Otsingu tulemused

Thomas Beecham, 20. sajandi esimese poole Inglise dirigent on väitnud, et heaks esituseks pole vaja muud kui koos alustada ja koos lõpetada ning see, mis toimub vahepeal, pole publikule kuigi oluline. Efektne ja irooniline lause, mis kahjuks ei kehti. Ent siiski, kui pilli või laulmist on paljud õppinud, siis dirigendi hääletu tegevus suure kollektiivi ees jääb suurele osale kuulajatest saladuseks. Mida ja kuidas ta seal siis ikkagi teeb? Miks mõnelt kontserdilt saab elamuse, mõnelt mitte, ehkki “alustati ja lõpetati koos”? Kui ajakiri Gramophone pani 2008. aastal tööle rea kriitikuid, et selgitada välja kümme tol hetkel maailma parimat orkestrit, asetus nimistus kõrgeimale kohale Amsterdami Kuninglik Concertgebouw-orkester. Selle dirigent oli siis ja on praeguseni Mariss Jansons. Esikümnes oli veel teinegi Jansonsi juhatatav kollektiiv, Baieri Raadio Sümfooniaorkester. Jansons oli ainus dirigent, kes esines selles orkestrite edetabelis kaks korda. Mariss Jansons on pealtnäha väga hariliku, mitte millegagi tähelepanu äratava välimusega inimene. Orkestri ees muutub ta aga totaalselt. Tööhoos musitseerimisrõõmust pulbitsedes on kogu tema keha ja nägu, eriti aga silmad väga ilmekad ja erksad. Orkestrile naeratades muutub ta lausa kenaks. Kõrvaltvaatajale jääb mulje, et tal on oma orkestrantidega väga usalduslik, tingimusteta positiivne suhe. Üks mängija on öelnud: “Kui ta juhatab, siis tead, et see on tõeline sündmus. Ta on laval ettekande ajal alati loov, sest ta on kunstnik.” Ja teine: “Ta on sünnipäraselt orkestridirigent. Ta ei kärgi ega valitse mängijate üle hirmuga. Proovis tegeleb ta n-ö mutrite ja poltide paika panemisega ja töötab sellega tõsiselt. Aga kontsert on hoopis midagi muud, midagi väga erilist.” Üks kriitik on sõnanud: “Dirigendipuldis olles ei paista ta küll inimesena, kes peaks oma südame seisukorra üle muretsema – tema keha on valmis sööstuks, nagu hurdakoer püünises.” Seesugusena on ta täielik vastand legendaarsele dirigendile Jevgeni Mravinskile, kelle juhitud Leningradi Filharmooniaorkestri juures ta sisuliselt üles kasvas. Leningrad ja Mravinski Mariss Jansons on sündinud 14. jaanuaril 1943. aastal Riias Saksa okupatsiooni ajal. Tema juuditarist ema, kelle isa ja vend olid Riia getos juba hukatud, pidi ellu jäämiseks peitu minema. Sõjajärgse aja kohta on Jansons öelnud, et ta sisuliselt kasvas üles Riia ooperimajas. Isa Arvīds Jansons töötas seal dirigendina, ema Iraida lauljana ning kuna lapsehoidjat ei olnud, võeti poiss tööle kaasa. Etendused olnud tal peas, kõik balletid omaette läbi tantsitud, muusika jäänud justkui iseenesest külge – muusika ja musitseerimine olid talle algusest peale iseenesest mõistetavad asjad. Varasest lapsepõlvest mäletab ta end omaette proove tegemas ja kontserte juhatamas; ta olevat isegi riietunud vastavalt sellele, et kas tulemas oli päevane või õhtune kontsert. See mäng käis kuni teismeliseeani. Siiski, kümneaastaselt oli episood naabruses elava jalgpallitreeneriga, kes nägi temas andekat pallipoissi ja kutsus spordikooli. See olevat olnud ainus hetk, mil välgatanud võimalus tegelda millegi muuga peale muusika. Vanemate vastus oli aga kategooriline “ei!”. 1956. aastal koliti Leningradi, kus isa oli mõned aastad Mravinski ja tema orkestri juures juba töötanud. Lahkumine Riiast oli traagiline, justkui maailma lõpp, võõras keel, kultuur ja suurlinn tundusid hirmutavad. Aga kui Jansons nõukogude võimu ajast midagi kõrgelt hindab, siis tollast väga tugevat muusikaharidust Venemaa suurlinnades: “Uues keskkonnas sai minust töönarkomaan. Hakkasin muusikasse suhtuma hoopis teisiti, väga suure vastutustunde ja tõsidusega. Minust sai teine inimene.” Mravinski oli dirigent, kes tõi esiettekandele terve rea Šostakovitši sümfooniaid. Noor Jansons oli samuti kogu selles “Šostakovitši muusika köögis” ninapidi juures, puutudes kokku ka keerulise iseloomuga helilooja endaga. Ja ehkki ta on öelnud, et mingil hetkel hakkas ta vene muusikat teadlikult vähem juhatama, ei kehtinud see Šostakovitši kohta, kes on jäänud üheks tema “ihuheliloojaks”. Esiteks, see muusika lihtsalt meeldib talle tohutult. Teiseks, NLis elanud, tunneb ta, et mõistab selle sisu ja olemust põhjani ning on seisukohal, et üksnes tollases totalitaarses õhustikus elanud inimesed suudavad selle helilooja sõnumit vahetult hoomata. Šostakovitši 100. sünniaastal 2006 sai Jansons lõpuks valmis tema kõigi sümfooniate plaadistusega, mis oli väldanud kakskümmend aastat ja on tehtud erinevate orkestritega, neist Baieri raadio koori ja orkestriga salvestatud 13. sümfoonia pälvis 2005. aastal Grammy auhinna parima orkestriesituse kategoorias. Seda sümfooniate kogumikku pole kahjuks õnnestunud kuulata, kuid võin kinnitada, et DVDle jõudnud Šostakovitši “Mtsenski maakonna Leedi Macbethi” pöörase partituuri kulminatsioonid nüpeldavad Jansonsi ja Concertgebouw-orkestri esituses kuulaja kõrvu valusalt. Kuidas pääseda vabasse maailma Kui 1968. aastal külastas NLi oma Berliini Filharmoonikutega tollane iidol Herbert von Karajan, andis ta ühtlasi noortele dirigentidele meistrikursuse. Kahte andekaimat, Dmitri Kitajenkot ja Mariss Jansonsit kutsus ta seejärel enda juurde Berliini õppima. Nõukogude võim ei pidanud seda vajalikuks. Ja mitte midagi ei saanud teha, isegi kui olid Karajani enda välja valitud! Kuulsa dirigendi tähelepanust oli siiski nii palju kasu, et noores Jansonsis ei nähtud enam lihtsalt tunnustatud dirigendist isa usinat järeltulijat, vaid leiti, et poiss on tõesti ka ise midagi väärt. Koostati nimekiri potentsiaalsetest vahetusüliõpilastest, Jansons oli seal eesotsas. Ja kui Leningradi tuli Viinist üks baleriin, sai Jansons omakorda minna sinna õppima. “Hullu venelast” tundsid nägupidi kõik piletöörid ja lasid ta piletit küsimata sisse, sest polnud päevagi, mil ta poleks kontserdil käinud, pühapäeval olnud neid sageli koguni kolm. Vabas maailmas vaba ükskõik kellele helistama, võttis Jansons nüüd juba ise Karajaniga ühendust ning sai veeta tema juures nii pühad kui ka suved, olles Salzburgi suvefestivalil tema assistent. “Töötasin hommikul kella 9-st õhtul kella 11-ni. Selline võimalus oli kui jumala kingitus.” 