba. Heliedastuse minimaalne viiteaeg ehk inimkõrva kontekstis selle puudumine avardab võimalusi ka kõne esitamiseks – nt sõnateatri harjutamiseks (orgaaniliseks vaheldumisi kõnelemiseks). Kui lisandub ka pildiedastuse minimaalne viiteaeg ehk inimsilma kontekstis selle puudumine, tekivad võimalused nt koostantsimiseks nii tavaruumides, virtuaalreaalsuses kui ka miks mitte liitreaalsuses (vt nt „Echzeitkunstwelt“, Kònici teatri „Bruma / Net“). Lisaks heli ajalise hilinemise märkamisele, on ilmselt enamiku selle artikli lugejate kõrvadele üsna suur vahe, millist tark- või riistvara heli edastamiseks kasutada. Kui muidu on allolevad helispektogrammid täpselt samad, siis vaadates iga spektogrammi ülemist osa, on näha, et ZOOM’i tavaseadistus lõikab kõrgemad helisagedused ära (tekib must „tühi“ triip). Kui lülitada sisse ZOOM’i funktsioon „original sound“ jm, muutub „pilt“ paremaks, ent näiteks LoLa vastu ükski joonisel olevatest tarkvaradest siiski ei saa. NPAPW-l ettekande teinud Justin Trieger New World Symphonyst[7] jagab videokonverentsi arenenumad tehnoloogiad ja tarkvaradki LoLa järgi: 1) 2002–2006 algusaeg, esimesed katsetused (Star Valley Systems) 2) 2007–2010 ehk enne LoLa aega; põhines peamiselt tarkvaral ja riistvaral. Toona olid Triegeri hinnangul peamiselt kasutuses näiteks H.323, DVTS (tasuta Windowsi rakendus) ja CXP. Viimane on Microsofti rakendus, mis algselt oli mõeldud klassiruumis toimuva õppetöö jaoks, aga kuna huvi selle vastu suurenes, siis tehti lähtekoodi avatuks, pandi külge mitme-kaamera-võimalus jms. 3) 2010–2022 ehk pärast LoLa tulekut. Võimalustelt pöördepunkt – ettekujutus sellest, mis on üldse võimalik ilma suuremate lisanduvate keerukusteta. Tekkis esimene tõsisem vau-moment: kahe erineva asukoha vaheline kontsert on tõesti võimalik. Oluline on mõista väiksena näiva skaala suurt vahemikku reaalsuses – kui jätta helispektri kvaliteedipunkt isegi kõrvale, siis need väikesed millisekundid on samaaegsuse maailmas nõudnud suuremat tehnoloogilist läbimurret, kui me pruugime osata tajuda. Interaktiivsed ehk vastastikmõjulist kasutamist võimaldavad ülekandetehnoloogiaid saab jaotada ka selle alusel, millist võrguühendust nad vajavad: tehnoloogiad, mis on loodud kasutamiseks peamiselt NREN-võrgus (nt LoLa, Ultragrid, MVTP), ning tehnoloogiad, mis on loodud kasutamiseks tavalistes kommertsvõrkudes, nagu Elisa, Telia jmt (nt Jacktrip, ZOOM, Jitsi). Erinevus tuleneb peamiselt n-ö nõudlikkusest – esimene grupp kvaliteedis ja ülekandekiiruses kompromisse ei tee, teine grupp küll. Tulemuseks on see, kui professionaalseid heli- ja videoseadmeid on võimalik ühendada (mh kuuldava heli ja nähtava pildi kvaliteet) ja missuguste võrguparameetrite (ja neist tulenevate võimalustega) need ühilduvad. Muide, nagu öeldud, siis NPAPW-l toimusid sissejuhatavad loengud fookusega ka neile, kes pole varem NPAPW-l käinud ja/või eriti ülekandetehnoloogiatest midagi ei tea. Huvitava, metoodilise ja rakendusliku sissevaate helitehnika kasutamise „nippidest“ õppetöös tegi Jesper Andersen (Taani Kuningliku Muusikaakadeemia toonmeistri eriala juht), kelle ettekannet soovitab autor väga soojalt kuulata kõigil neil, kes mõne ülekandetehnoloogiaga haridustehnoloogi, õpetaja või IT-tehnikuna kokku puutub, aga ennast liiga edasijõudnuks veel ei pea. Näiteks tuli ettekandes juttu kontserdi ja õppetöö heli vajaduste erinevustest, saab kuulata sama teose salvestusi eri mikrofoniasetusega jne. LoLa, Ultragrid, Jacktrip – interaktiivsed viitevabad heli- ja videotehnoloogiad Video edastamiseks on niisiis mitmeid tarkvarasid, riistvarasid – tehnoloogiaid. Ennist oli juttu praegu enam mitte nii väga kasutatavast DVTS-ist ja CXP-st. Skype, ZOOM, Jitsi, eduMEET[8], cleanfeed[9] jmt on head abivahendid Triegeri arvates kõne, aga mitte nii sobivad professionaalselt muusikaga tegelemiseks (esitamiseks, kuulamiseks). MVTP ja Nimbra on väga võimekad, aga muusikutele, koolidele ja erakasutajatele liiga keerulised ja liiga kallid (hind olevat viiekohaline). Nimbrat kasutavad professionaalsed teleülekandejaamad näiteks juhul, kui sündmuspaik on väga kaugel ja eelarveliselt on mõistlikum hoida režiipult, helipult, kordusserverid jms kodumaal enda stuudios ja sündmuspaigas kohapeal on ainult operaatorid ja väike ülekandejaam; väikeses Eestis seda ilmselt nõnda ei kasutata. Nende kahe mainitud grupi vahepeal on madalama hinna ja kõrge kvaliteediga LoLa ning Ultragrid (jt). LoLat arendavad GARR (Itaalia NREN) ja Trieste muusikaakadeemia Conservatorio di Musica G. Tartini ning Ultragridi arendab CESNET (Tšehhi NREN). Nii Ultragridi kui ka LoLa kohta on EMTAVIDEO YouTube’i kanalil olemas NPAPW seminari ettekannete salvestused. Näiteks, LoLa on kasutatav ainult Windowsiga, Ultragrid töötab ka Linuxi ja MacOS-iga. Ultragridil on praegu 32 helisisendit ja muu hulgas ka lausa 8K (!) video võimekus, LoLal on hetkel 10 helisisendit ja kuni 4K võimekus, aga on mõlemat suurendamas (plaanis ka piltpildis ehk PIP-ide võimaldamine ja EVS ehk reaalajas tagasikerimise funktsioon, mida saab kasutada nt õppetöös, et näe kuula, sa mängisid just seda kohta nii). Muu hulgas on LoLal plaanis võimaldada ka mitmetasandilist ehk ambisoonilist heliülekannet; lisaks parem Dantega ühilduvus. Viiteajaliselt ületab LoLa Ultragridi – LoLal on teadaolevalt maailmarekord 1–3 ms (millisekundit) viiteaega, Ultragridil 15 ms helile (40 ms videole), mis küll mõlemad on inimkõrvale koosmängimiseks sobilikud –, ent mikroskoopiline viiteaeg 1–3 ms tähendab ühtlasi ka seda, et kasutada tuleb väga võimsat internetivõrku, mida eratarbija kasutada ei saa. Ehk siis LoLa selline täisvõimekus on hetkel saavutatav ainult NREN-võrgus, millest on juttu paar peatükki siit edasi. Ultragrid töötab peaaegu igasuguse n-ö tänapäevase võrgukiirusega – sh koduvõrguga, säilitades näiteks helis viitevabaduse –, aga kasutamislihtsuselt on Ultragrid keerukam, sest mh toimib kõige paremini käsureal programmeerimiskeelt osates, mitte nagu lihtsa graafilise kasutajaliidesega LoLa. Ultragrid võimaldab omavahel ühendada ükskõik mitu erinevat asukohta, LoLa hetkel kuni kolm. Et heli edastamine nõuab oluliselt vähem andmemahtu kui video (mis tähendab väiksema-mahulisi nõudeid ka andmesidele), siis ainult heliülekandeks mõeldud viitevaba Jacktripi saavad kasutada ka eratarbijad – kodu- või töövõrk ei pea olema nii kiire kui LoLa ja Ultragridi kõigi võimaluste kasutamiseks vajalik on. Jacktrip on heli poole pealt võimas programm ning see on ka põhjus, miks see on siiani väga populaarne. Väga tihti pannaksegi Jacktrip kokku mõne teisega: heli edastatakse Jacktripiga, video mõne muu tarkvaraga (mis ei ole nii nõudlik kui Ultragrid või LoLa), näiteks Zoom’iga. „Heli oli väga halb, pole mõtet seda tehnoloogiat kasutada" Iga seade töötab kõige paremini siis, kui selle kasutaja seadet ja konteksti väga hästi tunneb. „Muusika on midagi muud kui lihtsalt heli (sound). Muusika tähendab emotsioone, väljendust jm. Kui me heli salvestame või üle kanname, siis meil peab olema arusaam, mida teeme – et me „saadame edasi“ muusikat, mitte lihtsalt helilaineid. Selleks peame nii muusikat kui ka muusika konteksti veidi tundma ning alles siis saame hea tulemuse. Ning muusika ülekanne just õppeprotsessis tähendab veel omaette viisi sellega tegemiseks,“ rääkis NPAPW-l Taani Kuningliku Muusikaakadeemia toonmeistri eriala juht Jesper Andersen. Kui kuulame raadiost Carnegie Halli kontserdi ülekannet, siis on kvaliteedi eeldus, et saame oma kodustesse kõrvaklappidesse hästi balansseeritud ansambliliikmed, saali eriomase kõla jms. Kui õpetame video teel õpilast või kammeransamblit, siis sellise kontserdiheli tootmine õppeprotsessile kaasa ei aitaks. Õpetajal on tarvis just aru saada kõige originaalilähedasemast, ausamast helist. Mitte väga täpne võrdlus, aga nii nagu võib olla keeruline teha nude-jumestust, tähendab n-ö loomuliku heli loomine/võimaldamine terast kõrva ja seadmete ning füüsika tundmist ka helitehniku poolt. Kuigi interaktiivsete ülekandetehnoloogiate kasutamine igapäevatöös nõuab tehnilist ettevalmistust ja IT-tuge, siis ei saa see lähedalegi nendele tehnoloogiatele pühendatud konverentsile, mis on justkui eriti tugev tõmmis võimaluste nimekirjast. NPAPW 2022 tähendas kolm päeva ülekandetehnoloogilist „andmist“, sest töötama pidi heli-, valgus- ja videopultidega, lisaks pidi arvestatavalt aru saama interneti ja võrguteemadest, haldama palju eri võrguseadmeid ja ühtlasi markeerima kõigi partnerite vajadused ja optimaalsed ning kvaliteetsed viisid nende vajaduste rahuldamiseks. Kui teatud demode puhul tuli saavutada maksimaalselt võimekas pilt, heli ja võrgukiirus, siis näiteks EMTA multimeediakeskuses oli tantsuliseks „Echtzeitkunstwelti“ demoks vaja Viinist Eesti demomeeskonnale just võimalikult väikese viiteajaga pilti, aga selle kvaliteet polnud nii oluline, mistõttu sai kasutada sisuliselt turvakaamerakvaliteeti (tantsijad Viinis-Eestis ise olid virtuaalreaalsuses ja Eesti vaatajatele kuvati ekraanile see). Artikli autorile näis üsna hämmastav, mida suutis pisikese, ühe muusikaakadeemiaga riigi 7+liikmeline „esindusmeeskond“, kes koosnes ühe erandiga muusikaakadeemia koordinaatoritest-tehnikutest. Autor ei osanud teemale paremat kohta leida, aga eraldi vajaks markeerimist IT-toe töötajate suurenenud töökoormus ja tegelik roll praeguse sajandi 20-ndatel. See on üks inimsektoritest, kes COVID-19 ajal (ajast alates) on kõvasti vatti saanud, sest väga äkki tuli abistada suuremat hulka inimesi ja seadmeid kui muidu. Klišee „midagi on ilmselt jäädavalt muutunud“ tundub olevat põhjendatud ka siin ning haridustehnoloogide jt IT-töötajate või sääraste teadmiste omajate hulk asutustes eeldatavasti järjest suureneb (vähemasti peaks paljuski suurenema, sest nende koormus on nähtavasti enamikus teemakohastes asutustes suurenenud). Seminaril mainiti korduvalt nende inimeste pandeemiaaegset ja -järgset väljapaistmatut ületöötamist, ka läbipõlemist. Kontserdid NPAPW raames toimus kaks kontserti. Avapäeva õhtul sai kuulata tšellist Henry-David Varemad (mängis Leedu muusikaakadeemiast) ja pianist Mihkel Polli (mängis EMTA suurest saalist), publik oli oodatud mõlemasse esinemispaika. Interpreetide vahemaa oli umbes 600 km ja mängiti teise kontserdiga võrreldes klassikalist duorepertuaari: Debussy, Pärt, Lüdig jt. Mihkel Poll: „Repertuaari koostamine ei olnud kuidagi teistmoodi kui tavakontserdil. Võtsime koosmänguliselt isegi väga nõudlikud teosed kavasse – pärast mõtlesime, et äkki oleks pidanud paar asja välja vahetama –, aga saime hakkama minu arvates peaaegu samamoodi nagu tavakontserdil. Küsimus muidugi alati tekib, kas ja kuidas on saalile akustilise kokkusobivusega. Samas kuulsin publikust, et vahepeal oldi ära unustanud, et tegemist ei olegi „tavakontserdiga“.“ Kuigi tehnoloogiliselt oli tegemist väga nõudliku kontserdiga, siis fotolt (vt ülal) ei tundu vaatepilt tavapärasest kuigi suurejoonelisem – üks suur ekraan[10] kohal mitte oleva muusiku näitamiseks, üks väike ekraanimonitor kohaloleva muusiku jaoks, et teist näha, ja üks suur kõlar saali kuulmiseks ning teine pianistile. Ei mingit juhtmete rägastikku, suuri kaste vms. Muide, fotol ekraani all olev kõlar oli kasutusel just selleks, et heli oleks võimalikult autentne tavakontserdi omale, s.t heli ei tulnud stereona saali suurtest, ülal asuvatest kõlaritest, vaid „puuduoleva“ muusiku heli tuligi LED-ekraani eest olevast Geneleci kõlarist mono-signaalina. Kontserdil kasutati LoLa tehnoloogiat ja Eesti, Läti ja Leedu akadeemilist rahvusvõrku. Teisel päeval toimus NowNet Arts Ensemble’i veebikontsert Sarah Weaveri dirigeerimisel, kus muusikud olid nii USA kui ka Euroopa eri piirkondades ning musitseerisid samal ajal; Eestis kohapeal ei olnud kedagi. Siin oli tegemist improvisatoorse materjaliga, mille puhul on võimalikult väike viiteaeg küll oluline, aga sugugi mitte nii eksistentsiaalne nagu n-ö klassikakontserdi puhul. Nemad kasutasid heli edastamiseks Jacktripi, video esitamiseks Jitsit ja nende kokku liitmiseks OBS-i. Saalisolija nägi Vimeo vahendusel ekraanil palju väikseid kastikesi, igas üks esineja. Viitevabadust nii suurte vahemaade puhul võimalik saavutada ei ole, vahet pole, mis programmi kasutada. Kuna ülikiire Internet liigub just valguskaablites, siis valguskiirust pole teadusel veel õnnestunud ületada. Viimasel päeval toimus demo, kus viitevaba tehnoloogia MVTPga olid ühendatud Eesti pianist Irina Zahharenkova ja Tšehhi tšellist Petr Nouzovský. Nad ei teinud enne repertuaariga proovi ning Zahharenkova esines nõnda kaugteel esimest korda. Kui artikli autor küsis, mis on tema jaoks esimesed küsimused, mis tekivad, kui selline ettepanek tehakse, siis vastas Zahharenkova nii: „Kellega ja mis klaver, kas on hea saal.“ Tehnikast ei sõnagi. „Tegelikult küsis keegi ekraanimonitori kohta [mis oli mulle tšellisti nägemiseks pandud], et kas sellest oli abi. Sain aru, et see oli minu jaoks, aga ma ei kasutanud seda.[...] Ega ma nagunii ei vaata teda. Kui võib-olla tervenisti oleks täna seda Francki sonaati mänginud, võib-olla ma paar pilku heidaks poole tunni jooksul, aga kas selleks on eraldi ekraani vaja... Kõik on ju kuuldav. Heli, mis siit kõlarist tuli, see oli üsna hea kvaliteediga. Eks ma natuke ikka enne mõtlesin, et kuidas see kokkumängimine saab olema, et kas ma kuulen tema intonatsiooni nii, et ma oskan arvata, millal ta lõpetab ja mismoodi ta hingab. Seda kõike oli kuulda, nii et kuulmine annab tegelikult palju rohkem infot kui pilt, mulle tundub. Sest pilt, see pole ju ruumiline, ikkagi 2-mõõtmeline ja hingamist sealt kätte ei saa. [...] See on väga hea viis kõrvad lahti teha, sest väga palju näeb kammermuusikas seda, et esinejad vaatavad ja ootavad visuaalset stiimulit – et keegi näitaks, mis tempos me läheme, selle asemel, et kuulata, kuidas muusika kulgeb. Kui on hea mängija, siis see on ennustatav, kuidas ta alustab fraasi ja mismoodi ta mõtleb. Selles mõttes on lausa hästi õpetlik mängida nii, et sul on ainult see heli ja sa proovid selle mõttega kaasa minna selle asemel, et pidevalt kontrollida, kas sinu visuaalsed stiimulid vastavad sellele, mida sa kuuled.“ Eesti NREN, Eesti internet Kõik võrgutehnoloogiad vajavad andmesidevõrku, internetti. Maailma esimene muusikatehnoloogilise otseülekande seade patent on aastast 1876 (Elisha Gray ja Musical Telegraph)[11]. 1990. aastal seati Eestis esimest korda sisse n-ö süsteem, mis lubas vahetada vaid elektronposti (e-kirja saatmine võis võtta nt 8 tundi) ja lugeda uudisnuppe[12]. Reaalne internetiühendus käivitati meil 30 aastat tagasi, aastal 1992. Alguses oli internet mõnda aega haridus- ja teadusasutuste pärusmaa, kuid tasapisi lisandus sinna ka kommertsasutusi[13]. Praeguste kodutarbijate ja ettevõtete Internetiteenus tulebki erapakkujatelt, nagu Elisa, Telia või teised sarnased. Kõik ülikoolid ja suuremad teadusasutused, 75% rakenduskõrgkoolidest ja kutseõppeasutustest, pooled põhikoolidest ja gümnaasiumitest ning mõned kultuuriasutused[14] on ühendatud aga erilisse, mh just kunstivaldkonna jaoks erilisse võrku nimega EENet. Igas Euroopa riigis on üks riiklik hariduse ja teaduse andmesidevõrk NREN (National Research and Education Network), Eestis on NRENi haldajaks Haridus- ja Teadusministeerium ning võrku kutsutakse lühemalt EENet[15]. Selle eriotstarbelise võrgu kaudu pakutakse eeskätt teadus-, aga ka haridus- ja kultuuriasutustele kaasaaegset ülikiiret internetiühendust (andmesidet) ja muid IT-teenuseid. See tähendab seda, et neil eelnevas lõigus mainitud asutustel (ka kultuurivaldkonnal) on ülikiire ja muudelt parameetritelt hea ühenduse tõttu võimalik osa saada tehnoloogiatest, mida enamik kodutarbijaid kasutada ei saa või saab kasutada osaliselt. Kui võrrelda aastaga 1992, mil Eesti sai kaks esimest interneti püsi-välisühendust, siis 2022. aastal on teadusvõrgu väliühendus sellest kaks miljonit korda kiirem[16]. Niisiis on meie internetivõimalused tohutult kasvanud. Teiselt poolt on loodud programmid, mis vajavadki ülikiireid võrguühendusi. Õieti on asi nüüdseks juba peaaegu vastupidine – ülekandetehnoloogiad on arenenud kiiresti edasi, aga füüsika paneb hetkel piirid ette. Millist programmi siis kasutada? Kõik sõltub, milleks tehnoloogiat kasutada soovitakse. Nagu mainitud, siis muusikaga tõsisemalt tegelevate inimeste jaoks ei pruugi Skype, Zoom jms olla igas olukorras kõige paremad variandid. Samas nt suure osa muusika õppetööks on Zoom täiesti piisav töövahend, eriti kui vajalikud lisaseadistused, mis on Zoom’il vaikimisi olemas, ära teha. Seminaril olnud klaveriõpetaja Lucia de Cecca (Rooma Santa Cecila Konservatoorium) polnud enne COVID-19t kunagi videoteel tunde andnud. Et ta ei ole tehnoloogiahuviline, aga sai pärast mõningast pusserdamist ja konsulteerimist oma töö kenasti jooksma, on ta koostanud inglisekeelse materjali „How to do a Distance Lesson for Music Instrumental Teaching: A Guide for Dummies“, mis on hästi guugeldatav. See sisaldab ekraanitõmmiseid Zoom’i (sh „original sound“) seadistamisest ning veidi taustainfot õppeprotsessi kohta üldisemalt. Kui soovitakse kasutada nõudlikumat riistvara ja/või oluline on koosmängu võimalus, siis tuleks vaadata teiste tehnoloogiate poole. Justin Trieger seletas enda ettekandes lahti endapoolsed soovitused, mille alusel kaaluda ühe või teise tummisema heli- või videonõuetele vastava riist- ja tarkvara kasutuselevõttu: kasutamislihtsus, kasutaja tunnetatav kvaliteet (nt heli piisavus), viiteaeg (ja kas see on oluline), kui laialt on tehnoloogia mujal kasutatav (kas ja kellega on ühildumine on võimalik). Olgu siin esitatud ka Triegeri subjektiivne hinnang eri tehnoloogiate kasutamise kohta. Muide, LoLa madalam „tulemus“ kvaliteedis tuleneb vaid teatud videoresolutsioonilistest ebatäiustest. Tuleb meeles hoida, et nii nagu Zoom’i puhul, siis selleks, et kasutada näiteks Ultragridi, LoLat vmt, peab ka teis(t)el kasutaja(te)l, kellega ühendust soovitakse, olema sama tehnoloogia. Ultragrid ei ole nii levinud kui on LoLa; eriti USAs, aga tegelikult ka Euroopas. Eeliseid on nii Ultragridil kui ka LoLal, ent kuna LoLat on lihtsam kasutada ning Eestis on selle kasutamise kompetents EMTA netipõhiste distantstegevuste arendamise töörühma näol juba olemas, siis tasub ilmselt suunata mõtted (mh) sinna. Kasutamiseks on vajalik olla ühendatud EENeti võrguga (sealjuures on olulised võrguparameetrid), erapakkujad vajalikku võimekust ei paku[17]. LoLa tasuta litsentsi[18] on endale soetanud kolm Eesti asutust: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, Heino Elleri muusikakool ning Georg Otsa nimeline Tallinna muusikakool (MUBA), kellest kaks viimast hetkel LoLat aktiivselt veel ei kasuta. EMTA-l aga on lausa 5 distantsõppe-võimekusega klassi ning LoLa kasutamine on integreeritud järjest rohkemate erialade õppesse (meistriklassid, kontserdid) – see ei ole enam n-ö innovatsioonikatsetus, vaid töötav töövahend. Järeldused Klassikalise muusika kontekstis on tehnoloogia mingi muu eesmärgi tööriist, mitte eesmärk omaette. LoLa tehnoloogia sai alguse just sellest, kui Trieste muusikaakadeemia rektoril tuli idee – tahaks teha midagi sellist! Allolev joonis kujutab lisaks andmesideühendustele ka Eesti võimaluste fiktiivset ringi. Eestist ringi serva on linnulennult umbes 4000 kilomeetrit, mis tähendab, et ringi sees olevate piirkondadega on kas siis LoLa, Ultragridi või teiste viitevabade tehnoloogiate ja sobivate võrguühenduste abil võimalik teha teoorias koosmängu (kindlasti lugeda siin selgitavat lõpumärkust[19]). Holger Marjamaa New Yorgist Tallinnas oleva Heikko Remmeliga jämmida ei saaks, aga Marcel Johannes Kits saaks Berliinist Sten Heinojaga koos harjutada muretult. Tegelikult ei pea vaatama Eestist välja, et säärased kaugühendused millegi hea ja kasuliku jaoks tööle panna. Eesti EENeti võimeka, mh LoLa-tehnoloogiat võimaldava võrguga on liitunud näiteks lisaks paarile teatrile, muuseumile jt-le ka vähemalt 15 muusikaga seotud haridusasutust: Eesti muusika- ja teatriakadeemia, Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia, Heino Elleri muusikakool, Tallinna muusika- ja balletikool ning lastemuusikakoolid Jõgeval, Kärdlas, Narvas, Sauel, Tartus, Toilas, Tõrvas, Viljandis, Võrus ja Ülenurmes[20]. Olemasolev vähemalt 1 Gbit/s kiirus on peaaegu kõigil neist, seega teoorias[21] oleks nendes asutustes võimalik LoLat juba kasutada kas siis koosmängu vajavateks meistriklassideks, ühiseks harjutamiseks, sisseastumiskatseteks jm. See annaks regionaalselt muusikaõpetamisele toeka vungi, sest võimaldaks nt Võru muusikakoolil teha regulaarselt mõne Tallinna muusikaõppejõuga laulu eriala tunde, Narva ja Kärdla muusikakooli õpilastel harjutada koos kammermuusikat jne. Henry-David Varema toob välja interaktiivsete ülekandetehnoloogiate eelise näiteks teise riiki õppima suundumisel: õppuril on juba eelnevalt Eestis olles võimalik pedagoogiga tutvuda ning pärast kursuse või õppeaja lõppu saab ka tagasi olles mõnda aega veel muusikalist järelkontakti hoida. „Siin võimaldab tehnoloogia piire ületada ja olukorrale suurt kasu tuua väga ilmekalt. Kui sellist süsteemi kasutataks, siis oleks see kvaliteeditõus, mida ilma tehnoloogiata saavutada polekski võimalik,“ lisab ta. Kuna tegemist on muusikaajakirjaga ja maht on juba niigi suur, siis jäid mainimata paljud kasutamisvõimalused, mis puudutavad performatiivset (kaasaegset) kunsti laiemalt, elektroonilise muusika koosloomet (muusikaprodutsendid loomelises tähenduses, vt nt Maszyna Koncertowa), tantsu jms. Kui Renate Kreil sattus Austria NREN-i (ACOnet) tööle, siis esialgsest turundaja rollist on tänaseks välja kasvanud eraldi platvorm www.netart.cc, mis kureeribki rahvusvahelisi interaktiivseid ülekandetehnoloogiaid kasutavaid ja eri kunstižanre ühendavaid projekte. Tegevusmahud järjest kasvavad. Kui lugejal tekkis valdkonna vastu tugevam huvi, siis heaks vestluspartneriks on EMTA netipõhise distantsõppe töörühm (koordinaator Paolo Girol), kellel on palju kogemust. NPAPW ettekannete videod on heaks stardikohaks – seminaril näitlikustati ka üldisemalt, kuidas kõlab klaveriduo, tromboon, fagott, viiuliduo jt eri heliseadmete ja nende paigutustega. Kellel on vajalik juba olemas, et ZOOM’i, LoLat vm kasutada, siis helitehnoloogilises mõttes on haridustehnoloogile, helitehnikule või tehnohuvilisele erialaõpetajale kõige lihtsam alustada nt kitarri või tšelloga. Võrguteemadel saavad nõustada HTM EENeti töötajad. Asutused, kes on liitunud NREN-võrguga või neil on võimalus seda teha (või muusikud-kunstnikud, kellel on võimalik kellegagi partnerlussuhetesse astuda), võiksid kindlasti siinkirjeldatud võimalusi uurida. Artiklit jääb lõpetama NPAPW-l esimest korda viitevaba tehnoloogiat proovinud pianist Irina Zahharenkova. Kas te ise kuulaksite selliselt esitatud muusikat? „See on vist liiga otsene tagasiside, aga ma ise ei kuulaks sellist asja, ma tahan ikkagi näha seda elusat energiat. Aga ma saan väga aru sellest lisana inimestele, kellel lihtsalt puudub muidu võimalus minna kontserdile, või näiteks juhud, et kokku viia inimesi, keda muidu on raske erinevate maade tõttu kokku viia.“ Kas te interpreedina näete sellisel kaugteel musitseerimisel kasutusvõimalust? „Mängida jaa, see on teine asi. Vot see on imelik, et ise ei kuulaks, aga mängida on ikka tore. Praegu ma polnud oma lavapartnerit 10 aastat näinud, aga meil oli väga tore. Me proovi ei teinud üldse, tulin otse siia ja hakkasime kohe kõigile mängima. [...] Nii oleks muidugi hästi tore, et saaks rahulikult kodus või kodumaal olla ja paar kontserti mängida nii, et ei pea reisima kuskile teise maailma otsa... Aga publik peaks siis ka olema, kas või väike, sest publik käivitab mingi teise reaktsiooni sees ja tekib kontserdimeeleolu. Ning jah, õpetamisel ja muusikuna harjutamisel on selline viis väga arendav, seda peaks täitsa tegema ja rohkem katsetama.“ Autor tänab artiklisse panustamise eest: Paolo Girol, Domenico Vicinanza, Claudio Allocchio, Karl Erik Laas, Innar Järva, Renate Kreil, Leho Kägu, Anne Märdimäe, Margit Grauen, Justin Trieger, Irina Zahharenkova, Mihkel Poll, Henry-David Varema, Andre Visse, Marek Miil. [1] interaktiivsed ehk vastastikmõjulisust võimaldavad tehnoloogiad; vrd televisioon ja raadio, kus suhtlus on ühepoolne [2] prantsuse k hiiglaslik [3] Domenico Vicinanza ettekandest [4] https://impact.geant.org/npapw/ [5] Siin artiklis netipõhise distantsõppe metoodikale jms-le tähelepanu ei pöörata. [6] Vt GÉANT’i enda omi https://geant.org/services/ ja https://impact.geant.org/ [7] New World Symphony (NWS) on USA väljapaistev orkestrimuusikute akadeemia, mis annab peamiselt magistritaseme läbinutele lisaks klassikalisele muusikaoskusõppele ka teadmised ja kogemused, kuidas olla kogukonna liige, kuidas õpetada, kuidas valdkonnas edukalt töötada jms. NWS oli Triegeri sõnul üks väga varajastest institutsioonidest, kes alustas 2002. aastal performatiivsete erialade õppetöös interaktiivsete tehnoloogiate kasutamisega. Vt lähemalt www.nws.edu. [8] Kes otsib ZOOM’ile asendust, siis eduMEET on loodud Poola NRENi ehk PSNC poolt. See on tasuta ligipääsetav kõikides võrkudes, kasutatav otse veebilehitsejast (aga installeeritav ka asutuse enda süsteemidesse) ning põhilised funktsioonid töötavad väga hästi ka ilma sisselogimata. eduMEET on loodud peamiselt õppetööks ja kultuurivaldkonnas tegutsemiseks. Rohkem infot leiab https://edumeet.org/ [9] Vt lähemalt https://cleanfeed.net/ [10] Ekraani kõrgus oli valitud püsti seisva inimese mõõdus. Leedu kolleegid otsustasid seekord „suurendada“ istuvat esinejat maksimaalselt, ent ekraanivalikuga on võimalik teha esineja saali jaoks realistlikumana. [11] https://impact.geant.org/npapw/ [12] https://www.am.ee/node/2482 [13] https://forte.delfi.ee/artikkel/64589140/eesti-internet-tahistas-tanavu-20-juubelit [14] EENeti võrgu kasutajate statistika; infopäringust [15] Eesti NRENiks on Haridus- ja Teadusministeeriumi (HTM) tehnoloogia juhtimise osakonna hallatav EENet ehk Eesti Hariduse ja Teaduse Andmesidevõrk. [16] Esimeste välisühenduste kogukiirus oli 128 kbit/s (kilobitti sekundis); 2022. aastal on HTM EENeti väliskanalite kogumaht aga 266 Gbit/s (gigabitti sekundis). (EENet) [17] LoLa vajab edukaks tööks väga puhast kanalit, millel keegi teine samaaegselt pakette ei edastaks. Seda ei suuda praegu pakkuda ükski eraettevõte, kuivõrd mingis punktis lähevad kõik tarbijad ühte suurde kanalisse ja kanal läheb võrgumüra täis. LoLat on võimalik tuunida, et ta ootaks hilistunud pakette järele näiteks 100 millisekundit, kuid üle 40 millisekundi hakkavad esinejad samaaegsel mängul viidet märkama. Meistriklasse saab seevastu teha vabalt ka 100-millisekundilise viitega. Sama lugu on ka 5G-leviga, sest kogu õhk pillutakse LoLa pakette täis, kuid nad jõuavad kohale eri aegadel, ehk et LoLa peab pakettide järjekorda seadmiseks õigeid pakette ootama samuti mõnikümmend millisekundit. Eestisiseselt on 5G kasutamine seetõttu teoreetiliselt võimalik, kuivõrd füüsilise kaabli viide on kümmekond millisekundit, millele lisandub mõnikümmend millisekundit aega pakettide järjekordaseadmiseks ja saavutamegi kuni 40-millisekundilise tulemuse. See ka õnnestus Elisa ja EMTA koostöös 2018. a Muusikapäeval. Eestiväliselt, kus mõnikümmend millisekundit kaob juba Kesk-Euroopasse jõudmiseks, poleks nendel alustel 5G kasutamine võimalik. Võrguseadmeid annab küll seadistada, et LoLa-paketid oleks kõrgeima prioriteediga nagu Zoom/Skype/Voip-kõned, kuid mingist punktist alates jäävad tulemüürid ikkagi haardeulatusest välja. Seetõttu on praeguses ajahetkes edukate LoLa-etteastete aluseks dedicated NREN-ühendus. (Innar Järva) [18] Ülevaate, kellega on võimalik LoLa abil ühenduda, annab LoLa litsentsi omajate maakaart: https://www.google.com/maps/d/u/0/viewer?mid=1RUFFnVkuPnXnBPWThnUlMp96_Co&hl=it&ll=29.830335294025748%2C-82.15722249999999&z=2 [19] Umbkaudne 4000 km piir tuleneb valguse liikumise kiirusest. Andmeside liigub mööda valguskaableid, seega valgusest kiiremini liikuda ei saa. Et vastupidiselt 2-mõõtmelisele joonisele on maakera tegelikult kumer ja ühenduste kaugusi ei saa välja arvestada linnulennult, vaid reaalsete juhtmete asukohtade ja ühenduskohtade järgi, siis on kaart eksitav. Kui näiteks Tallinn soovib teha ühendust Reykjavikiga, saab üks ühendusviis olla selline: Tallinn-Hamburg-Amsterdam-London-Reykjavik (aga mitte otse Tallinn-Reykjavik, sest nende kahe linna vahel ei ole kaablit lihtsalt olemas). Kõigi Euroopa riikidega peaks olema viitevaba ühendus võimalik. GEANT’i ühenduskaardi leiab siit: https://map.geant.org/. [20] EENeti kasutusstatistika infopäring [21] Magistraalvõrgukanalid ja ka osa juurdepääsukanalite lahendusi on haridus-, teadus- ja kultuuriasutuste poolt ühiskasutuses, st tegemist on maksimaalse võimaliku, mitte garanteeritud kiirusega. Näiteks EMTA puhul on LoLa jaoks eraldi 10 Gbit/s ühenduskanal HTM EENeti võrku; väiksemate koolide väiksemate ühenduste puhul on teoreetiliselt võrgukiirus LoLa jaoks piisav, kuid ühenduste tehniline lahendus võib hetkel seada piiranguid sellele, kas LoLat tegelikult saab kasutada või mitte. Täpsemalt saab uurida EENetist. EMTA senise kasutajakogemuse järgi on EENetil alati olnud ülikiire ja vastutulelik kasutajatugi.

