Otsingu tulemused

6. novembril suri 62-aastaselt oma sünnilinnas Budapestis ungari dirigent, pianist ja helilooja Zoltán Kocsis, kes on rahvusvahelisel areenil Iván Fischeri ja András Schiffi kõrval üks tuntumaid ungari muusikuid. Kocsis salvestas peamiselt plaadifirmadele Philips ja Hungaroton ning tema Philipsi plaat Debussy tsükliga “Kujundid” pälvis 1990. aastal Gramophone’i preemia. Philipsile salvestas ta ka Bartóki kogutud klaveriteosed ja Rahmaninovi klaverikontserdid. 2013 . aastal võitis ta Hungarotoni plaadifirma kammermuusikapreemia Bartóki viiulisonaatide salvestuse eest, partneriks viiuldaja Barnabás Kelemen. Kocsis rajas aastal 1983 koos Iván Fischeriga Budapesti Festivaliorkestri, mis kujunes 1992. aastal festivaliorkestrist täiskohaga töötavate muusikute kollektiiviks. 1997. aastal asus Kocsis aga Ungari Rahvusliku Filharmooniaorkestri dirigendiks, tõstes orkestri taset märgatavalt. Kocsis alustas klaveriõpinguid viieaastaselt Béla Bartóki nimelises konservatooriumis ja jätkas õppimist Liszti Akadeemias, kus teda juhendasid Pál Kadosa, Ferenc Rados ja György Kurtág. Ta on pälvinud Ungari raadio Beethoveni konkursil preemia (1970), samuti Liszti preemia (1973) ja Kossuthi preemia (1978).

Leedsi konkurss on üks mainekamaid rahvusvahelisi pianistide konkursse maailmas, kuid viimasel ajal on sedagi sündmust tabanud teatud väsimus. See pole ainuüksi Leedsi probleem, vaid maailmas on arvukalt konkursse, mille võitmine pakub küll hetkelist rõõmu ja preemiaks suuremat või väiksemat rahasummat, kuid muusiku edasisele karjäärile kaasa ei aita ning võit jääb vaid märgikeseks artisti CVs. Ametisse asunud uued Leedsi festivali juhid Adam Gatehouse ja Paul Lewis soovivad olukorda parandada. Gatehouse ja Lewis said Leedsi konkursi kunstilisteks juhtideks möödunud aastal, kui 1964. aastast selles ametis olnud inglise “klaveridaam” Fanny Waterman 95-aastasena teatepulga neile üle andis. Esimest korda konkursi ajaloos tehakse järgmisel konkursil 2018. aastal live-stream ülekanne Medici.tv vahendusel, sest paljud kuulsad konkursid on selle tee juba aastaid varem jalge alla võtnud. Näiteks eelmisel aastal toimunud Tšaikovski konkursil osutus voorude otseülekanne äärmiselt menukaks ning ülesvõtteid saab siiani vaadata Medici.tv kodulehel. Samuti on plaanis muuta Leedsi konkursi preemiate süsteemi. Üheks olulisemaks arenguks on see, et võitjad saaksid selliseid kontserdipakkumisi ja salvestuslepinguid, mis tõesti oleks nende karjääri algusaastatel olulise mõjuga. Plaanis on pakkuda võitjatele koostööd mänedžmendiga Askonas Holt ning debüütplaadi tegemise võimalust. Samuti on preemiaks esinemisvõimalused Wigmore Hallis ja Southbanki keskuses ning ka Liverpooli Kuningliku Filharmooniaorkestriga Vassili Petrenko dirigeerimisel. Pianist Paul Lewis usub, et muusikute tõhus toetamine nooruses on nende arengu ja tulevikuväljavaadete osas määrava tähtsusega. Leedsi konkursile saab registreeruda 2017. aasta septembris ja konkursi eelvoorud toimuvad 2018. aasta aprillis Berliinis, New Yorgis ja Singapuris, poolfinaalid ja finaal aga sama aasta septembris Leedsis.

Inglise Rahvusooperi (English National Opera, ENO) muusikajuhiks nimetati Martyn Brabbins, kes asub ametisse kohe. Ta asendab Mark Wigglesworthi, kes andis lahkumisest teada märtsis. Brabbinsi leping kehtib 2020. aastani, Wigglesworth jätkab tööd selle hooaja lõpuni käimasolevate produktsioonidega. Wigglesworthi tööaeg algas eelmise aasta septembris. Kui eelmise muusikajuhi Ed Gardneri ametiaega peeti vaatamata ENOs valitsenud keerulisele olukorrale edukaks, siis Wigglesworthi ametiajal läks ooperi olukord veelgi raskemaks. Esile kerkis mitmeid kriise, plaaniti koori kärpimist ning toimus ka streik. Kuid hoolimata majanduslikest raskustest on ENO lavastused osutunud üsna edukaks. Brabbins on tegutsenud dirigendina BBC Šoti süfooniaorkestri juures (1994–2005) ja olnud Nagoya filharmooniaorkestri peadirigent (2012–2016) ning tema dirigeerimiskunsti on jäädvustatud rohkem kui sajal heliplaadil. Vaatamata majanduslikele raskustele on Brabbins lubanud ENO kunstilist taset kõrgel hoida.

Rahvusooper Estonia oli 14. – 16. oktoobrini külalisetendustel Moskvas. Gastrolle vahetati Moskva teatriga “Helikon”. “Helikoni” esituses sai Tallinnas näha Rimski-Korsakovi ooperit “Tsaari mõrsja” teatri kunstilise juhi Dmitri Bertmani lavastuses. Estonia viis Moskvasse külakostiks Gounod’ “Fausti”, mille lavastajaks on samuti Bertman ning Marina Kesleri koreograafiaga Tubina balleti “Kratt”. Mõlemas linnas toimus samaaegselt ka galakontsert “Kahe pealinna duett”. Niisugust publikuhuvi ja tungi ei ole Moskvas ammu nähtud, kirjutas Estonia külalisetendustest teatri “Helikon” pressiosakond. Välja olid müüdud ka seisukohad, ära püüti mahutada kõiki soovijaid, istuti ka teatrisaali treppidel. Etenduste eel toimus TASSi hoones pressikonverents, millest võtsid osa Venemaa presidendi eriesindaja rahvusvahelise kultuurikoostöö alal Mihhail Švõdkoi, Moskva linna kultuuriosakonna aseesimees Vladimir Filippov, teatri “Helikon” kunstiline juht Dmitri Bertman, Rahvusooper Estonia direktor Aivar Mäe, Rahvusooperi nõukogu esimees Arne Mikk, Rahvusooperi loominguline juht Vello Pähn jt. Mihhail Švõdkovi sõnul on Estonia teatri külaskäik Moskvasse ajalooline sündmus. “Eesti ja vene teatrite vahel on alati olnud väga viljakad ja sügavad kultuurisidemed. Estonia teater andis tooni Nõukogude liidu ajal, Estonial oli alati väga huvitav repertuaar. Nüüdseks on poliitiline olukord muutunud, kuid kultuurialased sidemed on säilinud. Just nüüd on kultuurikoostöö eriti oluline.” Külalisetenduste kajastustes öeldakse, et eestlased tõid kaasa suurepärased koosseisud. Gounod’ “Faustis” avaldasid muljet karismaatiline Mefistofelese osatäitja bass Pavlo Balakin, suurepärane Faust – tenor Oliver Kuusik ning Margarethe– tšehhi sopran Marie Fajtová, suurepärased rollid teinud Helen Lokuta ja Rauno Elp. Tõsteti esile ka Ene-Liis Semperi väga huvitavat kunstnikutööd Palju kiidusõnu jagus teatri orkestrile maestro Vello Pähna dirigeerimisel, kelle puhul meenutati ka tema suurepärast Leningradi kooli. “Kõik pillirühmad olid omavahel ideaalses tasakaalus, kõlapilt ühtaegu nii läbipaistev kui võimas. Eesti maestro ja orkestri kontseptsioon täitis saali vaoshoitud, kuid samas äärmiselt laetud ja võimsa väljenduslikkusega.” Eraldi toodi esile orkestri vask- ja puupuhkpillide suurepärast mängu. Kiidusõnu pälvis ka artistlik ja väljendusrikas ooperikoor. Estonia viimasest esinemisest Moskvas on möödas 30 aastat. Ooperi peadirektor Aivar Mäe: “Aeg oli selleks nüüd küps. Jäi mulje, et saalis olid inimesed, kes mäletasid Estoniat kolmkümmend aastat tagasi, kuigi publik oli noor. Vastuvõtt oli meeletult hea. Igasugusete seaduste vastaselt oli saali paigutatud paarsada lisatooli.” Estonia on varem Moskvas esinenud kuuel korral, esimest korda 1950. aastal. Tänavusel gastrollil osalenud Arne Mikk oli esmakordselt Estonia külalisetendustega kaasas juba 1956. aastal.

Kinos Sõprus aset leidnud “Noortebändi 2016” lõpugalal astus üles viis finalisti: EIXD, Lepatriinu, Fuqtual, Charlemagne ning The Notes. Võistluse võitjaks tuli Rapla indie-folk trio The Notes, kes viis koju ka publiku lemmiku tiitli. “Tunne on suurepärane, lootsime võitu, aga pinget selles osas peale ei pannud,” olid noored muusikud meeldivalt üllatunud. “Noortebänd 2016” finaali žüriisse kuulusid ELU24 peatoimetaja Anu Saagim, Tallinn Music Weeki esindaja Raimond Põldmaa, “Jazzkaare” produtsent ja turundusjuht Eva Saar, muusik Mikk Tammepõld, Intsikurmu festivali peakorraldaja ja Kaabu Music tegevjuht Mihkel Kübar, muusik ja loovagentuuri “Vurr” loovjuht Rauno Kutti, muusik Marie Vaigla ja R2 peatoimetaja Kristo Rajasaare. Raimond Põldmaa kommenteeris: “Olin tõeliselt üllatunud finalistide tasemest ning žanride mitmekesisusest, mida ka Tallinn Music Week on alati väärtustanud.” Eva Saar sõnas, et kuigi oli raske võrrelda ansamblit sooloartistiga ning räpparit popartistiga, tegi otsustamise lihtsamaks muusikute säde. Nii osutus võitjaks žanripiiridest hoolimata just see bänd, kes oskas oma olemusega minna kõige rohkem südamesse. The Notes võlus žüriid oma erilisuse, lihtsuse ja soojusega. “Neis oli see “miski”, mis võlus kohe esimesest noodist,” tõdes Eva Saar. Ta lisas, et nüüd algab bändidel tihe töö: “Selleks annab “Noortebänd” aga kaasa just õige paketi ning targad muusikud võtavad kogemustest ja pakutavatest võimalustest maksimumi.” Ülejäänud preemiad jagunesid: rahva lemmik – The Notes, esinemiskutse Intsikurmu festivalile – Lepatriinu, esinemiskutse “Jazzkaarele” – Lepatriinu, esinemiskutse festivalile “Augustibluus” – Lepatriinu, esinemiskutse Tallinn Music Weekile – EIXD, River Islandi eriauhind – Lepatriinu.

Ansamblil Hortus Musicus toimus 18.–20. oktoobrini Jeruusalemmas festival “Jeruusalemma aiad”. Festivali nimi loob otsese seose Hortus Musicuse nimega (Muusika aed). Hortus andis Jeruusalemmas kolm kontserti, mängiti sefardi ja itaalia sünagoogimuusikat ning 17. sajandi alguse muusikat. Ansambli kunstiline juht Andres Mustonen ütles kohalikule ajakirjandusele, et uus festival on nagu muusikaliste sildade ehitamine. Hortus Musicuse alanud hooaeg on olnud välisesinemiste rohke: septembris andis ansambel Jerevanis festivalil “Yerevan Perspectives” kontserte Hatšaturjani-nimelises kontserdisaalis. Septembri lõpus avas Hortus Musicus Moskva konservatooriumi suures saalis festivali “Peegel peeglis”.