1971. aastal sai ta Karajani konkursil teise auhinna (Youtube’is on toredad kaadrid, kuidas nooruk Saksa orkestriga saksa keeles Beethoveni Viienda algust harjutab! Ka vanameister ei ole kiitusega kitsi.) ja kui siis Karajan kutsus teda Berliini Filharmoonikute juurde tööle, pani nõukogude võim jälle käe ette. Jansons polevat nendest sündmustest siis üldse teadlikki olnud. Selle asemel pakkus talle oma orkestri juures assistenditööd Jevgeni Mravinski. “Mravinski polnud kerge isiksus. Ta oli hirmutav. Kohutavalt nõudlik nii enese kui ka teiste vastu.” Tagantjärele hindab ta, et töö selle ülimalt distsiplineeritud ja põhjaliku inimese juures andis talle tohutu pagasi nägemaks muusikat seestpoolt väljapoole. Just sealt pärinevat tema kreedo ja töömeetod: kohustus hoolikalt uurida partituuri iga nüanssi ja liini, juurelda põhjalikult teose kõigi detailide üle, uurida välja kõik võimalik helilooja kavatsuste kohta, justkui sukelduda teosesse, elada selle sees, imbuda sellest läbi ja tunda detailideni selles peituvaid võimalusi. Seesugune ülipõhjalik töö annab tohutu vabaduse. “Kohutavalt tähtis on spontaansus. Ma püüan iga kontserdi teha sündmuseks. Olles näiteks mingi kavaga ringreisil, püüan igal kontserdil teha midagi teistmoodi.” Ta on ka kirglik heliplaatide kollektsionäär, kogudes kokku teosest kõik võimalikud esitused, et kõrvutada neid enda välja kujunenud lähenemisega. Oslo, München ja Amsterdam Jansons möönab, et NLis võis kõik, mis oli keelatud, olla ka lubatud. Kui Norra saatkonnast tuldi kultuuriministri juurde ja küsiti, et kas Jansons ei saaks tulla Oslo Filharmoonikute dirigendiks, vastatud jällegi “ei!”. “Olin äärmiselt löödud. Läksin kabinetti. Mulle öeldi, et teate Mariss, te olete veel noor, ärge muretsege, tulevikus saate sellise töö.” “Ma ei ole noor, ma üksnes paistan noor, ma olen kolmkümmend viis!” “Tõesti?? Hästi, vaatame!” “Arvati, et ma olen veel oma kahekümnendates. Mulle öeldi, et mine Norrasse nagu külalisdirigent ja see, kuidas sind seal nimetatakse, on ükskõik.” Dirigenditöö Oslos algas 1979. aastal ilma lepinguta. Parteil oli tarvis raha, suurem osa tema sealsest palgast olevat läinud riigile. Leping vormistati korrektselt alles 1980ndate keskel, Gorbatšovi võimu ajal. Norra pealinnas töötas Jansons üle kahekümne aasta, kuni 2002. aastani. Ollakse üksmeelel, et tema juhatusel tõusis orkester teisejärgulise staatusest rahvusvahelisele areenile. Ta ise ütleb, et suhe selle orkestriga olnud “nagu esimene armastus, midagi seesugust, mis võib juhtuda dirigendi ja orkestri vahel vaid korra elus.” Oslo orkestriga on ta salvestanud näiteks kõik Tšaikovski sümfooniad ja need kõlavad vahedamalt ja vähem ülevoolavalt kui Vene orkestritel tavaks. (“Tšaikovski puhul ei tohi liialdada. Liialdades hävitad selle muusika.”) Ta oleks jäänud Oslosse oma sõnul kauemakski, kui poleks olnud tulutut jagelust linnavõimuga saali akustika parandamise pärast. Oslo kontserdimaja vilets akustika on probleem tänini. Sama võitlust on ta pidanud ka Münchenis Baieri raadio sümfooniaorkestri juures, millega ta töötab 2003. aastast. “Me oleme kohutavas olukorras. Peame saali rentima, ja seda teeb üks maailma parimaid orkestreid! Ma poleks midagi sellist oodanud Saksamaa-taolisel maal! Unistan fantastilise akustikaga saalist. Ning akustik ja arhitekt ei peaks omavahel võistlema, et kumb on tähtsam.” Asudes 2004. aastal ka Amsterdami Concertgebouw-orkestri dirigendi kohale, mis tegutsebki ühes maailma parima akustikaga saalis, see unistus täitus. (Arvatakse, et just see asjaolu on kujundanud Amsterdami orkestri kõla väga suursuguseks, läbipaistvaks. Omapärane kõla võivat tuleneda veel sellestki, et orkestril on olnud väga vähe peadirigente – sügisel saab kollektiivil täis 125 tegevusaastat, ent Jansons on alles kuues peadirigent!) Kuid et münchenlased end õnnetuna ei tunneks, on Jansons öelnud, et otsustas end jagada kaheks võrdsel määral pühendunud pooleks, andes kummalegi orkestrile endast sada protsenti. Muusika Jansonsi lemmikrepertuaar on 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi esimese poole muusika. Teine suur lemmik Šostakovitši kõrval on Mahler ja seda algusest peale, kui ta teda tudengipõlves esimest korda kuulis. “Mahleri muusikast peegeldub vastu kogu universum oma paljutahulisuses, nii et igaüks võib sealt enesele midagi leida.” Oslo orkestriga salvestatud Mahleri Teise sümfoonia esituses on kõik olemas – nii suur vorm kui ka detailid, surma sünge hingus ja õndsa teispoolsuse ootus. “Mahler oli ülimalt intelligentne. Ta tõstatas tohutuid küsimusi. Kas elu pärast elu on või mitte? Vastust ei tea mitte keegi. Ma ei arvagi, et ta tahtis seda küsimust lahendada, ning ma ei ole sada protsenti kindel, et ta ise uskus ülestõusmisse. Aga ta tõstatas selle küsimuse, tõenäoliselt selleks, et tutvustada meile selle võimalikkust.”“Olen alati olnud perfektsionist. Tudengina tegin kõike täpselt nii, nagu mulle oli õpetatud. Mul olid õpetajateks suured autoriteedid: Karajan, Nikolai Rabinovitš, Mravinski ja isa. Pidasin äärmiselt oluliseks järgida kõike, mis noodis kirjas. Kuid aastatega olen hakanud eneselt küsima, et mis teeb ettekande suurepäraseks. Võid olla teinud kõik hästi, oled hästi valmistunud, saad kätte faktuuri sellisena, nagu see on kirjutatud, ansamblid ja sound on paigas. Kuid on veel midagi. Minu jaoks on noodid märgid, nagu sõnad, mis annavad edasi seoseid. Seega küsimus on: mis on nootide taga? Missugune on nootide tähendus? See on muusika sisemine maailm ja kui sa suudad sellesse siseneda, tõuseb ettekanne palju kõrgemale tasemele. Kui suudad luua õige imago, sisu ja atmosfääri, siis mängitakse hoopis teisiti, palju mõtestatumalt. See on midagi kosmilist. Seda saavutada on uskumatu tunne, mitte ainult meile, muusikutele, vaid ka publikule. Ja ma arvan, et see peakski olema eesmärk.” Inimene on habras “Ma tahaksin teha rohkem ooperit. Häda on selles, et mul ei ole aega. Ma kasvasin üles ooperiteatris ja ooper on mu suurim kirg. Oma järgmises elus tegelen ainult ooperiga.” 1996. aastal Oslos Puccini “Boheemi” etendust juhatades oleks Jansons peaaegu surnud. “Mulle meeldib see ooper tohutult. Kõik läks suurepäraselt, kuni seitse minutit enne lõppu tundsin meeletut valu. Sain aru, et asi on hull. Mõtlesin, mida teha, et tuleb emotsionaalset energiat säästa, muidu suren. Otsustasin juhatada väga väikeste liigutustega, katkestamine ei tulnud mõttessegi. Kuid asi läks aina hullemaks. Siis kukkusin. Pärast öeldi, et mu parem käsi oli isegi pärast seda edasi juhatanud.” Sama oli juhtunud ka tema isaga, kes aga Manchesteris kontserdil 1984. aastal surigi. Vältimaks sellesarnast õnnetust on Marissil nüüd rinnas defibrillaator. Siiski on maestrol viimasel ajal olnud terviseprobleeme ja näiteks möödunud oktoobris tuli Amsterdami orkestri kontsertidele teda asendama Alexandre Bloch. Detsembri ja uue aasta kontsertide reklaamil (sh Concertgebouw’ kuulsa saali 125. aastapäeva kontserdil 11. aprillil) oli artikli kirjutamise ajal Jansonsi nimi, samuti teadetel orkestri sügisese juubelituuri kohta Lõuna-Ameerikas. “Kuus kuud, kui olin nii haige, et ei saanud tööd teha, oli omamoodi imetore aeg, sest mul oli aega mõelda kogu oma elu üle nii, nagu ma seda mitte kunagi varem polnud teinud. Meie esmane ülesanne on midagi anda, ei saa eksisteerida üksnes olemasolevat nautides. Kuid mõistsin, et nende kahe vahel peab olema harmoonia. Mõnikord tuleb teha mitte midagi, lihtsalt mõelda.” Kasutatud materjalid: ajakiri Gramophone, artiklid internetis, ERSO arhiiv.