Hortus Musicus ei ole lihtsalt varajase muusika ansambel, Hortus on fenomen ja kõigi taevaste jõudude toel on nad anno 2022 oma pika tegevusaja tähistamiseks loonud Maarjamaa pinnale kuuldava, nähtava ja käegakatsutava kolmainsuse juubelikontserdi, raamatu ja näituse näol. Loodud pilt on vahest põhjalikem ansambli pikas tegevusloos, kuigi Hortuse kõlapind on olnud lai ja rahvusvaheline isegi ajal, mil viibisime raudse eesriide taga. Kevadel ajaloomuuseumis avatud näitus “Muusika aed. Hortus Musicus 50” on huvilistele avatud veel tuleva aasta jaanuarini, seega jõuab ja kindlasti tasub külastada. Septembris jõudis raamatupoodidesse Saale Fischeri koostatud raamat “Hortus Musicus 50”, mis soliidsest hinnast hoolimata on igati vääriline täiendama muusikahuvilise kodust raamatukogu. Esmalt aga pidulikemast sündmusest, septembris Pärnus, Jõhvis, Tartus ja Tallinnas antud juubelikontserdist “Pool sajandit paradiisiaias”, kus ansambel astus üles koosseisus Andres Mustonen (viiul, kunstiline juht), solistid Jaanika Kuusik, Anto Õnnis, Tõnis Kaumann ja Riho Ridbeck ning instrumentalistid Ivo Sillamaa, Taavo Remmel, Olev Ainomäe, Tõnis Kuurme, Valter Jürgenson ja Imre Eenma. Viimasega avati ühtlasi Eesti Kontserdi uus hooaeg ning vitaalsemat ja elurõõmsamat avalööki oleks raske ette kujutada. 17. septembri kontserdi värvikirev lavakujundus lõi Estonia kontserdisaalis sobiva fooni muusikalisele rännakule keskajast kaasaega ning eksootiliste rahvaste juurest kodumaale. Sarnane laia geograafilise ja ajaloolise diapasooniga kava on kujunenud ansambli kaubamärgiks, kuid nagu Andres Mustonen kontserdil märkis, on iga nende ülesastumine ainulaadne ja kordumatu. Seekord musitseeriti ilma vaheajata ligi kaks tundi, väikevormis palad olid mõtteliselt liigendatud eri temaatilistesse kooslustesse ning publiku ja esinejate üksteisemõistmine oli selgelt tajutav, sest iga vaheaplaus kõlas just õigel hetkel. Tegu oli hoolikalt valitud ja läbimõeldud kavaga, milles pea iga teos oli otsekui märk poole sajandi jooksul laval ühiselt kogetust. Avaloona esitatud juudi traditsiooniline meloodia andis viite, et ansambel ei piirdu juba ammu varajase muusika esitamisega, vaid liigub samaväärse vabadusega maailmamuusika radadel. Järgnes Hortuse puhul nii tuttavlike paralleel- ja unisoonmeloodiatega Tournai’ missa “Sanctus” XIV sajandist, mis sobivalt suubus Pärdi (Mustonenile pühendatud) “Arbosesse”. Siinkohal on paslik meenutada, et Hortus oli nimetatud helilooja tintinnabuli-teoste üks esimesi esitajaid. Bukett inglise muusikast tõi kuulajateni Purcelli imekauni, rahulikult sammuva “Õhtuhümni” Anto Õnnise laitmatul soleerimisel ja Holbourne’i kaasakiskuvad tantsud. Hortuse ühe solisti Tõnis Kaumanni pühalikult algav ja juubeldavalt kulmineeruv “Ave Maria” viitas ansambli pikale praktikale tuua regulaarselt oma repertuaari kaasaegsete heliloojate teoseid. Prantsuse, Itaalia, Madalmaade ja Hispaania muusika kimpudes demonstreeris ansambel taas talle ainuomast hoogsat koosmängu, milles köidab erksalt markeeritud rütmiline saade. Binchois’ joviaalse “Neiud pruudieas” ja Del Encina juubeldava “Armastus koos saatusega” ettekandel säras eriliselt sopran Janika Kuusik. Monteverdi kergele ja tantsisklevale “Tule tagasi, läänetuul” järgnes hingekriipivalt nukker “Nümfi kaebus” ning kontserdi lõpuosa viidi rahunemiseni improvisatoorse ja mõtiskleva araabia makaamiga “Kharwat habibi”, mis minu kõrvale meenutas bütsantsi õukonnamuusikat, ja isikliku lemmikuna kõlanud, intiimse ja südamliku pühendusteosega “Helesa” Gia Kantšelilt Helle Mustonenile. Kokkuvõtteks oli suurepärane kogemus saada osa Hortuse soojast ja küpsest energiast, mis lavalt publikuni voogas ja kaasa elama pani. Kontserdile eelnes raamatu “Hortus Musicus 50” tutvustus, kus sõna sai nii raamatu koostaja Saale Fischer ja kunstiline kujundaja Kaire van der Toorn-Guthan kui ka mitmed kaasautorid-konsultandid. Huvitaval kombel kippusid pea kõigi esinejate sõnavõtud sujuvalt liikuma raamatu valmimisega seotud teemade juurest isiklike kogemuste kirjeldamise valda, millest järeldasin, et Hortuse-fenomenil on muusikast laiem mõju – see võib panna inimesi suisa oma tegevusi ümber hindama ja väärtusi ümber mõtestama. Kahtlemata on siin üheks tõukejõuks karismaatilise Andres Mustoneni kirglik natuur ja jonnakas edasiliikumine ilu nimel, nagu üks kaasautoritest hästi sõnastas. Raamat ise on sedavõrd hästi ja rikkalikult kujundatud ja fotomaterjaliga varustatud, et mõjub esmapilgul fotoalbumina. See mulje on siiski eksitav, sest olgugi raamatus ära toodud rohkesti ajaloolisi ja originaalfotosid, on eelkõige tegu põhjaliku sissevaatega Hortuse kujunemis- ja eduloosse. Autor on esitanud rikkalikult faktograafilist materjali, mis on sobitatud ajastu üldkirjeldusse ja sellega on loodud üsna autentne muusikalooline narratiiv – sedavõrd ehe, et kohati lausa jahmatab, sest Hortuse tegevusele tausta luues on lugejale nõukogudeaegseid realiteete avatud kogu mahlakuses. Olid ju need oma absurdsusest hoolimata tolleaegse elukorralduse paratamatu osa, kuhu ka muusikud pidid tahes-tahtmata sobituma. Ei tahaks siinkohal hakata neid värvikaid tõsilugusid ümber jutustama, et lugemiselamusi mitte rikkuda, kuid olen veendunud, et nooremad lugejad saavad rohkete üllatuste, kaasaegsed aga reljeefsete meenutuste osaliseks. Oma žanrilt kuulub raamat Eesti muusika lähiajaloo vahendamisel huvikirjanduse rubriiki, mis ei pisenda sugugi selle väärtust, pigem vastupidi: muusikateaduslikud uurimused naljalt laia lugejani ei jõua, see raamat aga sobib lugemiseks pea kõigile. Raamatust pärineb ka käesoleva kirjutise pealkiri, ansambli saamisloos ära toodud Mustoneni mõte, et nimetust “Hortus Musicus” võiks muusikaaia asemel pigem tõlkida muusika varalaekana, mõeldes sellega muusikaliste väärtuste kogumit. Kas raamat täiendab Suurgildi hoones avatud läbilõikenäitust Hortuse tegevusest või vastupidi, on raske öelda, kuid puutepunkte ja isegi materjali korduvust leidub ohtralt. Meelsasti näeksingi neid ühe tervikuna. Jaanika Juhansoni kureeritud väljapanek “Muusika aed. Hortus Musicus 50” on informatiivne ja mahukas, hõlmates rikkalikku foto- ja helimaterjali ansambli ajaloost, aga ka näiteks kollektiivi eri pillidele on pühendatud sedavõrd suur osa, et peaksin näituse külastamist kohustuslikuks igale õppurile, kellel vaja hankida teadmisi varajase muusika instrumentaariumi kohta. Lisaboonusena on kõik eksponeeritud pillid varustatud põhjalike seletustega. Näitusel on üldse tekstiga üllatavalt heldelt ümber käidud, millel on nii plusse kui ka miinuseid. Ühest küljest on see vajalik, et eksponeeritav ei jääks külastajatele kaugeks, teisalt ei taha ega jaksa paljud pikki tekste lugeda. Kes tekstist väsib, saab Hortuse musitseerimist kuulata, noodimaterjaliga tutvuda või vanu filme vaadata. Omaette pärliks on väljapanek ansambli ajaloolistest kostüümidest, autoriks enamasti Riina Vanhanen – efektsete originaalrüüde materjalid lausa kutsuvad vargsi katsuma, mida küll teha ei tohi... Kogu väljapaneku puhul on tore just see aspekt, et ühtki külge ansambli tegevusest ei jäeta kõrvale ning tänu sellele mõjub tervik harmooniliselt. Hortuse näitus on toodud gildihoone peasaali ning võib mõista kuraatori soovi ühendada väärika vanamuusikakollektiivi realiteedid sobivalt keskaegse ruumiga. Samas hakkab seesama ruum töötama näituse vastu, sest eelneva saali mitme heliinstallatsiooniga püsiväljapanek kipub summutama näituse helikujundust ja hägustama tervikelamust. Seetõttu ei suuda seekordne näitus võistelda näiteks “Georg Ots, armastan sind” väljapanekuga aastatel 2019–2020, mis paiknes gildihoone eraldi sissepääsuga väikeses saalis. Seal haaras näitus vaataja endasse kohe sisse astudes ja väljusid otsekui teisest maailmast. Kahjuks Otsa-näitust publikumenust hoolimata mingil kombel ei nomineeritud ega esile ei tõstetud. Loodan, et Hortus Musicuse näitusel koos sellega kaasas käiva raamatuga on parem saatus, sest põhjust tähele panna ja ära märkida oleks küll ja rohkemgi veel.

Kohe sügishooaja algusest võisime märgata, kuidas dirigent Arvo Volmer läheneb eri kontsertide, esietenduste ja kavade detailse sisulise läbimõeldusega ja koos pikaajaliste muusikaliste kaasteelistega samm-sammult oma juubelitähtpäevale – 10. septembril oli Estonia kontserdisaalis kontsert rahvusooper Estonia sümfooniaorkestri ja ooperikooriga (kavas Brahmsi “Saatuselaul”, Nielseni viiulikontsert op. 33 (solist Hans Christian Aavik) ja Sibeliuse 4. sümfoonia a-moll), 30. septembril esietendus rahvusooperis Jacques Offenbachi operett “Orpheus põrgus”, 14. oktoobril oli kontsert ERSOga (kavas Tubina 11. sümfoonia, Bartóki 2. viiulikontsert (solist Isabelle Faust) ja Brahmsi 2. sümfoonia D-duur) ning 3. novembril Vanemuises ja 5. novembril Estonia kontserdisaalis Giuseppe Verdi koomilise ooperi “Falstaff” kontsertettekanne rahvusooperi orkestri, koori ja solistidega. Sellise elust pulbitseva muusikalise “tetraloogiaga” avas dirigent end oma kuulajaile mitmest küljest, millest siinkohal keskendume enim kahele sümfooniakontserdile. Ligi 40 aasta jooksul on Arvo Volmeri loometeest osa saanud mitu põlvkonda kultuurihuvilisi, sest oma esimese ooperietenduse (Händeli “Alcina”) juhatas ta Estonias 1985. aastal ning esimese kontserdi ERSOga 1987. aastal (kavas Berliozi avamäng “Rooma karneval”, Chopini 2. klaverikontsert (solist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa) ja Tšaikovski 6. sümfoonia). Seega tunneb ja tunnetab ta Estonia kummagi majapoole orkestrit peensusteni ning kuigi aastate jooksul on koosseisudes ette tulnud nii minemisi kui tulemisi, siis orkestrite üldine suurus – 90 mängijat –, aga ka iga põlvkonnaga kaasa tulev uus loominguline särin on jäänud neis ühendavaks lüliks. Kui siiski tahta uurida, mis eristab üht orkestrit teisest, siis mulle küll tundub, et kumbki on hoopiski (parasjagu ees seisva) dirigendi nägu – mängivad ju neis kollektiivides professionaalsed muusikud, kelle kõlakultuuri ja esituskvaliteeti kujundab just nimelt dirigent (või pikemas haardes peadirigent) nii oma isikuomaduste, interpretatsiooniliste eelistuste kui ka repertuaarivalikuga. Läbi aegade on Volmerit paelunud eksistentsiaalsed teemad, ka neis kahes orkestris on ta leidnud ühendavaid esituslikke lülisid nt Mahleri sümfooniate kavva võtmiste või ooperite kontsertettekannete näol. Ta on erakordselt tugev dramaturg ja kulminatsioonide meister, mis avaldub esitustes loogika ning väljendusrikka sisemise jõu ja ekspressiivse kirglikkuse tasakaalus. Volmeri käte all muusika voolab ja pulbitseb – kuulaja näeb, kuidas koguni dirigendi selg või külgvaade (sõltuvalt istumispaigast) emotsionaalselt elab ja heliseb. Ta kontsertidel ongi eriline õhkkond, mis esitatavate eri ajastute teoste vahendusel avardab nüüdisaja eluolu tunnetuslikku keskkonda, sisaldades alati midagi tõsiselt mõtlemapanevat. Nende orkestritega on Arvo Volmer muusikaellu kaasa toonud rohkem ühist kui eraldavat ning olles ERSO endine ja Estonia teatri praegune peadirigent soovis ta kindlasti ka oma juubelile lähenevatel kontsertidel kaasata nad mõlemad. Johannes Brahmsi “Saatuselaul” haaras teatriorkestri ja koori kontserdil kohe esimeste akordidega sügava rahuvooga, pakkudes (vaatamata hetkelisele hingetormile laulu keskosas) tuge ja kindlust algusest lõpuni. Esituslik tasakaal koori ja orkestri dialoogides väljendas (ja hoidis) tänu Brahmsile pigem helgust ja ülendavat, mitte Johann Christian Friedrich Hölderlini (1770–1843) luule algustekstile “Te kõnnite ülal valguses …” järgnevat allalangust “vaevlevate inimeste” pimedusse surutud teadmatusse laulu lõpus. Kui tekst annabki alla deemonlikele jõududele, siis muusika laseb kogeda vaimset ülimuslikkust. Teksti ja muusika vastuolule vaatamata (või just selle tõttu?) sai Brahmsi “Saatuselaulust” kuulsaim Hölderlini luulele loodud muusikateos, oopus, milles üheaegselt säravad kirkus ja rahu. Carl Nielseni viiulikontserdi seekordne esitus täitis täiuslikult helilooja unistused: muusika peab olema hea, solist peab saama särada ning end parimast küljest näidata, teos peab olema sisukas, samas populaarne ja virtuoosne ja et kõik need elemendid peab saama ühendada millekski kõrgemaks (loeme kavalehelt). Parimat solisti kui Carl Nielseni nimelise rahvusvahelise konkursi 2022. aasta I preemia laureaat Hans Christian Aavik selle jaoks hetkel maailmas ei ole. Ma ei üritagi siinjuures esile tuua kõiki neid säravaid detaile ja täiuslikult lõpuni viimistletud passaaže, mida solist “puistas” iseenesestmõistetava loomulikkusega, see oleks sõnades tühi töö ja vaevanägemine, suutmata ligilähedaseltki edasi anda seda kõrgeimat tunnetussfääri, millesse ta kuulajaid haaras. Üks asi siiski on, millele ma mõtlen ja mõtlen, suutmata leida (tehnilist) seletust. Kuidas on võimalik saavutada selline imeliselt sooja säraga viiulitoon, mille võib eksimatult ära tunda maailma parimategi seast? Kindlasti on selles oma osa väga heal pillil, veel kindlamini jumalikul andel ja kõrgtasemel viiulikoolil, aga millel veel? Viiulikontserdi esitus kutsus esile publiku suure aplausitormi, mille järel kõlanud lisapala – Ester Mägi “Kadents ja teema” – on viiuldaja ise arranžeerinud sooloviiulile ja sobitus imehästi põhjamaiselt kargesse kavva. Jean Sibeliuse 4. sümfoonia väljendab helilooja isiklikke, aga ka esimese maailmasõja lävel seisva Euroopa muresid, mistõttu on seda peetud psühholoogiliseks sümfooniaks. Kui Sibeliusel eemaldati 1908. aastal Berliinis kurgust kasvaja, elas ta teadmatuses, mis ees ootab. Selliste mõtetega inimese tagasivaade elule on valus tõdemus – kas niisugune see siis oligi … Ka sümfoonia seekordne esitus langes kokku mitte ainult jätkuvate sõjaõudustega Ukrainas, vaid ühe pika ajastu lõpuga Euroopas – kuninganna Elizabeth II lahkumisega, misjärel võime taas nentida: “Selline siis oligi elu!” Maailm on olnud sõdades ja on ka praegu ning lahkumisvalu oma lähedastest on tundnud tõesti iga inimene. Sügava sisekaemusliku väljendusrikkusega alustas sümfoonia ettekannet tšellosoolo (Mart Laas), pannes mõttelise aluse kogu teosele. Muusika liikuski samm-sammult III osa Largo sügavalt valusa tagasivaate poole ehk siis paika, kuhu ei paista päike (“Lucus a non lucendo”). Orkester ja dirigent kandsid seda süngelt karmi, samas ühishingamise tundlikku valu äärmise kompaktsusega, mille keelpillide ekspressiivseist ja puhkpillide sügavast dramatismist haaratud partiidest tungisid esile eri pillide väljendusrikkad soolod. Kui tõsiste raamatute puhul on kiusatus piiluda viimaselt leheküljelt, kuidas kõik lõpeb, siis ei elus ega muusikas saa seda teha. Kõik tuleb omal ajal. Ka siis, kui inimese südamelöögid on kord lõppenud, tiksub kell robotliku külmusega ikka edasi, justkui mitte midagi poleks juhtunud. Seda oli sümfoonia viimases osas nii valus tõdeda, et käed ei tõusnud aplausiks. Eduard Tubin (1905–1982) alustas oma neljaosalisena planeeritud 11. sümfoonia kirjutamist 1978. aastal, kuid ikka tuli midagi muud vahele, mis rohkem tähelepanu köitis. Läbi aastate peibutasid teda veel ka tšellosonaadi visandid, mis samuti lõplikku kuju ei saanud. Me elame nii sageli põhimõttel, et pole kuhugi kiiret, aga inimene ju ei teagi, millal Aeg avab värava, et ta saaks ära minnes edasi kulgeda ... Olles oma viimses eluvaevas, alustas ta sümfoonia loomise aegu veel ka keelpillikvartetti, mis valmis 1979. aastal. Sümfoonia aga jäigi lõpetamata, 1981. aastaks jõudsid paberile ainult esimese osa Allegro vivace con spirito klaviir ja poolsada lehekülge partituuri ning teise osa Quasi allegretto moderato algusest kümme takti pliiatsivisandina ... Kuigi tervis polnud enam kaugeltki kiita ja talle antud ajasammud üha kiirenesid, siis valminud muusikast heliseb vastu tohutu energia, loomejõud ja usk sellesse, mida ta soovis väljendada – elurõõmu! Milliseks kujunenuks helilooja terviknägemus sellest lõpetamata sümfooniast, see jääbki meile teadmata, kuid esimese osa muusika tundub kandvat endas helilooja soovi, et üha uut loov lendlev vaim ja rõõm võiksid olla meie juures nii kodus kui kaugel. Arvo Volmer juhatas sümfoonia esiettekannet 1988. aastal ning salvestas hiljem koos ERSOga kõik ta sümfooniad. Iseenesestmõistetavalt oli ka nende seekordne koosmusitseerimine terviknägemuselt haarav, jõuline, mitmepinnaline ja Ülesvaatavalt ülev. Béla Bartóki 2. viiulikontsert (1938) kuulub viiulimuusika kullafondi ja eeldab muusikuilt lausa ülimuslikke võimeid – saksa viiuldaja Isabelle Fausti ja ERSO sädemeid pilduv esitus ühendas eneses nii maise kui ebamaise. Kui palju müstilisi värve ja detaile õrnusest, graatsiast, kättesaamatust koketeriist, “suhtluslikust” eufooriast – selles muusikalises kolmveerandtunnis särises ka iga murdosa sekundist, mis tähendas esitajaile üheaegselt nii sprinti kui maratoni. Sügav tänu kogu esituskoosseisule erilise elamuse eest! Johannes Brahmsi 2. sümfoonia – oleksin justkui helikõrgmäestike siugteedelt turvaliselt koju jõudnud, kus ootasid tasakaal ja rahu. Arvo Volmeril on suurepärane oskus koostada kavu, milles on siduvad lülid nii ühe kontserdi piires (Tubina ja Brahmsi ülevus) kui ka näiteks oma juubelikavade teekonda silmas pidades – algas see ju Brahmsi “Saatuselaulu” kirgastusse suubuvate helidega. Ka sümfoonia liigub rahuvoogudest ja unelevaist nägemusist Ürgjõu rüppe. Leian nii Brahmsi muusikast kui Volmeri kavade ülesehitusest midagi väga ühendavat –oluline pole teekond (kui asi iseeneses), vaid ikka siht, kuidas kuhugi minnakse. ERSO kõlaline kandvus ja dirigendiga ühismõtlemine lubasid sellele kõigele kaasa elada ja end taas elusamana tunda. Muusika ongi alati uus. Soovime Arvo Volmerile otsingute- ja leidmisterohket edasiteed!