Käesoleval hooajal on ansambel U: algatanud uue sarja. Koostöös helilooja Liisa Hirschiga toimub kuus avalikku õpituba, kus Hirsch tutvustab heliloojaid ning teemasid, mis on seotud pigem eksperimentaalse mõtlemisviisiga. Vaatluse all on Eestis suhteliselt vähe tuntud heliloojad, kes on samas 20. ja 21. sajandi muusikamaastikku väga tugevalt mõjutanud, Alvin Lucier, Peter Ablinger, Marc Sabat, Harry Partch, James Tenney, Pauline Olivieros, Eliane Radigue, Antoine Beuger, Jörg, Frey, Christian Wolff ja Michael Pisaro. U: esitab igas õpitoas mõne teemaga seotud teose, arutleb kaasa ja osaleb diskussioonis. Õpitubadel on kolm eesmärki – ühelt poolt U: omakasupüüdlik huvi end harida ja silmaringi laiendada, teiseks pakkuda seda võimalust ka kõigile huvilistele ja teenida seeläbi muusikahariduslikku eesmärki, ning kolmandaks luua tihe side ja üksteisemõistmine ansambli ja helilooja vahel, mis sillutab pinda Liisa Hirschi uue teose loomiseks ansamblile U: 2017. aasta lõpuks. Esimene õpituba toimus 9. novembril EMTAs ning seal oli vaatluse all James Tenney. Sari toimub koostöös EMTA Nüüdismuusika ja improvisatsiooni keskusega (NIK).

31. oktoobril toimus EMTA kammersaalis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia silmapaistva klaveriprofessori Valdur Rootsi 80. sünniaastapäevale pühendatud mälestuskontsert. Meenutaksin omalt poolt kaaskaimu, kellega koos ühte õpirada käidud. See oli üks küünlakuupäev aastal 1945, mil avas uksed Pärnu lastemuusikakool. Algatajaiks muusikakooli rajamisel olid kooli tulevane direktor, helilooja Peeter Laja ja klaveriõpetaja Alice Mardi, hilisem õppealajuhataja. Kool alustas mahajäetud sõjaväehospidalis Võidu tn 7, kus juba sisenedes võttis vastu hingemattev desinfitseerimislõhn, millega andis tükk aega harjuda. Suur muusika aga oli sellest hoolimata peamine, mille juurde iga hinna eest tulla tahtsime. Tuntud klaveriõpetaja Alice Mardi käe all õppisid selles koolis paljudki muusikud ja hilisemad väljapaistvad tegelased, nagu Leo Normet, Paul Keres, Ingrid Rüütel, Eesti filoloog ja rahvalaulude koguja Aino Valmet, Tartu ülikooli õppejõud Nora Ploomipuu, hiljem Ameerikas Arizonas tegutsenud Minna Fux... Lastemuusikakooli esimeste sisseastujate sekka kuulus ka Valdur Roots. Mäletan päevselgelt seda põlvpükstes väikest poissi, meie hulgas kõige andekamat, kes oma mängus juba siis paistis silma hiilgava sõrmetehnikaga. Vast ehk Valduri isal, kunagisel sümfooniaorkestri orkestrandil Valter Rootsil oli selles teeneid, et poisile kodus kooliastumise eel “salatrenni” teha. Edasiõppimine klaveri erialal jätkus Tallinna muusikakoolis ja Tallinna Riiklikus Konservatooriumis. Klaveriõpetajaks oli meil mõlemal dotsent Anna Klas. Suvevaheajad kulusid Valduril Pärnu kodus peaasjalikult klaveri harjutamisele, kuid aega jäi ka vaba-aja tegevusteks. Tema meelisspordialaks oli motosport. Võidukihutamised motokatel toimusid akordionistist sõbra Vello Karuga. Kokkusaamisi peeti ka Pärnus ja Kirbu jõele sõitnud sõpradega, tollaste “trummipoiste” Neeme Järvi ja Eri Klasiga. Valdurist kujunes aastatega vabariigi väljapaistvaim pianist, kes juba konservatooriumi ajal sai esikoha 1960. aastal vabariikidevahelisel noorte interpreetide konkursil Minskis. Valdur Rootsist kujunes ka arvestatav klaverisaatja Tiit Kuusikule, Elsa Maasikule, Jüri Pärjale, RAMi meeskoorile ja viiuldaja Lemmo Erendile. Ansamblimängu viljeles ta Tallinna trios koos Jüri Gerretzi ja Toomas Velmetiga. Trioga toimusid arvukad kontserditurneed mööda Nõukogude Liitu ning välismaal. Klaveriprofessor Valdur Rootsi käe all sirgus noor põlvkond pianiste-muusikuid, kellest esireas olid Tanel Joamets, Mihkel Mattisen, René ja Tarmo Eespere, Viktor Gurjev, Tiit Lauk, Siim Selis. Mälestuskontserdi avas Valdur Rootsi poeg, tšellist Valle-Rasmus Roots koos Sten Lassmanniga. Ettekandele tuli Elleri prelüüd g-moll. Mati Mikalai mängis Debussy prelüüdi “Uppunud katedraal”, Toivo Nahkur Schubert-Liszti “Litaania”, Schumann-Liszti “Kevadöö” ja “Pühenduse”. Liidia Ilves esines Liszti “Mefisto valsiga” ning tšellistist poeg veelkord koos Signe Hiisiga. Ada Kuuseoks mängis Chopini Noktürni Des-duur op. 27 ja kontserdi lõpetas Tanel Joamets Skrjabini 2. sonaadiga.

Sel suvel Viljandi pärimusmuusika festivali jaoks kokku tulnud duo Maarja Nuut ja Hendrik Kaljujärv on pälvinud kiiresti sooja vastuvõtu ja neid on kutsutud esinema mitmele mainekale festivalile. Novembri keskel astus duo üles eklektilise kavaga festivalil “Le Guess Who?” Utrechtis (Holland). Järgnes kontsert kuulsas Berliini Volksbühne teatrisaalis. Järgmise aasta alguses saab muusikuid aga esimeste eestlastena kuulda Põhja-Ameerika olulisemal maailmamuusika esitlusfestivalil “globalFest”. “Sellel New Yorgi festivalil esinemine on olnud kindlasti üks minu unistusi,” sõnas Maarja Nuut. Maarja Nuut oli esimese eestlasena valitud esinema ka 2014. aastal maailmamuusika festivali “Womex” põhiprogrammi. Viiuldaja ja laulja Maarja Nuut ning elektrooniliste helide meister Hendrik Kaljujärv esitavad oma kavas peamiselt palu Maarja viimaselt plaadilt “Une meeles”, ent kõlab ka uusi lugusid. “Huvi väljastpoolt Eestit meie vastu tekkis veidi äkki, kuid seda toredam see on,” sõnas Nuut.

Miks mõned asjad jäävad meelde ning mõned ununevad? Kui tähtis on inimese enda suhe toimuvaga ja kui suur on ümbruskonna mõju? Kas on sündmusi, mis on igal juhul märgilise tähtsusega, sõltumata inimeste hulgast ja vastuvõtuvalmidusest? Ja mis on tegelikult ajaproov? Kui midagi omas ajas ja ruumis on sügavalt liigutanud ning lükanud liikuma teele, mis nüüd on vaimustuseobjektist eemale viinud, siis kas kaotab seetõttu ka mineviku sündmus oma esialgset sära? Või on õige, et aega pole olemas ning kõik, mis elab meie tunnetes ja mõtetes, on tegelikult olevik? Proloog Neil päevil algab Tallinnas järjekorras kümnes klaverifestival, suur muusikasündmus kõigile klaverimuusikat armastavatele inimestele. 1998. aastal alguse saanud, üle kahe aasta toimuvad klaveripeod on minu mälestustes oma koha leidnud kildude, mõnikord ka laikudena ning päris palju on ka tühje lehti. Sellest eristub üks sügisnädal, millest meenub kümneid seiku – nii kontsertidest, meistriklassidest kui ka loengutest. Mäletan seda aega erakordselt hästi, ka näiteks inimeste sõnu ja näoilmeid, enda mõtteid ja tundeid, väljas valitsenud ilma jpm. Miks? Mis põhjustas nii palju eredaid mälestusi, millest üks säravamaid oli Angela Hewitti soolokontsert? Aasta 2000, II rahvusvaheline klaverifestival. Novembri alguseks on kõigest nädala jooksul toimunud väga palju elamuslikke sündmusi, sealhulgas ka uskumatuid ja raputavaid. Avakontserdil vaimustab kuulajaid Mihhail Pletnjov virtuoosse ja samas erakordselt selge mänguga ning järgmisel päeval mängib Peep Lassmann haaravalt Messiaeni monumentaalse, kolm tundi kestva tsükli “Lindude kataloog”. Uskumatult hea kontserdi annab klaveriduo Kai Ratassepp – Mati Mikalai, kes kõigest kuu aega varem on võitnud I koha Müncheni mainekal ARD konkursil, ning vanameister Charles Rosen esitab Beethoveni “Variatsioonid Diabelli teemale”, mängides seda helilooja klaveriloomingu ja kompositsioonitehnika suurejoonelist kulminatsiooni liigutava lihtsusega. Oktoobrikuu kahel viimasel päeval hullutab Eesti publikut kanada virtuoos Marc-André Hamelin ning just sellest elamusest pärineb minu tänapäevani püsiv veendumus, et inimvõimetel pole piire. Eriti on meelde sööbinud tema esimene kontsert, mille ta andis haigestunud Ralf Gothoni asemel – Hamelin oli päev varem Tallinna jõudnud ning tal polnud probleemi anda ühe kontserdi asemel kaks erineva kavaga klaveriõhtut. Esimese kontserdi Bach, Brahms, Liszt ja Schubert on siiamaani väga eredalt kõrvus. Hamelinis eksisteerivad kõrvuti ja suures üksmeeles erakordne virtuoos ning suur muusik, imeliselt vaimustav oli sellise pianisti mängust osa saada! Kontsert 2. november 2000, hingedepäev. Festivali programmis on see nimetatud Johann Sebastian Bachi päevaks – kogu muusikamaailm tähistas tol aastal 250 aasta möödumist helilooja surmast ning nii ka Eesti. Päevasel kontserdil esitavad muusikakeskkooli õpilased Bachi “Goldbergi variatsioonid”, teema ja 30 variatsiooni on ära jaotatud 21 muusikaõppuri vahel, kellest mitmed meie praeguses muusikaelus juba tuntud tegijad. Ning õhtusel kontserdil mängib kanadalanna Angela Hewitt Bachi “Hästitempereeritud klaviiri” teise osa. Tervenisti. Peast. Kaks ja pool tundi ülikeerukat polüfoonilist muusikat, esitatud erakordse täpsuse ja selgusega. Kaunis naine kaunis punases kleidis, tikksirge seljaga, mängib haruldaselt kauni kõla ja sisemise veendumusega järjest 24 prelüüdi ja fuugat. See mõjub kui ilmutus. Vist kõik muusikat õppinud inimesed teavad, millised karid valitsevad Bachi muusikas. Kui raske on mängida juba ühte polüfoonilist teost, ü h t e prelüüdi ja fuugat ilma segi minemata, puhtalt ja stiilitruult. Kui palju aega ja mõttetööd vajab mitmehäälse muusika läbi töötamine, teosele sobiva karakteri leidmine, mängides kõikide liinide jälgimine ja kujundamine. Hewitti käes tundub kõik imelihtne, ta mäng on puhas ja kaunis, võluv ja siiras, üliprofessionaalne ja lausa hüpnotiseeriv. See tundub üliinimlik ja ebamaine ning korraks tekib kahtlus, kas Angela Hewitt ei ole äkki taevast alla sadanud ingel, nagu tema eesnimi võiks reeta. Bachi klaviirimuusika, eriti inventsioonid ning HTK mõlemad osad, on kahjuks enamasti õppeprotsessi pärusmaa. Kõik klaverit õppinud inimesed on neid oma elus mänginud ning kooli ajal õpilasõhtutel kuulnud, kontserdisaalis kohtab seda eriliselt kaunist ja keerukat muusikat haruharva. Ilmselt seetõttu domineerivad pianistide kõrvus sellest muusikast enamasti üht- või teistpidi vildakad variandid ning et enesehinnang väga madalale ei kukuks, langetatakse pigem latti. Ongi raske, ongi võimatu, ei saagi paremini! Üks asi on kuulata plaate, kus kuulsad pianistid seda muusikat esitavad, kuid lindistuste juures jääb alati kahtlus, kuidas tulemus on saavutatud. Kui näed ja kuuled reaalajas, kuidas keegi mängib kaunilt, segi minemata ja näilise kergusega suurteost, millest ka kahekümneneljandik on enamasti pähkel, võtab see päris pikaks ajaks tummaks. Eriti kui kuulamiskogemus vähene ja teadmised mujal maailmas sündivast napid – toimus ju kontsert “enne Youtube’i aega”. Loe edasi Muusikast 11/2016