On muusikuid, kellega kohtumist alati kannatamatult ootad. Nad toovad kaasa midagi väga olulist ja tõestavad oma olemusega seda, et “vene in­telligent” on tõeliselt elav mõiste. Just selline on üks meie aja parimaid pianiste Nikolai Luganski, kelle kunstiga on Eesti publik tut­tav juba 1997. aastast alates. Siis oli Luganski 25­aastane, aga juba oli näha tema ande ulatust. Juba varem ütles Luganski õpetaja, väljapaistev pianist Tatjana Niko­lajeva: “Kõige paljutõotavam minu õpilas­test, minu suurim tulevikulootus on 21­-aas­tane Nikolai Luganski. Minu arvates on ta lausa Richteri mastaapi muusik. Ta pole mitte ainult eriliselt andekas, vaid tal on avar mõistus, õilis ja helge hing ning hea­tahtlik loomus.” Tatjana Nikolajeva sõnad osutusid prohvetlikuks, tema lühike Lugans­ki iseloomustus aga hämmastavalt täpseks. Praeguseks on Luganski üks maailma tuge­vamaid ja huvitavamaid pianiste, muusik sõna ülimas tähenduses, kes loob ilu, har­moonia ja headuse reeglite järgi. “Kunsti imega ei ole võimalik harjuda”– need legendaarse Heinrich Neuhausi sõ­nad meenusid mulle Luganski klaveriõhtul festivalil “Klaver ‘04” ja ka hiljuti selle aasta aprillis, kui Nikolai Luganski esitas Soome raadio orkestriga Sakari Oramo juhatusel Rahmaninovi Neljandat kontserti. See heli­looja sõnul “pöörane” muusika, mis on täis traagilist üksindust, talumatut igatsust ja valu, haaras oma siirusega. Nikolai Medtner on öelnud: “Temas tunne mõtleb, aga mõte tunneb.” See ongi kõige olulisem Rahmani­novis, ja Luganski suutis selle edasi anda. Mulle tundub, et nende sõnadega võib ise­ loomustada ka Luganski enda mängu, sellepärast on talle ka Rahmaninovi muusika lä­hedane. Enne kontserti õnnestus mul pianis­tiga vestelda. Valgusesaarekesed pimeduses Rahmaninovi neljas kontsert ei ole nii populaarne nagu Teine, Kolmas või Rapsoodia Paganini teemale. Seda esitatakse harva, ehkki paljud muusikud peavad seda peaaegu üheks Rahmaninovi parimaks teoseks. Ma armastan väga seda kontserti, muidu ma seda ju ei mängiks. Aga minu arvates määratlust “parim” muusikas ei eksisteeri. Kõik Rahmaninovi viis kontserti on parimad ja ainulaadsed. Rahmaninov alustas selle kontserdi kirjutamist 1914.–1916. aastatel Venemaal. Neljandast kontserdist on olemas kaks redaktsiooni. Esimene versioon on huvitav, aga väga ulatuslik. Mina mängin teise redaktsiooni järgi, mis on tehtud juba Euroopas ja Ameerikas. Selle kontserdi ebapopulaarsuse põhjus on minu arvates see, et siin pole märkigi õn- nelikust lõpust. See on Rahmaninovi kõige traagilisem teos, traagilisem isegi kui “Sümfoonilised tantsud”. Muusikas väljenduvad erakordse jõuga lootusetus, süngus, noorusillusioonide ja küpse ea ootuste täielik kokkuvarisemine. Võib-olla mõnele saab selline sügav traagilisus takistuseks. Peale selle on kontsert raske ka ansamblilises mõttes. Siin on vaja dirigendi, solisti ja orkestri täielikku üksteisemõistmist ja ühist tunnetust rohkem kui teiste kontsertide puhul. Ega asjata ei kirjutanud Rahmaninov Nikolai Medtnerile, kellele see teos on pühendatud, et “orkester siin peaaegu ei vaiki” ja et “see pole mitte klaverikontsert, vaid kontsert klaverile ja orkestrile”. Mul on olemas suurepärane salvestus, kus te mängite seda teost Birminghami sümfooniaorkestriga Sakari Oramo juhatusel. Meenutan rõõmuga meie koostööd Sakari Oramoga. Salvestasime temaga kaks Rahmaninovi plaati (need plaadid on saanud prestiižseid auhindu, nende hulgas Echo Klassik 2005) ja oleme temaga korduvalt koos mänginud. Mulle imponeerib, et Sakari Oramo ei pane oma isikut kunagi esikohale. Talle on oluline muusika ja talle on ükskõik, kas teda märgatakse või mitte. Ta on andekas dirigent ja ka suurepärane viiuldaja. Kord Birminghami kontserdihooaja avamisel õnnestus mul tema mängu kuulata – see oli suurepärane! Kui meil tekkis idee mängida Soome raadio orkestriga Rahmaninovi kontserti, oli algul juttu kolmandast kontserdist, mida ma muidugi jumaldan, aga pärast soovitas ta neljandat. Olin rõõmuga nõus. Selles kontserdis pole avaraid meloodiakaari, siin on Rahmaninovile nii iseloomulikud harvad lüürilised avastused. Need on nagu väikesed saarekesed üldise sünguse ja õuduse taustal. Seda mõjuvamad ja ängistavamad nad on. Muide, Arturo Benedetti Michelangeli, üks 20. sajandi suuremaid pianiste, salvestas Rahmaninovi kontsertidest ainult neljanda. Michelangeli on üks teie lemmikpianiste. Olete öelnud, et pianisti ja muusika suhe on peaaegu nagu armulugu. Pole saladus, et Rahmaninovi vastu on teil erilised tunded. Nagu esimene armastus, on tema muusika alati teiega. Rahmaninov on minu suur armastus, aga mitte esimene. Viie kuni seitsme aasta vanuses olid lemmikud Chopin ja Beethoven – nii nagu kõigil. Armastus Rahmaninovi vastu tuli hiljem ja muutub iga aastaga üha sügavamaks. Hindan kogu tema loomingut, eriti “Kellasid” ja Teist sümfooniat. Iga helilooja on terve maailm ja püüan nende muusikat mängida nii, nagu helilooja ise oleks soovinud. Esitaja – kas kaaslooja või tõlk? Te laiendate pidevalt oma repertuaari, aga ei mängi üldse nüüdismuusikat. Kas see on teil põhimõte? Nagu ütles Kozma Prutkov: “Ei saa haarata haaramatut.” On rohkesti muusikat, mida olen mõned korrad kuulnud ja mis mulle meeldib, aga mida ma pole seniajani mänginud. Mis puutub aga nüüdismuusikasse, siis ma ei ole siin leidnud seda,mis mind haaraks, millesse ma armuksin. Võimalik, et ma pole piisavalt otsinud. Õppimise ajal mängisin Schnittke Viiulisonaati, küpsemas vanuses Pletnjovi Capricciot klaverile orkestriga. See on üks raskemaid teoseid, mida üldse olen esitanud, tõeliselt kaasaegne muusika, polüstilistiline, romantismist avangardini välja. Pletnjoviga seovad teid loomingualased ja sõbrasidemed. Te mängite sageli tema rahvusorkestriga ja välisorkestritega tema dirigeerimisel. Aga mida arvate sellest, et ta enam pianistina ei esine? See muidugi kurvastab mind, sest tema kontserdid olid alati tohutult huvitavad ja haaravad. Olen õnnelik, et olen saanud Pletnjoviga erinevatel eluetappidel palju kordi mängida. Aga kui sõprusest rääkida… Minu poolt oleks see mõnevõrra nahaalne väide. Pletnjov on minust vanem ja ta on tunduvalt mastaapsem muusik. Miks ta aga viimased kaks ja pool aastat pole enam pianistina esinenud? Tema anne on nii mitmekülgne, et arvatavasti on talle praegu huvitavam dirigeerida ja komponeerida ning teha mitmesuguseid projekte. Klaverimäng nõuab suuri piiranguid ja selleks, et jääda väga heaks pianistiks, tuleb harjutamisele pühendada pidevalt väga palju aega. Jah, kahju, et me ei kuule tema klaverimängu, aga see-eest kuuleme tema teoseid ja sümfoonilise muusika kavu. Paljud suured instrumentalistid on hakanud hiljem dirigeerima, mõnel, nagu näiteks Barenboimil, õnnestub ühendada mõlemad elukutsed, mõnel aga mitte. Loodan, et Pletnjov on oma pianistikarjääri vaid ajutiselt kõrvale jätnud. Ta ju harjutab, ainult kontserte ei anna. Pletnjov on kolossaalne isiksus, ta on tõesti muusika interpreteerija. Tal on teostele väga