Emajõgi ja “Suudlevad tudengid” viivad meele ikka romantilisematele radadele rändama. Eks see ole ka küllap essentsiaalne osa Tartu Vaimust. Nagu kindlasti ka klassikaline muusika, mis ülikoolilinna publikule ikka hingekosutust on pakkunud. Tartu kontserdielus on lisaks suurele Vanemuise kontserdimajale ning auväärsele Tartu ülikooli aulale ka mitmeid teisi olulisi ja traditsioonidega kontserdipaiku. Kõige vastsem nendest muidugi Elleri kooli 2014. aastal avatud hea akustikaga Tubina saal, mis on saanud ka Tartu kammermuusika festivali (TKMF) peamiseks toimumiskohaks, küllap pikemaajalise traditsiooni tekkimiseks. Festival ise sai alguse aastal 2019 – nimelt oli 2018. aastal saanud kahetsusväärsel kombel lõpu (kammermuusikale ja Tartu muusikutele keskendunud) Tartu talvemuusika festival, mis oli toimunud alates 2014. aastast. Selle organiseerija ja kunstiline juht oli toonane Tartu Jaani kiriku organist Elke Unt, kontserdid toimusidki Jaani kirikus. Tekkinud tühimik ootas julgeid pealehakkajaid ja õnneks neid leidus – TKMFi organiseerijaks ning kunstiliseks juhiks kujunenud viiuldaja Anna Samsonova ning tema julgustaja tšellist Olja Raudonen on kaks krapsakat Vanemuise sümfooniaorkestri muusikut. Käesoleval aastal omandas festival aga esmakordselt rahvusvahelise mõõtme. Kui kolmel esimesel aastal esinesid sarjas peamiselt Lõuna-Eestis tegutsevad muusikud, siis nüüd tehti koostööd rahvusvahelise muusikafestivali ning -akadeemiaga “Classical Hugs” (otsetõlkes “klassikalised embused” või “kallistused”, aga siinne festival on valinud kaudsema tõlke – “Klassika kütkes”), mida juhib isa poolt vene-eesti-poola juurtega ameerika pianist Michael Bulychev-Okser. “Classical Hugs” sündis aprillis 2020, reaktsioonina Covid-19 pandeemiale. Esimesel tegutsemisaastal oli tegemist Zoomi kaudu toimuva virtuaalse muusikaakadeemia ja -festivaliga. Leitmotiiviks oli, et inimene vajab teise inimese lähedust, tema miimikat ja näoilmet, puudutust ja kallistust. Kõike seda meile koroona-kammitsad paljuski ju meelevaldselt väga pika aja jooksul ei võimaldanud. Nii sündiski soov võimaldada muusikutel saata üksteisele virtuaalseid muusikalisi “embusi” online meistriklasside ja -tundide näol ning kuivõrd meistrikursustel osalejatele pakuti võimalust ka internetikeskkonnas rohkearvulisele publikule esineda, siis need kontserdid olid omakorda “kallistusteks” kuulajatele. Alates teisest tegutsemisaastast organiseerib “Classical Hugs” juba live-festivale, 2021. aasta augustis toimus esimene säärane Narvas, kus peaesinejaks ja ka -meistriks tundengite õpetamisel oli iisraeli viiulivirtuoos, maestro Shlomo Mintz. Nii liitus TKMFiga ühelt poolt “Classical Hugsi” akadeemia-osa, mis tähendas, et terve festivali aja kestel andsid kõikjalt maailmast kokku tulnud muusikaõppureile meistrikursusi oma ala tipud. Klaverit õpetasid M. Bulychev-Okser (USA), Dmitri Alexeev (UK), viiulit Alla Aranovskaya (USA), Sergey Levitin, Miriam Davis (UK) ning Antonio Garcia Egea (Hispaania). Teisalt liitus kontsertide osa, kuna meistrikursuste andjad ja nende kolleegid esinesid festivali üheksast kontserdist kaheksal. Ainult üks, 5. septembril Jaan Räätsa 90. sünniaastapäevale pühendatud kontsert oli eesti muusikaga ja pea eranditult ka eesti muusikutega. Kuna eesti publik sai eelkõige osa kontsertidest, keskendungi järgnevas neile, täpsemalt nendele, mida ise kuulasin. 26. augustil oli esimene kontsert Tartus Tubina saalis. Sai kuulda kahte eksootilist gurmee-elamust – need olid tšellist Sascha Groschangi esitatud Giovanni Sollima “Lamentatio” tšellole ja häälele (samas isikus), mälestamaks armeenlasi, kes hukkusid 1915–1917 nende vastu toime pandud genotsiidis; ning S. Groschangi ja viiuldaja Alla Aranovskaya (kes mõlemad on maineka, Grammyle nomineeritud Peterburi keelpillikvarteti liikmed) ning M. Bulychev-Okseri esituses valgevene-juudi päritolu helilooja Aleksandr Benditski “Juudi rapsoodia” – fantaasia, mis põhineb juudi rahvaviisidel. Viimane oli kõigi poolt suurepäraselt mängitud teos; eriti Alla puhul oli kuulda, et muusika tuli tema sügavamast olemusest. Sama trio poolt esitati ka Piazzollat, mis tema muusika tuntuse tõttu ei jätnud ehk nii eredat muljet. “Lamentatio” oli temperamentne teos, Sascha esitas seda ka vokaalselt väga võimekalt. Meelehõrk oli ka inglise viiuldaja Miriam Davise ning M. Bulychev-Okseri esitatud Debussy viiulisonaat – lavalt kostunud helid olid kirevalt nüansirikkad, loomulik bravuursus maitsekates piirides. Veidi väiksema mulje jätsid Glieri kaks pala tsüklist “Kaheksa pala viiulile ja tšellole” (1909) Alla ja Sascha esituses; duo Indrek Leivategija ning M. Bulychev-Okser, kes esitasid Weberni kolm pala tšellole ja klaverile op. 11 (1914) ja Bachi sonaadi viola da gamba’le D-duur BWV 1028; ning koosseis A. Aranovskaya, S. Groschang ja Tanel Joamets, kes esitasid Šostakovitši klaveritrio nr 2 op. 67 e-moll. Webern oli igati hea “kõrvavärskendus”, Bachi puhul seevastu tundus, et ansambel ei ole päris “ühel lainel” – nauditav oli tšellisti initsiatiivikus nii isiklikus partiis kui ka ansambli vedamisel, samas pianist tundus end olevat taandanud rohkem “saatja” rolli, jäädes tšellistile nii kõlaliselt kui initsiatiivikuselt alla, kõlades samuti ka kohati veidi mehaaniliselt. Šostakovitš oli hoogne ja power’iga, Tanelilt ka muljetavaldava tehnilise üleolekuga, samas jäi justkui vajaka teatavast ühtsest arusaamast muusikute vahel (mida võis tajuda ka Bachi puhul). Ka loos mitmel pool esinevad seisundilised, “hangunud” olekuga karakterid olid minu maitse jaoks ebapiisavalt välja mediteeritud. (Võrdle “Triode trio” – Muusika, 2022 nr 3) Püsivalt tegutsevates ansamblites kristalliseerub paratamatult veidi ühtsem ja läbitöötatum muusikaline tervik kui nendes, kus tullakse kokku vaid teatud projektiks ja kus ei pruugita saavutada veel sellist üheshingamist, mis tekib aastatega kokku kasvades. 28. augustil esineti Tartu raekojas Ukraina toetuseks, kus paljuski kordus eelmise kontserdi repertuaar ja esinejad, ent siin sai esimest korda kuulda Londoni kuningliku ooperimaja esiviiuldajat Sergey Levitinit. Koos M. Bulychev-Okseriga esitati ukraina helilooja Myroslav Skoryki “Meloodia”, mille Skoryk kirjutas 1982. aastal nõukogude sõjafilmile “Высокий перевал” (“Kõrge mäekuru”). Tore kokkusattumus muuhulgas, et antud film võitis auhinna ja diplomi üleliidulisel kinofestivalil, mis 1982. aastal toimus just Tallinnas. Maestro Levitini viiulikäsitlus on lihtsalt võrratult kaunis, võimaldades sel puudutaval meloodial täiel määral mõjule pääseda. Bulychev-Okser mängis Chopini mazurka nr 13 a-moll (op. 17 nr 4). Ta lähenes sellele melanhoolsele palale erakordselt peene klahvikäsitlusega, tundeliselt ja varjundirikkalt, keskmine osa aga lõhnas päikesesäras justkui loodus pärast vihma. Sellest kujunes minu jaoks täiesti ootamatult üks paremaid Chopini esitusi üldse, mida olen kuulnud, vaatamata sellele, et pilliks oli kehvapoolne “Estonia”. Kontserdi sisuliseks tuumaks oli aga New Yorgi helilooja Jeremiah Bornfieldi Alla Aranovskayale pühendatud teos “Zelensky”, alapealkirjaga “Vastus mu tuleviku tapjatele”. Kui sõja algusest olid möödunud vaid loetud päevad, helistas Allale tema sõber New Yorgist ja ütles, et ta kuulis Volodõmõr Zelenskõi videopöördumist Euroopa Parlamendile, mis oli kogunenud erakorralisele täiskogule 1. märtsil 2022. Presidendi lühike, ent võimas kõne jättis talle nii sügava mulje, et sellest sündiski kohe too helitöö. Teos on sooloviiulile ja häälele, kõigepealt on neli kurb-lootusrikast viiulifraasi täis- ja poolnootidest, siis areneb see läbi accelerando ja vivace-taktide ning jõuab teatavasse meditatiivsesse katarsiseseisundisse pianissimo’s, kus otsivad pool- ja täisnoodid peaksid justkui hinge kinni, kui “hääl” deklameerib võimsaid tekste – alustuseks lõiku Zelenskõi kõnest: “... ja uskuge mind – tänasest saab iga väljak, mis tahes nimeline, nimetatud Vabaduse väljakuks. Igas Ukraina linnas. Keegi ei murra meid. Me oleme tugevad, me oleme ukrainlased!” ning sellele järgneb “Taaveti psalm 140” (“Palve tagakiusajate vastu”), mis algab nii: “Oo, Jehoova, päästa mind kurjade käest, kaitse vägivaldsete eest, kes hauvad südames kurja, õhutavad päev läbi vaenu.” See psalm deklameeritakse ette tervikuna. Teose esitusel kanti need kõned järjestikku ette kahes keeles, et oleks kõigile publikust arusaadav – kõigepealt väga ilmekalt retoorikakunsti valdava Sascha Groschangi hääle läbi inglise keeles ning seejärel kohe maestro Levitini rahustava ja kaastundliku palvekõnena vene keeles. Siiras ja mõjuv helitöö. Ernest Blochi “Nigun” tema kolmeosalisest tsüklist “Baal Shem” viiulile ja klaverile (1923) Davise ja Bulychev-Okseri ettekandes oli seevastu igati eksalteeritud ja täisvereliselt esitatud juudi muusika. Lühidalt peatuksin ka veel 29. augusti Tubina saali kontserdil, kus sain lisaks juba eelpool mainitud härra Bulychev-Okseri Chopinile oma selle festivali vast kõige suurema interpretatsioonikunstialase elamuse, nimelt õnnestus maestro Levitini isikus kuulda viiulimängu, mille sarnast ma elavas ettekandes ei olegi varem kuulnud, plaadilt küll, aga mitte kontserdil. Levitin esitas koos kaassolisti Aranovskayaga, kes talle samuti palju alla ei jäänud, kolm barokk-kontserti kahele viiulile (Händeli “Concerto grosso” nr 1 G-duur, HWV 319, Bachi kontsert kahele viiulile d-moll, BWV 1043 ja Vivaldi kontsert kahele viiulile A-duur, RV 519). Ühelt poolt võlus kõrgeim tehniline meisterlikkus, teiselt poolt galantsus, suurepärased strihhid, viiuli kõla puhtus ja kahinavaba intensiivsus isegi kõige vaiksemate nootide puhul. Hämmastas, kui nõtkelt ja elava kaasaelamisega oli kõik mängitud, otsekui õhust haaratud – terve orkester tõmmati eeskujuga kaasa. Nagu hiljem selgus, on nii Levitin kui Aranovskaya õppinud Mark Komissarovi juures Peterburi konservatooriumis. Veel kõlasid Bachi, Šostakovitši, Chopini, Schumanni ja Mozarti helindid. Tartu-Maarja kammerorkestrit juhatas Lilyan Kaiv. Üles astusid ka 2007. aastal sündinud USAs elav noor pianist Wendy Wang, kelle Chopin jäi paraku veel õpilaslikuks; ning kasahstani pianist Aliya Turetayeva (Schumanni klaverikontserdi I osaga). 5. septembril oli Tubina saalis niisiis festivali ainus eesti muusika kontsert. See oli pühendatud Jaan Räätsa 90. sünniaastapäevale ja esinesid peaaegu eranditult eesti muusikud. Kontserdi peateos oli Hando Põldmäe esiettekandele tulnud mastaapne laulutsükkel baritonile ja klaverile “Pilvi üle taeva. Üheksateist laulu eesti luuletajate tekstidele” bariton Atlan Karbi ja pianist Ralf Taali esituses. Ettepaneku heliloojale see teos luua tegigi Atlan, kes andis vihjeks, et võiks läheneda mahu mõttes “schubertlikult”. Nii valmis umbes tunniajane tsükkel, mida raamivad luuletused ajast: I “Aeg” Jaan Kaplinskilt ja XIX “Aeg” Artur Alliksaarelt; tekstiautoriteks on veel Henrik Visnapuu, Heiti Talvik, Andres Ehin, Bernard Kangro, Kalju Lepik ja Jaan Kross. Helilooja oli tekstidega väga põhjalikult tööd teinud, ilusad meloodiad tänapäevaste harmoonia- ja kompositsioonitehnika võtetega, sekka head muusikalist huumorit. Kokku on saanud kaunis ja tõsine suur tervik – tekkis soov seda peagi uuesti kuulata. Nii kaalukat vokaaltsüklit polegi eesti muusikaloos varem loodud. Teos on vokaalselt väga raske, võimalik, et peale Atlani ei laulakski seda Eestis keegi teine võrreldavalt hästi ära. Atlan pani Tubina saali nii võimsalt kõlama, justkui oleks ta kasutanud võimendust. Ralf Taal pianistina oli selle tsükli jaoks suurepärane valik – tema sügav intellektuaalsus on ühendatud romantilise ja väga tundliku natuuriga. Selliseid pianiste pole Eestis just palju. Ralf vääriks kindlasti palju rohkem kontserdilava kui ehk nii mõnigi teine tema asemel. Igal juhul – eesti muusika esimene korralik ja täiemahuline Lied’i-tsükkel on sündinud! Selle eest braavo Handole ja aitäh Atlanile, kel õnnestus Hando ära veenda! Samal kontserdil mängis väga kuulamapanevalt 15-aastane Läti pianist Melissa Takanbekova, esitades Riho Esko Maimetsa “Pezzo in forma di sonatina” (2020) ja Tõnis Kaumanni “Tilga järel langes tilk” (2019). Veel kõlasid Tõnu Kõrvitsa “Peegeldused tasasest maast” ning Ardo Ran Varrese kaks uudiseost: “Monoodia Jaan Räätsa mälestuseks” (soolotšellole, esitaja Olja Raudonen) ja ““Ülim” tõde” (keelpillikvartetile – esitaja H. Lepnurme nim kvartett – ja fonogrammile). Viimases on heliloojal ülimalt hästi õnnestunud tabada irooniat muusikas; groteski määr oli nii kõrge, et pani tahes-tahtmata teosele kaasa muigama. Kuulamata jäid prantsuse pianist Pierre-Laurent Boucharlat’ klaveriõhtu (kolme Beethoveni esimese klaverisonaadiga) Tubina saalis ning galakontsert, kus esinesid meistrikursustest osavõtnud õpilased, aga samuti hispaania viiuldaja Antonio Garcia Egea ning itaalia pianist Tommaso Maganzani. Sarja lõppkontserdid toimusid Tallinnas. Mis puutub veel festivali iseloomustanud teatavasse eklektilisusesse kontserdikavade kokkupanekul ja sellesse, et Räätsale pühendatud kontsert jäi oma pühenduses üsnagi küsimärke tekitavaks, kuivõrd Räätsa teoseid kontserdil ju ei kõlanudki ja seos Räätsaga tundus seisnevat vaid ühes suhteliselt lühikeses helitöös pealkirjaga “Monoodia Jaan Räätsa mälestuseks”, samuti tõdemusse, et see mammutkontsert oleks kindlasti vajanud ka vaheaega, et muljed Põldmäe hiigeltsüklist saaksid settida ning vaim järgnevaks veidi puhata, ning ka tõika, et mõnedel kontsertidel, kus kõlas mitte nii tuntut või eesti publikule eeldatavasti sootuks tundmatut muusikat, oli tõeliselt ärritav, et kavalehtedel ei olnud midagi võimalik lugeda nende teoste kohta (Ukraina toetuseks toimunud kontserdil puudus kava hoopis, teoseid tutvustati küll suuliselt, kuid akustiliselt mitte alati arusaadavalt), siis nendes punktides nõustun täielikult mu kolleegi Katrin Alleri seisukohtadega, kes kirjutas need väga ilmekalt ja põhjalikult lahti oma arvustuses, mis ilmus 16. septembri Sirbis. Tema ülevaatest saab palju head lugeda ka Boucharlat’ klaverikunsti kohta. Kokkuvõtteks: festival pakkus palju nii eksootilisi kui ka hingepugevaid elamusi. Publikut oleks nii mõnelgi kontserdil võinud tunduvalt rohkem olla. Küll aga teeb nii positiivselt ootusärevaks kui samas ka veidi murelikuks, kui mõelda, mis saab TKMFist edasi. Ühest küljest sooviks kindlasti, et rahvusvaheline koostöö jätkuks ja ka edeneks kuulsate välisartistide siia toomine. Samas on minu jaoks siiski teatav ohumärk, et käesoleva aasta üheksast kontserdist vaid üks oli pühendatud eesti muusikale ja muusikutele, ehk siis vaid üks kontsert oli selline, mida esindas TKMF eelnevatel aastatel, samuti oli kandnud Tartu talvemuusika festival. Kui nii jätkub, võib vist nentida, et tegemist on rohkem “Classical Hugsi” festivaliga ja senine TKMF on oma algsel kujul ja ka mõttel teatavas varjusurmas. Siis võiks koguni tunduda, et Eesti-poolset TKMFi oleks sinna juurde vaja vaid seetõttu, et “Classical Hugsi” oleks lihtsam Tartus korraldada. Loodan siiski, et päris nii ikka pole ja ei lähe ning et Tartus jätkaksid enam-vähem võrdses mahus nii endine TKMF kui ka vastne “Classical Hugs”, kas siis ühe festivalina või – miks mitte – ka eraldi sarjadena. Eks aeg annab arutust, klassikaline muusika aga igal juhul lohutust ...