Klaver on koduse musitseerimise ja muusikahariduse keskpunktis olnud mitu sajandit ning inspireerinud nii mängijaid kui ka kuulajaid. Tähtis on ta praegugi, kuigi selle pilli positsioon on tublisti muutunud. Pianiinode väärika koha elutoa seina ääres on sisse võtnud peaaegu sama suured lametelerid. Pill on lükatud kapi taha või asendatud hoopis vähem ruumi raiskava digiklaveriga. Ajast, mil itaalia meister Cristofori leiutas esimese haamermehhanismiga klahvpilli, on tänaseks möödas üle 300 aasta. Fakt, et eesti klaveriehitusel on juba 237-aastane ajalugu, üllatab tänasel päeval isegi meie pianiste endid. Estonia klaverivabriku alusepanija Ernst Hiis, Tartu meister Robert Rathke, Sprenk-Läte, Hermann, Lomp, Wihm – need on vaid mõned nimed sadade Eestimaa pinnal tegutsenud klaverivalmistajate seast. Tollal jagus paljudesse kodudesse klavereid ja armastust klaverimängu vastu. Mingil moel on see armastus meie rahva geenides siiski säilinud, sest ka kibekiirel arvutiajastul on klaver muusikakoolide õpilaste seas konkurentsitult kõige populaarsem pill. Mõlemal on ju ikkagi klahvid! Eesti klaverikogukonnal on põhjust elevuseks – 4. novembril algab juba kümnes rahvusvaheline pianistide festival “Klaver” ja 13. novembril stardib III Tallinna rahvusvaheline pianistide konkurss. Kuna tegu on rahvusvaheliste sündmustega, tekib tahtmine mõtiskleda, et millist elu klaverimäng meil ja mujalgi elab. Tõsi on, et nii trükitud kui ka salvestatud muusika on tänapäeval kättesaadavam kui eales varem. Ava vaid Spotify või Youtube ning kuula, kuidas Ravel ja Rahmaninov esitasid oma muusikat, millise uue teose on oma Youtube’i kanalisse postitanud selle keskkonna kuulsaim pianist Valentina Lisitsa või mismoodi esines finaalkontserdil Chopini konkursi viimatine võitja Seong-Jin Cho. Plaadivalik on rikkalik, rahvusvahelisi konkursse tekib üha juurde ja paljudel on võimalus minna õppima mis tahes maailmanurka. Kõigele sellele vaatamata võib aga just tänapäevases klaverimängus kogeda üle aegade suurimat igavust ja ühetaolisust. Ühest vastust küsimusele, miks see nii on, pole võimalik leida. Märgata saab vaid tendentse, mille suunas areng kulgeb. On mõistetav, et muutused ühiskondlikes protsessides tingivad muudatusi kunstis. Nii tundub paratamatu, et globaliseeruvas maailmas kipuvad pahatihti kaduma kõik erinevused, sealhulgas klaverimängu koolkondlikud eripärad. Professionaalset haridust saavaid pianiste on kindlasti tänapäeval üle aegade kõige arvukamalt, ent koolituse raskuspunkt on kandunud idamaadele. Töökad ja nobedad Aasia pianistid on täitnud Euroopa muusikakõrgkoolid, neelanud seedimiseks alla kogu vajamineva repertuaari ja vallutanud rahvusvaheliste konkursside pjedestaalid. Hiina globaalse majandusliku mõjukuse kasv otsekui peegelduks võrdeliselt klassikalises muusikas. Janu õhtumaade muusikakultuuri järele pole veel kustutust saanud ning kontserdisaalide ehitusse paigutatakse seal miljardeid. Isegi maailma mainekamaid muusikakõrgkoole Juilliard School plaanib 2018. aastal avada Hiina sadamalinnas Tiānjīnis filiaali ning New Yorgi filharmoonikud juba lõid Shanghaisse orkestriakadeemia. Aasia maid nähakse kui suurepärast turgu klassikalisele muusikale ja muusikaharidusele ning üha sagedamini esinevad Hiinas ka Eesti muusikud. Erinevalt Eestist on aga Hiinas üsna ettekujuteldamatu, et kontserdilaval on inimesi rohkem kui saalis või et klaveriõhtu publikuks on ainult sugulased ja sõbrad. Lugematute harjutustundide ja osava plaadiesituste järeleaimamise najal tõuseb Aasia pianistide mängu tehniline tase ning püramiidi põhi justkui laieneb. Hiinas õpib klaverimängu umbes 50 miljonit (!) noort, keda eeskätt innustab Lang Langi pimestav edulugu. Staarpianist ise on kangelase rollis mõnuga. Koos Faberi kirjastusega üllitatud viieosaline “Lang Langi klaverimeetod” ongi suunatud noortele algajatele ja sealt võib lugeda lõbusas toonis motivatsiooniloosungeid nagu “Kui oled harjutusega hakkama saanud, jõuad superkangelaseks saamisel uuele tasemele!”. Loe edasi Muusikast 11/2016

Eesti suuri muusikaüritusi kajastab järjest enam ka välisajakirjanikke. Meile on nende arvamused ja seisukohad kahtlemata väga olulised. Selle aasta Eesti muusika päevi väisas teiste hulgas ka briti The Arts Deski ajakirjanik David Nice, põhjalik, asjatundlik ja hinnatud kvaliteetkriitik. Festivali päevil kõneles ta lähemalt väljaandest, millele ta kaastööd teeb, briti muusikaelust ja sealse muusikaajakirjanduse hetkeseisust. Härra Nice, teete kaastööd sellisele meediaväljaandele nagu The Arts Desk. Saan aru, et see on puhtalt internetipõhine, laiaulatuslik väljaanne Inglismaal. Miks see rajati? The Arts Deski asutajateks olid inimesed, kes kirjutasid Daily Telegraphile ja teistele ajalehtedele. Nad nägid, et muusikakriitikal on ajalehtedes üha vähem tulevikku, klassikasündmuste kajastamise maht väheneb ja et internetiväljaandes on võimalik kirjutada põhjalikumalt, pikemalt, olla vaba reklaamist ja luua midagi tõesti väärtuslikku.Inglismaal on küllaltki palju amatöörkirjutajaid, blogisid, aga idee oli teha kvaliteetajakirjandust, kus oleks võimalik rääkida kõigist kunstidest. Mina liitusin The Arts Deskiga kolleegi kutsel. Enne seda töötasin kuus aastat The Guardianis ja The Sunday Correspondentis. Aga ma ei saanud kunagi päriselt päevalehtedele kirjutamist nautida. Seal oled alati sõltuv toimetajatest, reklaamist, tellijatest. Mul on oma, võimalik, et utoopiline nägemus kultuuriajakirjandusest ja The Arts Deskis avanes mul võimalus seda teostada. Kas The Arts Desk kasutab ka eespool mainitud amatöörkirjutajaid? Siiski mitte, meil kirjutavad ainult professionaalid. Amatöörkirjutajad on toredad ja entusiastlikud, kuid alati mitte nii kompetentsed ja nad on väga sõnaohtrad. Kui selline stiil leviks, siis võiks veebiväljaande usaldatavus kaduda. The Arts Deski autoritel on kõigil ka oma huvid ja valdkonnad. Minu huvitab näiteks kajastada nooremate, mitte veel nii tuntud artistide tegemisi või väikesi festivale põnevates kohtades. Kuigi ikka ja jälle tuleb ette diskussioone veebiväljaande asutajatega, kes leiavad, et tuleb kirjutada atraktiivseid lugusid kuulsamatest muusikutest, et lugejaid juurde tuua ja et saidil oleks rohkem klikke. Ma väidan aga, et ega siis ainult hitid klikke too. Noorte, alles alustavate interpreetide kontserdid ei saa kajastust suurtes päevalehtedes, aga seal saab kuulda palju huvitavat ja kunagi ei tea, mis neist tulevikus saab. Mind väga huvitab uute nimede avastamine.Kuna meie väljaanne on vaba finantssurvest, mis on ajalehtedel, siis on meil ka kohustus ja vastutus kajastada muusikaelu igast võimalikust rakursist ja mitte ainult peavoolu sündmusi. Kuidas väljaannet rahastatakse? Alguse juures oli mitmeid finantstoetajaid. Väljaande tehniline teostaja investeeris siia hulga oma raha. Kujundus on tõepoolest professionaalselt tehtud. Raha loodeti saada ka reklaamist. Kuidas sellega on läinud? Reklaamiga kahjuks pole saadud nii palju, kui loodeti. Nüüd on meil aga nii, et tasuta saab näha nelja artiklit. Kui soovid lugeda rohkem, pead maksma väikest tasu, kaks naela kuus. Nii et sealt laekub midagi ja nüüd läheme ka fondi alla, mis hakkab väljaannet toetama.Rõõmu teeb ka see, et kõigi kuue aasta jooksul, mil väljaanne on eksisteerinud, on tulnud juurde üha rohkem kaastöölisi. Meil on mitmeid väljapaistvaid kirjutajaid, nagu näiteks Ismene Brown, kes kirjutab ka The Telegraphile, Matt Wolf New York Timesist... Saan niimoodi aru, et honorari veebiväljaanne siiski maksta ei saa? Jah, honorari meile ei maksta, kirjutame armastusest ja huvist asja vastu. Aga meie loetavus on suur ja väljaannet jälgivad laiad ringkonnad. Autorid saavad enesestmõistetavalt kontsertidele priipääsmed. Mina näiteks olen saanud jälgida peaaegu kogu Londoni ooperiproduktsiooni, ka see näitab, et institutsioonid hindavad meie väljaannet. Selline hoiak kirjutada armastusest aine vastu on kahtlemata väga kiiduväärne. Olen kuulnud, et ka Eestis on küllaltki palju sellist muusikasündmustel käimist ja kirjutamist lihtsalt armastusest asja vastu. Nüüdisajal on kahjuks üldine tendents, et pead tegema palju rohkem vähema eest. Honorarid vähenevad ka ajalehtedes. Enamgi veel, mitmed ajalehed on olnud sunnitud minema ainult netti, nagu näiteks The Independant. Seda enam polegi paberväljaandena. Kas tõesti, selline ajalooga väljaanne? Kahjuks küll. Ja samuti on ajalehtedes väga palju kultuuriosa vähendatud. Arvustuste eest saab seal 40 naela, mis üleriigilise ajalehe puhul on vähe. Ka raadio honorarid on langenud. Eestis siis polegi selle taustal asjad halvasti. Olen mõistnud, et teil toetatakse kultuuri riiklikult, meil aga mitte eriti. Näiteks meie National Opera, suuruselt teine ooperikompanii, on raskustes. Royal Opera on hästi toetatud, glamuurne, seal esinevad rahvusvahelised staarid, aga National Opera on nii sama hea ja huvitub rohkem teatri, lavastuse aspektidest, individuaalsetest projektidest ja neilt võeti toetus ära. Nüüd on seal muusikajuhiks Mark Wigglesworth, selle üle on kõik väga rõõmsad, sest ta on suur muusik ja oma alale väga pühendunud. Ta on teinud juba mitmeid väga edukaid produktsioone. Aga tema nõue oli, et teater peab olema täisajaline. Algul taheti temaga teha perioodiline leping. Aga nii on ju võimatu täisväärtuslikku tööd teha ja samuti ei saa mõneks kuuks tegevuseta jätta orkestrit ja tehnilisi töötajaid. Nii et me võitleme selliste asjade vastu. Loe edasi Muusikast 11/2016