isikupärane vaade, selles mõttes läheneb ta Rahmaninovile. Pletnjov on pianist, keda võib nimetada kaasloojaks, sest tema ande suurus lubab seda. Kümme aastat tagasi kõnelesime samuti sellel teemal. siis te leidsite, et interpreet ei ole siiski heliloojaga samaväärne. Kas jagate ka praegu seda arvamust? Jah. Harvadel juhtudel võib tõlge olla samaväärne originaaliga – nagu näiteks Lermontovi Goethe-tõlge. Muidugi on interpreedi-vahendaja kunst avaram kui tõlkijal, see ongi peaaegu nagu kaasloomine. Aga siiski täiuslik interpreet-kaaslooja, kelle kunst on täielikus vastavuses loominguga, oli minu meelest vaid Rahmaninov. Võib-olla ka Judina ning veel mõned temasarnased interpreedid. Kas praegu on selliseid interpreete vähemaks jäänud? Vastupidi, neid on rohkem. Rohkem on neid, kes peavad end kaasloojaks, ja rohkem on ka neid, kes neid sellena tunnistavad. Võtame näiteks popmuusika, kus andetu hulgas leidub ka andekat – meloodiaid, arranžeeringuid jne. Seal saate harva teada, kes on muusika autor, aga alati on teada, kas seda laulab Celine Dion või Whitney Houston. Ja veidral viisl laieneb see ilming ka klassikalisele muusikale. On juba teatud hulk publikut, kes tuleb kontSerdile vaid seetõttu, et seal esineb nende lemmikartist. Helilooja nimi on aga kirjas kavalehel. Ja paljud interpreedid peavad end kaasloojaks, mitte põrmugi madalamaks heliloojast. Ajuti on see juba lausa koomiline. Malendid ja dirigendikepp Te olete mänginud rohkem kui 170 dirigendiga – nii on öeldud teie kodulehel. Mis on teile oluline interpreedi ja dirigendi loomingulises tandemis? Kontsert on alati ime, sest noodid muutuvad järsku elavaks. Dirigendi amet on salapärane ja müstiline. Nii imelik kui see ka pole, on hulk dirigente, kes segavad muusika kulgu, kes nagu tahaksid tõestada, et nad on vajalikud, et orkester ilma nendeta mängida ei saa. Aga on dirigente, kelle olemasolu laval vaimustab ja innustab nii, et muusika muutub elavaks. See on minu jaoks peamine! Sel hooajal mängisin kahe oma vene lemmikdirigendiga, Pletnjovi ja Temirkanoviga. Aga üldse on mu elus olnud palju suurepäraseid dirigente. Praegu teeme koostööd Sakari Oramoga. Pletnjoviga on teil ühine harrastus – malemäng. Arvan, et Pletnjovi jaoks ei ole male just suurim hobi, ehkki oleme temaga mitmel korral maletanud. Esimesed korrad võitis tema. Mina olen aga olnud malest rohkem huvitatud (2002. aastal võitis Luganski muusikute maleturniiri). Aga kellega olete veel malet mänginud? Paljudega. Muusikutest Saša Knjazeviga, Vadim Repiniga. Aga kahjuks jääb selle hobi jaoks üha vähem aega. Kas annate endiselt sada kontserti aastas? Umbes nii palju jah. Arvatavasti vähendan edaspidi pisut kontsertide arvu. Hiljuti esitasite Peterburis uut soolokava, millega pärast tallinna sõidate turneele Siberi linnadesse. Ei, Siberis ma mängin juba teist kava: Chopini, Prokofjevit ja Rahmaninovi. Peterburis, Permis ja Moskvas mängisin hispaania muusikat: Granadose kahte “Goyescat” ja kolme pala Albenize tsüklist “Iberia”. See on minu jaoks täiesti uudne muusika ja ma pole kindel et hakkan mängima “Iberia” kõiki kahtteist pala. See on arvatavasti virtuoosses mõttes üks raskemaid teoseid ja sellega tuleks algust teha juba 14-aastaselt. Aga sellest hoolimata jätkan selle muusika mingi osa esitamist. Kas teil ei ole kunagi tekkinud tahtmist dirigeerida? Ei, kuigi üks kord olen orkestriga proovi teinud. Selles töös on väga oluline üks mitte muusikaalane omadus, oskus avaldada inimestele mõju ja mitte lasta end häirida orkestrantide negatiivsetest reaktsioonidest. Nad ei tohi oma joviaalse või sünge olekuga dirigenti mõjutada. Peale selle peab dirigent lahendama hulga administratiivseid probleeme ja suhtlema võimuesindajatega. See kõik aga mind ei tõmba. Aga kas olete kunagi soovinud komponeerida? Kunagi tegite te seadeid Wagnerist. Komponeerisin kuni kümnenda eluaastani. Ent mida rohkem ma muusikat tundma õppisin, seda vähem tahtsin ise komponeerida. Aga seaded… Tegin transkriptsioonid mõnest Wagneri “Jumalate huku” stseenist ja paarist Brahmsi palast. Arvatavasti teen kunagi jälle midagi, kuid praegu ma sellega ei tegele. Milleks sõita Ivanovkasse? Tahaksin lõpetuseks Rahmaninovi juurde tagasi pöörduda. Te sõidate igal aastal perega Ivanovkasse, mängite helilooja majamuuseumis, annate heategevuskontserte ja meistriklasse. Võiks öelda, et see on kujunenud teile traditsiooniks, nii nagu ka iga-aastased esinemised Prantsusmaal Roque d’Antheroni ja Nantes’i festivalil. Jah, arvatavasti lähen tänavu suvel kas juuli algul või augusti lõpul jälle Ivanovkasse. See on imeline koht, tüüpiliselt venelik, süvenemist soodustav ning sügavalt seotud Rahmaninoviga, kes kirjutas seal suure osa oma muusikast. Kõik seal viibinud kinnitavad, et sinna tahaks üha ja jälle tagasi pöörduda. Muuseumi direktor Aleksandr Jermakov on erakordselt raskees oludes suutnud korda saata ime. Ta ehitas Rahmaninovi muuseumi nullist üles. Kodusõja ajal põles seal kõik maha, seda laastasid nii antonovlased kui ka bolševikud. Jermakov, elukutselt õpetaja ja muuseumitöötaja, on asjatundja mitmes valdkonnas ning on muuseumi pannud kujuteldamatult palju energiat, teadmisi ja aega. Paljud meist, nende hulgas ka mina, peatuvad sageli takistuste ees. Jermakovi eeskuju võiks aga innustada iga ala inimest. See on ka üks põhjus, miks ma Ivanovkasse ikka ja jälle tagasi sõidan. Jah, selline eeskuju innustab tõepoolest. Öeldakse, et maailm püsib sellistel inimestel. Milline on teie arvates praegu klassikalise muusika olukord Venemaal? Rahalises mõttes pole asjad enam nii väga halvad. Kui näiteks võrrelda Inglismaaga, kus toimub väga palju igasuguseid muusikasündmusi, on meie olukord isegi parem. Teine asi on üldine olukord. Venemaal pööratakse spordile ja meelelahutusele palju suuremat tähelepanu kui muusikale. Nii sport kui meelelahutus on suurepärased asjad, eriti sport, aga üks asi on joosta kellestki mõned sekundid kiiremini, teine aga kirjutada luuletusi, maalida või luua muusikateoseid. See looming ei sõltu ajast ja kestab sajandeid. Hea oleks, kui seda mõistaks need, kes meie riiki juhivad ja kelle kätes on meediakanalid. Kõige hämmastavam on aga see, et publiku suhtumine muusikasse pole muutunud halvemaks. Venemaa provintsides on publik lihtsalt suurepärane! Minu soovitus kõigile või- muesindajatele on: Memento mori! Klassikaline muusika, maalikunst ja teised kunstialad on igavikulised, meelelahutus ja sport on aga mööduvad. Sealjuures ma väga armastan sporti. Puškini, Lermontovi ja Tjuttševi looming ning Rahmaninovi, Chopini ja Beethoveni muusika aitab alati, nii õnnes kui õnnetuses, toetab noort ja vana ning aitab ka surma lävel. Meenutagem Tšaikovski sõnu: “Ma soovin kogu oma hingest, et minu muusika leviks, et suureneks nende inimeste arv, kes seda armastavad ja kes leiavad selles lohutust ja tuge.” Seda leiavad inimesed sealt kindlasti. Aga poksimatš võib olla meeletult huvitav, kuid tuge sealt juba ei saa. Selline on minu arvamus.