On hea meel õnnitleda Tõnis Kaumanni Eesti Muusikanõukogu heliloojapreemia puhul - viljaka, eredat teatraalsust ja huumorit ning eri stiile veenvalt ühendav loomingu eest kammermuusikast ooperini. Muusika rubriigis KIRG räägib ta oma spordihuvist. Olin vast umbes 35. eluaasta kandis, kui hakkasin selgelt teadvustama, et füüsiline vorm hakkab minema üha kehvemaks. Treppidest üles jooks, püüe bussile jõuda ja muu vähegi tõsisem koormus andsid märku, et keha pole selleks kõigeks valmis. Aju uurijatele on teada, et füüsilise ja vaimse väsimusega seotud ajukeskus on seesama. Kui inimestele anda pärast füüsiliselt väga rasket sooritust lahendada pealtnäha lihtsaid mõtlemisülesandeid, on enamik nendega üsna hädas. Tõenäoline oli see, et füüsilise vormi langusega tuleb kaasa ka vaimne külg. Sarnane olukord on ka näiteks valuvaigistiga: peavalu leevenduseks võetud tablett tuimestab ka vaimuerksuse, kuna mõjutab sama ajukeskust. Üks mõte viis teiseni ning meenus TMKK lõpus alustatud karate-harrastus, mis konservatooriumi päevil soiku jäi. Leidsin tee karateklubisse Nüke peamiselt seetõttu, et kui pöördusin mitme klubi poole, et otsin trennikohta, vastas Nüke treener Herik, et “mis sa ikka otsid, tule homme kohale”. Läksin ja jäingi. Kuna olen ise kiire närvikavaga, sobib karate mulle päris hästi. Hea on, et eeskujusid pole vaja tikutulega taga otsida, kuna enamik selle alaga tegelejaid on minust palju paremad ja inspireerijaid leida pole eriti keerukas. Suuri meistreid sel alal on palju – Tetsuhiko Asai, Hirokazu Kanazawa; praegusel ajal on ka peale kasvanud mitu põlvkonda meistreid, kes on ühendanud traditsioonilise karate nüüdisaja teaduslike uuringutega. See kõik on põnev ja arendav, tehniline töö selles vallas mulle istub – kui vaid piisavalt aega jaguks. Samas piisab ka meie oma klubi peainstruktori sooritusi vaadates tõdemisest, et selle tasemeni mina tõenäoliselt kunagi ei jõua. Need tähelepanekud ei ole mitte negatiivset laadi, pigem on hea, et on, kuhu püüelda. Täiuslikkust oma maises elus ei saavuta me ühelgi alal. Põnevaid paralleele olen leidnud ka karate ja laulmise vahel. Mõlemad on tehnilised alad, nõuavad head kontrolli keha ja vaimu üle. Karates on tulnud kasuks ka üle 30 aasta jooksul antud tuhandete kontsertide jooksul karastunud lavanärv. Võib öelda, et karates karates olen enda kohta nii mõndagi uut tundma õppinud. Enam-vähem samal ajal kui trenni läksin, tekkis veel üks kirg – rattasõit. Loobusin juba umbes 15 aastat tagasi igapäevasest autoga Pääskülast kesklinna sõidust. Põhjus oli see, et teadvustasin endale – autoroolis olles kuulen linna poole liikudes tihti ära kahed pooltunniuudised. Selle ajaga on palju targemat peale hakata, rongis või bussis näiteks saab kasvõi lugeda. Rattaga sõites küll lugeda ei õnnestu, kuid see on hea võimalus ühendada kesklinna ja tagasi kulgemine treeninguga. Tihti kuuleb juttu stiilis: “Eestis on võimalik rattaga sõita kolm kuud aastas”. Üht tuttavat parafraseerides võin öelda, et see on tagumikkupidi autoistme külge õmmeldud inimese jutt. Olen naastrehvidega sõitnud ka mõned talved, kuid siin on mõned lisaebamugavused. Esiteks nõuab teatud külmakraadides sõitmine eririietust ja mitmete liigeste (nt põlved) spetsiaalsoojustust. 15 külmakraadi ja 30 km/h juures hakkab juba tuulekülm rolli mängima. Teiseks jõuame paratamatult meie linna ja liikluse juurde. Fakt on see, et alates 1950-ndatest kuni praktiliselt tänaseni on Tallinna linnas eelisarendatud autoliiklust. Autoga sõiduks on loodud seotud teede võrgustik, mida mööda saab igale poole. Kui teeolud pole talvised, sõidan sõiduteedel, kuna see on osutunud palju ohutumaks kui sõita äärekivide ja pimedate nurkadega, omavahel ühendamata taristujuppidel, mida linn üritab rattasõiduks soovitada. Talvel aga on sõiduteedel sõita juba ka minu arust liiga riskantne – tühine libisemine, mis autojuhi jaoks tähendab tüütut plekimõlki, võib minu jaoks olla palju tõsisem ja nõuda juba ratastooli või hauakivi tellimist. Ratturitele sõbralikult soovitatavaid kõnniteelõike aga linn piisavalt ei puhasta ja seega nõuab talvine sõit palju aega, lisaks tuleb tänu soolatud teedele vahetada igal kevadel jalgrattal hulk detaile, mis on rooste läinud. Samas peab ütlema, et viimastel aastatel on sääraseid talviseid olusid, mis mind ratta seljast maha on kupatanud, aasta lõikes umbes üks-kaks kuud. Rattasõidu üks lisaboonus minu jaoks on vabaduse tunne – linna piires on kõik sihtpunktid nobedalt kättesaadavad, sõltumata kellaajast. Ummikutes ei istu, mis kell mingi transpordivahend läheb – pole minu mure. Sõidu ajal saab ka end veidi harida. Kui soetada kõrvaklapid, mis lasevad läbi välismüra, võib kuulata podcast’e. Muusikat mitte, see kipub summutama liiklusmüra ja võib olla ohtlik, seega piirdun kõnega. Kuna mul on komme teha kõike kas kirega või siis üldse mitte, olen jõudnud ka selleni, et olen oma sõiduvahendi totaalselt ümber ehitanud ja vanast suhteliselt tagasihoidlikust rattast on jäänud alles vaid raam ja paar muud jubinat, kõik ülejäänud osad on uued ja paremad. Aastatel 2020–2021, kui tekkisid elukorralduses üleüldised muutused ja üle pika aja sugenes ootamatut vaba aega, hakkasin rattaga käima ka maanteetuuridel Tallinna ümbruse väiksema liikluskoormusega sõiduteedel. Viimastel aastatel ämma-äia juures perega suviti Hollandis külas käies on ka rattahoidik koos rattaga auto haakekonksul. Vahetult pärast iga Hollandi kogemust on muidugi Tallinna liikluspilt ratturi seisukohalt üsna reljeefselt groteskne, kuigi samas ei saa ütlemata jätta, et viimase seitsme aasta lõikes on liikluskultuur läinud pidevalt paremaks ja üksteise arvestakase rohkem. Ikka öeldakse, et loodus ei salli tühja kohta. Koroona-aastatel tekkinud aja ülejääk kanaliseerus minu puhul ka kolmandasse kirge, mille samuti lühidalt ära mainin. Hakkasin nimelt tüüpilise eesti mehe kombel kunagi soetatud Võrumaa maatükil ehitama. Mikromaja, mida kutsume hellitavalt “putkaks”, on püsti ja jätkame seal toimetamist, kuigi kalender on vahepeal jälle hirmuäratava kiirusega täitunud kontserttegevusega. Vaba aega on vähe, kuid eks seda jupikaupa leiab, kui vaid tahtmist on.

Kristjan Randalu ja New Wind Jazz Orchestra kontsert mullusügisesel “Jazzkaarel” on tänini mu kirkaim kontserdielamus. Kuulasin kontserti Vaba Lava esireast ja tundsin end nagu seiklusfilmis. Lavalt mainiti, et kohe pärast kontserti koguneb orkester albumit salvestama ning kõneka pealkirjaga plaat “Sisu” on nüüd inglise plaadifirma Whirlwind Recordings vabrikust väljas. Kontserdil mind tabanud esireaelevust ja elamusehmatust album ei korda, see-eest on stuudios veelgi timmitud-tuunitud rikkalike partituuride detaile ning orkestri mängu täpsust ja tasakaalu. Plaat sisaldab Kristjan Randalu omaloomingut ning seadeid, ta on ka kõikide arranžeeringute autor. On uusi kompositsioone, aga ka vanade taastõlgendusi – näiteks nimiloo leiab 2018. aastal ECMile salvestatud trioplaadilt “Absence” ning paar lastelaulutöötlust albumilt “Enter-Denter”. “Song of Freedom” on algselt loodud meeskoorile ja puhkpilliorkestrile, “Partly Clouded” Tallinna Kammerorkestrile. Lõviosa lugudest iseloomustab eksaktne rütmika ja ebakvadraatne meetrika. Seaded on määratult nüansirikkad ja muusikutele tõelised tehnilised väljakutsed. Palad on tulvil muusikalisi sündmusi ja ootamatuid suunamuutusi, palju on tähelepanu pööratud ka tämbraalsele lõuendile, fraseerimisele ja kõlavahekordadele. Tulevärgilikele, kihutavatele lugudele pakuvad vaheldust kaemuslikud (ka kohati kaamoslikud) ballaadid “Valse hésitante” ja “Song of Freedom”. Saksa dirigendi Wolf Kerscheki käe all mängivate noorte jazzmuusikute tase teeb rõõmu – pea igas loos soleerib pianist Randalu, aga tema kõrval leiavad ruumi ka saksofonist Aleksander Paal, flötist Markus Eermann, klarnetist Martin Kuusk ja trompetist Jason Hunter. Nimekate väliskülalistena on mängu toodud Ingrid Jensen trompetil ja Ben Monder kitarril. Kui Estonian Dream Big Bandi loomine sajandivahetuse paiku tähistas unistuse täitumist, siis New Wind Jazz Orchestra ridades puhuvad praegu tõepoolest Eesti orkestrijazzi uued tuuled. Nii plaadi pealkiri kui ka albumile laenatud lastelood viitavad-vihjavad Randalu teatud juurteotsingutele. Laenulugudena kõlavad Uno Naissoo “Hiirejaht”, Üle Vinteri “Pipi laul” ja Olav Ehala “Lambalaul”. Lapsemeelsed laulud küll, aga loodud selge jazzitaju ja suure jazzikogemusega heliloojate poolt, kelle harmoonilised-rütmilised finessid kandusid paratamatult ka lastele kirjutatud lugudesse. Randalu seaded annavad nendele lustlikele lugudele erilise hoo.

Eva Väljaots on mitmekülgne kandlemängija, kes on õppinud nii Eestis Viljandi kultuuriakadeemias kui Soomes Sibeliuse akadeemias ning kelle soolokontserte on olnud võimalik kuulata nii Eestis, Soomes kui mujal ning korduvalt näiteks Viljandi pärimusmuusika festivalil. Kannel on Läänemere idakalda rahvaste pill, mis on nii vana, et tema ajalugu on meile endile suures osas teadmata. On puhas luksus, et tänapäeval on meil olemas nii kannelde vanemad kui ajaloo käigus muutunud versioonid ning et nüüdseks täpsustava nime “väikekannel” saanud pill annab ka tänapäeval muusikutele võimaluse oma muusikat luua ja ennast väljendada nii vanapärasel kui täiesti uudsel ja isikupärasel moel. Plaadi “Hundinuiaõis” muusika on maastikuline, õhu(stiku)line, jutustav ning meeleoludest tulvil. Koos Eva joonistuste ja kontserdi taustal liikuvate õite, hundinuiade ja teiste olevustega moodustub kunstiline tervik. See on avatud muusika, mis sobiks kindlasti ka filmide helireaks ja kaaslaseks lugude vestmisele. Näen juba vaimusilmas Rein Marani või Joosep Matjuse filme, kus Eva kandlehelide saatel koorub udust põdra uhke sarvekroon või lendab üle raba droon. Vabamate ja isiklikemate meloodia- ja kõlamängude lagendikel võib vahepeal end korraks ilmutada mõni traditsioonilisest kandlemängust inspireeritud küngas või järv, kuid siis liigub lugu oma rada pidi edasi. Kohati tundub, et edasiliikumise käigus ei märgita ega märgata aja möödumist, kuid siiski tunduvad lugudel olevat nii peatükid kui vahemängud. Eva Väljaotsa album tundub muusikaliselt isiklik ning intiimne, selle muusikamaailm on sissepoole vaatav, seisundiline, pigem staatiline ning melanhoolselt mõtlik. Lisaks rahulikule kuulamisele (milles ei puudu ka tantsulised momendid) saab nautida mitme erineva (väike)kandle ja kohati ka hiiukandle ehk talharpa akustilist kõla. Erilisema kõlaga tänapäeva kuulaja jaoks on hobusesabajõhvidest keeltega Eva enda tehtud kannel, millel on muuhulgas mängitud ka albumi nimilugu.

Muusika ajalugu võib vaadelda kui õnnelike kohtumiste rida. Ka iga rahva oma muusikalugu kujuneb õnnelike kohtumiste viljadest. Näiteks, kuidas eesti muusikud ristasid enamasti kodumaise poeesiaga cajun’it (Kukerpillid) või gregooriuse laulu (Pärt). Peibutav traditsioonifenomen moondub sisse elades “meie omaks”. Buenos Airese tango vaimustuses instrumentaalmuusikaga alustanud Trios Maag (Kaspar Uljas – Marek Talts – Mingo Rajandi) laulab juba mõnd aastat hispaanlanna Isabelle Bermejo. Ansambli tuumik resideerib Süda-Euroopas, kuid nad on jätkuvalt – ja üha enamgi – eesti muusika. Ansambli algusaja võluvast tangotamisest on nüüdseks kasvanud palju värviküllasem, isiklikult läbitunnetatud, uuenduslik kõlaorgaanika; omanäoline ka ibero- muusikakultuuri kontekstis, sest on veidral kombel ka eestilik – järgi tegematu, lummavalt eksootilise, kunstis kõige kõrgemalt koteeritava omapära pitseriga. Sellised ongi eesti kultuuri saadikud nii Sise- kui Välis-Eestis, saagu nad innustust eesti arhiivisalvestistest ja cajun’ist, gregooriuse laulust või Buenos Airese slummist. Soovin maagidele ka välismaist agenti. Kommunikatsioon on lõunamaiselt kirglik (plaadi pealkiri “Charla” tähendab jutuajamist). Emotsionaalsust tõstavad Isabelle Bermejo aeg-ajalt öeldud lausumised, skandeerimised, sajatused. “Garabato” eelmängus tsiteerib pala autor, ansambli käilakuju Mingo Rajandi austusavaldusena “Amélie” teemat, misjärel lahti rulluv bandooniumi-kitarri-vokaali kooskõla pulbitseb hämmastava seesmise jõuga. Mitmes palas avardavad kvarteti kõlapaletti külalisklarnet (Meelis Vind) ja trummid (Ahto Abner). Naelapea pihta on (siin akustilise) kitarristi Marek Taltsi hulluseenergia; tema sulest tuleb ka intrigeeriv, aeglase keskosa ja modaaalharmooniate-meloodiatega post-jazz-rock-pala “Charla Directa”, mille lõputeemas jäävad Abneri hot-rod’id markeeriv-maneerlikult mõnevõrra rockilikuks. Tasub käia ka Trio Maagi kontsertidel, maagilistel minireisidel kaugetesse maadesse. Albumi muusika juba kodustanule võivad need osutuda lausa raputavaks. Ja atraktiivsed on nad ka, nagu oma asja kirega ajajad muistegi. Meie kultuurile toovad tervist ja elujõudu noor-eestiliku tungiga nii Euroopa, Briti saarte, Ameerika kui ka Jaapani, Malai, Põhja-Aafrika ekspedeerijad. Eri formaatides leitav album on tugev, põnev. Kõigis palades on see miski, mis korduval kuulamisel armsalt tuttavlikuna tungib siis juba täiesti iseeneslikult massiivse jõuga sügavale hingesoppidesse, luues tundeid ja lastes neid läbi elada. Raviv muusika.

Kultuuri- ja hariduskeskust hakati Viimsisse planeerima juba rohkem kui 15 aasta eest. Kiiresti kasvava elanikkonnaga vald kavandas ehitamist pikalt, arhitektuurikonkursini jõuti märksa hiljem. Pärast mitmeid muutusi plaanides ja otsustajates esitleti 2018. aasta oktoobris noorte talentide kooli võidutööd, autoriteks arhitektid Indrek Peil ja Siiri Vallner Kavakava OÜst, kelle portfooliosse kuuluvad ka näiteks Vabamu ja TÜ Narva kolledži hooned. Žürii tõstis võidutöös esile head siseruumide lahendust, mis seob need üheks tervikuks, suurepärast asukohatunnetust, piisavalt kompaktset mahtu ning palju häid ideid, millega on võimalik edasi töötada. Valminud on innovatiivne ja multifunktsionaalne kultuurirajatis, mis toob ühe katuse alla mitu tipptehnoloogiaga varustatud saali ja kolm huvikooli. Vald on keskuse ehitusse panustanud koguni 16,5 mln euroga, mis teeb u 700 eurot iga valla elaniku kohta, kuid pärast hoonega tutvumist olen veendunud, et iga euro on läinud õigesse kohta. Lepin kokku kohtumise Viimsi Artiumi juhi Kristiina Reidolviga, kes hoolimata tihedast päevakavast on lahkelt nõus keskust lähemalt tutvustama. Toob ju avaürituste tihe programm majja mitme nädala jooksul lausa iga päev väga erinevate vajadustega esinejaid: juba on toimunud nüüdisteatri ja -tantsuetendused, huvikoolide teabepäev ja isegi nüüdistsirkuse-etendus. Pealinna poolt keskusele lähenedes tunnen kergendust, et hoone ei olegi järjekordne must kast, vaid paitab silma põhjamaiselt minimalistliku puidu ja klaasi sümbioosiga. Imetlen, kuivõrd hästi see sulandub klindiastangu maastikku ning fuajeesse astudes süveneb loodusesse sobituv mulje veelgi, seda tänu ida-läänesuunalistele maani akendele. Etteruttavalt öeldes – aknaid leidub sellel hoonel tõesti palju ja ootamatutes kohtades, isegi kammersaali seinas vaatega metsale, kui just paks sametkardin pole ette tõmmatud. Loodussõbralikust mõttelaadist kantud sisekujunduse autor on Mari-Liis Sõber ja see avab end hoone igas väikseimaski detailis, nii fuajee taimelahendustes kui saalide tammepuidust vooderdustes. Kristiina Reidolv juhatab mind kõigepealt suurde saali, kus seekord käivad ettevalmistused NOËPi kontserdiks. Tundub uskumatuna, et siin võiks leiduda istekohti rohkem kui poolele tuhandele külastajale, kuid Reidolv näitab, kuidas suur osa tooliridu on parasjagu põranda alla peidetud, et lavaesine vabaks jääks. Tooliread on paigutatud tõusvas joones, samas on võimalik terve saali tasapinnaline lahendus. Ka suur lava on kolmetasandiline ja selle ette on võimalik tekitada orkestriauk. Omaette vaatamisväärsus on ringrõdu, milletaolist kusagil mujal Eestis ei leidu. Tõepoolest – tegemist on kõikide võimaluste saaliga nii teatrietenduste kui erinevate kontserdikoosseisude jaoks. Imponeerib ruumi kõrgus ja askeetlikkus – ei midagi kõla nüristavalt liigset – ning ootan põnevusega EMTA galaõhtut 10. septembril, et saali võimalusi oma kõrvaga kogeda. Paraku astuvad siis lavale vaid mõned solistid ja kammerkoosseisud ning saali kõigi võimaluste avastamine jääb mul tulevikku. Ei tahaks olla kriitiline, kuid kõnealuse kontserdi (rahvus)romantiline kava minimaalse arvuga esitajatelt ei andnud minu arvates suure saali galakontserdi mõõtu välja. Jäi arusaamatuks, miks kummastki kontserdi tuumakamast teostest, Artur Lemba klaveritriost nr 1 B-duur ja Weberi klarnetikvintetist B-duur, esitati vaid kaks osa. Küsitava väärtusega kava päästsid interpreedid, kes ei teinud oma esitustes vähimatki allahindlust - esinesid Ivari Ilja, Mihkel Poll, Mari Poll, Arvo Leibur, Johanna Vahermägi, Henry-David Varema ja Toomas Vavilov. Kontserdi säravaimad hetked jäid Henry-David Varema ja Toomas Vavilovi kanda; eriti perfektne oli viimase klarnetisoolode dünaamika ja virtuoossus Weberi klarnetikvintetis. Et kontsert juhatas sisse pikema koostöö EMTAga, on lootust, et edaspidi tuuakse Viimsi publiku ette ka suuremaid koosseise ja kõik teosed kantakse publikut alahindamata siiski tervikuna ette. Liigume edasi kammersaali. Muude avaürituste seas toimus siin 25. augustil margisarja “Head Eesti asjad“ raames “Estonia” klaverile pühendatud postmargi esitlus, kus kõlas Mihkel Polli käe all peategelane ise. Marki esitlesid klaverivabriku omanik Indrek Laul ja Omniva juhatuse esimees Mart Mägi, kuna kujunduse autor Indrek Ilves ühines üritusega virtuaalselt, kirjeldades tõesti õnnestunud margi loomise lugu. Olen siin juba kuulanud Andres Mustoneni ja Ivo Sillamaa kammerkava “Müstiline Bach“ ja avastanud, et selles saalis avanes nende mängus täiesti uus kvaliteet ning saadud elamus oli justkui rännak senitundmatutel radadel. Seetõttu olen igati päri keskuse juhiga, et lugematud tehnilised detailid, alates saali ehitusest ja valgustusest ning lõpetades erakordselt kvaliteetse akustikaga, on toonud meie publikule uue maailmatasemel kontserdipaiga, kus sarnaselt Pärdi keskusega ei ole väheoluline ka võimalus segamatult ja ilma väliste häirivate teguriteta kuuldusse süveneda. Muide, saalide akustika peenhäälestuse taga on juba hoone projekteerimisjärgus kaasatud Kaupo Kõrven Akustikainsener OÜst ja legendaarne Linda Madalik, kelle teadmisepagasita ei valmi Eestis vist ükski tõsiseltvõetav muusikaline või mittemuusikaline ehitis. Tühja musta ruumi ehk blackbox-saali sisse astudes meenutab Reidolv varemgi korratud mõtet, et Artiumi üks eesmärke on pakkuda uusi ja huvitavaid kooslusi, valdkondadeüleseid sümbioose. Blackbox’i on võimalik kiirelt ümber kohandada, hõlpsasti kuhu iganes lava püstitada, selleks on ruumis spetsiaalsed valgussillad, tehnilised rõdud ja lugematul hulgal muid tehnilisi võimalusi, milles orienteeruda polegi tavainimesel sama lihtne kui keskuse juhil, kes ühe hingetõmbega need mulle ette kannab. Igal juhul on must ruum erakordselt paindlike kasutusvõimalustega ja kuigi eelkõige mõeldud etenduskunstidele, sobib see kõigile, kes hindavad eksperimentaalsust ja innovaatilisust, rõhutab keskuse juht. Noogutan mõistvalt, sest olen juba ka osalenud Kristjan Järvi audiovisuaalse rännaku “NEscapes Live Lounge“ sessioonis ja see hämmastav kogemus tõukus just visuaalkunsti ja muusika sümbioosist. Sohvabaariks kujundatud ruumi aktsentideks olid siis eestimaise looduse elemendid, luues fooni püramiidikujulise valgusinstallatsiooni värvipaleti muutumisele korrelatsioonis Järvi koostatud muusikalise esitusloendiga, kuhu kuulus Arvo Pärdi, Billie Eilishi, Mick Pedaja ja paljude teiste autorite – sealhulgas Järvi enda – looming. Ühtlasi oli sessioon kuulajale sisekaemuslik rännak omaenese fantaasia radadel, mida oli lõõgastav läbi teha kott-toolidel lesides ja põhjamaiselt karget toonikut mekkides. Liigume peahoonest välja ja suundume trepistikku pidi üles välialadele. Reidolv tõdeb, et viibime maastikukaitsealal, kus lokkab põline ürgmets kogu oma puutumatuses ja ilus, ja seda otse mitme ühiskondliku hoone vahetus naabruses. Mitte väga ammu oli kogu see ala militaartsoon ja hoones, kuhu suundume, säilitati NL merelaevastiku kütust. Nüüd on kütusehoidlast saanud uus kunstigalerii, mis hetkel võõrustab Olga ja Priit Pärna näitust. Galeriis rabab kontrastne mustvalge interjöör, puidust hiiglaslik laeinstallatsioon ja kõrgustesse tõusev spiraalne trepp, mida mööda üles ronides räägime keskuse tulevikuplaanidest. Reidolv märgib, et programm on juba järgmise kevadeni kokku pandud ja selle koostamisel on selgelt eristatud nii omamaist, rahvusvahelist kui ka kogukondlikku mõõdet. Omamaistest muusikatippudest on näiteks perekond Järvi uue koha soojalt vastu võtnud, rahvusvahelisel tasandil vaadatakse Põhjamaade poole ja kaugemalegi. Koostöös Soome instituudiga on meie publiku ette juba toodud Soome tippnimed etenduskunstide vallast, Tero Saarinen ja Johanna Nuutinen, ning on oodata lisa. Ka kogukondlikud üritused ei jää vaeslapse ossa, selle eest hoolitsevad kasvõi sama katuse all tegutsevad huvikoolid. Veel üks futuristliku ehitisena mõjuv kütusemahuti on kujundatud vabaõhulavaks ja seda võib vajadusel kasutada kasvõi õuesõppe klassina. “Siia oleme pannud kasvama ronitaimed, mis järgmisel aastal peaksid seinu katma,” osutab Reidolv praegu veel tühjale siseseinale ja mainib, et kütusemahuteid on kokku seitse. Õhku jääb rippuma võimalus, et ülejäänutegagi plaanitakse midagi põnevat ette võtta. Eestis on lugematul hulgal hüljatud militaarobjekte ja kindlasti on nende jõudmine kunsti käsutusse parim, mis praegu ja tulevikus võiks juhtuda. Klindipealselt Karulaugu loodusrajalt saab kõrgete sildade kaudu liikuda Artiumi välialale ja peahoone ülemistele korrustele, kus asuvad huvikoolide ruumid. Jalutame haljastatud katuseterrassil, kus hakkab üllatuslikult silma sõstrapõõsaste, kasvuhoone ja päikesepaneelide kombo, ning mulle meenuvad hiljutised kirglikud arutelud Helioru kontserdimaja ja Estonia laienduse ümber. Mõlemaid planeeriti Tallinna kesklinna parkidesse, ühte neist suisa kaitsealuse bastionivööndi rohealasse. Kuulun nende pealinlaste hulka, kelle arvates kesklinn kultuuriehitisi parkide arvelt täis ehitada on lahendusena mõeldamatu. Viimsis ei ole aga looduselt midagi ära võetud, pigem vastupidi, looduskeskkonna ja kultuuri sümbioos on tõusnud väärtuseks omaette, milles on kindlasti oluline panus maastikukujundaja Kersti Lootusel. Tänu hoonet ümbritsevale välisvalgustusele, mis toob suurepäraselt esile klindi reljeefsuse, on ümbrus hästi vaadeldav isegi õhtuhämaruses. Kasutan võimalust ja astun läbi Viimsi muusikakooli direktor Edmar Tuule kabinetist sopilise hoone kõrgemal korrusel. On veel vaikne, kuid peatselt askeldavad siin läbisegi nii muusika- kui kunstikooli õpilased, kelle õppetöö toimub maja ühises osas. Maja teises tiivas hakkab tegutsema vast asutatud teaduskool. Sarnane huvihariduse integreerimine – küll mitte juriidiline, vaid sisuline – on taotluslik ja toetab pürgimust luua inspireeriv ühtne keskkond, mis suunaks noort tema isiklikus arengus mitte eraldamise, vaid sünteesi teel, selgitab Tuul. Lastele on mitmeid ühisalasid, nüüdisaegsetele vajadustele vastavad klassid on helikindlad, nii et saalide rahvarohked üritused ei tohiks häirida koolide tegevust. Edaspidi tahetakse ka lapsevanemaid muusika ja kunsti juurde tuua, selleks on lugematult võimalusi elukestva õppe ja täiskasvanute huvikursuste näol. Küsin, kas hiljuti 45-aastaseks saanud muusikakool on oma uue asukohaga rahul. Tuul kinnitab, et hetkel paremini olla ei saakski, kuna uue kvaliteediga keskkond loob õpilastele rikkalikult võimalusi. Ilmselt on seda märganud ka lapsevanemad, sest huvi muusikakooli vastu on teinud märkimisväärse tõusu. Tänavu avati esmakordselt uus pop-jazzi osakond, kus saab õppida saksofoni, kitarri, klaverit, basskitarri, trumme ja soovi korral isegi jazz-laulu. Kooli õpetajaskonnaga on liitunud mitmed kogenud tippmuusikud. Tuul rõhutab, et professionaalse pilliõppe kõrval annab muusikaharidus võimaluse arendada improvisatsiooni, loovust ja ühistegevust ja unistatakse isegi Viimsi sümfooniaorkestri taasloomisest. Lahkun Artiumist tõdemusega, et Viimsi on jõuliselt astunud Eesti kultuurikaardile ja lähedal asuval pealinnal on sellest sammust mõndagi õppida. Tuleks kuulata linnaruumi eksperte, kes on soovitanud uue kontserdi- või ooperimaja rajamisel pöörata pilk Tallinna mereäärsele osale, kasvõi sinna, kus kurvalt lösutab ohtlikult lagunev linnahall, kuid kuhu on samas lihtne jalgsi või ühistranspordiga jõuda. Edasine on juba hea tahte ja otsustamise küsimus.