Hakkasin seda pealkirja läheneva rahvusvahelise pianistide konkursi valguses just lahti harutama, et jõuda lõpetuseks optimistliku soovituseni varuda novembri keskpaik (13. – 23. XI) rohkem kui poolesaja noore pianisti jõukatsumisele kaasa elamiseks. Ent siis jõudis toimetusse novembrinumbri kuukommentaar, mis põhjendatult – selle kuu avab ju Balti- ja Põhjamaade suurimaks klaverifestivaliks hinnatud X “Klaver” – keskendub klaverimängu eri aspektidele. See lubab siinkohal piirduda Tallinna rahvusvahelise pianistide konkursi (TIPC) lühilooga. Maailmas korraldatakse küllap sadu pianistide konkursse ja selles valguses uue algatusega välja tulla tundub riskantne. Siiski, lähinaabrid olid meist siin ette jõudnud: Riias on korraldatud juba kuus Jāzeps Vītolsi nimelist ning Vilniuses seitse Mikalojus Čiurlionise nimelist konkurssi, Helsingis saab järgmisel aastal teoks IV Maj Lindi konkurss. See võis korraldajaid, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiat ning Eesti Klaveriõpetajate Ühingut julgustada. Niisamuti nagu Eesti tugev klaverikoolkond ja väärikad traditsioonid. Üks konkursi kunstilisi nõustajaid Peep Lassmann ongi rõhutanud, et kõrgetasemeline rahvusvaheline pianistide konkurss on Eesti muusikaelu jaoks väga oluline, sest “ühendab kõrge tasemega noori interpreete, tugevdab eesti pianistide konkurentsivõimet ning arendab rahvusvahelisi sidemeid”. Vähemalt üks asi on veel oluline – konkurss toob osavõtjate repertuaari ka eesti heliloomingut. Kui 2006. aastal oli II vooru kohustuslike teoste hulgas valik Eduard Tubina klaveriloomingut, siis 2011 oli avavooru kavas Mart Saare prelüüde, II voorus valik Arvo Pärdi ja Lepo Sumera palu ning finaali klaverikontsertide reas pakuti ka Sumera “Klaverikontserti”. Tänavugi tuleb eesti muusikat esitada nii I kui ka II voorus, seekord mõlemas Heino Ellerilt, kelle sünnist möödub tuleval kevadel 130 aastat. Esimeses üks Elleri prelüüd ja teises kas “Tokaata”, “Kellad”, “Eesti tants” või “Meditatsioon”. Ning finalist saab ERSOga mängimisel klassika – Mozartist Prokofjevini – asemel eelistada Artur Lemba 1. klaverikontserti G-duur. Võimalik, et üldistusi on veel vara teha, ent vähemalt algus on olnud lootustäratav. Kui 2006. aasta kevadel korraldatud esimesele TIPCile tuli 28 pianisti 11 riigist, siis novembris 2011 oli siin autoriteetse žürii ees 42 pianisti 13 riigist. Tänavusele kolmandale TIPCile registreerus juba 61 osalejat, ehkki praeguse seisuga oodatakse 13. novembril loosimisele 53 pianisti 14 riigist. Vähemasti kvantitatiivne kasv on ilmne. Kuna reeglid lubavad II vooru maksimaalselt 14 ja finaali kuus osavõtjat, siis tähendab see ikka üsna tihedat sõela ja tugevat konkurentsi. Selles mõttes on kõige erutavam jälgida just seda pikka ja rasket avavooru ning kõrvutada seejärel enese muljeid žürii otsusega ... Konkursi e-lehel on üleval osavõtjate nimekiri. Seal on ülekaalukalt, 17 noore pianistiga esindatud korraldajamaa. See on igati ootuspärane, seda enam, et kahel eelmisel võistlusel on meie pianistidel läinud nii hästi, kui üldse võimalik: võitjaks on kuulutatud esimesel Mihkel Poll ja viis aastat hiljem Kristi Kapten. Laureaaditiitleid pole liiga lahkelt jagatud, ometi on neid jagunud veel kahele meie pianistile – teine preemia Holger Marjamaale (2011) ja kolmas Sten Lassmannile (2006). Külalistest ongi kahe konkursi peale pjedestaalile pääsenud vaid kolm pianisti: Gang Sun Hiinast (2006 II koht) ning Daniil Sajamov (2006, III koht) ja Aleksandra Mazurkevitš (2011, II koht) Venemaalt. Ei tule enam kaua oodata, et teada saada, kas esikoht jääb koju ka kolmandat korda. Selle otsuse langetab žürii koosseisus Ian Fountain (Suurbritannia), Roland Krüger (Saksamaa), Zbignevas Ibelgauptas (Leedu), Staffan Scheja (Rootsi), Ming Yang (Hiina), Juri Gildjuk (Valgevene) ja EMTA rektor Peep Lassmann. Lootust on, sest Eesti esinduses on päris mitu konkursiedu ja kontserdimenu saavutanud pianisti. Pealegi jääb alati võimalus, et keegi just sel tähtsal esinemisel avaneb ja üllatab. See oleks veel kõige põnevam. Aga konkurente tuleb siia lähemalt ja kaugemalt, lähemalt teadagi rohkem – viis Leedust, Lätist, Soomest ja Venemaalt. “Töökad ja nobedad Aasia pianistid on täitnud Euroopa muusikakõrgkoolid ja vallutanud rahvusvaheliste konkursside pjedestaali,” tõdeb Nele-Eva Steinfeld kuukommentaaris. Kaugemalt ongi arvukamalt esindatud Jaapan ja Lõuna-Korea kolme ning Hiina kahe pianistiga (lisaks Jamin Hu Soomest). Näis, ka nüüd on neist kellegi kord. Kaks võistlejat tuleb ka Ukrainast ja Valgevenest, lääne pool on Tallinna konkursil veel teavitamisruumi – ühe pianistiga on esindatud Poola, Soome, Serbia ja Mehhiko ... “Muusik erineb sportlasest selle poolest, et kui olümpiavõit on realiseerunud unistus, teatud mõttes tohutult ihaldatud lõpptulemus, siis konkursivõit on alles algus, võimalus, millest võib (kuid ei pruugi) alguse saada kestev lavaelu,” on öelnud üks Tallinna konkursi kunstilisi nõustajaid ja pakun, et ligi poole meie osavõtjate õppejõud Ivari Ilja. Sellisest algusest osasaamine on kuulajalegi emotsionaalne võit. Tasub minna. Lõpetuseks palusin aga mõlemal võitjal oma konkursile tagasi vaadata ja kogetut meiega jagada. Siin need vastused on. Mihkel Poll: Osalemine esimesel rahvusvahelisel pianistide konkursil Tallinnas oli minu jaoks seotud ühest küljest pidulikkuse sära ja esinemisrõõmuga, samas suure närvipinge ja vastutustundega – on eriline tunne astuda üles sedavõrd suursugusel muusikasündmusel oma kodukohas. Maailmas kõrgelt tunnustatud pianistidest koosnev žürii, paljudest riikidest osalejad, väga soliidsed preemiad ning fakt, et finaal toimus rahvussümfooniaorkestri saatel, andsid tunnistust igati tõsiselt võetavast rahvusvahelisest pianistide konkursist. On suur heameel, et sellest on nüüdseks saanud traditsioon – sarnaselt Jāzeps Vītolsi nimelise konkursiga Lätis ja Mikalojus Čiurlionise nimelise pianistide konkursiga Leedus. Astumine üles konkursilava loomingulistest ootustest ärevil õhkkonnas andis hindamatuid kogumusi edaspidiseks interpreedieluks. Samas aitas see tutvustada end Eesti muusikaüldsusele, nii publikule kui kontserdikorraldajatele. Konkursile järgnenud aastatel on mul olnud rõõm esineda Eesti Riikliku Sümfooniaorkestriga ning astuda üles sooloõhtutega Estonia kontserdisaalis. Kristi Kapten: Pianistide konkursi võitmisest olin ma loomulikult unistanud, kuid selle teostumine tuli ikka suure üllatusena. Võistluse moment on konkursil osaleja jaoks üldse kummaline. Tegelikult ei ole ju mõtet end kellegi teisega võrrelda ega kellegagi võistelda. Saab ainult minna ja esitada oma kava, võtta konkursi voorusid kui kontserte, teadmata ainult pikemalt ette, millal ja kas üldse järgmine tuleb. Mäletan, et konkursi alguses oli mu suurim soov, et pääseksin kolmandasse vooru ja saaksin taas mängida orkestriga Liszti klaverikontserti. Lisaks ennast inspireerivatele teostele kavas ning suurele toetajaskonnale publiku seas oli eduks soodne ka loosiõnn. Olin mängimisjärjekorras lõpu poole, mis tähendas, et sain tulemused alati oma esinemisvooru järel varsti teada ja võisin end pärast lühikest pingelangust kohe häälestada järgmisele kavale. Konkursi kestel tajusin, et aega jäi kõigeks palju rohkem, kui olin eeldanud. (Finaalieelse päeva veetsin paiste läinud sõrmega isegi traumapunktis.) Pingelise konkursiolukorra edukas läbimine andis ääretult palju enesekindlust. Pianistina oli see võit mulle kahtlemata üheks olulisemaks loominguliseks impulsiks. Ilmunud Muusikas 11/2016

Tartu on Eesti suuruselt teine linn, “peaga” linn, loova ja noorusliku energia linn. Loomulikult peab sellises linnas olema ka jazziklubi ja viimased viis aastat õnneks ongi. Kas Tartus on oma jazzielu ja kui, siis milline? Kui palju on ülikoolilinnas jazzipublikut ja kuidas seda iseloomustada? Sellest ja muustki räägib kitarrist ja pedagoog Oleg Pissarenko, kes on Tartu Jazzklubi tegevust ohjanud algusest peale ning näeb uut klubihooaega alustades ees terendamas uusi horisonte. Kui kaugele ulatub Tartu Jazzklubi ajalugu? Millal ja millistel asjaoludel klubile alus pandi? Tartu Jazzklubi alustas tegevust aastal 2011 Vilde lokaalis. Näen tagasi vaadates, et Tartus oli tekkinud tolleks hetkeks paras hulk jazzihuvilisi, noori Elleri kooli õpilasi, kelle tutvusringkonnast kasvas suures osas välja ka esimeste kontsertide publik. Alustasime kahekesi koos Evelin Pissarenkoga, meie partneriks oli Vilde lokaali juhataja Priit Reimann. Tartu Jazzklubist sai kohe algusest peale omamoodi kultuuribränd – muusikainstrumentidega täidetud kruus koos loosungiga “Võtkem tassike jazzi!” 2012. aastal kolis klubi ülikooli kohvikusse, kus see tegutses käesoleva aasta maini. Neli aastat oleme välja andnud kultuuriajalehte Jazzi Pala, sees kontsertide arvustused, plaatide tutvustused, klubi kava umbes kahekümne sündmusega kuus ja nii üheksa kuud aastas. Klubiga seonduvat kajastab koduleht tartujazzclub.ee, samuti on loodud Tartu jazzielu koondav portaal tartujazz.ee. Klubi bränd on laienenud aastate jooksul ka Narva ja Põltsamaale, kuhu loodi n-ö Tartu Jazzklubi filiaalid. Narva klubi tegevust kajastab koduleht narvajazzclub.ee. Kuidas iseloomustada Tartu jazzielu, võrreldes Tallinna, aga ka teiste linnadega? Tartu jazzielu on muutunud meie tegevuse tulemusena vägagi “provintsilinna oludele mittevastavaks”. Pean silmas olukorda, kus jazziklubis sai viiel päeval nädalas näha-kuulda esinejaid. See, mis tundus algul paljudele võimatu ka pealinna oludes, oli mõnda aega siiski võimalik, kuid nõudis klubi eestvedajatelt ebaproportsionaalselt suurt isikliku energia panustamist. Loe edasi Muusikast 11/2016