On Chopini ja Schumanni kahesajas sünniaastapäev. Pole vist mõtet küsida, kumb – ja miks – neist tänases päevas intensiivsemalt vibreerib. Aastapäevad toovad lugemislisa, reeglina laiale lugejaskonnale mõeldut. Tuttavat teavet esitatakse uudse või ammuunustatud nurga alt, eelistatakse mängulisi lahendusi, žanrite kollaaži. Märksa harvem ilmub pikaajalise uurimustöö vilju. Põhjus on lihtne: mahukaid analüüse ei anna kultuurilugu kukkuva käokella järgi ajastada. Piero Rattalino Chopini-raamat on arvukale publikule suunatud teos. Autoril pole ennekuulmatuid ega revolutsioonilisi taotlusi. Õnneks! Sest soov öelda Chopini kohta midagi lõpuni ammendavat või rabavalt uut mõjuks sama edevalt kui püüd defineerida muusikat ennast puhtalt lehelt, n-ö täna sündinu kõrvaga, varasemate defineerijate jõupingutusi välja praakides ja universaalse vormeli olemasolusse uskudes. Muusika definitsioone saab vaid juurde lisada – Chopini, ühe armastatuima looja tuumale üksnes ligineda. Päris ligi ei pääse. Tuum ise oma suursuguses rahus ja joobnustavas rikkuses jääb mõistatuseks. Seega ei midagi uut. Ometi on Rattalino raamat tõeliselt mõttetuline teos, vaimukas oma algideelt, veenev ülesehituselt. Vihik A ja Vihik B, kummaski kuraditosin minevikuvaatelist peatükki, iga peatüki alguses järjehoidjasarnane sisujuht, mis tonaalsuselt meenutab kohati Voltaire’i tähtteost “Candide ehk Optimism”, ainult selle vahega, et kui valgustusfilosoofil pajatab kõrvaltvaataja, siis Rattalino raamatus (täpsemalt selle esimeses pooles) kuuleme kõike peategelase enda suust. Edasi järgneb rida intervjuusid ja kirju, usutlejaks Samud Erdnas Kela nimeline härrasmees, kel mõlgub mõttes Chopini elulugu. Materjalijahil astub ta ühendusse helilooja ema, salakihlatu Maria Wodzińska, Camille Pleyeli, Hector Berliozi ja Carl Czernyga, George Sandi, Stephen Helleri, Juliana Fontana ja Jane Stirlingiga ja veel mitmete teistega. Kui Samud Erdnas Kela nime lugeda tagant ette ning tähed k ja s asendada x-ga, vaatab meile vastu Alexandre Dumas (noorem). Ajaloost, õigemini Dumas noorema läkitusest isale on teada, et kirjamehe kätte sattus hulgaliselt George Sandi kirju Chopinile. Mainitud kirju pole kunagi leitud, kuid lugu kirjadest on algtõukeks olnud Rattalinole. Kõik kirjad ja intervjuud on eranditult autori väljamõeldis. Järelsõnas toob Rattalino ära ka allikmaterjalid, millele ta oma fiktsiooni luues on tuginenud, lisades ühtlasi naljatoonil, et tegu on rüüstamisega. Mina nimetaksin seda allikate keskel kõndimiseks. Oleks kõndijaid vaid rohkem! George Sand Randmest, randmest, kinnitanud Kalkbrenner veendunult, klaverit mängitakse randmest. Ja mänginuks Vanajumal klaverit, väitnuks Kalkbrenner kinnisilmi: näete, Kõigevägevamgi mängib randmest! Ja viimseni iseseisvaks drillitud sõrmedega, lisame mõttes juurde, kusjuures neljas sõrm kaasa arvatud, täpsustame takkapihta. Aga ükskord saab iga aeg ümber, randmest mängimise aeg samuti. Ja ajal pole mantlipärijaid. Mantlipärijate pärast tunnevad lihtsurelikud muret. Kalkbrenner teiste hulgas. Miks ta muidu end Chopinile õpetajaks pakkus? Leidis, et noormehel polevat kooli, kohe mitte sugugi. Märkis, et inspiratsiooni hetkedel mängivat kolleeg imeliselt ja et tal olevat Crameri stiil ja Fieldi puudutus, sealsamas varitsevat aga oht langeda keskpärasusse. Temal, Kalkbrenneril, ei juhtuvat seda kunagi. Ei juhtunudki, kinnitab pianismi ajalugu. Chopin oli Kalkbrennerist kui pianistist vaimustuses. Hiiglane! Milline tušee! Chopini meelest oli Kalkbrenner teistest toonastest virtuoosidest üle, seljatades kõik Hertzid ja Hillerid. Kalkbrenneri sisemine rahu, maagiline puudutus, iga noodiga kaasa kõnelev meisterlikkus oli kirjeldamatu! Chopini repertuaaris oli Kalkbrenneri Klaverikontsert d-moll. Kõrvalepõike korras: Chopini kontsertide repertuaar vääriks üldse meenutamist: Moschelese g-moll, Gyrowetzi e-moll, Riesi Kolmas, Fieldi Viies, siis veel Hummel... Kuid mitte ainustki Beethoveni kontserti. Kõigilt (Gyrowetz välja arvatud) oli ta üht-teist oma loomingu ja mängustiili tarvis ammutanud, Beethovenilt mitte kui midagi. Kolme aastaga lootis Kalkbrenner õpetada Chopinile kõiki vajalikke peensusi. Clementi tõed pidid tulevikulavadel edasi kestma. Kalkbrenneril ei tulnud pähegi, et need tõed olid oma aja ära tiksunud, et lava janunes uut. Chopin ei võtnud Kalkbrenneri pakkumist vastu. Kolm aastat tundus liiga pikk aeg. Oma pitseri vajutas ka esialgne majanduslik kitsikus, tunnis käimise asemel tuli tal tunde hoopis anda. Kodus Poolas ei suudetud kuidagi uskuda, et Chopin, kes oli kõike haaranud mängleva kergusega, vajaks sedavõrd pikka täiendõpet. Ega Kalkbrenner tas äkki rivaali näe? Ehk on tegu artistide olelusvõitlusega koha eest päikese all? Selliste kahtluste küüsis olid kallid kodused Poolas. Chopini suhted Kalkbrenneriga jäid aga südamlikuks ka siis, kui hulk Kalkbrenneri õpilasi edaspidi Chopini juurde üle läks. Nad ei kohtunud kuigi sageli, see-eest aga sõpradena. Tegelikult tajus Chopin pakkumist tagasi lükates selgelt, et tal tuleb luua oma maailm (ja tükike sellest maailmast oli tal Pariisi saabudes juba loodud), et ajas ei saa mitte tagasi, vaid loomislooga tuleb edasi minna. Kaugeltki kõiki teoseid ei mänginud ta Kalkbrennerile ette. Klaverikontserte küll – mi-minoorne sai hiljem isegi Kalkbrennerile pühendatud –, aga näiteks h-moll Skertso, mille algusakordide kohta ei osanud toonane harmooniateadus midagi kosta, jäi targu ette mängimata. Kuidas saanukski Chopin jagada tulevikunägemust Kalkbrenneriga, kelle looming, kui mõni oaas välja arvata, oli saabuva seisukohalt vaid otsatu kõrbelagendik. Ja sellegipoolest sidus kaht härrasmeest märksa suuremeelsem suhe, kui ajaloo üleskirjutatud lehekülgedelt vahel ilmneb. Kalkbrenner pani õla alla ka Chopini debüütkontserdile Pariisis Pleyeli saalis 26. veebruaril 1832; muu hulgas kanti seal ette Kalkbrenneri “Introduktsioon, marss ja briljantne polonees” kuuele klaverile. On alles teoseid loodud! Mis on neist saanud? Helikunstimuuseumi vaikivad kolossid. Tunduvalt viljakamad olid Chopini vestlused Moschelesega. Moscheles tajus, et Chopini uudne heli nõuab ka uudset esitusstiili, et see, mis esmapilgul