Mis on osalusmuusika? Kes on jäädvustatud ajalukku esimese heliloojana? Milline on maailma vanim täielikuna säilinud muusikapala? Kas linnulaul on keel või muusika? Miks on Beethovenist saanud Jaapani rahvuskangelane? Nendele ja paljudele teistele küsimustele pakub vastuse Michael Spitzer populaarteaduslikus raamatus “Muusikaline inimene. Maa elu ajalugu” (“The Musical Human. A History of Life on Earth”, 2021), mis on sedapuhku saadaval eestikeelses tõlkes. Raamatu autor on Liverpooli ülikooli muusikaprofessor, kes oma uurimistöös huvitub eriti sellest, kuidas muusika on seotud muude teadusvaldkondadega, “alates filosoofiast ja psühholoogiast kuni bioloogia ja religioonini”. Valdkonnaülesuse püüd peegeldub ka “Muusikalises inimeses”, kus Spitzer toetub muuhulgas etnograafilisele, (muusika)psühholoogilisele, evolutsiooniteoreetilisele ja postkolonialistlikule kirjandusele. Raamatu struktuuri kohta märgib Spitzer, et see “liigub ajas üha kaugemale minevikku, pöördluues XXI sajandi alguse musikaalsest inimesest lähtudes inimkonna tuhandete aastate talletatud ajaloo kaudu muistse muusika” (lk 16). Muusikat mõistab Spitzer tõepoolest avaras tähenduses, kuivõrd raamatus tuleb peale inimkultuuri juttu ka looma- ja linnuriigist. Iseasi, kas on muusikat ilma eluta, aga seda võib raamatust välja lugeda küll, et pole elu ilma muusikata. “Muusikaline inimene” koosneb kolmest suuremast alaosast (pealkirjaga “Elu”, “Ajalugu” ja “Evolutsioon”), mis on mõeldud esindama paralleelselt kulgevaid mõtteliine või vaatepunkte ühele ja samale põhiküsimusele: miks muusika läheb meile korda? Kokkuvõtliku ja üsna ettearvatava vastuse sellele saame raamatu lõpulõigust: “Minu arvates peitub mõistatuse, miks muusika on tõepoolest oluline, lahendus selles kummalises kooskõlas, millega muusika seob aja ja armastuse. [---] Te hoolite sellest, sest muusika on inimlik” (lk 398). Rännakul läbi ligi 400-leheküljelise teksti olnuks lugejale abiks mõneti konkreetsemalt sõnastatud sisukord. Raamatu kaksteist peatükki on pealkirjastatud metafoorse üldsõnalisusega (näiteks peatükid IX–XII on “Loom”, “Inimene”, “Masin” ja “Muusika olemuse üksteist õppetundi”), kusjuures teksti liigendavad arvukad alapealkirjad sisukorras ei kajastu. Näiteks IV peatükis pealkirjaga “Kujuteldavad maastikud, nähtamatud linnad” tuleb juttu sellest, kuidas muusika peegeldab (või ei peegelda) keskkonda ja liikumist, aga ka emotsioonidest ja religioonist. Isegi kui üleminek ühelt vaatenurgalt teisele on sõnamänguliselt sujuv (“Motsioon edastab emotsiooni”, lk 116), pole raamat struktureeritud just kõige ülevaatlikumalt. “Muusikalises inimeses” leidub üksjagu värvikaid ja üllatavaid, küllap ka väitlushimu tekitavaid tähelepanekuid. Kuidas on tekkinud muusikas rütm? Spitzeri raamatus pakutakse sellele evolutsiooniteoreetiline vastus: “Muusika rütm on kujunenud meie kahel jalal kõndimise kogemusest. Kui ürgahv käimiseks püsti tõusis, siis vallandus evolutsiooniline protsess, mille toimel inimese kõnetrakt ehk häälekulgla aegamisi arenes, võimaldades tal rääkida ja laulda” (lk 34). XX sajandi popmuusika ühe ajendina on raamatus mainitud tööstusrevolutsiooni käigus aset leidnud muudatusi tootmises. Kui varem oli töötegemine käinud käsikäes töölauludega, siis vabrikutes oli müra tõttu muusikat teha võimatu: “Töömuusika oli alanud grupitegevusena, aga kui töötajad kisti inimlikke omadusi nüristavate tehaste meelevalda, astus esile uus popmuusika, nagu biitlite 1960. aastate lööklaulud, mis kompenseeris kaotatud sotsiaalse dimensiooni” (lk 79). Püüd vaadelda helikeele arengut seotuna ühiskondlike protsessidega väljendub ka näiteks seesuguses magusas tõdemuses: “Renessanss õpetas meile tertsilembust umbes samal ajal, kui Euroopa avastas suhkru. Just sellepärast kõlab Mozarti tertsideküllus meile magusana” (lk 182). Palju auru kulub raamatus sellele, et kõigutada Euroopa-keskset muusikalugu: “Hargneva loo igal etapil vaatleme lääne muusikat kõrvuti “ülejäänud” muusikaga, sageli esimest ebasoodsamasse olukorda seades. Ma rõhutan alati, et lääne muusika kaunitest valikutest hoolimata leidub kõikjal mujal võrdväärseid alternatiive” (lk 137). Noodikiri ja mitmehäälne muusika on olnud Spitzeri meelest lääne võimuinstrumendid, mida muuhulgas rakendati diktaatorliku kontrollimise ja kolonialistliku rõhumise teenistusse (VIII peatükk “Lõppmängud”). Võrdlev kultuuriteooria rakendub Spitzeri raamatus pigem oma viletsuses kui hiilguses, kuivõrd päädib ka mõne seesuguse üldistusega: “Monteverdi esimeses ooperis “Orpheus” olid jumalaid ja kangelasi kehastavad näitlejad pigem laulvad raidkujud. [---] Lääne ooper on alates sellest ajast olnud kinnistatud ja staatiline. Sellest täiesti erinevalt oli [Hiina] Yuani ooper paljutahuline meelelahutusetendus” (lk 248). Nii näidatakse kogu ooperižanrile korraga koht kätte. Kui keskaeg olevat olnud kiriku autoritaarses haardes, siis Euroopa renessansi kohta loeme suisa, et see “lämmatas muusikalembese inimese elutuks” (lk 250). Seesuguste järskude väidete puhul jääb Spitzeri raamatus puudu argumentidest. Kui veidi hiljem öeldakse, et Euroopa muusika vabanes “pärast 1600. aastat ristiusu kiriku haardest” ja heliloojad pöörasid “oma muusikateleskoobid jumalalt inimesele” (lk 261), siis tundub, et XVI sajandi rohke ilmalik madrigalirepertuaar on läinud autoril sootuks meelest. Leheküljed, kus Spitzer viitab muusikapsühholoogia või evolutsiooniteooria alastele allikatele, on seetõttu märksa asjakohasemad kui need, kus ta avab oma ajaloonägemust. Nagu nn uue muusikateaduse (new musicology) kiiluvees paljud, kempleb ka Spitzer “Muusikalises inimeses” südilt lääne muusikaloo retooriliste hernehirmutistega. Spitzer kutsuks lugeja justkui jõllitamisvõistlusele, et näha, kes tema väidete peale esimesena hämmastusest silma pilgutab. Teaduslik viideteküllus käib Spitzeri teoses käsikäes kohati liigagi lihtsakoeliselt sõnastatud ajakirjandusliku provokatiivsusega. Siinjuures tuleb arvestada Spitzeri enda teaduskeskkonnaga, kus lääne kirjaliku muusikakultuuri mineviku ja väljavaadete osas ollakse hoopis skeptilisemal ja pessimistlikumal seisukohal kui meil harjutud. Kui muutub ühiskonna struktuur, nagu see on toimunud Suurbritannia kosmopoliitsetes linnades, miks peaksime siis eeldama, et sajanditagused kultuuripraktikad jäävad samaks? Selles mõttes on Spitzeri raamat siiski kainestav lugemine neile, kes kipuvad kummutama kõiki osutusi klassikalise muusika kui institutsiooni teadmata tulevikule optimismiga stiilis “aga vaadake, kontserdisaalid on (veel) publikust tulvil!”. Raamatu tõlge väärib tunnustust orienteerumise poolest eri teadusvaldkondade mõistetes, ent üldiselt ladusas tekstis hakkavad silma konarused, mille puhul lausete kontekst on jäänud arvestamata. Lausekatkes “Schuberti jõulise üheksanda sümfoonia aeglane voogamine” (lk 114) viidatakse vast siiski sümfoonia aeglasele osale (movement). Kui jutuks tuleb “avataktides alanud “Tristani-akordi” harmooniline otsusekindlus” (lk 118), siis on peetud silmas akordi dissoneeriva heli harmoonilist lahendust (resolution). “Kodust lahkumist nimetatakse modulatsiooniks, mis tavaliselt on üleminek “dominanthelistikust” teise, kujundatuna helirea kvintintervallile” (lk 127); selle lause teine pool tulnuks tõlkida nii: “mis tavaliselt on üleminek helirea viienda astme helistikku ehk dominanthelistikku”. XV sajandi helilooja Guillaume Dufay ei esinda “keskaja koidikut” (lk 223), vaid ikkagi loojangut. Debussy paljumängitud sümfoonilist eskiisi “Meri” pole põhjust nimetada “ainult kord esitatud heliteoseks” (lk 108), vaid oma žanris ainukordseks teoseks. Niisugune mahukas, ehkki ebaühtlane humanistlik üllitis nagu Michael Spitzeri “Muusikaline inimene” on eesti keeles muidugi teretulnud. Aga nagu humanistlike raamatutega sageli, on selles midagi kammitsevalt antiutoopilist. Kui kõik algab muusikast ja juhatab muusikani, siis vabast tahtest ilma jäetud lugejal ei jää muud üle, kui järgneda Spitzeri võngetele nagu eelajalooline roomaja. Just siis, kui etnograafiline, antropoloogiline ja paleontoloogiline jutt, mille kohta on eesti keeles parematki lektüüri, igavaks kipub, võidab “Muusikaline inimene” lugeja enda poolele mõne niisuguse relvitukstegeva tähelepanekuga: “Kui me mingi välise rütmiga kaasa loendame, siis me kaasume selle rütmiga. Ritsikad, jaanimardikad ja signaalkrabid kaasuvad üksteisega, nagu ka džässbändi muusikud” (lk 290). Michael Spitzer, “Muusikaline inimene. Maa elu ajalugu”. Tõlkinud Matti Piirimaa, toimetanud ja korrektuuri lugenud Ilona Raidmaa. Tallinn: Vesta, 2021, 460 lk.

“Kuslapuu (lad k Lonicera) on Eesti 2016. aasta puu. [Ansambel] Lonitseera sai kokku alles kolm aastat hiljem, aga asjad võtavadki aega. See album tähistab Kaisa Kuslapuu esimest ümmargust jooksuringi ümber klaveritruuduse, vahutava teksti ja Tartu.” Nii seisab kirjas plaadibukletis, mis on koos albumi kaanega mähitud retrohõngulistesse tapeedimustritesse. Kui varem on plaadi autor silma ja kõrva jäänud eelkõige pärimusmuusika radadel tantsiskledes või orelipedaalidel tallates, siis võib tunduda selline autoriplaat üsna ootamatu. Sugugi mitte! Aktiivsele muusikule ja luuletajale on see lausa vältimatu. “Tapeet” on Kaisa teine autoriplaat, kus Kaisat kuuleb klahvpillidel ja laulja rollis, ansambli liikmetena teevad kaasa Katariina Tirmaste flöödil ja taustavokaalil, Kristin Kaha taustavokaalil, Mart Nõmm kontrabassil ja Tõnis Kirsipu löökpillidel. Plaadi helipilt ja muusikalised seaded viivad kuulaja väga oskuslikult jalutuskäigule tänaval, suitsusesse jazzibaari, eelmise sajandi lõpu magalarajooni või avastad, justkui oleks sinu enda elutoas pidu lahti. Need on ainult mõned värvikad seosed, mis muusika minus tekitas. Ja seoseid oskab Kaisa Kuslapuu luua, sest see mäng, mis algab siis, kui tekst kujutluspilti looma hakkab, on veelgi kirkam ja nüansirohkem. Lugudes leidub ohtralt nii muusikalisi kui tekstilisi vimkasid ja äratundmisi, mis eeldab parima elamuse saamiseks kuulajalt maksimaalselt y-generatsiooni. Sellel plaadil on juures Tartu lõhn. Selline hea lõhn. Värske, magus ja natuke mõrkjas ka. Seal on palju head huumorit, näpuotsaga maailma parandamist, lugusid otsustusvõimetust põlvkonnast ja väikestest asjadest, mis mõnikord on suuremad kui kõik muu. Aga kui laul räägib armastusest, siis võetakse aeg maha. Siis lastakse kuulajal tunda, läbi elada, olla oma kogemusega kahekesi ja ta kergusega teele saata. Kui lugu räägib armastusest, siis see puudutab, liigutab. Olenemata oma temaatilisest mitmekülgsusest tekstis, on album kindlasti muusikaline tervik. Seadete ja ansambli tugevuseks on luua helimaastikke väheste vahenditega. Ei keskenduta niivõrd detailidele, vaid kasutatakse detaile, et luua emotsiooni või muusikalist pilti. Katsetatakse erinevaid žanre, ollakse avatud, võetakse riske. Kokkuvõtteks arvan, et võib šampust juua küll.

2022. aastal välja antud “Eesti tunne” on helilooja-dirigendi Karin Tuule (Kuulpak) autoriplaat, kus tema loomingut esitavad kammerkoor Encore ja orkester Ventus. Plaat on igati oma nime vääriline, sest isegi kui lauludel puuduks täielikult tekst, on helilooja käekiri tuntavalt kaasaegsele eesti koorimuusikale omane ning kannab endas midagi tuttavlikku ja kodust. Viieteistkümnest loost koosnevat albumit võib vaadelda ka tervikteosena, sest Kuulpaki looming moodustab stilistilise terviku. Samad väljendusvahendid kerkivad esile kogu plaadi vältel: sekunditega rikastatud heakõlalisus, mõjuvad unisoonid, sõnumite lihtsus. Helikandjale nime andnud viieosaline tsükkel “Eesti tunne” algab mõneti filmilikult, ühendades suvise helguse vibrato-vabade keelpillidega. Üha suurema melanhoolia suunas liikuv teos jõuab oma IV osas (“Me laulame”) ülejäänud plaadiga kontrastse põhjamaise sünguseni, mida rõhutavad ka ootamatud harmooniamuutused ning ebakõlad. V osas (“Ma tahaksin pihlapuu rüppe”) koorub valust taas valgus ning unisoonist suuremasse intervalli ning tagasi liikudes laheneb tsükkel maheda vokaalpartiiga. Teatavates aspektides näitab Karin Kuulpak üles suurt loomingulist julgust. Nõnda illustreerib rohke unisooni-kasutus usku oma muusikalistesse motiividesse ning “lihtsuses peitub võlu” suhtumist. Tekst on helilooja teostes olulisel kohal ning kasutades ka selliseid sõnu, mis paljudele juba luuletusest või mõnest muust laulust tuttavad (nt Viivi Luige “Tahaksin pihlapuu rüppe”, Artur Alliksaare “Aeg”, Ernst Enno “Õhtulaul”), suudab ta siiski esile tuua mingi uue vaatenurga või rõhuasetuse. Eesti koorimuusikale iseloomulikult on omal kohal looduskujundid ja teatud sõnumite meditatiivne kordamine. Karin Tuul (Kuulpak) on kindlasti helilooja, kelle tegemisi tasub jälgida, sest tema senine looming tundub kuuluvat koorimuusika kuldvaramu hulka.“Eesti tunne” aga sobib kuulamiseks igaühele, kes otsib koorimuusikast pisukest hingevärinat segatuna põhjamaiselt karge mõtlikkusega.

Üle keskmise meeldiv on koos teiste ooperisõpradega siiralt rõõmustada uue eesti ooperi üle ning seda nii enne kui pärast etendust. Alvar Loog võttis selle oma arvustuses kokku kui ooperijumalate armulikkuse, mis on viimasel ajal tõesti helde olnud: “Loodetavasti koidab meist igaühe jaoks kord päev, mil selgub, et kuskil, mingis pilvepealses ministeeriumis, on keegi demiurgist keskastme ametnik meie palveid lõpuks kuulda võtnud ning otsustanud neile võimaluste piires ootamatu ning teenimatu armulikkusega vastu tulla. Minu jaoks jõudis see päev (tegelikult pigem aasta) kätte tänavu, mil maailma esiettekandeni jõuab lavastatud kujul vähemalt viis uut algupärast eesti ooperit.” (Postimees, 9. VIII 2022) Suuri nimesid ja mõjutajaid on “Lalli” sünni juures olnud palju, kuid õnneks on mitme “koka” oskused seekord suurepäraselt kokku klappinud ja uhke “supi” keetnud. Eino Leino näidend, Saari Puuruneni, Lea ja Veljo Tormise libreto, Veljo Tormise pooleli jäänud tööst inspireeritud Rasmus Puuri muusika, Tõnu Kaljuste dirigendikäsi, Veiko Tubina lavastus, Kristjan Suitsu lava, Emil Kallase valgus, Aljona Movko-Mägi video, Ingmar Jõela liikumine. Lisaks võimekad solistid ning suur, mitmest kooslusest kokku pandud orkester ja koor. Ja lõpptulemus sai niivõrd mõjuv, et kahetsus selle lavateose lühikesest elust kummitab ka ammu pärast “Birgitta festivali” lõppu. Lalli nimi võib kõlada eestlastele võõras, kuid on põhjanaabritele sama tuttav kui Kalevipoeg või Vanapagan meile. Tema lugu räägitakse soomlastele maast madalast ning tema nimi sümboliseerib nende jaoks kangekaelsust, vabadust ja iseseisvust. Erinevalt aga meie müütilistest kangelastest põhineb Lalli legend ajaloolisel seigal, sest väidetavalt oli ta põikpäine talupoeg, kes seisis vägivaldse ristimise vastu, tahtes omal maal oma reeglite järgi valitseda, ning tappis 1155. aastal Köyliönjärve jääl kirvega Rootsi piiskopi Henriku. Lalli jäi küll hüüdjaks hääleks kõrbes, soomlased ristiti, õpetati lugema-kirjutama, allutati Rootsi võimule. Tema jõuline vastuhakk võõrale võimule ja umbusk võõra usu peale surumisse on soomlastele omane siiani. Ja tundub, et ka meile. Kuna ajalugu end kriimulise plaadina kordama kipub, on seda legendi korduvalt ümber jutustatud ja selle sõnumi üle mõtiskletud. 1907. aastal kirjutas selle põhjal näidendi ka Eino Leino, mis omakorda jõudis 1984. aastal Mikk Sarve tõlkes ja Priit Pedajase lavastuses Ugala lavale. Sealt jõudis see Veljo Tormise huviorbiiti, sest 1980-ndate lõpu murrangulised sündmused olid pinnase küpseks kuumutanud, ning Tormis alustaski Sakari Puuruneni libreto põhjal tööd. Ooper jäi tol korral küll pooleli, kuid idee küpses edasi, nii et Tormis materjali juurde paar korda naasis. Ja lõpuks, 2019. aastal tegi Tõnu Kaljuste ettepaneku Rasmus Puurile Tormise märkmete põhjal ooper lõpetada. Sekka paar aastat isolatsioone ja “Birgitta”-puhkust ning kõige kiuste jõudis kangekaelne Lalli sel suvel publiku ette. Ka ooperit kogemata võib selle pika sünniloo põhjal aimata teema olulisust ja päevakajalisust, sest miks muidu üks kauge aja seik nii mitmele inimesele kummitama jääb ja päevavalgele kipub. Tänavu on võõra võimu tulek ja jonnaka rahva järeleandmatus taas uudistes ning Lalli lugu ei tundu sugugi nii kauge. Kui keegi meie õue peale kaklema tuleb, ei pruugi kirve teritamine just mõttekaim olla, kuid päris niisama ei taha oma iseolemist ju keegi ära anda. Tormise-Puuri “Lalli ehk Mere keskel on mees” on esimesest helist väga põhjamaine, sisenduslik ja sirgjooneline ning valguse süttides on selge, et terve lavastus kannab seda atmosfääri edasi. Veiko Tubina lavastus on staatiline ja sissevaatav, lubades muusikal ohje hoida. Lalli mäslevat siseilma ja ristisõdijate verist välisilma kannavad võrdväärselt tantsijad (Ingmar Jõela seatud liikumises Steffi Pähn, Eliisabel Jõela, Eveli Ojasaar) ja video (tunnustatud videokunstnik Aljona Movko-Mägi). Ja kuigi “Lalli” on pigem seisundist seisundisse kulgemine, kus iga läbimõtlemata ja põhjenduseta liigutus karjuvalt silma paistab, on video muusikale võrdväärne partner ja annab laval (või laval olijate sees) toimuvale nii võimast väge, et see kordagi igav ei ole. Jah, alati annab norida ning igale maitsele see lavastus pole. Nii pole “Lalli” libreto ega algne näidendki mingi taltsas muinasjutt, mis igaüht kergelt ligi laseks. Ka Ugala 38 aasta tagune lavastus (ERRi veebiarhiivis vabalt vaadatav) oli pigem aeglane, kus iga repliigi vahele mahub mitu ütlemata lauset. Seda rikkam on “Lalli” ooperina, kus muusika ei seleta ega illustreeri, vaid sõnadest kõnekamaks kasvab. Vana jäärapäise Lalli kui tegelase lavale jõudmise tänu kuulub muidugi Koit Soasepale, kelle puhul tekib kohe paralleel teise jäärapäisega – Põrgupõhja Vanapaganaga, kes kevadel Vanemuise lavale jõudis. Tundub, et Lalli võis olla Jürkast keerukam karakter, sest viimane tegutseb, toimetab ja püüab kuidagigi kompromissini jõuda, samas kui soome talupoeg on introvert, kes on nii viimase piirini viidud, et ta inimestega mingit tegemist teha ei taha. Tema naise Kerttu (Iris Oja) frustratsioon oma vanamehe osavõtmatusest küla- ja koduelus on algusest peale nagu õli tulle valamine. Aga ometi suudab Soasepp oma häälega mängida leebeks, nukraks ja pehmeks Lalli suhte oma tütre Sinikkaga (Maria Listra), kes loo ainsa tõeliselt helge tegelasena on oma isa viimaseks õlekõrreks. Kuigi Lalli tütre kosilasele Inkole (Heldur Harry Põlda) vastu abikaasa tahtmist õnnistuse annab, pole tema enda hingel enam pääsu. Mets on ülerahvastatuse tõttu kitsaks jäänud, võõras usumees on risti ja mõõgaga kohal ning põgeneda pole kuhugi. Kui Kerttu oma ristimisest räägib, kõlab see pigem kurjakuulutavalt kui lootusrikkalt ning pärast vestlust külavanema Tuuraga (Mati Turi) on Lalli saatus selge. Ei aita enam isegi vana metsatark Kaikkivalta (Märt Jakobson), kes veel vana elu kaja kannab, sest tema pöörane, stiihiline loits annab Lallile vaid reaalsusest ja tulevikust loobumiseks väge juurde. Ainult Sinikka laul on terve ooperi tõeliselt hele, unenäoliselt lootusrikas hetk, mil Maria Listra keset valguse ja video (ja Pirita kloostri kilekatuse) lainetamist aja korraks seisma paneb. Tuura: Aga vanasti oli metsas käimine sinu suurim rõõm. Lalli: Vanasti ehk oli. Tuura: Aga enam mitte? Miks? Lalli: Võin öelda sedagi. Metsloomi on väheks jäänud siinmail. Tuura: Ja miks on väheks jäänud? Lalli: Seda peaksid sa ise paremini teadma. Tuura: Tean, tean. Naabreid hakkab sigima su ümber. Lalli: Õigus. Tuura: Sina vist vihkad oma naabreid. Lalli: Ega ei armasta küll. (“Mere keskel on mees”, tõlkinud Mikk Sarv, Priit Pedajase 1984. aasta lavastusest) Suurte teemade ja võimsa muusika keskel võib argistest lavamuredest rääkimine veidi kohatu tunduda, aga väike intermezzo sellegipoolest. Suures hämaras saalis ja videot täis laval jäi grimm (Helga Aliis Saarlen) teistest visuaalselt kõvasti maha, sest minimalistlik geomeetriline grimm lihtsalt ei paistnud välja ning seda sai esimestest ridadest tagapool istuja vaid piltidelt näha. Millest on kahju, sest laval, kus niigi vähe toimub, oleks laulja näo nägemine olnud suur väärtus. Tiitrites esinev tõlge oli kummaline segu arhailisemat sorti eesti ja soome keelest, mis kohati selgust ei lisanud. Jällegi, tükis, kus teksti pole palju ja tegevust veelgi vähem, on igal öeldud sõnal suur kaal. Tundub, et lavastaja oli füüsilise minimalismiga siin-seal üle piiri läinud, sest mõni stseen (näiteks Sinikka esimene tulek või Lalli ilmumine pärast preestri tapmist) vajanuks sisulise selguse ja psühholoogilise usutavuse saavutamiseks mingitki reaktsiooni teiste tegelaste poolt. Iga liigutus, muutus kehahoiakus või hääletoonis on sellises lavastuses suures plaanis ning ka introvert peaks tagaräägitu tulekule või veristele kätele reageerima. Samamoodi oleks mingit füüsilist erisust vaja läinud Lalli ja Tuura dialoogis, kuna Soasepa ja Mati Turi kehakeel jäi tegelaste erimeelsustele vaatamata liiga sarnaseks. Kõige suurem mure on Birgitta “Lalliga” aga fakt, et seda enam näha ei saa. Pärast nii pikka sünnilugu ja võimsat tulekut on kahe etendusega kadumine peaaegu kuritegu. Kui vägev võiks olla see tükk päriselt pimendatavas saalis, kuhu Pirita mootorimüra, meretuul ja loojuv päike ei pääseks! Kui vägev võiks olla publiku tunne, kes enda jaoks uue ooperi avastaks! Ja kui vägev oleks veelkord näha ooperit, mis ausalt ja otse räägib sellest, kui häiriv on võimu vägivald, metsa kadumine ja introverdi kiusamine.