Richard Wagneri ooper “Lendav Hollandlane”. Dirigendid: Vello Pähn, Lauri Sirp, Jüri Alperten, Kaspar Mänd. Lavastaja: Pamela Recinella (Itaalia). Kunstnik: Yannis Thavoris (Suurbritannia). Valguskunstnik: Matt Haskins (Suurbritannia). Koreograaf: Daniel Kirspuu. Video: Apparati Effimeri (Itaalia). Peaosades: Hollandlane, kurikuulus naftamagnaat: Rauno Elp, Aleksandr Krasnov (Maria teater); Senta, Dalandi tütar, kunstnik: Aile Asszonyi, Heli Veskus; Daland, ettevõtja keemiatööstuses: Ain Anger (Viini Riigiooper), Pavlo Balakin, Priit Volmer; Erik, politseinik: Jyrki Anttila (Soome Rahvusooper), Kevin Ray (USA); Mary, bordelli emand: Juuli Lill, Helen Lokuta; Insener Dalandi alluvuses: Oliver Kuusik, Mart Madiste. Esietendus Rahvusooper Estonias 22. septembril 2016. [---] Ooperi avamängu ajal kuvatud vaatepilt veealusest maailmast oli muljet avaldav ning filmilik sissejuhatus kruvis ootused kõrgele. Eriefektidega saavutatud lainetemöll jätkus ka esimese vaatuse alguses, kui meeskoor naftaplatvormi oranžides türpides töölistena lavale ilmus. Algus oli päris võimas ning tundus, et ooper läheb kohe mürinal käima. Kahjuks pidi Wagneri müstika taanduma 1980-ndate hallide pintsakute ning industriaalse lavakujunduse ees. Hollandlase saabumine, mis on esimese vaatuse ja tegelikult kogu ooperi üks keskseid sündmusi, möödus kuidagi märkamatult ning oli arusaadav ainult muusika ja teksti kaudu. Siin oleks küll tahtnud, et nii kunstnik kui ka lavastaja oleksid panustanud võtetesse, mis Hollandlase kuju visuaalselt suuremaks ja erilisemaks ning stseeni mõjusamaks muudaks. Rauno Elp andis vokaalselt oma parima, aga ikkagi jäi see halli pintsaklipslase lavaletulekuks. Mitte Hollandlase kui ooperi keskse tegelase ilmumiseks, mis peaks panema pitseri kogu loo edasisele arengule. Esimene vaatus oligi suhteliselt staatiline ning 1980-ndate trendid läksid Wagneri ooperi tegevuse ja tekstiga kohati häirivalt nihkesse. Kas tõesti on eduka ärimehe lunastuse mõõt vaid naine ja laps? Kas tõesti müüb ülikonnas härrasmees oma tütre raha eest teisele mehele, kes omakorda on nõus varanduse ära andma surmani truu abikaasa eest? 1980-ndatel? No kuulge, seksuaalrevolutsioon oli juba kakskümmend aastat varem! Ja tänapäevane inimkaubandus, kus võõrast usku mehed omavahel naisi ostavad, vahetavad ja müüvad, polnud samuti veel päevakorral! Teises vaatuses tasandub nihe teksti ja laval toimuva vahel, kõik on palju loomulikum ning orgaanilisem. Story läheb käima ja küsimusi pole enam aega küsida. Ka hollandlase juhtmotiiv puhkpillide esituses muutub oma korduses üha kindlamaks. Ja tuleb tunnistada, et 1980-ndate naistemoest annab ikka lõputult ammutada, see on tunduvalt ägedam, värvilisem ja atraktiivsem kui tolleaegsete ärimeeste ülikonnad ja lipsud. Lavakujundus pakub aina rohkem üllatusi – lõbumaja, klantsiv kunstigalerii, ööklubi ... Kõik väga stiilipuhas ja ajastutruu. Ning kui lõpuks läheb kunstihipide reivil Wagneri muusika saatel tantsuks, siis ei imesta enam millegi üle. Vaid diskopall puudub kogu stseenist! [---] Loe tervikuna Muusikast 11/2016

XVII sügisfestival “Värske heli” 4. – 8. X Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. ETV sarja “Plekktrumm” saate lõpetab traditisooniliselt kultuurisoovitus. EMTA äsjasele sügisfestivalile mõeldes meenub kultuuriteoreetik Rein Raua soovitus: “Kuulake head eesti klassikalist kaasaegset muusikat. See on raske, see on nagu töö! Aga kui palju sealt leiab! Sellist, mida poleks uskunudki!” Ja tõepoolest – värske heli festival, küll ainult osaliselt eesti nüüdismuusika, oli põnev, inspireeriv ja avardav, ja väsitav. Aga see väsimus ei ole üldse halb, vaid väga mõnus väsimus. Värske heli festival on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias (EMTA) oodatud ja põnev uue muusika sündmus. Festival annab ülevaate sellest, mis EMTAs parasjagu nüüdismuusika vallas käimas, sest esinejad on suurelt jaolt EMTA üliõpilased, kuid igal aastal kutsutakse esinejaid väljaspoolt. Tänavune kava tekitas põnevust ja huvi, eriti siis, kui olin läbi lugenud info EMTA kodulehelt. Plakatid ja flaierid andisid ainult osaliselt edasi seda, mis toimuma hakkas, kohati jäi info isegi poolikuks ja väheütlevaks. Festivali avakülaline oli Poola keelpillikvartett Neoquartet oma uue kavaga “Läänemere maade uue muusika spekter”, milles mängiti teoseid viie Läänemere maa heliloojailt (meilt festivali kunstiline juht Helena Tulve ning Zapf Saksamaalt, Kościów Poolast, Safronov Venemaalt ja Munakata Rootsist). Kontsertki antakse selle kavaga kõigi viie autori kodumaal. Mainimist väärib, et Neoquartet on samas koosseisus – Karolina Piątkowska-Nowicka, Paweł Kapica, Michał Markiewicz, Krzysztof Pawłowski – musitseerinud juba kümme aastat ja on tunntud eelkõige nüüdismuusika, sh elektroakustilise muusika esitajana. Kavalehelt võis veel lugeda, et Neoquartet on salvestanud mitu plaati ja käivitanud Poolas festivali “Uue muusika spekter”.Poolakad alustasid esinemist Helena Tulve teosega “nec ros, nec pluvia” ehk “ei kaste, ei vihm ...” (2004). Ei kaste, ei vihm halasta päikese põletusele kividel / hääletu liivavine muudab tuule nähtavaks / kõrbe tummus tõukab valguse tagasi, peletab vee ja elu/nähtamatud jäljed juhivad üksinduse teise otsa, öö kaledusse / udu möödub / uni laskub. (J. M. G. Le Clézio “Kõrb”). Tulve muusikat sõnastada ja lahti seletada püüdes lakkab see olemast, just nagu Clézio luulereadki. Neid kumbagi saab üksnes tajuda, hingata, tunda. Teisena kuulasime Helmut Zapfi 3. keelpillikvartetti. Helilooja kasutab siin keelpille väga põnevalt ja solistlikult, lühikesed konkreetsed väljaütlemised ja helikeel lähenesid oma olemuselt isegi vabaimprovisatsioonile. Zapfi teos moodustas tohutu kontrasti Tulve ülimalt tunnetusliku muusika ja helikeelega. Kuna selle teose tellis Sonar Quartett, jõudis Zapf töö käigus tsitaadini: “Kui kastad bambustoru ühe otsa vette ja teist hoiad kõrva ääres, võid kuulda sõitmas väga kaugeid laevu” – jutt on sonari ehk kajalokatsiooni efektist, millel põhinevad ka paljud mõõteriistad. Loo ühekordset kuulamist see teadmine otseselt ei mõjutanud, küll tekitas põnevust, et mida see kõik muusikalises mõttes tähendada võiks. Loe edasi Muusikast 11/2016

Oktoobri algul allkirjastas Kirill Petrenko peadirigendilepingu Berliini Filharmoonikutega ning ühtlasi sõlmiti leping ka uue orkestri mänedžeriga, kelleks on Andrea Zietzschmann. Berliini Filharmoonikute praegune mänedžer Martin Hoffmann lahkub ametist tuleva aasta augustis ning Zietzschmanni leping jõustub 1. septembril 2017. Hoffmanni sõnul oli uue peadirigendi valimine vaevaline protsess ja Petrenko valimine jagas orkestri kahte leeri. Vaatamata sellele osutus Petrenko siiski parimaks kandidaadiks. Kui esialgu pidi Petrenko alustama peadirigendiametis 2018. aasta sügisel, mil Sir Simon Rattle orkestri juurest lahkub, siis praegu sõlmitud leping jõustub 19. augustil 2019. Aastal. Ühe aasta tegutseb orkester niisiis peadirigendita, kuid Petrenkol on orkestriga mitmed kontserdid külalisdirigendina. 44-aastane Petrenko alustas oma dirigenditööd ooperiteatrites. Tema esimeseks ametikohaks oli muusikajuhi amet Meiningeni teatris, kus tema menukaimaks saavutuseks oli 2001. aastal lavale tulnud Wagneri “Nibelungi sõrmuse” tetraloogia. Seejärel tegutses Petrenko Berliini Koomilise Ooperi muusikajuhina (2002–2007), 2013. aastal sai temast Baieri Riigiooperi muusikadirektor. Berliini Filharmoonikute 123 liiget proovisid uut peadirigenti valida eelmise aasta mais, kuid valimisprotsess kohe ühtset tulemust ei andnud. Uutel valimistel sai enim hääli Petrenko, kes oli Berliini Filharmoonikuid külalisdirigendina juhatanud seni vaid kolmel korral. Sel maailma parimaks orkestriks tunnistatud kollektiivil on viimse 60 aasta jooksul olnud vaid kolm peadirigenti: Herbert von Karajan (1951–1989), Claudio Abbado (1989–2002) ja Sir Simon Rattle (alates 2002). Simon Rattle’it ootab aga Berliini ametipostilt lahkudes peadirigendiks Londoni sümfooniaorkester.

Nobeli kirjanduspreemiate ajaloos oli tänavune aasta kahtlemata eriline eestlastele, sest nominentide seas olid nii Jaan Kaplinski kui ka Doris Kareva. Enne preemia väljaandmist peeti tugevaimaks favoriidiks jaapani kirjanikku Haruki Murakamit, kuid preemia pälvis siiski 75-aastane muusik Bob Dylan. Kirjanduspreemiate avalikustamisel teatati, et auhind anti Dylanile “uute poeetiliste väljendusviiside loomise eest Ameerika laulutraditsioonis”. Kirjanduspreemia võitja valis Rootsi akadeemia 18-liikmeline žürii, kelle eesmärgiks on leiduri ja vabrikandi, auhinna asutaja Alfred Nobeli testamendi kohaselt leida “kirjanik, kes on teinud kirjanduses väljapaistvat tööd”. Sara Danius Rootsi Akadeemiast ütles, et Dylan on 54 aasta jooksul oma sisu alati uuendanud ja end uuest küljest taasavastanud. Danius soovitas neil, kes Dylani loominguga kursis pole, alustada 1966. aastal ilmunud albumist “Blonde on Blonde”, mis on tema sõnul “erakordne näide Dylani briljantsetest riimidest, refräänide moodustamise oskusest ja suurepärasest mõtteviisist”. Bob Dylan ehk kodanikunimega Robert Allen Zimmerman sündis 24. mail 1941 Duluthis Minnesotas. Esimese albumi andis ta välja 1962. aastal ning nüüdseks on ta teinud 37 stuudioplaati. Viimane tema plaatidest, “Fallen Angels” tuli välja tänavu mais.