ehk noodipildis ei veena, vormub endastmõistetavaks juhul, kui teose paneb kõlama mõni paindliku ajamõiste omaks võtnud pianist – ehk siis Chopin ise või ta õpilased või Liszt. Chopin vajas loometööks klaverit, kokkupuudet klahvi, võnkuva heliga. Mallorca reisi algupäevil, mil õhus värelesid vaid kitarrid ja kogu saare elanikkond ainult kitarri näiski tinistavat, valdas Chopini masendus. Kohapeal laenutatud instrument oli üksnes nime poolest klaver. Üsna varsti jõudis aga mere tagant pärale klaverivabrikandi ja noodikirjastaja Camille Pleyeli läkitatud pianiino. Pärast debüütkontserti Pariisis oli Chopin jäänud Pleyeli klaverile truuks –Liszt seevastu panustas Pleyeli rivaalile Érard’ile. Otse loomulikult eelistas Pleyelit ka Chopini arvukas õpilaskond. Ja kuna Chopini õpilased olid väga rikkad, siis vahetasid nad vanemaid mudeleid aegajalt uute vastu. Nii et kui Chopin erinevalt Kalkbrennerist polnudki Pleyeli otsene äripartner, siis kaudselt tõusis tast vabrikandile tulu. Otseste äritehingute korral seisis aga kumbki rangelt oma huvide eest. Pleyelil ei õnnestunud Chopiniga kokkuleppele jõuda ühegi oopuse kirjastamisõiguste osas, sest Chopin, kui ta kord hinna oli kehtestanud, ei nõustunud kauplema. Teel miljonilinna Pariisi peatus Chopin ligi seitse kuud Viinis. 23. novembril 1830 Viini saabudes unistas ta ajastule tüüpilisest helilooja-virtuoosi karjäärist. Igati õigustatult, sest 1829. aastal esmakordselt Viini külastades oli tal koguni kahel korral avanenud võimalus orkestriga mängida. Ja ehkki esinemistest laekunud tulu ei küündinud poole tukatinigi, kutsus järelkaja esile Chopini aktsiate tõusu Varssavis. Ent teisel korral jäid uksed Chopini ees suletuks. Tagantjärele tõdeb Chopin, et Viinis näidati talle üksnes fassaadi. Ta kohtus niiditõmbajatest Czerny ja Hummeliga... Czerny keskendus Chopinist neli aastat noorema Theodor von Döhleri aitamisele, Hummelit huvitas Sigismund Thalbergi võidukäik. Czerny arvates jäi Chopinil vajaka seda tüüpi teatraalsusest, mida jälle kuhjaga oli jagatud Lisztile, Thalbergile, Henseltile ja Döhlerile. Siiski nimetab Czerny Chopini klaverivirtuoosiks (mitte lihtsalt pianistiks). Thalberg ei sümpatiseerinud Chopinile kohe kuidagi. Lihtsalt ei olnud tema maitse – ei inimese ega kunstnikuna. Chopinile ei meeldinud Thalbergi blaseerunud olek, ülepakkumine välises (briljantidega särginööbid), epateeriv pianism ja maneerlik, mitte sõrmede tundlikkuse, vaid vasaku pedaali abil tekitatav piano. Thalberg aga leidis, et Chopini klaverikontsertide ainsaks väärtuseks on orkestripartii. Pariisi kõrgemasse seltskonda sisenes Chopin pedagoogina – esialgu tagauksest, peagi eesuksest. Enamik klaveriõpetajaid jäigi tagauksest käima. Perioodidel, mil Chopini tervis halvenes, soostusid õpilased isegi õpetaja juurde tundi tulema. Kui õpilaseks oli noor preili, viibis komblusnõuetest lähtuvalt kohal ka chaperon, noort neiut saatev laitmatu minevikuga eakas daam. Klaveritundidest saadav tähendas Chopinile kindlat, looming ebakindlat sissetulekut. Ajapikku kujunes Chopinist kõrgeimat hinda küsiv pedagoog Pariisis. Ta tariifid olid sedavõrd laes, et tõsta neid enam ei saanuks. Keskmiselt andis ta 150 tundi kuus. Otsustagu lugeja ise, kas see on suur või väike koormus, ja kui palju Chopinil tunnitegemise ning seltskonnaelu kõrvalt loominguks aega jäi. Ta teenis väga hästi, mustadeks päevadeks ei säästnud aga midagi, “ei pannud ühtki pirni janu puhuks kõrvale”. Seltskonnaelu nõudis ka säravat elustiili – kulutusi. Chopinil oli kammerteener ja rätsep ja isiklik särgi- ja kaabuja kindategija. Ja loomulikult ilmus ta kõikjale tõllas. Jalutuskäigud talle ei meeldinud. Tegelikult ei meeldinud ka tõllasõit. Eriti laastavalt mõjus tõllas loksumine Chopinile 1848. aastal Londonis ja Šotimaal. Andunud õpilane Jane Stirling (ühes oma õega) kärutas Chopini ühest paigast teise otsekui sumadani. Stirlingit kihutas tagant piiritu tänumeel ja imetlus ületamatu meistri vastu. Šoti aadelkond pidi Chopini kuulma! Kuulaski. Uudistava kõrvaga. Lausudes kommentaariks: like water. Chopin ei jäta märkimata, et õeste Stirlingite lakkamatu hoolitsus muutis elu põrguks, reisi lõppedes oli ta tuleviku suhtes veel pessimistlikumalt meelestatud kui teele asudes. Chopinist kui pedagoogist kõneldes toonitatakse alati, et temast ei jäänud maha pianistide plejaadi, kõigest paar esileküündivat nime. Vähem leiab analüüsimist tõsiasi, et toonast ühiskonda ja selle tavasid silmas pidades ei saanudki jääda. Chopini õpilased kuulusid ühiskonna koorekihi koorekihti, kusjuures valdavalt oli tegemist noorte neidudega, kel pianistikarjäärist ei sobinud unistadagi. Ükskõik kui andekad nad ka ei olnud, nende eesmärk oli seisusekohane abielu ja nende koht oli salongis. Kuid arvata võib, et tolles seltskonnas oli hulk võimekaid professionaalsete oskustega pianiste. Oma õpilastele andis Chopin mängida Crameri, Fieldi, Moschelese, Hummeli teoseid, Kalkbrennerit ja Herzi mitte. Chopin oli seisukohal, et käimisoskus (ehk klaverimäng) ei eelda tiritamme kasvatamist. Teisisõnu, selleks, et mängida väärt teoseid, ei pea sugugi olema akrobaat. Ja muidugi ei saa neljandat sõrme juba käe ehituse tõttu teistega võrdseks drillida. Intervjuusid ja kirju lugedes hakkas silma, et kõik asjaosalised mäletavad minevikku lausa kuu ja kuupäeva täpsusega. Esimese hooga, mis seal salata, tundus see üksjagu kunstlik, autori taotlusena sündmusi iga hinna eest kalendrisse paigutada abistamaks lugejat, pakkumaks talle täpseid ajalisi orientiire. Ent pikapeale veendusin oma mõtte ekslikkuses. Meenus, et veel aastat viisteist-kakskümmend tagasi oli igas eas inimeste mälu korrastatum ja usaldusväärsem. Ma täiesti usun, et noil aegadel, mil reiside pikkust mõõdeti kas tõllas või aurikus veedetud päevade arvuga, mil Euroopa ühest punktist teise minek ei sündinud mõnetunnise intervalli jooksul, vaid tähendas märkimisväärset aja- ja energiakulu, mil kodust lahkumise korral jäeti sageli hüvasti aastateks, mil üksteisele ei läkitatud mitte argieluteemalisi köntis sõnumeid, vaid mõttevahetuse vajadusest sündinud kirju, mäletati toimunut hiljem viimse üksikasjani. Inimesed elasid mällu uurduvat elu.