Jälle üks tilluke killuke eesti muusika “valgete laikude” lehel kaetud. Segakoor HUIK! On oma eelmise peadirigendi Ingrid Roose eestvõttel laulnud siss plaaditäie Lembit Veevo segakoorilaule. CD on küll üllatava pikkusega – siuh! ja kuulatud –, aga miks ka mitte, et mitte öelda: päris tore! Kusjuures tegu on helilooja esimese autorikogumikuga helikandjal. Lembit Veevo (1926–2000) töötas aastaid Otsa koolis muusikateoreetiliste ainete õpetajana ja andis valikainena ka heliloomingut. Koorimuusikaga puutus ta kokku juba lapsena, kuna laulis isa juhatatud kooris. Hiljem on ta olnud Tallinna Kammerkoori liige. Keskealised ja vanemad teavad Veevot vist eelkõige lastelaulude (“Karulaane jenka”), filmimuusika (“Keskpäevane praam”, “Hullumeelsus” jt), ehk ka aastakümneid tagasi raadios palju kõlanud jazzilugude ja -seadete järgi. Aga selle kõrval on Veevol ka klassikalise nüüdismuusika stiilis teoseid, mis seisavad suures osas käsikirjas. EMIKi lehel on mõned katkendid salvestistest, sh tore näide klarnetisonaadist, mis tekitab küll imestust ja uudishimu, et miks nii on ja mida kõike seal hunnikus veel leida võib. Veevo loomingu keskne valdkond oli kindlasti just koorimuusika, millest paraku on laiemalt käibesse läinud üksnes mõni laul (siinsel plaadil esitatust “Suvine tuul”, “Naera” ja “Kadakad”). Plaadile valitu põhjal jääb mulje, et tema looming on valdavalt kantud lüürikast; valitud tekstid (peamiselt meie naispoeetidelt) puudutavad loodust või inimsuhteid. Loodu hulgas on ka mõni rahvaluulest kantud laul (siin plaadil “Kirp kiigel”), aga pigem erandina. Tema koorilaulud ei ole ülemäära keerukad (eriti kui arvestada, mida kõike juba tema kaasajal selles vallas tehti, ka Eestis), ehkki lihtsaiks ei saa neid ka kaugeltki mitte nimetada. Registrite äärealasid puudutatakse vaid hetketi, kuid ilma helisevate sopraniteta läbi ei saa. Faktuurist kuuleb tihtilugu kaugelt enam hääli kui klassikaline neljarealine kooripartituur ette näeb. Palju tähelepanu äratab laulude harmooniline kujundus. Jazzimehena kaldub Veevo (mõnes laulus rohkem, mõnes vähem või üldse mitte) tõesti ka selle stiili rajale, samas ei ole jazzilikkust kuidagi (meeldimise nimel) ära kasutatud. Harmoonia kulgeb teksti jälgides ja pole seda oma keelde “tõlkides” ei ette aimatav ega ka kindlasti mitte kunstlikult otsitud. Oma lemmikutest plaadil nimetaksin Heljo Männi tekstile kirjutatud “Sinule, kaja” – “Hooandjas” ettevõtmisele hoogu küsides ütleb Ingrid selle laulu olevat leidnud muusikamuuseumist; või Debora Vaarandi sõnadele loodud, paralleelsete “tühjade” kooskõladega “tuuline” “Igav Liiv”. HUIK! kõlab Ingrid Roose käe all kaunilt ja ühtlaselt, paljuhäälsetes kooskõlades on kõik kenasti balansis ja kuulda, meeshäälte soolod vahedalt välja voolitud, kõrgregister heliseb. Praeguseks on Ingrid küll juba mujal ja selle kollektiivi on üle võtnud järgmine noor dirigent Ode Pürg, aga keelel kipitab küsimus: huvitav-huvitav, mida põnevat järgmiseks ette võetakse?

Janno Trump Clarity Ensemble toob albumil “Up North” kokku traditsioonilise jazztrio ja keelpillikvarteti. Klassikalise muusika koolitusega instrumentalistide ja jazzmuusikute koostöös pole iseenesest midagi enneolematut, küll aga võib oletada, et see on üsna suur samm Trumpi kui helilooja arenguteel. Hoolimata oma noorusest on bassimängija muusikaline pärand kohalikus kontekstis juba praegu üsna arvestatav ning Clarity Ensemble projekt ei ole tema jaoks ka esimene, kus bändiliidri koormat tuleb kanda. “Up North” on sündinud ajal, mil Trump studeeris Amsterdami konservatooriumis ja sai uue perspektiivi sellele, mis tol hetkel oli “üleval põhjas”. Sama mitmetähenduslikult kihistuv, nagu on albumi nimi eesti keeles, on tegelikult ka kogumik ise. Tugeva ansamblimängu taustaga Trump on suutnud seda rakendada ka Clarity Ensemble’i juures. Ükski instrument, sealhulgas bass ise, ei tõuse liialt esile, vaid lubab kuulajal nautida tervikut, milles igal mängijal on oma selge ja valdavalt ühtlane roll. Žanrile iseloomulikud pikad kompositsioonid ei väsita, vaheldust on neis piisavalt ning kesksed teemad-motiivid on suudetud ka stuudioolustikus maitsekalt unikaalseks interpreteerida. Kui Trumpi mõjutused bassimängijana on suuresti funk- ja fusion-muusikas, siis “Up North” albumil avab ta end pigem heliloojana, kes ennast ühte kindlasse nurka ei taha kinni mängida. Kui siiski otsida kogumikule keskset narratiivi, siis on selleks põhjamaine kargus. Jah, see võib olla ka tunnetuslik, kuid isegi sambalikult võnkuvas loos “It’s About Time” või klezmer-esteetikaga flirtivas palas “The Children of Osdorp” pole lõpuni oma juuri peita võimalik. Albumi ainsas laulus, jazzilikus pop-ballaadis “City Romance” astub külalisena üles populaarne Skandinaavia lauljatar Viktoria Tolstoy. Kui esiti tundub üksiku, vokaaliga loo lisamine instrumentaalkogumikule pisut võõrastav, siis tegelikult sobitub see tervikusse üllatavalt hästi ning resoneerib ka Tolstoy enda senise loominguga ideaalilähedaselt.

Kalle Pilli kvinteti (KPQ) album “Lantau”, mis ilmus juba sel kevadel, on pealkirja saanud Hongkongi suurima saare järgi. Bändiliidri enda selgitusest tundub, et ka üsna suvalisel põhjusel. See aga ei tähenda, et album ise suvaline oleks, pigem on see nagu kaua valminud viljadest pressitud ja viimaks kindlasse formaati talletatud moos, mis võiks maitsta paljudele. Pilli jaoks, kes on kitarristina juba aastaid osaline väga mitmetes erinevates pop- ja jazzmuusika koosseisudes, on nimelt tegemist esimese oma nime kandva salvestusega, millel leiduvad kompositsioonid on valdavalt küll lavalt kõlanud ka varem. Albumi unelevalt kulgevas nimiloos on aimata patmetheny’likke värvinguid (paaris teiseski loos), mis küll veel päris lõpuni välja ei kanna, kuid ka sellest pole midagi katki. Ehk tuleb siin tõdeda, et puudu jääb veel teatavast mõttemaailma rafineeritusest, mis võimaldaks muusikalistel ideedel areneda ja mõjusamalt esile pääseda. See painab tegelikult suuremalt jaolt ka kogu ülejäänud kogumikku, mis taandub just niisuguses albumivormis liiga sageli taustajazziks, kuid samas pole keeruline ette kujutada, kuidas need kompositsioonid oma loomulikus ehk lavalises keskkonnas võiksid hoopis paremini tööle hakata. Üldjoontes on “Lantau” küll kosmopoliitse kõlataotlusega, aga läbikuuldavalt Eesti jazzialbum, rahulik kogumik, mille dominandiks pole mitte Kalle Pilli kitarr, vaid Joel Remmel ja tema klaverisaund, mis on kohalikule jazzipublikule nii tuttavaks saanud. Just Remmeli soolod ja Janno Trumpi bassisoolo palas “Confusion” pakuvadki albumi märkimisväärsemaid hetki. Kui tahta millegi kallal norida, siis äkki ei ole saksofon selle kvinteti jaoks parim lahendus. Jah, on momente, kus instrument on omal kohal, samas on jälle palu nagu “Simple Truth”, kus Keio Vuti saksofon sekundeerib juba niigi pehmele kitarri-klaveri taustale, lisades peale nii magusa, kuid muusikaliselt maitsetu glasuuri, et ajaks kohati ka Kenny G punastama.

Tasahilju võimust võtnud sügis tähendab küll suvesooja, puhkuse ning valgete ööde lõppu, kuid samas toob endaga palju uut ja ilusat. Vanemuise sümfooniaorkester tähistas oma hooaja algust minituuriga, andes kontserte Tartus, Pärnus ning 4. septembril ka Tallinnas Estonia kontserdisaalis. Orkestrit juhatas Vanemuise teatri muusikajuht ja peadirigent Risto Joost ning solistina astus üles noor pianist Tähe-Lee Liiv. Kontserdi avas Estonia kontserdisaali jaoks märgilise tähendusega teos, mille Heino Eller lõi märtsipommitamises kannatada saanud saali taasavamise puhuks 1946. aastal. Rahvalaulust “Ketra, Liisu” pärit motiiviga algav “Pidulik avamäng” kätkeb endas olemuslikult ellerlikku keelpillikasutust ning põimib üheks pisut ootamatu hoogsuse ja romantilisemad teemad. Muusikaliselt lihtsakoeline rahvaviis omandab teoses üha uusi rolle, muutudes kord pidulikuks signaaliks, kord ärevaks saatepartiiks. Mitmekülgses ja loomulikult arenevas kompositsioonis oli orkestril võimalik esile tuua sümfoonilise muusika eri tahke. Suurejoonelisus vaheldumas mängu ning südamlikkusega nõuab muusikutelt kiiret reageerimist ja oskust lühikese aja jooksul teha iseendas teatav emotsionaalne rännak, et muutused mõjuksid naturaalselt ning põhjendatult. Vanemuise orkestrantidel tundus olevat vaimutöö tehtud ning avateos kanti ette stiilipuhtalt ja dünaamiliselt. Järgmisena tuli ettekandele Rahmaninovi klaverikontsert nr 2 c-moll, solistiks telekonkursi “Klassikatähed” võitja Tähe-Lee Liiv. Teose I osas vaheldus konkreetsus õrnalt lainetavate sillerdustega. Pianist tõi teemad tundlikult esile, luues nõnda muusikaliselt loogilise loojutustuse. Kiired käigud lendasid solisti sõrmede alt näilise kergusega, jättes romantilistele motiividele ruumi esile kerkida. II osa algas rahulikult ning väljapeetult, armsad soojad soolod kõlasid vaheldumisi nii orkestrilt kui klaverilt. See “teatepulga” üleandmine käis sujuvalt ning üksteist täiendades ja toetades. Kadentsis ilmnes, et Tähe-Lee Liiv on solist, kes ei karda laetud pausi. Mõtestatud vaikus on tema käes pigem vahend, millega oma interpretatsioonile sügavust lisada ning eri meeleolude vahel sujuvalt liikuda. Sel põhimõttel toimus ka üleminek viimasele osale, kui eelnenud osa pikad romantilised liinid andsid teed III osa Allegro scherzando ülemeelikule liikuvusele. Igal noodil, käigul ja motiivil lõpuosas oli oma kindel suund, mis liitis tempokad kohad magusvalusalt südamlike teemadega ning juhatas teose oma loomuliku finaalini. Lisapalaks mängis Tähe-Lee Liiv Bachi prelüüdi b-moll Aleksandr Siloti seades, mis tõi eriti ilmekalt esile pianisti oskuse vaikust kuulata ning sealjuures see vaikus ka publikule edasi anda. Kontserdi teine pool oli Tšaikovski 6. sümfoonia päralt. See teos alapealkirjaga “Pateetiline” kannab endas rikkalikku emotsionaalset pagasit. Madalate pillide nukravõitu algusest (Adagio) kasvas õige pea (Allegro non troppo) välja dramaatiline põhiteema, mis mõjus ühtaegu südantlõhestavalt ja väljapeetult. Orkestri avar kõla täitis saali kaugeimagi nurga ning seda nii sametises piano’s kui ka ootamatus forte’s. Kontrastid jätkusid ka II osas, kus kergus ja lendlevus vastandusid rõhuvamatele liinidele. See osa sümfooniast on üks minu lemmikuid – midagi võluvat on selles 5/4 taktimõõdus “lonkavas valsis”. Just siin kerkis esile ka muusikute ühine hingamine. See sünkroonsus mängis üliolulist rolli sümfoonia III osas, mille hüplikult ülemeelikut peateemat saatsid pidevalt tempokad ning orkestrantidelt näpuosavust nõudvad käigud. Dirigendilt nõuab säärane liikuvus väga selget ja konkreetset kätt ning Risto Joost tundus seda kontrolli täielikult omavat. Tšaikovski 6. sümfoonia lõpeb ebatraditsiooniliselt aeglase osaga. See Adagio lamentoso on kaeblik ja üksildane, nõudes taas kord interpreetidelt emotsionaalselt intelligentset ning tundlikku pillimängu. Vanemuise sümfooniaorkester näitas suurepärast hingestatust ning andis nõnda teosesse kätketud emotsioonid õnnestunult publikule edasi. On alati imetlusväärne, kui tugevaid tundeid on muusikasse võimalik kirjutada ning kuulajale vahendada. Vanemuise sümfooniaorkestri hooaja avakontserdil ei tulnud puudust ei emotsionaalselt laetud muusikast ega vaikusehetkedest. Sügise ja külma saabumine on küll paratamatu, kuid soojad ja valged kontserdisaalid on uuel hooajal pakkumas uusi puudutavaid elamusi.

Lepo Sumera multimeediaetendus “Südameasjad”: Kirke Karja (muusikaline juht, klahvpillid, elektroonika), Jana Kütt (vokaal), Karl-Juhan Laanesaar (trummid), Tobias Tammearu (saksofon, elektroonika) ja Raimond Mägi (elektrikitarr, elektroonika). Lavastajad Emer Värk (ka kunstnik) ja Anatoli Tafitšuk, dramaturg Liisa Saaremäel, valguskunstnik Mikk-Mait Kivi, helirežissöör Karl-Elias Teder ning Madis Eek (tehniline produktsioon). 29. augustil Uue Loomingu Majas. Lepo Sumera (1950–2000) audiovisuaalse muusikalise performance’i “Südameasjad” omaaegsest esiettekandest on möödas ligi veerand sajandit. Seetõttu mõjus teade “Südameasjade” – juba tehnilises mõttes komplitseeritud multimeediaetenduse – taastulekust publiku ette huvipakkuva üllatusena. Rääkides selle Sumera teose tehnilisest komplitseeritusest, tuleb peale muusika silmas pidada helilooja enda südame ehhokardiograafi heli ja pildi, video, valguse ning elektrooniliste helitaustade sünergilist ühendamist ühtseks ja terviklikuks kunstiliseks ruumiks. See on meediumide hulka ja eripära arvestades üsna riskantne ettevõtmine nii kunstilise tulemi kui tehnilise sujuvuse mõttes. Kuid õnneks noored muusikud klahvpillimängijast muusikajuhi Kirke Karja eestvedamisel neid riske ei peljanud. Kaasa lõid ka kunstnik-lavastaja Emer Värk ja dramaturg Liisa Saaremäel koos tehnilise produktsiooni tegijatega ning selle tulemusena sai augusti lõpus Uue Loomingu Majas näha koguni viit järjestikust “Südameasjade” etendust. Ühele neist jõudis ka siinkirjutaja. Enne veel, kui kõnealusest uuslavastusest lähemalt rääkida, mõne sõnaga Lepo Sumera “Südameasjade” (1999) kunstilisest ideest ja audiovisuaalsest kontseptsioonist, lähtuvalt sellest, kuidas helilooja ise on toona esiettekande eel oma teost tutvustanud (mis kirjas ka nüüdsel kavalehel). Kõik algas sellest, et Sumera sattus Mustamäe haigla südamearstide hoole alla ja puutus kokku ehhokardiograafiga. “Sellest hetkest peale,” kirjutab Lepo Sumera, “kui kuulsin oma keha häält ja nägin minu sees toimuvat, oli selge, et tegu on erakordselt põneva materjaliga, mida saab mitmel viisil töödelda, kasutades tänapäevaseid tehnilisi vahendeid.” Veerand sajandit tagasi olid “tänapäevased” tehnilised vahendid (nt VHS video) küll pisut teised kui praegu, kuid digitaalne helitöötlus oli olemas ja Sumera südamehelide elektroonilised teisendused on kuuldavad ka tänasel päeval. Helilooja kunstiliseks ideeks oli siduda ehhokardiograafist pärinevate südamehelide elektroonilised töötlused akustiliste instrumentide mängu ja teemakohaste videolahendustega. Mõistagi lähtusid nüüdsed noored muusikud ja video-valguskunstnikud Kirke Karja eestvedamisel samast kontseptsioonist. Seetõttu märgib ka dramaturg Liisa Saaremäel kavalehel, et südametuksed said ühendavaks lüliks nii heli-, ruumi- kui visuaaldramaturgia loomisel. Millest muust lähtudagi, kui arvestada tõika, et Sumera “Südameasjadel” pole tegelikult kindlat narratiivi. Selles mõttes, et siin pole konkreetset “lugu” ega süžeed. Kõik, mida publik etendusel näeb ja kuuleb, on omavahel suuresti seotud vabade assotsiatsioonide ja mitmevalentsete kunstiliste sümbolitega. See asjaolu andis tegijatele mõneti vabamad loomingulised käed nii nüüdses lavastuses kui kunagises originaalteose ettekandes. Mäletan “Südameasjade” esmaesitust SEB-panga Tornimäe pangahoones 1999. aasta novembris “NYYD”-festivalil. Toonane muusikute ansambli koosseis erines pisut nüüdsest: siis flööt, sopransaksofon, tšello ja löökpillid, nüüd naishääl, saksofon, elektriline bass, trummid ja klahvpillid. Nii ei olnud muusikalises mõttes tegemist Sumera originaalmuusika taasesituse, vaid pigem selle vabama tõlgendusega. Küsisin tollal Lepo käest (kohtusime siis päris tihti), et kuidas ta on kõik need muusikalis-visuaalsed komponendid “Südameasjade” partituuris kokku pannud, et need ettekande ajal koos ja sünkroonis püsiksid. Sain tema vastusest aru niiviisi, et suurem osa muusikalõike on partituuris täpselt fikseeritud, samas kui on ka ad libitum episoode, mis on etteantud laadis improvisatsioonilised ja annavad nii muusikutele mänguruumi end videopildiga ajaliselt täpsemalt sünkroniseerida. Kui rääkida “Südameasjade” heli-, ruumi- ja visuaaldramaturgiast, siis algupärases ettekandes SEBi tornis oli ruumi kasutatud ka vertikaalmõõtmes – näiteks ühes episoodis musitseerisid interpreedid klaasliftis sõites. Üldse tundus tollase esituse mulje praegusega võrreldes kuidagi “läbipaistvam”, kergem ja kammerlikum. Ütleme, et mängulisem. Seevastu mõjus hiljuti nähtu nii auditiivselt kui visuaalselt pigem “raskelt”, tumedalt ja massiivselt. Oli mõneti teises, deep-dark ambitsiooniga võtmes huvitav tõlgendus. Kui analüüsida visuaali, siis oli näha tegijate viiteid (inim)olemise algelementidele – videoekraanil põimuvad sümbolistlikud mehe-naise figuurid, laval väikesest purskkaevust ilmuv ja teisalt kuskilt ülevalt voolav päris vesi ning paaris kohas ka elav tuli … Sinna juurde ehhokardiogrammi südametuksete heli ja pilt muidugi samuti. “Südameasjade” muusika ettekandel oli see eripära, et viieliikmeline ansambel kõlas harva kõik viiekesi koos – põhiliselt vahetus ühe interpreedi elektrooniliselt töödeldud sooloepisood järgmise muusiku soologa ja nii edasi kuni mõne duo- või trionumbrini. Kuid võimenduse ja elektroonika kasutamine andis helipildile kui tervikule kahtlemata omamoodi sidususe ja homogeensuse, sõltumata hetkel musitseeriva ansambli suurusest. Tõsi, ühe trummisoolo puhul tekkis ilmselt ruumi akustikast lähtuvalt ja madalate sagedustega seonduvalt ebameeldiv, “plärisev” resonants, kuid seda polnud õnneks pikalt. Esitusest rääkides ei tahaks interpreetidest kedagi eraldi välja tuua, kuna kõik olid artistlikult veenvad, ehkki igaüks isemoodi ja omas võtmes. Kuid ma ei saa kiusatusele vastu panna ja tõstaksin sellegipoolest esile Kirke Karja polürütmilise, keeruliste rütmifiguuridega süntesaatoripartii teose lõpus. Nendes rütmijaotustes oli midagi postminimalistlikult lummavat! Ja lõpetuseks – usutavasti võis nii mõnelgi kuulajal-vaatajal tekkida pärast seda multimeediaetendust küsimus, mida Lepo Sumera oma “Südameasjadega” kunstnikuna õieti öelda tahtis? Et milles oli kogu loo “moraal” ja point? Aga võibolla oli point selles, et “moraali” polnudki. Oli intellektuaalne mäng muusika, elektrooniliselt töödeldud helide (südametuksed-kahinad), valguse, esinejate lavalis-ruumilise liikumise ja videopildiga. Mängulisust kohtame Sumera loomingus ju veelgi – meenutagem “Dracula ja Zombie” teatraliseeritud ettekannet Hortus Musicuselt (1993), “Seenekantaadi” ladinakeelseid seenenimetusi koori laulusõnadena varasemast ajast jms. Mängul on aga see eripära, et ta ei kordu täpselt kunagi ei males, tennises, teatris ega kontserdil. Seetõttu polnudki “Südameasjade” nüüdne ettekanne algupärase etenduse kordus, vaid selle loominguline tõlgendus vabas mänguruumis.