2. oktoobril suri 92-aastaselt Sir Neville Marriner, kuulsa orKestri Academy of St Martin in the Fields asutaja ning üks enim salvestanud tänapäeva dirigente. Marriner sündis 1924. aastal Lincolnis, muusikahariduse omandas Londoni Kuninglikus Muusikakolledžis (The Royal College of Music) ja Pariisi konservatooriumis. Viieteistaastaselt läks tööle viiuldajana Londoni sümfooniaorkestrisse, kui enamik mängijaid 1939. aastal armeesse mobiliseeriti. Marriner oli üks viimastest elavatest muusikutest, kes oli orkestrant ajal, mil orkestrit juhatasid näiteks Sir Henry Wood, Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler ja teised suurmehed, kellelt tulevasel dirigendil palju õppida oli. Marrineri andekust märkas Pierre Monteux, keda Marriner hiljem alati oma mentorina nimetas. Sõjajärgsetel aastatel hakkas Marriner huvi tundma ajalooliselt informeeritud esituse vastu. 1959. aastal asutas ta kuulsa orkestri Academy- of Saint Martin in the Fields, mille praegune juht on tippviiuldaja Joshua Bell. Orkester on salvestanud ligi 600 albumit, mis on samuti omalaadne rekord. Kollektiivi eesmärgiks oli esitada barokkmuusikat ja varaklassitsistlikke teoseid, tehes seda omaaegses häälestuses ja tempodes, kuid modernsetel ehk tänapäeva pillidel. 1980. aastatel tegutses Marriner suurte sümfooniaorkestrite – Minneapolise orkestri ja Stuttgardi raadio orkestri muusikajuhina, kuid armastas siiski üle kõige oma Academy kammerlikku kõla. 1984. aastast pärinev Marrineri dirigeeritud heliriba filmile “Amadeus” pälvis Oscari ja kujunes maailma üheks populaarseimaks salvestuseks, mida müüdi üle 6,5 miljoni koopia. Marriner oli dirigendina aktiivne veel sellelgi hooajal, dirigeerides veel septembri lõpus mõned päevad enne surma Itaalias Orchestra di Padova e del Venetot. 2007. aastal käis Marriner ka Eestis ja astus ERSO ees üles kahel kontserdil nii Tallinnas kui ka Tartus.

Album avaldab muljet juba repertuaari valikuga. Alban Bergi “Seitse varajast laulu” esitavad oma lummuslikus intiimsuses väljakutse lauljale nii intervallika kui ka dünaamikaga. Hugo Wolfi “Goethe-lauludes” on suure poeedi luules peituv dramaturgia viidud absoluudini. Samuel Barberi mulle seni tundmatud kümme laulu tsüklist “Hermit Songs” op. 29 annavad lauljale ja pianistile erilise ja täiesti ootamatu, üllatava võimaluse omanäolise kontseptsiooni loomiseks. Katrin Targo on kammerlaulu viljelejana äärmiselt põnev interpreet. Seekordne ettekanne on väärt kõrget hinnet. Juba Bergi laulus “Nacht” avalduv hääle värvivarjundite rikkus lubab põnevaid rännakuid. Targo diktsioonis valitsev selgus ning kõlapiltide klaar väljajoonistamine äärmuslikes meeleoludes (“Die Nachtigall”, “Sommertage”) sunnivad plaati lõpuni kuulama. Wolfi “Mignoni laulud” kuuluvad maailma Lied’i interpreetide kullafondi; neis on peidus kõik, mida Goethe luules üldse leidub. Klaveripartii on äärmiselt nõudlik, kõnekas ja lauljat inspireeriv. Minu lemmikuks on “Kennst du das Land”. Noorukese Mignoni unelevad fraasid tekstiga “kas tunned maad” on esitatud pieteeditundega ja soojalt. Selles laulus rondona korduv dramaatiline küsimus kõlab pianisti esituses jahmatava valulikkusega ning Katrin Targo häälde ilmub erakordne mahlasus, küpsus, dramatismi kogu värvigamma, alumise registri tuumakus. Selline tase annab lootust, et Targot saab kuulda ka meie ooperilavadel, näiteks krahvinna Almavivana peatselt etenduvas Mozarti “Figaro pulmas”.

See Tartu kooslus on kahekymne aasta jooksul elustanud juba väikese lauluraamatu täie Eesti eri piirkondade kristlikku muusikat. Nad teevad seda omal kombel, kasutades nii intuitsiooni kui ka folkloristika kogemusi, redigeerides vajadusel tekste, lisades vaba käega nii vanamuusika kui ka maailma rahvaste muusika äärjooni. Selle kamba hääled annavad kena paleti. Tarmo Tabase ja Ergo Västriku koolitatud, kõlavale kõrgele vokaalile sekundeerib Toivo Sõmeri ja Janno Mäe rahvalikum stiil. Heikki-Rein Veromanni sisenduslik madal register (laul “Su nimel lähen nüüd”) yhendab need poolused nagu muistne prees ryyhõlmad. Algsete koraalimeloodiate ymber on tekkinud sujuv, lauluvahelduste ja toonimuutustega ilmestatud mitmehäälsus. Kõrge kõlakultuuriga mehed ei pelga ka lihtsamaid lahendusi (Mustjalast pärit “Su hooleks ennast annan ma”), sest sealt paistab rahvaliku vagaduse põhja. Ja pillisaade, kõik need eri kõladega kandled, mandoolad, monohordid, kannatuspalasse vaikselt sulavad tablad ja flöödi kesköine õndsus põimivad lugude ymber seda vanamuusikalist, vahel isegi orientaalset udu, mis ilmestab saarterahva ja Triskele ilmatuultele avatud poolt. Triskele plaatidel on tihti olnud ka mõni improviseeritud instrumentaal. Siin ilmub mere kohinast Jaanus Roosilehe hiiu kannel ja “Armas Jeesus avita” läheb kebja rännulaulu tempoga liikvele. Peale läbitunnetatuse kinnitab seda materjali ka vereside – Kärla köster Toomas Sõmmer, kellelt pärineb pala “Nuta inimene” jäädvustus, oli Toivo vanavanaisa.

Voogedastuse ja “daunlõudimise” ajastul on füüsiline helikandja muutunud enamiku muusikakuulajate jaoks lootusetult anakronistlikuks igandiks. Plaate ostavad veel vaid kollektsionääri hingega melomaanid, need, kes tahavad albumit “käes hoida” ja plaadiriiulisse paigutada. Muusiku jaoks on plaat oluline kontseptuaalse tervikuna, kus esitletakse hoolega välja valitud palu põhjalikult läbi mõeldud järjekorras. Soov mingi etapi loomingulist fookust talletada ja esitleda ei kao kunagi ja nõnda jääb tervikalbumi kontseptsioon ühes või teises helikandja formaadis elama ka mobiilse muusikatarbimise ajastul. “Terra Incognita” heliloojate ja palade valik on minu jaoks tarbetult lai ja kirju. Ilmselt ajastulist, geograafilist, koolkonnalist ja käekirjalist kontrasti taotledes on plaadile läbisegi reastatud Schumann ja Nystedt, Stravinski ja Whitacre, Eesti naiskooriloomingus krestomaatiline Lembit Veevo “Kadakad” ning noored heliloojad Sander Pehk ja Maria Kõrvits. Üldmulje on mosaiikne ja toob välja nii koori tugevamad kui ka nõrgemad küljed. Tiiu Sinipalu ja Ülle Tuisu juhitud noorte naiste koor on väga heal tasemel harrastuskoor, mille kõla ilu tuleb kõige paremini esile kristalsetes, sireenlikes faktuurides (Sander Pehki “Ma arvasin, et meri on alati sinine”, Maria Kõrvitsa seisundilummust täis kolmeosaline “Olla ärkvel ja tasa”, ka Tõnu Kõrvitsa seade Veljo Tormise “Tasase maa laulust”). Puudu jääb madalamate häälte sügavusest ja lopsakusest ning üldisest kõlamahust, mistap näiteks Stravinski “Neli vene talupojalaulu” ei avalda eriti muljet. Küll aga paelub koori kõlaline värskus ja suur tähelepanu helivärvidega maalimisele ja dünaamilisele diferentseeritusele. Koherentse tervikmulje huvides oleks ehk võinud siiski keskenduda veidi kitsamale autorite ja teoste ringile, võibolla piirduda ainult (heakõlalisema) kaasaegse loominguga. Lõpulugu “Sožalenja” koos ansambliga Algorütmid on väga hea leid. Naiskoor on maailma koorimuusikas pigem marginaalne nähtus, kuid mitte meie koorimuusikamaal. Sireen on tähelepanu vääriv täiendus meie naiskooride traditsioonile.

Septembris toimus Bukarestis 22 päeva kestnud George Enescu nimeline konkurss, kus võistlesid pianistid, viiuldajad, tšellistid ja heliloojad. Rumeenia “Ateneumis” esinesid noored konkursandid ja eelmiste aastate võitjad ning eelmise konkursi esikohad Stefan Tarara (viiul), Eun-Sun Hong (tšello) ja Josu de Solaun (klaver). Soolokontserte andsid ka kuulsad muusikud David Geringas, Ian Fountain ja Peter Donohoe. Konkursi eesmärgiks ongi juhtida noored osalejad kokku kogenud artistidega. Klaveri kategoorias sai 33 mängija hulgas esikoha 23-aastane bulgaarlanna Victoria Vassilenko, kes esitas finaalis Brahmsi 1. klaverikontserti koos George Enescu filharmooniaorkestriga (dirigent John Axelrod). Preemiarahaks oli 15 000 eurot. Teise preemia ja 10 000 eurot pälvis jaapanlane Takuma Ishii ja kolmandaks tuli Danor Quinteros Tšiilist (5000 eurot). Viiuldajate kategoorias tuli 48 osaleja hulgas esimeseks Lõuna-Korea mängija Gyehee Kim. Teiseks ja kolmandaks tulid vastavalt Donghyun Kim (Lõuna-Korea) ja Erzhan Kulibajev (Kasahstan). Tšelliste osales tänavu 35 ning konkursi võitis ameeriklane Zlatomir Fung. Teise ja kolmanda preemia pälvisid venelanna Anastasia Kobekina ja hispaanlane Mon-Puo Lee. Heliloojatest võitsid tänavuse Enescu konkursi hiinlane Tian Tian ning itaallanna Caterina di Cecca. Selle konkursi võit on omal ajal tulnud ka Eestisse, kui 2005. aastal pälvis esikoha Irina Zahharenkova.

Plácido Domingo uuendas direktorilepingut Los Angelese ooperimajaga hooaja 2021/22 lõpuni. Domingo on olnud Los Angelese ooperimajaga seotud juba rohkem kui 30 aastat ning peab seda kontakti oma muusikuelus üheks olulisemaks ja tänuväärsemaks. Aastatel 1984–2000 tegutses Domingo ooperimaja kunstilise konsultandina, 2000–2003 oli selle kunstiline juht ning aastast 2003 on ta ooperimaja direktor. Praegu 75-aastane Domingo on lauljana kaasa löönud ooperimaja igal hooajal, juba alates 1986. aastast, mil ta laulis Verdi “Otellos”. Selle hooaja lõpuks on Domingo teinud seal 28 rolli rohkem kui 160 etenduses ning dirigeerinud 23 produktsiooni. Domingo lepingu võib liigitada kategooriasse “evergreen”, kuigi seda uuendatakse juhatuse hääletusel iga kahe aasta tagant. Direktorina vastutab Domingo nii ooperimaja kunstilise taseme kui ka finantsolukorra eest. Ooperimaja muusikajuhiks on praegu James Conlon.