Sir Franco Zeffirelli arvates on inimese elus kaks kaalukat tähist: kahekümnes ja kaheksakümnes sünnipäev. Kahekümneaastaselt on aeg tervitada elu, kaheksakümneselt aga paslik teha kokkuvõtteid – edasist eitamata, unistusi maha matmata. Sest unistused toidavad tegelikkust. Kaheksakümneselt tavatses Zeffirelli öelda, et ta on neli korda kakskümmend aastat vana; autobiograafiat kirjutama asudes oli tal kaheksakümnes verstapost juba seljataga, sestap märgib ta raamatus, et on sündinud hulk aastaid tagasi ning parema meelega ei ütleks, kui palju täpselt. Franco Zeffirelli – too vurrina ringi tuisanu, kes tunneb ooperi, sõnateatri ja filmikunsti hinge, jätkab, käes prints Charlesilt kingiks saadud merevaigust kepp, kirglikult tegutsemist. Ning vanaviisi pillab ta end mitme žanri peale, pillutab oma loovat vaimu eri kontinentidel. Kohe eessõnas visandab Zeffirelli paar väga sümpaatset mõtet, mis kõlavad umbes nii: keegi ei räägi enda kohta täit tõde ning pigem nähakse eneseeluloolises kirjasõnas just tõe varjamisega kõvasti vaeva. Ühtlasi avaldab ta umbusku üldlevinud seisukoha suhtes, nagu suudaks seda laadi kirjutised tõetruult edasi anda aja vaimu ning ajastu esindajate ehedat olemust. Ei suuda, sest igaüks tajub vaimu ja olemust omamoodi, tegelikkus aga on suhteline mõiste. Zeffirelli leiab, et kuna omaenese minevik tuuakse välja oleviku funktsioonis, siis läheb ka pakendit vaja. Ja pakend võib elulookirjutistes olla vägagi särav, tõetuum, mida ta ümbritseb, jälle väga väike. Zeffirelli lisab, et faktimaterjal on raamatus esitatud nii, nagu tema seda mäletab, kui aga kellegi meelest on teisiti, siis antagu talle lahkelt teada. Kriitikameeleta enesepaljastust või ilmeksimatut entsüklopeediat ei maksa lugejal seega oodata. Kõik, mis elus ette tuleb, on millegi tagajärg. Aeg-ajalt võib tunduda, et elu on juhuse mängukann, hiljem selgub, et oli hoo- pis ettenägeliku Saatuse suunata. Päris mitmel korral surmale silma vaadanud Franco Zeffirelli usub vääramatult, et elu tegelik režissöör on Saatus. Ja ettehooldajast Saatus kujundab inimese elu oma plaani järgi. Keegi ei suuda seda ära arvata, selle olemasolu ilmneb tagantjärele. Noore poisina Lõuna-Itaaliat avastades pääses Zeffirelli Napoli pommitamisest puhtalt ime läbi; pärast partisanisalgas veedetud sõja-aastaid seisis ta äkitselt Firenzes silmitsi käputäie fašistidega – relva külm raud puudutas ta ihu, sihtijaks, nagu pärast selgus, poolvend, kellest tal polnud õrna aimugi. Zeffirelli jäi ellu, sündmuste edasises käigus sai surma poolvend. Saatuse soosiku ja teatrilavade vallutajana, ideedest ja energiast tulvil mehena sattus ta Orvieto kandi käänulistel teedel ränka avariisse, autoroolis oli Gina Lollobrigida. Tänu Sir Terence Wardile, kirurgile, kes ta sõna otseses mõttes kokku lappis, tänu sisimas pulbitsevale elutahtele võitles Zeffirelli end pimedusest tagasi. Aastakümneid hiljem, kunstiilma eaka korüfeena viisid tervisehädad ta Los Angelese kuulsasse kliinikusse, kirjade järgi justkui oma ala parimate asjatundjate hoole alla. Väntsutavate operatsioonide tulemusena sai ta lisaks valele proteesile külge Pseudomonas aeruginosa, nakkuse, mille ravi osutub küll võimalikuks, kuid nägemisest, kuulmisest ja tasakaalust ilmajäämise hinnaga. Kus teadus on jõuetu, seal võib ometigi päästa eluhoog. Nimedest ei ole mõtet mööda minna, saati veel nii haruldasest perekonnanimest nagu Zeffirelli. Juba ammu seostub see nimi särava ja lummava, elegantse ja esteetilisega, seostub La Scala, Old Vici ja Metiga, seostub näitlejate, lauljate ja dirigentide plejaadidega, igihalja klassika ja armastuse teemaga, Shakespeare’i ja Pirandelloga, evangeeliumide töötluste, ooperfilmidega... Aga kust see nimi pärit on? Franco Zeffirelli on sündinud väljaspool abielu. Päeval, mil ta Firenzes registreeriti, pidi nende laste perekonnanimi, keda isad polnud omaks tunnistanud, või mingil põhjusel ei saanud tunnistada, algama Z-tähega. Ema pani talle nimeks Zeffiretti (Zeffiretti lusinghieri, deh, volate al mio tesoro... Mozarti ooperist “Idomeneo”), ametniku hajameelsuse tõttu läks kirja Zeffirelli. Bürokraatia keeles oli Zeffirelli aga N.N. (Nomen Nescio). Varakult orvuks jäänud Zeffirelli eest hoolitses tädi; pärast sõda andis isa talle oma nime, kuid Zeffirelli jäi kandma emalt saadut. Kuna Zeffirelli isapoolne suguvõsa on Vincist pärit, siis liigub legend, et sugupuu ulatuvat Leonardo da Vinci endani. Zeffirelli võtab asja huumoriga ning arvab, et hea tahtmise korral võib igaüks, kel juured Vincis, end renessansiaja geeniuse sugulaseks pidada. Kunstipisik ja ilujanu istusid aga Zeffirellilgi sügavalt veres. Sisimas peab ta seda Firenze, oma ainulaadse kodulinna teeneks. Ümbrus vormib vaimu ja ihu, vaistu ja maitset. Zeffirellile on Firenze kui elusolend, ta on Firenze endale südame külge kasvatanud. Enne Rooma minekut ning boheemlaseelu algust jõudis ta Firenzes paar aastat arhitektuuri õppida. Lavakujunduse valdkonda on ta pärastpoole defineerinud kui “arhitektuuri õde”. Oma esimese iseseisva lavakujunduse tegi ta Tennessee Williamsi näitemängule “Tramm nimega Iha”, ajal, mil ta töötas külg külje kõrval Luchino Viscontiga. Kui ta edasise karjääri käigus ühendas lavastaja, kujundaja ja kostüümikunstniku ameti, toetas teda kuldaväärt oskus valada oma mõtted visuaalsesse vormi. Õpipoisiaeg sisaldab ka kaht töötihedat kuud Salvador Dalí assistendina. “Keegi ei kasutanud pintsleid nii nagu Dalí,” leiab Zeffirelli. Ühest küljest oskas ta noorest peast ahvatlustele vastu seista (olgu või ettepanek minna Hollywoodi kindla nädalapalga peale), teisalt ei peljanud riskantseid pakkumisi (nt kutse tuua Londonis Old Vici teatris välja Shakespeare’i “Romeo ja Julia”). Elu keerukaimad valikud on ta teinud ise, jäänuks ta nõuandeid kuulama – olgu või Visconti omi –, poleks ka Londonisse minekust asja saanud. Zeffirelli on muusade mail ringi liikunud pühasid lehmi kummardamata. La Scalas Donizetti “Armujooki” välja tuues sattus teda proovi ajal segama Arturo Toscanini, kes parajasti oli New Yorgist Milanos käimas ning ühtlasi koduteatrist läbi astunud. Aupaklik saatjaskond arvas, et Toscanini tulek õigustab kõike, ka tänaste tegijate töö häirimist. Zeffirelli, kellel tööga on alati olnud kirglik suhe, teatas Toscaninile, et ta on kohtumisest ammu unistanud, kuid hetkel on vanameister tal lihtsalt tüliks ees. Toscanini lahkus sõnagi lausumata. Ja veel. Kord juba endale nime teinud, pole Zeffirelli kartnud uusi väljakutseid. Kui talle 1975. aastal pakuti Pariisis Comédie-Française’is Alfred de Musset’ näidendit “Lorenzaccio”, katsetas ta ka Prantsusmaal oma läbiproovitud töötoa-meetodit. See, mis Itaalias ja Inglismaal oli andnud soovitud tulemusi, ähvardas Prantsusmaal karile joosta. Kohe proovide käivitudes andnud näitlejad mõista, et neile olevat esmatähtis keele ilu, Zeffirelli prantsuse keel ei suutvat neid inspireerida. Itaalia- ja ingliskeelses tekstis probleemitult liikuv Zeffirelli, kes seks ajaks oli inspireerinud mitme tähekogu jagu näitlejaid, pidi öelduga nõustuma. Prantsuse keel oli tal nõrgem. Trupi süda tuli sellegipoolest võita. “Harva olen ma tundnud sellist rahulolu nagu “Lorenzaccio” esietenduse järel,” tõdeb Zeffirelli. La Scalas debüteeris ta Rossini ooperitega “Itaallane Alžiiris” ja “Tuhkatriinu”, esimesele tegi kujunduse ja kostüümid, teisega hakkas lavastaja ja kujundaja ametit ühte haarama, jätkates samal ajal kostüümikunstnikuna. Algaja lavastajana tehnilisi lahendusi kaaludes tabanud ta end tihti küsimuselt: ja mida arvab asjast kujundaja? Zeffirelli jaoks on lavastaja ja kujundaja nagu siiami kaksikud. Esimesed sammud lavastajana ei olnud kerged. Zeffirelli meenutab, et proovi minnes leidnud ta oma vastast halli müüri sarnase ooperikoori, mis vaenulikult ootas, mida tol kujundajal ka lavastajana on