Erkki-Sven Tüüri 10. sümfoonia “Aeris” tõid 19. ja 20. mail Olari Eltsi juhatusel esiettekandele Bochumi sümfoonikud. Kaastegev oli metsasarvekvartett German Hornsound ning kontserdi toimumispaik Ruhri Anneliese Brost Musikforum. Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekandega avas 16. septembril Olari Eltsi dirigeerimisel oma 96. hooaja ERSO. Kavas olid veel Edgar Varèse’i “Tuning Up” ja Mahleri 1. sümfoonia. Kümnendani on jõudnud üsna vähesed sümfoonikud. Kui jätta kõrvale Beethoveni-eelne muusika, mille puhul sümfonismist kaasaegses tähenduses rääkida ei saa, ning mõned kurioossevõitu erandid – vene (nõukogude) muusikast kargavad hetkel pähe üliproduktiivsed Nikolai Mjaskovski ja Sergei Slonimski –, siis jäävad sõelale eelkõige Šostakovitš ja meie Tubin. Kümnendani jõudis ka Mahler, kuid kuna teosest on olemas ainult visandlik käsikiri, siis leiab sellest tänapäeval esitamist eelkõige esimene osa. Veelgi müütilisema staatusega on Beethoveni enda kümnes, mille tuntuim rekonstruktsioon kuulub ilmselt Barry Cooperile. Erinevalt Mahleri kümnendast on see aga peaaegu täielikult fiktsioon. Kuidagi on just üheksas jäänud piiriks, sümfooniku loomingulise kreedo viimaseks ja küpseimaks avaldusvormiks, aga ka hüvastijätuks ning sellele järgnev kümnes – kui tõendeid selle olemasolu kohta on võimalik üldse leida – hämardub juba teispoolsusesse. Seetõttu ei oma kümnes sümfoonia erinevalt näiteks üheksandast kultuurilise märgi või sümbolina selget tähendust. Juba mainitud Šostakovitši kümnes markeerib hüvastijättu stalinliku perioodiga; see on viimane tema nn suurtest humanistlikest abstraktsetest draamadest.[1] Tubina kümnes aga esindab koos sellele eelneva üheksandaga ja järgneva lõpetamata jäänud üheteistkümnendaga taas leitud klassikalist selgust.[2] Esmase kuulamismulje põhjal Tüüri kümnes stiililist pöördepunkti ei esinda, kuid liikumist klassikalise selguse ja kompaktsuse suunas on tunda ka siin. Analoogiliselt varasemate sümfooniatega põhineb ka Tüüri kümnes individuaalsel ja kordumatul vormil. Üheosalise teose võib tinglikult jagada neljaks alaosaks, millest esimene ja kolmas esindavad ekspansiivsust ning teine ja neljas kokkutõmbumist. Neljaosalist struktuuri on Tüür oma sümfooniates kasutanud ka varem[3], kuid mitte sellisel kujul. Ilmselt kõige sarnasema vormiga on Tüüri kuues, mille neljaosalist üldplaani võib väljendada analoogilise skeemina “dramaatiline-meditatiivne-mänguline-meditatiivne”. Erinevus kuuenda ja kümnenda vahel seisneb lõpuosas, mis kuuendas on selgelt leinalik (stiililised viited setu itkule), kümnendas aga transtsendentaalne ja kirgastuv. Seega võib kümnendas soovi korral näha ka kuuenda optimistlikku parafraasi. Kuid teos astub dialoogi sümfoonilise traditsiooniga laiemalt. Teise alaosa lõpus kõlab madalas registris enne vormilist tsesuuri lühike ühehäälne soleeriv repliik, mis pole Tüüri muusikale üldreeglina omane.[4] Seetõttu äratab see kohe tähelepanu. Tähendusrikas on ka repliigi vormiline asukoht: asetsedes täpselt keskel, jagab see teose kaheks sarnasel vormidramaturgial põhinevaks pooleks. Kuid veelgi olulisem on selle žesti vormisemiootiline tähendus: see markeerib retooriliselt mittelaheneva eksponeeriva faasi (non-resolving exposition) lõppu ning annab sellisena juba teose keskosas aimu helitöö dramaturgilisest üldplaanist, mis vastupidiselt eelmises lõigus väidetule näib kehtestavat hoopis traagilise narratiivi. Et seda väidet mõista, tuleb meelde tuletada, et sümfoonia on eelkõige inimeseks kasvamise muusikaline väljendus, selle kui protsessi heliline võrdkuju. Vastavalt valgustussajandi ettekujutusele inimolemisest läbib see faase maskuliinne (dialektiline), feminiinne (meditatiivne), mänguline ja transtsendentaalne, millele vastavad ka konventsionaalse sonaaditsükli neli osa – dramaatiline esimene, lüüriline teine, tantsuline kolmas ja aktiivne neljas. Mainitud neljast faasist moodustuv struktuur genereeritakse samuti neljal tasandil. Esmalt toimub kaardistamine ehk kogu tervikteose aluseks oleva protsessi konspektiivne läbimängimine (klassikalises teoses toimub see esimese osa ekspositsiooni peahelistikualas). Kaardistamisele järgneb uue helistiku ja materjali sissetoomise näol kontrasti loomine (esimese osa ekspositsiooni kõrvalhelistikuala). Kaardistamise ja kontrasti loomisel moodustunud ekspositsioonile reageerivad sellele järgnevad töötlus ja repriis, mille vormidramaturgiliseks ülesandeks on ühtsuse saavutamine.[5] Selle näol on tegemist kolmanda tasandiga, mille tulemusel tekib esimene osa. Viimasel ehk neljandal tasandil iseseisvuvad eelpool mainitud vormilise arengu faasid iseseisvate osadena, millest sonaaditsükli lõplik kuju moodustubki. Selle kirjatüki kontekstis on kõige tähtsam rõhutada, et kõikide eelpool mainitud tasandite realiseerumine (protsessina lõpule jõudmine) artikuleeritakse iseloomuliku muusikalist aktiivsust esindavate retooriliste elementide konfiguratsioonina, mida iseloomustab vali dünaamika, regulaarne rütm ja meetriline struktuur ning – tonaalse teose puhul – kadentsiharmoonia. Olen muusika sellist “olekut” nimetanud teisal ka takistamatuks hooks. Klassikalises muusikas on takistamatu hoog transtsendentsi realiseerumine või – madalamatel tasanditel – selle tulevikulubadus. XIX sajandil hakati seda mudelit teisendama. Ühe peamise “deformatsioonina” ei realiseerunud vormilise arengu teine tasand (kontrastsuse sissetoomine) enam muusikalise aktiivsusena, vaid hääbumisena. Just sellisel vormidramaturgial põhinevaid ekspositsioone tähistataksegi retooriliselt mittelaheneva ekspositsiooni mõistega. Narratiivselt tuleks takistamatu hoo puudumist tõlgendada traagilisena, sest sellise žesti kaudu näiks muusika justkui lukustuvat feminiinsesse faasi.[6] Mõned autorid on sedalaadi hääbuva struktuuriga tasandeid tõlgendanud ka arenguprotsessist (maailmast, inimolemisest) välja astumisena ning käsitlenud vastavaid tasandeid esindavaid vormilõike (näiteks kõrvalpartiid) interpolatsioonidena.[7] Esmalt ja võibolla ka juhuse tahtel avaldub hääbumine muusikalooliselt esmalt neljandal tasandil, Schuberti “Lõpetamata sümfoonia” näol. Tuntuimaks näiteks võib pidada siiski Tšaikovski kuuendat sümfooniat, milles hääbumine artikuleerib esmalt esimese osa ekspositsiooni (teine tasand) ja seejärel kogu tsükli lõpetust (neljas tasand). Just Tšaikovski kuuendaga ja eelkõige selle esimese osa ekspositsiooni lõpuga näib silla ehitavat ka Tüüri kümnenda eelpool mainitud repliik. Samas ei jää Tüüri kümnes kinni mainitud traagilisse narratiivi. Erinevalt näiteks kolmandast sümfooniast või keelpilliteosest “The Path and the Traces”, milles hääbumine avaldub analoogiliselt Schubertiga kaheosalise vormina ja seetõttu kuidagi lõplikuna, viib Tüür kümnendas aktiivsuselt meditatiivsusesse suubuva arengutsükli läbi veel kord, pakkudes selle lõpus alternatiivset lahendust. Teoses soleeriva metsasarvekvarteti liikumine saali kaotaks justkui piirid laval ja saalis toimuva vahel ning näiteks kõige oleva ühtsust. Kui see ka ei ole veel tulevikulubadus, on see ometigi pind, millelt tuleviku viljakad arengud on võimalikud. VIITED [1] Mõeldud on Šostakovitši 4., 5., 7., 8. ja 10. sümfooniat. Helilooja 11. ja 12. sümfoonia on juba piltlikud ja programmilised ning 13. ja 14. sümfoonia vokaalsed. Alles oma viimases, 15. sümfoonias pöördub helilooja tagasi klassikalise neljaosalise instrumentaaltsükli juurde. [2] Tubina sümfooniate temaatiline klassifikatsioon võiks olla järgmine: 1. ja 2. sümfoonias leiab helilooja oma individuaalse väljenduse, 3. ja 4. sümfoonia on rahvuslikud (lüroeepilised), 5. ja 6. humanistlikud (psühholoogilised), 7. ja 8. modernistlikud (eksperimenteerivad) ning 9., 10. ja 11. uusklassikalised. [3] Neljaosalist vormistruktuuri, mis topikaalselt, st iseloomuliku teemastiilide järgnevusena peegeldab klassikalist sonaaditsüklit, võib leida näiteks Tüüri 4. ja 5. sümfooniast. [4] Pean silmas Tüüri suurvorme, mis pole instrumentaalkontserdid ja mis sellistena võivad soololõike muidugi sisaldada. [5] Eelkõige toimub see kontrasti sisaldava materjali (esmalt ekspositsiooni kõrvalhelistikualas sissetoodud kõrvalpartii) esitamises põhihelistikus (repriisi kõrvalpartii), kuid vormilise retoorika mõttes on oluline ka peapartii kui trohheilise vormistruktuuri ümbermängimises jambiliseks sellele eelneva töötluse lisamise kaudu – peapartii kui algus teiseneb arengu tulemuseks. [6] Normatiivselt peaks muusika igal tasandil erinevaid faase läbides jõudma transtsendentaalsesse faasi ehk artikuleerima takistamatu hoo. [7] Selline kõrvalpartii pole muusikalise arengu järjekordne etapp, vaid midagi ideaalset ja sellisena kättesaamatut, millel reaalsusega palju kokkupuutepunkte pole.

Noored heliloojad Karl Tipp ja Pille-Riin Langeproon on loominguline duo, kelle eestvedamisel kutsuti möödunud suvel ellu laulukirjutajate laager ühes muusikakohvikuga “Pillerkaarl”. Kuna sündmus Neo-Rehe talus, Änglema külas osutus väga menukaks, on siit kindlasti oodata uue traditsiooni kujunemist, millel tasub edaspidi silm peal hoida. Esimesest laulukirjutajate laagrist 27. – 29. juulil võttis osa põnev mitmekülgselt andekas seltskond, kes moodustus peamiselt korraldajate endi tutvusringist. Osalejate hulgas olid: Ken Arula, Morten Milder, Sten Aamer, Jana Liisa Johannson, Reelika Sommer, Oscar Tammemäe ja Emma Johanna Lepasoo. Kuna laagriliste taustad olid küllaltki erinevad, tekkisid paari päeva jooksul väga põnevad koosloomise momendid loosi alusel jagatud töögruppides, kus loomeprotsessis võis kohtuda mandoliinivirtuoos elektronmuusika loojaga või hoopis heade laulusõnade kirjutaja noore andeka lauljaga. Erinevad tugevused ühendati lugude kirjutamises ja lõpus kanti kõik loodu ette avalikul kontserdil koos muusikakohvikuga Neo-Rehe talu õuel 29. juulil, mil lisaks uue muusika ettekannetele erinevates kooslustes esinesid ka mõned teised põnevad kollektiivid : stiilne laulja ja bassisti duo TamTam, hingeline autorilaulik Hanno Padar ansambliga, põnev Karl Tippi ja Kristjan Kannukese duo Vakkka!, eksperimentaalne ansambel tHerbalist ja õhtu lõpetas DJ Ivo Malmi ekstaatiline tants. Karl, kust tuli inspiratsioon korraldada selline põnev laager? Karl Tipp: Idee see laager ellu kutsuda tekkis sarnasest üritusest sama aasta jaanuaris. Meil oli endise Otsa kooli õpilaste ja Viljandis õppivate muusikaprodutsenditega laulukirjutamislaager, kus tehti grupid, tutvuti, kirjutati lugusid ja esitati neid erinevates kohtades üle Viljandi. Sealt tekkis tunne midagi sellist ka ise korraldada. Edasi läks idee paberile ja nii ta sündis! Osalejaid tuli laagrisse täpselt parasjagu ning progamm oli loominguliselt mitmekülgne – piisavalt aega jäi nii loovateks ülesanneteks kui ka ühisteks sotsiaalseteks tegevusteks kui ka loenguteks. Ettekannetest olid kutsutud kõnelema Sandra Perens Tier Musicust, kes tutvustas noortele muusikatööstuse telgitaguseid väga aktuaalsete näidete varal. Samuti tutvustas tunnustatud helirežissöör Siim Mäesalu laagris osalenutele helitöötluse peenemaid nüansse ning selgitas muusikaliste katkendite abil miksimise ja masterdamise olemust. Laagrisse oli kutsutud rääkima vioola saladustest ja mängutehnilistest võtetest multiinstrumentalist ja helilooja Kristjan Kannukene. Vaimule jagas kosutust kirjanik Mathura loenguga teemal: “Kus on elu ase? Looduse lähedusest ja pühadusest”. Korraldaja Pille-Riini pere ja lähemad sõbrad olid kaasatud laagriliste toitlustamisse täistaimse toidu menüül, mis lisas omajagu põnevust, kergust ja teadlikkust. Kogu laagri vältel käis töötubades loominguprotsesse innustamas ja juhendamas laulja, laulukirjutaja ja produtsent Kelly Vask, kes ka ise laagri lõpus oma muusikaga üles astus. Loomelaagri õhustik oli piisavalt vaba, inspireeriv, kuid samas oli päevakava piisavalt stuktureeritud, et kõike teha jõuaks. Noored said kogeda grupitöödes kaasloojate mõttemaailma, põrgatada ideid ja õppida teineteiselt. Siit ka mõned vahetud peegeldused laagris osalenud Reelika Sommerilt ja Ken Arulalt. Reelika, kui peaksid kirjeldama suvist loomelaagrit ühe sõnaga, siis milline sõna võtab sinu jaoks kokku laagri õhustiku? Reelika Sommer: Soojus Kas osaleksid ise uuesti selles laagriformaadis? Reelika Sommer: Kindlasti. Kurb on mõelda, et laulukirjutuslaagrite korraldajaid Eestis peaaegu et ei olegi. Tore on alati vaadata, kuidas suuremad music management’ide tiimid korraldavad neid küll oma artistidele, aga just anda võimalust noortele tuult tiibadesse, selliselt ei ole. Seepärast on ka Pille ja Karli kättevõtmine suur austus ja inspiratsioon. Ken, ka sina olid üks laagris osalejatest. Mida uut võtsid enda jaoks suvisest laulukirjutajate laagrist kaasa, mida oma tänases loominguprotsessis rakendad? Ken Arula: Tuleb kasutada seda, mis on varasemalt varasalves ja kogemustena talletunud ning põimida see uute sugemete ja huvidega - seda just muusika loomise plaanis. Palun ütle, kellel soovitaksid laulukirjutajate laagris järgmisel suvel osaleda? Ken Arula: Soovitan seda neile, kes soovivad mugavustsoonist välja tulla ning ületada takistusi enda sees seoses muusika loomisega.

Tõnu Kõrvits on oma triloogiaga, kuhu kuuluvad “Lageda laulud” (aluseks Emily Brontë poeesia), “Sina oled valgus ja hommik” (itaalia poeedi Cesare Pavese luulel) ning nüüd kolmandana “Tiibade hääl” (tekst Doris Kareva) avanud maailma, mille järele kaasaja inimene januneb. See on ülendavalt kaunite, aga ka traagiliste narratiividega, meie enda elude jutustus. See muusika kõneleb ka sisemisest jõust, raskuste ületamisest ja lootusest kõigest hoolimata. Nende teoste olulisust ja lähedust inimestele tõestavad ka “Lageda laulude” esiettekandega alanud ja arvukatel järgnevatel esitustel jätkunud kuulajate vaimustus ja liigutus nii Eestis kui mitmetel teistel maadel, kuhu Tõnu Kõrvitsa looming on jõudnud (elasin kaasa sellele, millise soojuse ja vaimustusega võeti “Lageda laulud” vastu Itaalias Milanos ja Torinos). “Tiibade hääl” on inspireeritud legendaarse naislenduri Amelia Earharti loost – tema unistustest, julgusest ja kadumisest. 1937. aastal võttis Amelia Earhart ette ümbermaailmalennu, mis katkes Vaikse ookeani kohal. On arvatud, et ilmselt ei suutnud ta õigeaegselt leida vahemaandumise saart. Teose kahe instrumentaalosa pealkirjad “On the line” (“Ülemereühenduses”) ja “Running North and South” (“Põhilõuna põhjatusse sööst” on võetud tema viimaseks jäänud radiogrammist. Tiibade häälel” on üheksa osa. Koosseis, mida Tõnu Kõrvits kõigis kolmes nimetatud teoses on kasutanud – koor, solistid ja kammerorkester – võimaldab väga hästi seda muusikalist jutustust . Kuigi helilooja ise nimetab neid suuri teoseid siiski eraldiseisvateks, millel küll ühendav vaimsus ja kõlamaailm, võib neid kuulanult kujutleda ja loota ka millalgi kõigi kolme tervikettekannet. Seda ütles ka kõigi nende teoste esiettekannete dirigent, Tõnu Kõrvitsa loomingut põhjalikult tundev Risto Joost, et see võiks olla üks nädalalõpp, mil saab järjestikustel päevadel kuulata kõiki kolme tervikuna. Tõnu Kõrvitsa loomingust kõneldes on ikka läbi käinud sõna romantiline. Tema muusikakeeles on romantilisust, see tähendab, selles on heakõlalisust, samuti seda, mis romantilisuse mõiste ja tundega kaasas käib – püüdlust ilu ja harmoonia poole. Tõnu Kõrvits pillide väga hea tundjana kirjutab orkestrile nüansseeritult ja värvikalt. Vokaalosad lähtuvad vokaali spetsiifikast ja on hästi lauldavad. Väga tähtis on edasi anda tekstis peituvaid kujundeid, meeleolusid, nüansse, mida Tõnu Kõrvits tundlikult ja rikkalikult teeb. Ka teoste vormilises ülesehituses on sarnast, üheks neist ka teatud juhtmotiivide kasutamine. “Tiibade hääles” on selleks ikooniliselt meeldejääv soolovioola mängitud flažolettideni tõusev ja laskuv motiiv (mida mõjuvalt esitab Laur Eensalu). Teose esimeses, instrumentaalosas ilmub see epitaafina. Koorinumber “Taevas ja tundmatus” on nagu objektiivsemat laadi loo sisu ja tausta andmine. Osas pealkirjaga “Puutuda su kätt” saadab koori orkestri pidevalt pulseeriv heliväli nagu ookeanipind. Tähenduslik on teose järgmine osa “Vapruse vääringus“, kus kerkivad hingerebestavalt võimsad kulminatsioonid (sõnadel “kõlab tiibade hääl”). Tõnu Kõrvits ehitab selliseid muusikalisi tõuse erakordse oskusega. Ja nagu “Lageda lauludes”, kus teose süda (“Moonlight, Summer Moonlight”) on antud solistile, kõlab ka siin osa pealkirjaga “Üks armastus” sama solisti, suurepärase Marianne Pärna esituses. Seda valmistatakse ette eriliselt: orkestri laulvalt voogav helikude muutub pizzicato’deks. Need on nagu morsesõnumid, signaalid, nagu viimased sõnumid Amelia Earhartilt, kes seejärel kaob, lahustub kõiksusesse. Osa “Nõnda kõneleb süda” mõjub järelmõtisklusena toimunule, esitajateks on siin naishääled ja kontrabass, lõpuks kõlavad ainult nagu üksikud südametuksed. “Tuletorn” on nagu objektiivsem tagasitulek reaalsusse (saarele, kuhu Earhart maanduma pidi, ehitati 1937. aastal tuletorni meenutava kujuga signaalitorn). “Tähistulv” ja "Üle peegelvee” kannavad oma voogavate motiividega kui ookeani lõputust, kuhu üksikosake jäägitult lahustub. Viimane osa “Tiibade hääl ja hüüd” (soolovioola, soprani soolo, koor ja keelpillid) on reministsents, tagasivaade olnule, kõlab motiive ja tekstilõike eelnenud osadest. Teose dramaturgiline ülesehitus on väga selge ja kergesti jälgitav. Teose esitajaskond: Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, solistid ja dirigent Risto Joost on nii üks vereringe Tõnu Kõrvitsa muusikaga. See kõik kokku lõi erilised hetked neil mai lõpu kontsertidel, Tõnu Kõrvitsa triloogial seisab aga nüüd ees pidev teekond, mis kõikjal puudutab inimeste südameid. Tõnu Kõrvitsa “Tiibade hääl” solistidele, koorile ja kammerorkestrile. Tekst Doris Kareva. Esiettekanded 26. mail Haapsalu toomkirikus, 27. mail Tartu Pauluse kirikus ja 28. mail Tallinna Jaani kirikus. Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, dirigent Risto Joost; solistid Marianne Pärna (metsosopran), Laur Eensalu (vioola), Mariliis Tilter (sopran), Yena Choi (sopran); solistide ansambel: Hele-Mall Leego (1. sopran), Triin Sakermaa (2. sopran), Marianne Pärna (1. alt), Maarja Helstein (2. alt).

Tuppa paistab päike. Igalt seinalt vaatavad vastu Johannes Võerahansu maalid. Oleme Saaremaa, Lõuna-Eesti maastike ja tuntud inimeste portreede keskel. Üle selle voogavad Liszti “Armuunelmate” ja Schumann-Liszti “Pühenduse” helid. Need kõlavad küll õrnalt, küll kirglikult ning kõik keerukamadki kohad tulevad suurepäraselt välja! Küsimusele, kas klaveri taga saab viimasel ajal sageli musitseerida, tuleb pisut viibiv vastus: “Väsin ruttu, klaverimängimine ei paku alati enam seda rõõmu ja rahuldust, mis varem. Vaid mõni päev on parem”. Aga siiski – sealt kostis praegu ühe muusikalise isiksuse andunud mäng. Laual aurab värske kohv ja pannkoogid. “Need juustuga on eriti head, proovi neid. Aga need õhukesed, neid tuleb mustsõstramoosiga süüa,” soovitab Erna. Ta näeb ikka veel sama hea välja nagu meie õpingupäevil: ilusad tumedad lokkis juuksed, erk vaade, kaunis jume ja elav huumorimeel. Tõepoolest, nagu polekski tervelt 70 aastat möödas ajast, mil esinesime õpilasõhtutel konservatooriumi “suures” saalis. Mäletame kahest läbikäidavast toast kokku pandud esinemispaika – ühes toas klaverid, teises kuulajad. Rahvast oli see küll alati päris täis, jätkus ukse taha ja trepikottagi. Erna oli seal sage esineja, sest alati oli ta valmis midagi uut ette kandma. Kuulasin kadedusega, kuidas tal kõik kindlakäeliselt ja hiilgavalt õnnestus, oli siis tegu Liszti või Raveliga. Räägi palun veidi oma esinemistest õpingupäevilt ja sealt edasi. Tartu Muusikakooli astumiseks valmistas mind ette Aleksandra Semm (Veski). Temalt said alguse minu arusaamine muusikast, algteadmised klaverimänguks, aga ka muud elutarkused. Temast kujunes minu lapsepõlves nagu teine ema ja edaspidiseks eluaegne sõber. 1934. aastal astusin Adele Brosse klaveriklassi. Üsna pea hakkasin õpilasõhtutel esinema. Edasi õppisin Irmgard Kaudre juures. Esinesin siis tollal päris suurte teostega. Kavad olen alles hoidnud, saan sulle neid näidata. Mängisin väga raskeid asju, nagu Liszti Ungari rapsoodiad nr 6 ja nr 8, Schumanni “Sümfoonilised etüüdid”, Brahmsi Händeli variatsioonid ja Chopini g-moll ballaad, kuigi ega vist tempod ei olnud vajalikul määral lõpuni viimistletud. Tallinnas mängisin õpilasõhtutel palju Beethovenit ja Liszti. Tšaikovski b-moll klaverikontserdi esimese osaga esinesin Jaan Kääramehe juhatusel puhkpilliorkestriga! Väga huvitav oli mängida sellises koosseisus. Moskvas aspirantuuri eksamil mängisin seda kontserti koos Lev Oboriniga. Oli õnnis tunne. Kas olid stabiilne esineja? On sul mõned esinemised, mida pead eriti õnnestunuks? Ma ei ole kunagi olnud väga suur harjutaja, pealegi mul polnud Tallinnas eriti harjutamisvõimalustki. Vähene töö enesega põhjustas ka ebastabiilseid tulemusi. Päris hästi mängisin (koos Bruno Lukiga teisel klaveril) Beethoveni G-duur klaverikontserti, mis Tallinnas oli üldse üheks minu õnnestunumaks esinemiseks, aga teistes linnades ei olnud see enam nii hea. Pean heaks nüüd oma paari aasta tagust esinemist Tõnismäe ateljees seoses Võerahansu maalide näitusega. Mängisin seal lühivorme, nagu Oja “Vaikivad meeleolud” ja Schuberti-Liszti laulud. Rahvas käis maale vaatamas ja jäi mind kuulama. Arvamused olid: “Milline aura, kuidas küll mängitud!” 2014. aasta mais esinesin Saaremaal, kus mängisin ära suure osa oma repertuaarist! Seal oli järjekordne Võerahansu näitus, tema elutöö oli ju Saaremaal. Rääkisin seal ka Võerahansust ja ma olevat väga hästi mänginud. Tagasiside oli suurepärane. Niisugused esinemised tõstavad meeleolu. See oli väga ilus käik ja ma jäin enesega väga rahule. Kuidas sa oled lähenenud teosele selle omandamise protsessis? Kas rohkem emotsionaalses või ratsionaalses võtmes, kas intuitsioon on olnud segajaks teadlikkusele või vastupidi? Nooremas eas oli mul rohkem niisugust seesmist emotsionaalsust, ju olin siis vähem teadlik. Mida edasi, seda rohkem oskasin süveneda. Olin juba palju muusikat kuulanud, olid tekkinud ettekujutused, sain seda muusikat mõttes kuulata. Ma armastan väga Beethoveni sonaate, eriti tema d-moll sonaati. Sellega olen palju esinenud ja seda ka salvestanud. Sellega seoses tekivad mõtted, kuidas tõlgendada, kuidas käsitada fermaate, hingamisi, staccato’sid jm. Seda olen väga põhjalikult läbi mõelnud, iga nüanss on nii tähtis. Aga kui ettekandes tekib mingi uus hea idee, ega seda ei saa siis üle parda visata. Kas hoiad nooditekstist rangelt kinni, oled ausalt tekstitruu, ei luba enesele vabadusi? Need on vist kaks ise asja – loominguline vabadus või omavoli? Kõik oleneb ju muusikast. Võiks ikka vahel lubada vabamaid asju, eriti romantikute puhul, nagu näiteks Liszt, siin on vabadusteks rohkem võimalusi. Eriti võiks vabamalt käsitada pedaali. Mida üldse üks kui teine mängija enesele tohib lubada? Kui Chopini muusikat mängin rohkem sisetunde järgi, siis Beethoveni juures nii ei saa, või Bachi puhul. Aga omalt poolt noote lisada küll ei tohi. Sa oled esinenud ka Soomes ja Rootsis. Mida sa seal mängisid? Soomes esinesin Tuglase Ühingus, Rootsis Eesti Majas ning mõlemas mängisin Elleri “Kellasid” ja Oja “Vaikivaid meeleolusid”. Aga mida sa salvestanud oled? Päris palju, ei mäletagi kõike. Schubertit op. 90, Chopini ballaade ja masurkasid, Liszti “Unustatud valssi” ja päris palju ka eesti muusikat. Kas oled enesekriitiline ja kuidas suhtud kriitikasse väljastpoolt? Kas solvud ka vahel? Olen väga enesekriitiline, tean ja analüüsin oma puudusi või vigu. Väljastpoolt kriitikat eriti ei kannata, aga kui kriitika on õiglane, siis pole põhjust pahandada või solvuda. Tegelikult olen sagedamini ise teadlik oma probleemidest. Muidugi on tore, kui kiidetakse. Sellest saab olla ainult väga hea meel. Nagu juba rääkisin, olen oma elu jooksul väga vähe harjutanud. Kui vaid mõelda, kui palju noored pianistid praegu tööd teevad – harjutavad 6–8 tundi päevas! Millised tulemused siis saavad küll olla! Kas oled endale püstitanud mingi ideaali elus või klaverimängus? Ei, seda küll mitte. Peamine minu jaoks on olnud ikka lihtsalt muusika sees elada, uusi teoseid õppida, harjutada, klaveri taga istuda, teoste üle mõtiskleda, katsetada ja otsida... Kui mulle taheti anda suunamine Leipzigis õppimiseks, tahtsin loomulikult minna, aga vaatamata sellele, et sõita polnud võimalik, jäi ikkagi ju alles suur soov mängida ja esineda. Elu oleks võinud ju hoopis teistsuguse pöörde võtta, kui oleksid saanud tollal maailma näha ja uut laadi õpetust kogeda. Mõnel on elu eesmärgiks suureks pianistiks saada. See saab siis elu jooksul ainsaks oluliseks sihiks. Minul seda ei ole olnud. Selleks, et midagi niisugust saavutada, peab olema väga suur töö ja tahtejõud. Nagu näiteks Lang Lang, tema elu ja kujunemine. Talle on muidugi looduse poolt palju antud, eriline andekus. Pühendumus, aga ka töö. Ainult siis on tulemust. Olen aru saanud, et sa armastad väga Chopini ja Liszti mängida. Kas see muusika on saanud sinu lemmikuks? Kas aja jooksul on sinu muusikaeelistused muutunud ja kui, siis millises suunas? Armastan tõesti Chopini ja Liszti muusikat, aga üle kõige on ikka ja alati olnud Schubert, jah, Schubert! Ma armastan väga ka Beethovenit, eriti sümfooniaid. Mozartist ma armastan rohkem kontserte, eriti viimast – see on naer läbi pisarate. Sonaadid meeldivad vähem. Schumanni armastan rohkem kui Brahmsi. Aga Tartus õpetas mind Kaudre Brahmsi mängima. Ta oli huvitav õpetaja, läks vaimustusest särama kui õpetamisega tegeles. Minul on Schubert olnud alati esikohal alates B-duur skertsost. Milline keskmine osa! Ületamatu muusika kuulata ja mängida. Chopini ballaadidest armastan kõige rohkem neljandat ballaadi As-duur. Üldse, ballaadide aeglased osad mõjuvad mulle eriliselt. Liszti teostesse suhtutakse sageli nagu virtuooslikku muusikasse, aga seal on ju tegelikult nii palju sisu! Sellesse peaks palju hoolikamalt süvenema, kaasa arvatud Ungari rapsoodiatesse. Nüüd olen viimasel ajal kaldunud aeglasemate tempode poole, et anda aega kõike välja kuulata, rohkem hingata. Aga kaasaegse muuusikaga ei ole ma nii heas vahekorras... Oleme siiani puudutanud sinu lemmikmuusikat, aga räägiks nüüd huvitavamatest muusikutest. Oled ju kuulnud selliseid pianiste ja suuri kuulsusi, kes tänasele generatsioonile on suures osas kauge minevik, nii et neid võib nüüd kuulata vaid raadiost, plaatidelt, Mezzost või Youtube’ist. Keda oled kuulnud otse ja näinud oma silmaga? Tartu päevilt meenuvad esmalt Olav Roots ja Evald Turgan, kes esinesid sageli koos. Siis mina keerasin neile lehte. Olav Roots oli ka minu solfedžo õpetaja. Aga ta esines sageli soolopianistina. Ma ei unusta tema esituses Francki Sümfoonilisi variatsioone. Ta oli väga elegantne ja peenetundeline pianist. Samamoodi mõjus ta peene ja intelligentse muusikuna ka orkestri ees. Kui Arrau käis Columbias Olav Rootsiga esinemas, olevat ta Rootsi kohta öelnud: “Hoidke teda, ta on saadetud kõrgemalt poolt!” Tartus oli muusikaõpetaja Leonard Vladimir Milk, kelle naine oli laulja. Milk oli väga hea klaverimängija ja saatja. Ta seadis orelile Mussorgski “Pildid näituselt” ja mängis seda väga mõjuvalt. Tartus käis väljastpoolt esinemas kuulsaid külalisi, näiteks Claudio Arrau Beethoveni sonaatidega, aga ma ei mäleta muud, kui et rahvas oli väga vaimustatud. Inimesed tekitasid inimkoridori välisukse juurde, et Arraud tervitada ja tänada pärast kontserti. Ka Magda Tagliaferro käis, ja Nikolai Orloff. Aga mida nad mängisid ja kuidas oli? Sellest arusaamiseks olin vist liiga noor veel. Aga ma mäletan, et Semm-Sarv viis mind Eduard Erdmanni kontserdile ja seal vapustas mind Liszti “Funérailles”. Sellest sai mulle erakordne elamus. Leningradis, vist oli see 1964. aastal, esines Arthur Rubinstein ja ta mängis hiilgava kavatäie Chopini. Lisapala valsi ajal ma mõtlesin, et ma tõusen õhku! Helsingis mängis Alfred Brendel Schubertit. Minu jaoks oli see pisut reserveeritud laadis esitatud. Kui hiljem tema plaatidelt Liszti kuulasin, oli see palju vabam ja väga vaimustav. Leningradis mängis Arturo Benedetti Michelangeli Beethoveni Es-duur klaverikontserti. See oli võimas! Moskvas õnnestus kuulata ka Annie Fischerit Schumanni klaverikontserdiga. Hästi meeldis seal Richteri Schuberti-õhtu. Aga Aldo Ciccoliniga oli järgmine lugu. Kunagi ammu kuulsin teda klaveriõhtul Tallinnas. Möödunud suvel aga õnnestus näha teda Mezzost Liszti transkriptsioonidega. Ta oli juba üsna eakas ja mängis väga suure kiindumusega ning huvitavalt. Kujutage nüüd ette – selle mõjul otsustasin talle Pariisi kirja kirjutada! Ma ei tea, kas ta selle ka kätte sai, sest varsti pärast seda sain teada, et ta oli siit ilmast hiljuti lahkunud... Tallinnas on esinenud paljud pianistid Venemaalt, kes pole nüüd enam elavate kirjas. Maria Judina näiteks, kes mängis suure hasardiga muu hulgas Hindemithi ja Stravinskit. Ta oli väga sugestiivne pianist, vahetevahel pisut iseäralik. Stravinski sonaadi oma esinemisel lõpetanud, pöördus ta publiku poole, et teadustada soovist see lisapalana veel kord esitada, kuna talle tundus, et see publikule väga meeldis! Juba vanemas eas mängis ta kontserdil hästi Mussorgski “Pildid näituselt”, aga jättis välja raskemad osad! Maria Grinberg esitas eriti meeldejäävalt Schuberti-Liszti laulud ja Schuberti f-moll Fantaasia sooloversiooni. Grigori Ginsburg, Lazar Berman, siis muidugi Emil Gilels ja Svjatoslav Richter. Me harjusime nende kõrgeklassilise professionaalsusega. Mulle on eriliselt meelde jäänud Griegi palad ja Mozarti viimane klaverikontsert Gilelsi esituses. Ukse maailma avasid meile Tšaikovski-nimelised rahvusvahelised konkursid alates 1958. aastast. Mina käisin Moskvas neljal-viiel järjestikusel konkursil. Kõige mõjuvama mulje jättis mulle esimene konkurss, kus sai kuulda eriti paljude maade noori pianiste. Van Cliburn, Varella-Cid, Gedda-Nova, Liu Shikun, keda seal kõik kuulata sai... Edasi John Lill Beethoveni sonaadiga op. 101, Misha Dichter Schuberti suure A-duur sonaadiga... Palju häid esitusi on nendelt konkurssidelt hinge jäänud. Vene mängijad hakkasid väsitama, panid seal haigutama. Kõik olid võitjaks välja treenitud nagu sportlased ja mõjusid väga ühetaoliselt, kuigi nende kavad olid ju väga põhjalikult läbi töötatud. See oli tookord meiesugusele kuulajale nagu plahvatus, teatud šokk, sest me polnud noorepoolsetelt pianistidelt sellist mitmekülgsust, tõlgendusrikkust ja koolilist erinevust varem kuulnud. Ammutasime sealt arutledes ja vastastikku mängustiilide ja tõlgenduste üle vaieldes muljeid ja teadmisi. See oli väga mõtlemapanev ja õpetlik. Mõelda vaid, kui ammu see kõik oli! Paljud meie tänased tegevpianistid polnud siis veel sündinudki! Aga hüppame korraks Eestimaale. Nüüd on meil olnud võimalus kuulata festivalil “Klaver” eliitpianiste, meil on väärikas rühm häid oma pianiste. Aga keda sa meie noorematest pianistidest oled kuulnud ja keda hindad? Tead, sööme nüüd hoopis vahepeal natuke šokolaadi! Lauri Väinmaale olen väga tänulik festivali “Klaver” järjekindla korraldamise ja silmapaistvate esinejate kutsumise eest! Jah, olen meie pianiste pidevalt jälginud, aga viimasel ajal siiski vähem. Mulle on Mati Mikalai hea mulje jätnud. Väga pean lugu Ralf Taali tasemest ja töökusest. Meeldis tema mängitud Schubert. Varasemast ajast mäletan Tanel Joametsa head kõlameelt. Kunagi meeldis mulle Jaan Kapp. Kuhu ta on nüüd jäänud? Mihkel Polli olen rohkem kuulnud. Ta on mulle vahel ette mängimas käinud ja olen talle mõnikord head nõu andnud. Tahaks kuulda Peeter Laulu, kes tegutseb ju Peterburis, aga käib meil esinemas. Nüüd olevat tal plaanis esitada kõik Beethoveni sonaadid Tartus. Miks mitte ka Tallinnas? Miks aga meie noored pianistid kontserdil ei käi? See on ju nende elu ja perspektiiv. Kas nad tõesti arvavad, et nad on juba küllalt head, et pole enam kelleltki midagi õppida? Või nad ei armasta muusikat? See on natuke imelik ju. Loe edasi Muusikast nr 7 2015