Dirigent Vello Pähn on tegudeinimene ja intervjuusid on ta andnud andnud pigem vähe. Rahvusooperil on loomingulise juhi ja peadirigendiga vedanud, sest Vello Pähn on Eesti ühe suurima ja rahvusvahelisema muusikateatri kogemusega muusik, juhatanud aastast 1988 etendusi Opera National de Paris’s, aastast 1992 Hamburgi Riigiooperis, aastast 1999 Dresdeni Semperoperis ja aastast 2000 Berliini Riigiooperis ning dirigeerinud Stuttgardi Riigiooperis, Berliini Deutsche Operis, Milano La Scalas, Napoli Teatro San Carlos, Viini Riigiooperis, Göteborgi Ooperis ja Leipzigi Ooperis. Alates 2012. aastast, mil ta asus peadirigendi ja loomingulise juhi kohale, on ta Estonias välja toonud sellised etendused, nagu Gounod’ “Faust” (2012), Richard Straussi “Roosikavaler” (2012, kontsertettekanne) ja “Arabella” (2015, esmaettekanne Eestis, kontsertettekanne), Wagneri “Tannhäuser” (2013), Tõnu Kõrvitsa “Liblikas” (2013, maailmaesietendus), Gounod’ “Romeo ja Julia” (2013, kontsertettekanne), Rimski-Korsakovi “Lumivalguke” (2014, esmaettekanne Eestis, kontsertettekanne), Gianluca Schiavoni ballett “Medea” (2014, maailmaesietendus), Tšaikovski “Uinuv kaunitar” (2014), John Cranko ballett “Onegin” (2014, esmakordselt Eestis), Hindemithi “Cardillac” (2015, esmakordselt Eestis) ja Tubina ballett “Kratt” (2015). Tänavu pälvis Vello Pähn Eesti Muusikanõukogu aastapreemia kaaluka panuse eest Rahvusooperi kunstilisse arengusse. Oma intervjuus kõneleb ta lähemalt dirigenditöö sisemistest hoovustest ja dirigendiks saamisest. Dirigendiametis on väljapoolt vaadates midagi tabamatut, peaaegu müstilist. Kuidas esitused dirigendi ja orkestri koostöös valmivad? Kuidas hulk inimesi hakkab ühise eesmärgi nimel tegutsema? Müstikat siin muidugi ei ole. Aga kui ise mitte olla selle protsessi sees, siis võib küsimusi tekkida küll. Dirigent ja orkestri muusikud – ma ei tahaks kunagi öelda orkestrant, on orkestri muusikud – näevad asju erinevalt. Kõigil on oma maitse, oma tundlikkus ja muusikaarmastus, siia on alati antagonism sisse kirjutatud. Aga keegi peab olema, kes võtab vastu otsuse. On erinevaid viise, kuidas neid otsuseid vastu võetakse, on erinevat tüüpi dirigente – autoritaarseid, diplomaatilisi. See, milliseks dirigent kujuneb ja kuidas ta töötab, sõltub ka dirigendi kultuurikontekstist: ühed meetodid toimivad ühes, teised teises kohas. Aga igaühel on oma tõde. Muusika juurde tulemine on ka üks salapärane protsess. Kuidas teie muusika juurde tulite, mis oli tõukejõuks? Me kohtume elus aeg-ajalt inimestega, kelle puhul me kohe ei tea, milline tähtsus sellel kokkusaamisel on. Mind tõi muusika juurde üks konkreetne inimene, tema leidis ka Jüri Alperteni, kellega me käisime koos ühes lasteaias. See oli Elsa Rikandi, kes käis tollal koolides ja lasteaedades ja kuulas lapsi laulmas. Tänu temale sattusin ma Tallinna muusikakeskkooli ettevalmistusklassi ja sealt see alguse sai. Vahetasin muusikakeskkoolis mitu korda eriala; alustasin tšelloga, edasi läksin koorijuhtimisse, siis õppisin ka trompetit, flööti ja mingil määral löökpille. Mul olid suurepärased õpetajad: Samuel Saulus,Tõnu Tarum, koorijuhtimise õpetaja oli Eda Kõrgemägi. Konservatooriumi ajal hakkasin uuesti tšello kui praktikainstrumendi vastu huvi tundma. Pärast osutusid kõik need pillid ja oskused mu hilisemas töös väga vajalikuks. Muidugi on mu õpetajal konservatooriumis Olev Ojal, mu elus kahtlemata väga tähtis osa. Tema oli see, kes suunas repertuaariga, mida ta ise väga hästi tundis, ka orkestrimuusikaga ja suurvormidega, mida me õppimise ajal juhatasime. Milliseid suurvorme? Näiteks Mozarti “Reekviemi”. Praegu ma seda ei julgekski nii väga ette võtta. Olev Oja oli sel ajal meeskoori peadirigent ja nii me tegime seda repertuaari, mis meeskooril orkestriga kavas oli: Stravinski “Oidipus Rex”, Orffi “Carmina burana”, Brahmsi “Reekviem”, Verdi “Reekviem”... Ja see kõik tudengipõlves konservatooriumi ajal. Praegu küll koorijuhtidel selliseid võimalusi ei ole... Jah, see kõik konservatooriumi ajal. Siit on taas näha, et inimesed, keda me kohtame, on osa meie saatusest ja toovad oma muusikaarmastuse kaudu ka meid muusikale lähemale. Olev Oja oli teie elus tähtsal kohal, aga Roman Matsov ka? Jah, muidugi ka Roman Matsov. Ka Olev Oja õppis minu teada omal ajal orkestridirigeerimist Matsovi juures, nagu paljud teisedki meie dirigendid, Peeter Lilje, Arvo Volmer, Jüri Alpterten... Tagantjärele mõeldes olid need lausa kirjanduslikud hetked, kui me tema Pärnu maantee korteri kitsas köögis laua taga istusime, sööginõude ääres ja dirigeerisime Beethoveni sümfooniaid lihtsalt ette kujutades. Neist oludest hoolimata või isegi pigem nende tõttu võib kujutleda, kui põnev ja inspireeriv see oli sel hetkel. See oli vaimustav ja väga oluline aeg. Sellest võiks täiesti kirjutada, olemistest Roman Matsovi juures. Matsov oli ju üldse eriline. Eriline ja huvitav, aga vastuoluline. Ja väga mitte mõistetud sel ajal. Ta mõtlemine oli nii teistsugune ja oma ajast ees. Need kummalised štrihhid ja muusikalised kujundused, mida talle ette heideti – kui vaatame, mida tegid Harnoncourt ja mitmed teised hiljem – seal oli väga palju ühist. Aga õpetajana on ta inspireerinud. Jah, õpetaja ja inimesena. Temaga sai rääkida kõigest muustki, mis noore inimese elus ette tuleb, mitte üksnes muusikast. Tollases Leningradi konservatooriumis õppisite selliste korüfeede, nagu Arvīds ja Maris Jansonsi juures. See oli muidugi suur asi, et oli võimalus end täiendada. Moskva ja Leningrad on alati olnud olulised kultuurikeskused. Igal aastal olid Moskva ja Leningradi konservatooriumitesse mõned riiklikud kohad, ka mul pidi see algul olema, kuid pärast selgus, et ikkagi polnud ja tuli kandideerida konkursi alusel. Oli sinna raske sisse saada? Muidugi raske. Aga Arvīds ja Maris Jansonsi juures õppis sel ajal juba Peeter Lilje ja ju siis mingi side oli tekkinud – nad võtsid mind oma õpilaseks ja seal ma siis äkki olin. Arvīds ja Maris Jansons on mõlemad väga suured nimed – kuidas nad õpetasid, millised põhimõtted neil olid, milline koolkond? Leningradi koolkonna põhimõtted ja traditsioonid olid kindlasti olemas, kasvõi see, kuidas pandi paika dirigeerimise alused, neid andis edasi ka väga kuulus pedagoog Ilja Mussin, kelle õpilane oli Jüri Alperten. Mind pandi algul juhatama skeemi, nullist peale. Peeter Lilje, minu sõber, eeskuju ja inspireerija, siis rahustas, et teda pandi ka algul skeemi juhatama. Räägitakse, et Leningradis osati väga hästi dirigendi kätt paika panna? Kätt muidugi, aga see pole ju peaasi. Nii nagu inimesed on erinevad, on ka dirigeerimisvõtted erinevad. Aga seal oli tõesti midagi pikkade traditsioonide ja väga heade dirigentide kogemusest, mis oli kristalliseerunud sellistesse inimestesse nagu Arvīds Jansons ja muidugi tema poeg ja õpilane Maris Jansons ja õnn seisnes selles, et tegelikult saime õppida nende mõlema juures. Nad olid gastroleerivad dirigendid, kui polnud ühte, siis oli teine ja kui vahel kumbagi polnud, siis käisime teiste dirigentide tunde kuulamas. Mussini klassis istusime, vaatasime ja õppisime sealt. See oli väga huvitav ja avar maailm. Arvīdsist mäletan palju selliseid sügavaid hetki, mida annab edasi elukogemustega inimene, kes on läbi tulnud sellistest aegadest, nagu sõda või ümberasumine Riiast Leningradi. Paljudest asjadest hakkasin alles hiljem aru saama. Dirigendi küps iga algab ju tegelikult pärast 50. eluaastat. Rääkimata sellest, millised kontserdid sel ajal Peterburis toimusid, me kuulsime palju ka välisorkestreid, mis Tallinnas kunagi võimalik polnud. Ja üldse nakkas see vaimustus ja huvi, mis seal valitses. Kuulasime teoseid, arutasime ja hõiskasime vaimustusest. Kuulasite plaate? Meil plaate sel ajal veel eriti ei olnud, mängisime ise neljal käel sümfooniaid. Praeguse aja kontekstis on selles suur võlu, et mängiti ise teoseid, mitte ei kuulatud ainult plaate. See oli põhiline, neljal ja kaheksal käel mängiti, arutati, vaimustuti. Hakkasite juba noore dirigendina tööle Estonia teatris. Kuidas te teatrisse sattusite? See oli jälle üks õnnelikke kokkusattumusi minu elus. Eri Klasil oli just olnud operatsioon ja ta võttis mind assistendiks RAMi proovi. Läkski nii, et Eri võttis mind Estonia teatrisse tööle. Muusikateatri etenduse dirigeerimine peaks ju olema keerulisemgi kui sümfooniakontserdi juhatamine. Rohkem on tasandeid, mida peab jälgima ja juhtima. Kui võrdlete neid kogemusi – kuidas see välja näeb? See on alati keeruline ja tundlik protsess, mis koosneb tohutult paljudest detailidest. Aga muusikateatris on tõesti lisakeerukusi veel rohkem kui sümfooniakontserdil. Lauljad liiguvad ju laval ringi, koor peab teinekord hüppama, sõitma jalgrattaga, lamama jne, aga muusikaliselt peab tulemus olema ikkagi niisama hea, nagu siis, kui solistid seisavad kontserdilaval liikumatult dirigendi kõrval. Teatrilaval on etenduse ajal ka üsna palju müra, lauljad tegelikult ei kuule väga hästi orkestrit. Riske on muusikateatri etenduses kahtlemata mitmeid kordi rohkem ja kvaliteeti saavutada on ka raskem. Aga see on võimalik. Tõepoolest! Aga kui nüüd võtate töösse jälle ühe uue teose, kuidas te endale sellest kontseptsiooni loote? Muidugi on mul eelnevalt kontseptsioon valmis mõeldud, aga muusikateatris on muutujaid päris palju ja algselt välja kujundatud kontseptsioon kindlasti muutub. Muusikateatri dirigent peab olema väga paindlik. Sümfooniakontserti kogunevad