pakkuda. Liiati oli Zeffirelli pisut hilinenud. Koori esindaja teatanud, et vaheaeg toimub täpselt pärast 50 minuti möödumist proovi ametlikust algusest. Zeffirelli taipas, et esmalt peab lavastaja sõlmima alliansi kooriga, seejärel solistidega. Lavastaja peab lauljaid suunama, peab oskama nende edevust kõditada, peab uudishimu äratama, kuid lavastaja e s m a n e k o h u s on koor elama panna. Ooperikoor pole nimetute etturite rivi. Ja kes iganes on näinud Zeffirelli lavastusi, ilmselt nõustub: hingestatud ja virtuoosne koor on Zeffirelli tööde jäljendamatuid firmamärke – koor kui vulkaan, mis vajaduse korral hõõgub, sealsamas korraldab ilutulestiku, lennutab lavastust. Balletti on Zeffirelli pigem vältinud, kuid saatuse tahtel on ta sealtki läbi põiganud. Toeks mõte Djagilevile, tõi Zeffirelli 1985. aastal La Scalas välja “Luikede järve”. Töö baleriinidega ei olnud kuigi vaimustav kogemus, sest “tantsuteatri argipäeva sisuks on tülid, riukad ja rivaalitsemine”. Kui lauljatel võtvat primadonnaks saamine aega, siis baleriinide kapriisid olevat Zeffirelli sõnul juba karjääri hakul laes. Pole mõtet koostada nimekirja dirigentidest-koostööpartneritest, mainigem vaid neid, kellelt Zeffirelli on õppinud. Tullio Serafinilt olevat ta õppinud seda, mida tähendab hääle ja draama ühine voolusäng, kuidas Monteverdist või õigemini Jacopo Perist alates on toimunud recitar cantando areng Verdi ja Puccini ooperiteni. Leonard Bernsteiniga sidus Zeffirellit südamesõprus. Bernsteinist rääkides ei saa ta läbi hüperboolideta ning leiab, et “päev Bernsteiniga oli kui neli aastat Yale’i ülikoolis”. Ent ta meenutab ka seda, kuidas ideede maardla Bernstein, too muusikateatri edumaias juhtfiguur, lõpetas oma päevad maailmast ja sõpradest äralõigatuna. Zeffirelli kirjeldab Metropolitan Operas ühistööna valminud Verdi “Falstaffi” ja seda, et kostüümid tegi toonasele lavastusele 90-aastane madam Karinska (kusjuures Barbara Karinska mitte ainult et kavandas, vaid tikkis kostüümid i s e). Carlos Kleiberit peab Zeffirelli sõjajärgsete dirigentide esinumbriks. Ta on ääretult uhke, et Kleiber soovis nimelt teda enda kõrvale, et nad on koos välja toonud “Othello”, “Carmeni”, kaks “Boheemi” ja kolm “Traviata” lavastust. Kohtumine Kleiberiga avardanud “ta vaatevälja mõõtmatult”. Kleiberi hinnangul olevat draama ja muusika õnnelik liit ooperis lagunenud siis, kui suri Puccini. Nn uuenduslikesse lavastustesse suhtunud Kleiber halvustavalt ning kui segadus kasvas üle pea, keeldus dirigeerimast. Tihti kurtnud Kleiber, et ei suutvat muusikat “näha” lavapildist hoovava selgusetuse tõttu. Kui orkester Viinis enne “Carmeni” proovi algust avamängu esitas, leidnud ukse taga kuulanud Kleiber, et nii tasemel esituse puhul polevat dirigenti vaja, läinud hotelli ja hakanud kohvrit pakkima; keelitamise peale naasnud dirigendipulti, sisimas aga jäänud oma arvamuse juurde: “orkester on sõjavägi, kes ei vaja mitte kindralit, vaid head kaptenit (st esimest viiulit) ning suurepäraseid sõdureid”. Mõte Kleiberile jälitab Zeffirellit tänini. Zeffirelli sõnadest kostab valus noot, kui ta meenutab, et ehkki Riccardo Muti pidevalt toonitab oma sõprust Kleiberiga, “ei juhatanud Kleiber ju Muti võimuperioodil La Scalas enam kordagi”. See, kuidas Kleiberi-sugune talent lavalt kõrvale astus ja iseenda maha salgas, millise tähelepanu ja taktiga ta samas teiste tööle kaasa elas, ei anna Zeffirellile hingerahu. Herbert von Karajaniga polevat ta saanud vaielda. Karajanist rääkides läheb Zeffirelli jutt Maria Callasele: kui Zeffirelli isiklikul skaalal seisab Callas üksildase ja konkurentsituna tipus, siis Karajani mõõdupuu järgi polnud Callasele lauljate paremikus kohta. Teadaolevalt on Karajan Callase häält võrrelnud taldrikul krigiseva noaga, Callas jällegi öelnud, et kuna kaks primadonnat ühte teatrisse ei mahu, siis sinna, kus on Karajan, polevat temal asja. Ema Teresa, Coco Chanel, Margaret Thatcher, Maria Callas – nemad on Zeffirelli arvates XX sajandi väljapaistvaimad naised. Maria Callasest, tollest inglist ja deemonist, kelles põles kõrgemate jõudude tuli, tollest orkaanist, kes muutis ooperiteatri panoraami, võiks Zeffirelli pajatada lõputult. Zeffirelli on näinud lopsaka soprani muundumist hapra pihaga diivaks, on näinud ta tulekut Itaalia lavadele, olnud tunnistajaks äpardumistele, La Scalasse naasmisele (1951), võidukäigule ja valitsemisele (1951–1957). Ja muidugi on teatrilukku kinnitunud ka selline mõiste nagu tandem Callas–Zeffirelli. Ka üdini tuttavat rolli olnud Callas nõus ümber mõtestama: lavastaja ülesanne oli ideede kaleidoskoop liikuma panna... ning kui too “iidsete antennidega” lauljanna oli kõik nõuanded viimseni läbi kaalunud, tegi ta lõpuks valiku. Maria Callast olevat iseloomustanud plahvatuslik energia, vastupandamatu autoriteet, enesekindlus, helgus. Zeffirelli oli see, kes üritas Callast Onassise kuldselt jahilt ning öölokaalide poolhämarusest tagasi ooperilavale tuua. 1963. aastal hakkas saabuma märguandeid, et come back võib teoks saada. Saigi. Muusikamaailm kuulis taas Callast (“Tosca” Londonis 1964, New Yorgis 1965); kuid pärast Pariisis etendunud “Normat” (1965) olnud selge, “et ooperilavade absoluuti, Callast enam ei ole”. Dirigent Georges Prêtre pakkunud toona välja, et äkki ta laulaks madalamas helistikus: “keegi ei pane tähele, kes aga paneb, sellel on ükskõik”. Maria Callase vastus oli halastamatu: “Mina panen tähele ja minul ei ole ükskõik.” Zeffirellile on vastumeelt pseudopsühholoogiline urgitsemine, mis püüab justkui jälile saada sellele, mida autor loomise käigus “tegelikult mõtles”. Sellise lähenemise tulemusena pole analüüsi objektiks enam tekst, vaid autori oletatav psühholoogiline seisund loomehetkel. Zeffirelli sõnul ei näita seesugused suundumused üles mingit austust muusika vastu, parimal juhul nad eiravad muusikat, halvimal juhul moonutavad, ooperist aga kujuneb koht, kus lavastajad hakkavad oma allasurutud mina kehtestama. Sel juhul oleks õigem luua oma materjal. Kes revolutsiooni igatseb, kirjutagu ise, kirjutagu oma “Hamlet”. Milleks talle Shakespeare? Teisal täpsustab Zeffirelli, et allikmaterjali (olgu Shakespeare’i või Verdit) ei pea austama arhivisti kombel, vaid loovalt ning moodsa lavatehnika võimalusi rakendades. Georges Prêtre’i sõnul jagunevad ooperilavastajad kaheks: ühtedel, näiteks Viscontil, Zeffirellil, Strehleril, on muusikast ja näitekunstist sügav arusaam, teised tulevad mingist ebamäärast tüüpi teatrist ning hakkavad improvisatsiooni korras lavastama, muusikast vähimatki taipamata, muusikat armastamata. Kriitika on Zeffirelli meelest kiskja, kriitikud aga koerlaste moodi olevused, keda miski ei suuda taltsutada. Zeffirelli heidab kriitikutele ette rumalust, ebapädevust ja k i r e t u s t. Kunstnike ja kriitikute konfliktile ei näe Zeffirelli lahendust. Ta meenutab, et Leonard Bernstein oli plaaninud kokku koguda kõik vihapursked, millega kriitikud aegade jooksul on ooperite esietendusi tervitanud (“Don Giovanni”, “Sevilla habemeajaja”, “Norma”, “Traviata”, “Butterfly”, “Carmen” ad libitum). Bernsteinile ei mahtunud hinge, kuidas kriitikud Kairos pärast “Aida” esietendust Verdi kallal õelutsesid, soovitades heliloojal vanadekodusse minna ning uuele muusikale teed anda. Ja ehkki kunstnikel on alati tulnud mõistmatusega rinda pista, on Zeffirelli arvates siiski vahe, kas mittemõistetuks osutub üksikisik või kollektiiv. Hävitav hinnang ooperile võrdub terve riigi kaardilt kustutamisega, hiigelkollektiivi eneseusalduse põrmustamisega. Ooper on ime, arvab Zeffirelli. Ooper on kõikehaarav. Muusika, draama, kujunduse, koreograafia ja palju muu ühendajana on ooper kunstide valitsejanna. Ooper on välu Olümposel, kõikide Muusade kokkusaamise koht. Ja Zeffirellile on ooper olnud ka ema, õpetaja, sõbratari ja õe eest. Ooper ei peta, ooper ei reeda kunagi.