Laulja ja laulukirjutaja Liina Saar hõljub oma uue albumiga kusagil popi ja jazzi piirimail. Kuulates kerkib esile äratundmisrõõme tema varasematest muusikakooslustest Ajavaresest, Verbaariumist ja MiaMeest. Kogu muusika on kirjutanud Liina ise, sõnadega on aidanud tuntud nimed eesti kirjandus- ja muusikamaastikult, “Lenda” tekst pärineb Ajavarese aegselt bändikaaslaselt ja kaasheliloojalt Mingo Rajandilt. Kaasa mängivad põlvkonna- ja lavakaaslased jazzmuusikud: Joel Remmel, Mihkel Mälgand, Jaan Jaanson, Ahto Abner, Marti Tärn. Liina Saar on hea laulja ja andekas laulukirjutaja, pole kahtlustki. Aga mida enam seda mõnusat autoriplaati kuulasin, seda enam hakkas üks nüanss mind häirima. Mõnes teises loos vähem märgatavalt, aga “Roosiaia kuninga” puhul eriti jäi kõrva, et just tõusvatel meloodiakäikudel võtab lauljatar n-ö jala gaasipedaalilt maha ja läheb täishäälelt üle falsetile, ikka ja jälle. Sopran Liina Saare jaoks pole need noodid hääleulatuse mõttes kindlasti kõrged ega ebamugavad laulda. Kahtlustan, et tegu on mingi teadvustamata maneeriga. Võibolla on siin mingi psühholoogiline nõks? Soov jääda saladuslikuks ja endast mitte kõike välja panna? Minus tekitas selline korduv, justkui lõpuni minekust keeldumise ja poolelt teelt tagasipöördumise efekt üksjagu frustratsiooni. Soovinuksin Liina Saarelt rohkem kandvat täishäält kuulda, just neil kõrgematel nootidel. Mõnes laulus ei ole tekst nähtavasti kirjutatud meloodia järgi, mistõttu fraasi tippu, kus vokaalse loogika järgi peaks olema pikk noot, on sattunud n-ö vale sõna lühikese täishäälikuga, mis võimendab eelkirjeldatud mõju. Samas saaks näiteks laulus “Lase ööl end kanda” seda päris lihtsalt korrigeerida sõnade järjestust muutes ja lauldes: “lase end ööl viivuks kanda”. Vastumürgina nautisin laulu “Homme”, kus Saar häälel vabalt kõlada lubab. Muide, kuulasin “Püüdmata tunde” plaati nii edaspidi kui ka tagurpidi, st lõpust alguseni ja jõudsin veendumusele, et just tagurpidi reastatuna annavad laulud kõige parema mulje albumist kui tervikust. “Lase ööl end kanda” pakub mõnusa vahekulminatsiooni, albumi minu meelest tugevaim teos “Olen su kuu” jääb niiviisi viimaseks ja plaat lõpeb n-ö laineharjal. Oleks minu teha, valiksingi selle viimase albumi nimilauluks.

Kevadel jõudis meie muusikakauplustesse müügile värskelt välja tulnud Siim Aimla Funk Bandi CD “Blinde Date”, millest on saadaval ka LP versioon. Määratlus “värskelt ilmunud” on siiski suhteline: albumit tutvustati eetri vahendusel juba jaanuaris (ja see valiti ka Raadio Tallinna kuu plaadiks!), esitlus oli Tartu jazziklubis 17. märtsil ja Tallinnas aprilli lõpul “Jazzkaarel”. Kõnesolev album on kollektiivile teine – kolm aastat tagasi ilmus nende esimene küllaltki menukaks osutunud CD “We Need to Talk”. Mõlema ühisjooneks võiks lugeda, et need on tegelikult Aimla autorialbumid. Vaid viimase plaadi viies lugu “Little less conversation” pole tema sulest: selle omal ajal Elvis Presley poolt kuulsaks lauldud loo autorid on Mac Davies ja Billy Strange, kuid seade on ikkagi Siim Aimlalt! Plaate eristab peale lugude tõsiasi, et kui esimesel albumil oli põhirõhk instrumentaalmuusikal (vaid üks laul Rita Raylt), siis “Blinde Date’il” on vaid neli instrumentaallugu, ülejäänud viies on kaasatud koguni kuus lauljat: Rita Ray, Sofia Rubina-Hunter, Marvi Vallaste, Eleryn Tiit, Kalle Sepp ja Viktoria Tolstoi (muide, Rootsis edukalt tegutsev, väidetavalt kuulsa vene kirjaniku järglane!). Nagu eespool öeldud, esitleti albumit “Blinde Date” juba tänavusel “Jazzkaarel”, tõsi küll, pisut teise vokalistide koosseisuga – vaid Eleryn Tiit oli hõivatud mõlemal juhul, teised olid Alika Milova ja Silver Laas. See, et märgatavat tasemevahet plaadiga võrreldes polnud, näitab omakorda seda stiili valdavate lauljate jõudsat pealekasvu, mis on rõõmustav. Kui päris aus olla, siis ega ei meenugi Eestis seda stiili harrastavaid professionaalselt heal tasemel kooslusi peale umbes samal ajal eelmise kümnendi keskel alustanud JT Conceptioni (algselt Trump Conception). Ja pole ka ime – stiil nõuab väga heal tasemel, tehniliselt võimekaid ja üpris keerukaid rütme unisoonis mängida suutvaid muusikuid. Huvitava ja kõneka faktina tooksin välja asjaolu, et mõlemasse koosseisu on trompetistiks kutsutud funky stiili kodumaa esindaja Jason Hunter. Nagu meie tuntud saksofonist, dirigent ja pedagoog Siim Aimla ise ütleb, on funk stiil tema soontes tuksunud juba ammu, mis on tema muusikat kuulates ka kohe selge. Peale stiilsete seadete näitab ta end ka suurepäraselt nii flööti kui saksofoni valdava solistina. Nii hea koosmängu saavutamiseks pole sugugi vähetähtis ka tema roll bändi liidrina. Paladel pole mõtet ükshaaval peatuda – kõik need on ühtlaselt heal tasemel, millist neist eelistada, sõltub kuulaja maitsest. Ka erinevate vokalistide kaasamise põhjus on sama – igaüks neist lisab buketti omalt poolt midagi olulist. Solistidest võiks välja tuua kõik lauljad, tunnustamata ei tahaks jätta ka instrumentaalsoliste Siim Aimlat, Jason Hunterit ja Artis Borissi. Suurepärane tantsumuusika! Kui salvestis annab mõningast aimu Siim Aimla Funk Bandi tegemiste-suundumuste kohta, siis live-esitustes ja suhtluses publikuga peitub selle seltskonna tõeline särin, mida kogesin ka ise “Jazzkaarel”. Album on ka stiilselt vormistatud (kujundaja Asko Künnap) ja kui üldse millegi kallal norida, siis kusagil võinuks kirjas olla ka palade pikkus. Aga selle stiili austajaile (ja mitte ainult) väga hea eestimaise funky stiilis muusika kogum. Jõudu jätkamiseks!

Eesti geograafiline asukoht ja ajalugu on loonud iseloomuliku kõlakultuuri. Mõnikord nimetatakse seda parema sõna puudumisel põhjamaiseks, mis on aga määratlusena piirav ja liialt skandinaavialiku värvinguga. Põhjamaise väljenduslaadiga seob eesti muusikat introvertsus ja alalhoidlikkus; samuti “ruumiline” mõtlemine, st kõlasündmuste ümber avaruse loomine ehk mingi muusikalise materjali konteksti kaudu esile toomine. Viimasega on otseselt seotud sakraalne suhtumine helisse, milles näib täielikult puuduvat Kesk-Euroopa kaasaegsele muusikale omane intellektuaalne rafineeritus. Teisalt on eesti muusika olnud turbulentse ajaloolise konteksti tõttu vastuvõtlikum erinevatele mõjutustele, millest hoolimata on see ikka säilitanud iseomase koloriidi. Kirjeldatud fenomeni iseloomulikuks näiteks on hiljuti ilmunud CD “Eesti esiettekanded” (“Estonian premieres”), millel kõlavad viie eesti helilooja orkestriteosed. Tõnu Kõrvitsa oopus “Kuuvalgusele” seob blues’i eepilise filmimuusika ja viimase omakorda Pärdi ja Sibeliusele omase kõlamaailmaga. Samas on teos kaugel eklektilisusest, sest ükski nimetatud kõlamaailmadest ei hakka domineerima ning need on allutatud helilooja isikupärase stiili teenistusse. Kõrvitsa nukrate meditatsioonidega moodustavad võrdlemisi suure kontrasti Ülo Kriguli jõulised “Chordae” ja “The Bow”, mille esteetilisteks eeskujudeks näivad olevat hilise Edgard Varèse’i teoste massiivne, kuid samas tühi ja kalgivõitu kõla, Igor Stravinski rütmienergia ning Erkki-Sven Tüüri muusikale omane žestikulatsioon. Kuid seda pehmendab helilooja intuitiivne ja orgaaniline suhe muusikalisse vormi, mis ei võimalda avangardistlikul esteetikal end lõplikult kehtestada. Helena Tulve “L’ombre derrière toi” on kõige kammerlikum ja rafineeritum. Selle lätted on kõlamodernistlikus meditatiivses virtuoossuses, milles erinevalt traditsioonilisest ekspansiivsest solistlikkusest sukeldutakse kõla siseilma. Kõla uuritakse justkui luubi all, kuid see teekond pole traditsioonilise virtuoossusega võrreldes vähem värvikas ja külluslik. Viimasega moodustab taas kontrasti Tauno Aintsi peaaegu puhast neoklassitsismi esindav avamäng “Eesti”, mille selges kujundiloogikas heiastub meie sümfooniline traditsioon. Kui enamik plaadil kõlavatest teostest esindavad eesti muusika tänast päeva, siis Lepo Sumera “Olümpiamuusika I” on loodud rohkem kui 40 aastat tagasi. Kummalisel kombel pole aga stiililine kontrast selle ja teiste teoste vahel nii suur, kui võiks eeldada. Siin mängib olulist rolli eelpool mainitud Eestile omane kõlakultuur, mis pole niivõrd konkreetne väljenduslaad, kuivõrd teatav hoiak. Sumera ürgjõuline ja šamaanlikke elemente sisaldav hapralt eleegiline stiil võis tunduda mõnevõrra anakronistlik 15–20 aastat tagasi, kuid kõlab tänapäeval taas üllatavalt värskelt. Teoste esitus on väga kõrgel tasemel. Ma ei pea siin silmas ainult kõla- ja karakteritundlikku ning rütmitäpset interpretatsiooni ega samuti suurepärast vormikujundust – need on Paavo Järvi ja Eesti Festivaliorkestri esituses iseenesestmõistetavad. Kuid sellele lisaks on Paavo Järvi suutnud rahvusvahelisele tippinterpreetidest koosnevale kollektiivile anda tunnetuse eesti muusika loomulikust “hingamise” viisist, mille tulemusena muutub interpretatsioon kui käsitöö praktiliselt nähtamatuks – muusika esitaks end sellel plaadil justkui ise. Samuti tuleb esile tõsta soliste – Máté Szücs’i (vioola), Indrek Leivategijat (tšello) ja Marius Järvit (tšello) –, kes ühendavad Tulve teose esitamisel orgaaniliselt solisti ja ansamblisti lähenemisviisi, olles kogu teose jooksul omamoodi märkamatult kohal.

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Väljapaistvad ooperirollid rahvusvahelistel ooperilavadel, sooloesinemised kodu- ja välismaal. “Mul on hästi läinud, et alati on tööd olnud. See ei loe, kas laulan Metis või Covent Gardenis. Mulle on tähtis, et saan oma töö hästi tehtud, ja et mul on ka võimalus ära öelda, kui roll mulle ei sobi. Muidugi ma valetaksin, kui ütleksin, et ei taha näiteks La Scalasse või Meti lavale jõuda – aga kui ma sinna ei pääse, siis see pole ka maailma lõpp. Eks aeg näitab. Elu on mind õpetanud, et kui millestki ilma jääd, siis sageli hiljem selgub, et see oli millekski hea.” Ajakiri Muusika nr 1 2021. Anne Aavik “Self-made mezzo Monika-Evelin Liiv”.

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Aastakümnete pikkune missioonitundeline töö Eesti klaverimängukunsti arendamisel “Kummaline paradoks: minu põhitööks on olnud üliõpilaste õpetamine, aga minu õpilaste kõige kõrgemad tulemused on seotud õpetamisega muusikakeskkoolis. Peaaegu kõik minu rahvusvahelise tunnustuseni jõudnud üliõpilased on pärit mu muusikakeskkooli õpilaste hulgast. Just muusikakeskkooli õpilastega olen ma saanud kõige rohkem oma pedagoogilist tehnikat viimistleda ja just nende õpetamisel arenesin ma pedagoogina kõige rohkem ka ise. [---] Suurimaks rõõmuks minu elus on olnud mu klaverimängukunst, aga väga suurt rõõmu on mulle pakkunud ka pedagoogiline töö. Ja kui hakkasin kirjutama oma suurt raamatutriloogiat “Muusika läbi vaimu”, jäi klaverimäng tagaplaanile. Aga ma arvan, et olen teinud oma parima.” Ajakiri Muusika nr 5 2005 Ia Remmel, “Teekond läbi vaimu. Intervjuu Toivo Nahkuriga”.

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Pikaajalise ja laiahaardelise panuse eest Eesti löökpillimängu arengusse “See oli ilmselt 1970. aasta sügisel, olime orkestri tagaruumides, kolleeg Andrus Vaht harjutas ksülofonil Monti “Tšaardašši”. Neeme Järvi tuli mööda, suur partituuripahmakas kaenla all, pani partituuri kõrvale, võttis nuiad ja mängis seda lugu algusest – kohe niimoodi hoobilt. Alles hiljem sain teada, et Neeme oli algul löökpille õppinud ja eks sealt see suur muusika algas ka temal. See oli periood, kus paljudest löökpillimängijatest said dirigendid – Neeme, Eri Klas – tema töötas aastaid seal, kus nüüd olen mina, ta oli löökpillirühma kontsertmeister –, Vallo Järvi, Erich Kõlar. See oli sel aja üks selline hüppelaud, kuigi – minust dirigenti ei saanud.” Mari-Liis Uibo, Klassikaraadio, “Delta”, 25.03 2021

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Korraldusliku ja loomingulise töö eest muusikapõllul. “Tegevprodutsendi töö Tallinna Kammerorkestri juures tähendab minu jaoks seda, et olen orkestri juures kogu aeg olemas. Kuna olen TKO juures olnud pikalt – algul mängijana, nüüd korraldajana –, siis tean ja tunnen orkestri vajadusi. Minu jaoks on orkestris esikohal alati muusik. Miks on Eesti riigile selline orkester oluline? TKO on kõrge kvaliteediga kollektiiv, oma näo ja kõlaga orkester, mida on kujundanud meie dirigendid, Tõnu Kaljuste, Juha Kangas. Orkester on endale maailmas nime teinud, tuleb palju kutseid välisesinemisteks. Samas tahame alati olla väga lähedal oma Eesti publikule. Kõige erilisemad hetked orkestriga on olnud Pariisi filharmoonias, Carnegie Hallis, aga mitte vähem maakirikutes meie kontserdituuridel üle Eesti.” Ia Remmel, vestlus Kaido Kelderiga

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Võidukad osalemised Jorma Panula nimelisel ja Jevgeni Svetlanovi nimelisel konkursil. “Kultuuril on meie riikluse osas erakordselt suur roll ja Eestil on selles osas selgelt väga palju pakkuda. Kui küsida, miks see nii oluline on, võib vaadata Ukraina praegust olukorda. Kõik tahavad praegu Ukrainat aidata, riigid toetavad Ukrainat majanduslikult ja sõjalise abiga. Aga see, millega igaüks saab käe külge panna – oleme näinud, see kõik käib läbi kultuuri. Tuntakse palju rohkem huvi ukraina heliloojate vastu, nende kultuuripärandi vastu. Need on asjad, mis suurendavad inimeste teadvuses ühe rahvuse, ühe riigi olemust.” Ia Remmel, ajakirja Muusika podcast. 8.08 2022

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Võidukas osalemine Carl Nielseni nimelisel konkursil. “Ägedaimad interpreedid on sellised, kelle puhul tekib tunne, et neile võiks anda kätte ükskõik millise instrumendi ja nad mängiksid ikkagi seda muusikat sama haaravalt. Kuulasin hiljuti ühe geniaalse muusiku kontserti ja mõtlesin, et kui ta mängiks viiuli asemel plokkflööti täpselt nende samade soovide ja ideedega, oleksin samamoodi tema muusikast täiesti vaimustuses. Muusika leiab aset alati väljaspool meie pilli – see on midagi palju kõrgemat, see on jumalik!” Ajakiri Muusika nr 2 2021. Kadri-Ann Sumera, “Hans Christian Aavik – avatud meeltega otsija”.

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Edukas osalemine Brüsseli kuninganna Elisabethi konkursil. “Mul on pidev huvi muusikat avastada, sealt midagi leida. Et muusika elaks, et midagi toimuks – ükski noot ei tohi olla lohakusest “sirge” või tuim. Kui ma tšellost eemal olles kipun olema pigem vaikne ja tagasihoidlik, mitte liiga väljapoole inimene, siis pilli taga meeldib mulle lasta end vabaks ja minna kasvõi hulluks, mulle meeldib endale piire mitte seada, minna vajadusel ekstreemsusteni. [---] Püüan ideaalis koos toimima panna muusikalise intelligentsi ja piirideta kirgliku tundemaailma. Tegelen palju tooni ja kõlavärvidega, mingi osa sellest on tulnud loomulikul teel, teiste sõnul vähemalt pidavat olema ilus toon. Üritan muusikuna teistega arvestada. Üks olulisemaid pragmaatilisi oskusi tegelikult igal pillimängijal on oskus harjutada – kannatlikkus ja distsipliin –, see on igasuguse edu eeldus.” Ajakiri Muusika nr 11 2020 Liis Kolle, “Marcel pluss tšello võrdub Marcello. Intervjuu Marcel Johannes Kitsega”.

Eesti Muusikanõukogu preemia muusikaelu jaoks olulise ja väljapaistva tegevuse eest – džässmuusik, põnevate ideede generaator ja elluviija, üle veerandsaja aasta “Juu jääb” festivali korraldaja. Ma olen vaikselt iseenda muusikaelu üles ehitanud ja nii on tekkinud sidemed. Kui ma ei oleks festivali “Juu jääb” ellu kutsunud, siis poleks selliseid kontakte tekkinud. Julgen öelda, et ükskõik millisesse maailmajakku ma praegu sõidan, tean ma sageli inimesi, kelle juurde lähen, nii esinejaid kui ka mõnda kuulajat saalis. [---] Muusikat tehes saab kiiresti selgeks, kas partneriga klapib või mitte. Kui klapib, siis oled eluaeg selle muusikuga sõber. Muusika ühendab inimesi. Üks asi on, kas suudad publikut haarata, ja teine, kas suudad improviseerida ja kohe teistega koos mängida. See on oskus muusika vahendusel kommunikeerida.” Ajakiri Muusika, 2016 nr 8–9. Kaisa Keizars, ““Juu Jääb” – kakskümmend aastat muusikafestivali”.