ette valmistama ühed ja samad inimesed, kes tunnevad teost juba hästi ja viimistlevad selle siis teatud resultaadini. Ooperis ehitatakse see protsess üles pikemaks ajaks. Mõni etendus läheb 30 aastat, mõni kolm hooaega, mõni paar korda. Ja mõni ka ainult üks kord, nagu meie kontsertettekanded. Õpime ära terve “Roosikavaleri”, aga ainult üheks korraks. Kuid tööd tuleb ka selleks üheks korraks teha sama palju, kui lavastuseks, mis jääb mängukavva mitmeks aastaks. Kas teil on ka lemmikdirigente, kes on teid eriti inspireerinud? Kahtlemata. Furtwängler ja kindlasti Karajan, kes oli meie põlvkonna iidol. Tema viis dirigeerimiskunsti avalikkuse ette ja tegi dirigendist staari. Temalt on pärit idee teha muusikavideoid, kus näidati väga lähedalt dirigendi žeste, see kõik tekitas huvi ka laiema publiku hulgas. Mäletan, kuidas kuulasime Peeter Liljega lõkke ääres väikeselt kassettmakilt oma kümme korda Karajani dirigeeritud “Aidat” , et kuidas see “vask” seal jälle sisse tuleb... Kuulan nüüd jälle suure huviga Toscanini või Furtwängleri salvestusi. Nende meisterlikkust hakkad mõistma just elukogemuse pealt. Aga samamoodi ka Neeme Järvi. Olime Estonia kontserdisaali rõdul, Matsovil oli seal oma kindel koht. Teisel pool meie, noored dirigendihakatised. Vaatasime vaimustusega milliseid auftakt’e Neeme käest tuleb, kuidas ta valdab orkestrit ja kuidas ta naudib muusikategemist. Ega see ei ole tema puhul siiani muutunud. Tänapäeval peavad dirigendid olema universaalsed, kohati on sellest isegi kahju. Peavad oskama teha hästi nii Mozartit kui Wagnerit. Mina näiteks ei hakkaks kunagi juhatama Bachi. Nii, nagu ma seda kuulata tahan, ma teha ei oska, aga nii nagu oskan, ei taha ma seda kuulata. Nii et teatud repertuaaris tuleb kuulata teisi. Kes heliloojatest teie lemmikud on? Õppeajal oli lemmikuid palju, kõik tundus nii huvitav. Praegu on mul huvi Wagneri ja Bruckneri vastu. Varem oli Verdi mulle väga lähedane, aga praegusel ajal mitte nii väga. Aga võibolla see aeg jälle tuleb. Väga tahaks Brucknerit meie sümfooniakontsertidel sagedamini kuulda. Aga teda esitatakse harva. No meie mängime varsti Bruckneri kolmandat. Tulge kuulama! (Rahvusooper Estonia orkester esitab Bruckneri 3. sümfoonia ja Beethoveni Missa C-duur järgmise aasta 18. veebruaril kontserdisarjas “Kuldne klassika”.) Armastan üldse mastaapseid teoseid, näiteks ka Richard Straussi. Saksamaal väga heade saksa orkestritega kokku puutudes oli nende kõlamaailmast väga palju õppida. Selline orkestri kvaliteet tekitab tahtmise ka sinnapoole püüelda. Olete töötanud mitmetes Euroopa suurtes teatrites, nagu Opera National Pariisis, Dresdeni Semperoperis, Berliini Riigiooperis. Milline on nende teatrite tööstiil? Kuidas erineb prantsuse ja saksa muusikateater? Kõige lühem ja kiirem vastus oleks – erineb väga ja väga ei erine. Teatri n-ö mehhanism, töömeetod on ju igal pool suhteliselt sarnane. Aga kultuurikontekst võib olla kohati väga erinev ja isegi mitte erinevates maades, vaid ka ühel maal, näiteks Saksamaal, kus on väga palju muusikateatreid, Leipzig, Dresden, Berliin või Frankfurt – mõtteviisid ja harjumused on sarnased, aga ikkagi on need teatrid erinevad. Sama on ka orkestrite puhul. Igal orkestril on oma kõlapilt, kuigi tänapäeval räägitakse palju sellest, et orkestrite tase tõuseb, aga kõlapilt muutub järjest sarnasemaks. Järjest raskem on kuulda erinevust – mitte kvaliteedis, vaid just nimelt kõlapildis. Sellest on tõepoolest kahju, mingid olulised väärtused nivelleeruvad. Selles on paljuski “süüdi” plaaditööstus, mis on viinud esituskunsti sellise filigraansuseni, et see on hakanud kohati isegi mõjutama orkestri mängustiili. Kõik viiakse steriilse puhtuse ja ideaalse balansini nii kõlas kui akustilistes omadustes. Ja kuna tehnilised võimalused salvestamiseks on igal pool ühtemoodi head, siis on salvestused hakanud kõlama väga ühesuguselt. Nüüd ootab publik igast saalist ja igast elavast esitusest sama kvaliteeti, mida nad kuulevad plaadilt, mis aga reaalsuses ei ole tegelikult võimalik. Muidugi, parimad orkestrid säilitavad isikupära isegi salvestuses. See sõltub paljuski peadirigigendist, kes seda kõlamaailma suunab ja vajadusel muudab. Aga siiski – kuidas erineb prantsuse ja saksa teater? Kõige alus on kõrge professionaalsus, sest konkurents on väga suur. Orkestritesse ja kooridesse kandideerib tohutult inimesi. Olen olnud Pariisis mitmeid kordi žüriis, kus ühele kohale kandideerib 250 mängijat. Esimesed kaks vooru on kardina taga ja lõpuks, kui on välja valitud 6 või 10 kandidaati, tehakse lahtine voor. Teost ette valmistades ei tegelda enam vähimalgi määral mängutehniliste küsimustega, vaid ainult n-ö viimaste millimeetritega. Kõik oskavad perfektselt oma partiid, tunnevad teost, teavad, kus sisse tulla, küsimus on ainult selles, kuidas luua õige atmosfäär, millised on kõlavärvid, tegeldakse peentööga, mitte ülesehitamisega. Muidugi on teatud rahvuslik omapära ikkagi olemas. On dirigente, kes töötavad väga pingeliselt, aga seletavad vähe. Saksamaal nõutakse põhjalikke seletusi, dirigent peab lahti rääkima, mida ta tahab ja pärast assistendid kirjutavad selle üles ning lisavad partiidesse. Teatri seisukohalt on see loomulikult hea, sest nii on kõik dirigendi järgi fikseeritud. Muidugi, kui järgmisel õhtul on teine dirigent, mis näiteks Viinis on igapäevane asi, siis on vaja uut versiooni, seda enam, et seal ei tehta peaaegu üldse orkestriproove. Lauljatega tehakse üks proov ja kohtutakse laval. Siis nende märgete järgi teos nagu iga kord taastatakse uuesti? Jah, täidetakse täpselt seda, mis on noodis kirjas – štrihhid, mitme peale läheb. Ainult tänu sellele on võimalik ilma orkestriproovideta etendusi mängida. Kahtlemata on see aga väga stressirohke. Tundub tohutult stressirohke. Ja ka dirigendile. Kuid Pariisis ikkagi proove tehakse? Seal on natuke teine, nn stagione-süsteem, mis on kasutusel ka La Scalas. Igale teosele on ette nähtud kaks orkestriproovi. Siis on kaks või kolm sitz-proovi, kaks läbimängu ja üks või äärmisel juhul kaks peaproovi. Ja siis läheb järjest kas kuus, üheksa, kaksteist, kaheksateist etendust, olenevalt sellest, kui populaarne teos on. Üldjoontes teeb etendust üks ja sama koosseis. Nii et Pariisis selline eelis on. Aga proove on ikkagi vähe. Lavastuse proovid kestavad küll kaua, võivad olla kuni kuus nädalat. Aga viimane kokkupanek toimub väga kiiresti. Estonia on repertuaariteater, kus igal õhtul on erinev etendus. Selge see, et enne iga etendust ei ole võimalik proovi teha. Selline teater on palju stressirohkem ja apsakad on võimalikud nii otseses kui kaudses mõttes, aga muusikaliselt on see huvitavam. Tõepoolest, väikeses Eestis ei saa ju mitu õhtut järjest sama tükki mängida. On välja arvestatud, et meil on maksimaalselt ehk kolm korda järjest võimalik sama lavastust välja müüa. Kuidas te suhtute nüüdisooperisse? See on tänapäeval keeruline valdkond, kasvõi juba sellepärast, et nüüdisooper pole tihtipeale vokaalne, mis oleks justkui ooperi üks esmaseid kriteeriume. Mina suhtun nüüdisooperisse väga hästi. Nüüdisteose lavaletoomine võib olla palju huvitavamgi kui teha tuntud ooperit, mida on juba sadu kordi mängitud. Meil on just tulemas noore helilooja Rasmus Puuri ooper “Pilvede värvid”. Oleme sellega juba tutvunud ja usun, et sellest tuleb väga huvitav lavastus. Aga sellega on nii, et sageli on heliloojad nooremast põlvkonnast ja siis on hea, kui dirigent on nende eakaaslane. Alati kaasneb sellise teosega palju lahtist loomingulisust, palju avastamist, kuigi võib ka juhtuda, et vahel on protsess ise huvitavam kui lõpptulemus. Vahel tõesti ongi nii. Ja publikule on nüüdisooper kindlasti keeruline kuulata. Aga nii on see alati olnud. Ka “Carmen” kukkus omal ajal läbi ja on teisigi tuntud oopereid, mida pole kohe mõistetud. Aeg paneb asjad paika. Te rääkisite konkurentsist Pariisi orkestritesse ja eesriide taga mängimisest. Meil on siin nüüd juba mõnda aega käimas debatt mitmes muusikateatrit puudutavas küsimuses, kus muu hulgas on kurdetud, et orkestrisse võetakse mitte-eestlastest mängijaid ja rollidesse mitte-eestlastest lauljaid ning leitud, et peaks eelistama eesti soliste ja muusikuid. Kõigepealt peab küsima, mis on meie eesmärk. Loomulikult on oluline pakkuda Estonia teatris eestimaist. Aga meie eesmärk on ka parim võimalik kvaliteet ja vahel tuleb selle saavutamiseks kasutada ka välismaiseid muusikuid. Kui vaatame Euroopa teatreid ja teatriorkestreid, siis täiesti rahvuslikku koosseisu pole üheski teatris ega orkestris. Estonia orkestris ongi ju valdavalt eesti muusikud, on ainult üksikud mängijad mujalt. Lauljate osas ma saan aru, et vahelduvus on suurem ja käib läbi rohkem välismaiseid soliste. Lauljate puhul oleme alati püüdnud võimaldada kõigile meie edukatele lauljatele, ka neile, kes igapäevaselt töötavad mõnes Euroopa teatris, rolle ja esinemisi. Räägiti ka sellest, et teater annab noortele lauljatele vähe võimalusi. Kuid küsimus on siin selles, et sageli ei ole meie kavas olev repertuaar ja rollid neile kas sobivad või noortele lauljatele veel jõukohased. Me peame valima repertuaari eelkõige meie põhikohaga solistide järgi. Debatis oli juttu ka sellest, et vanasti oli mitu koosseisu ja seal kolmandas koosseisus said jõudu proovida ka noored. Aga meil on ju praegugi mitu koosseisu. Ning veel selline väga tõsine küsimus – kahjuks juhtub vahel, et lauljad tahavad teha võimalikult palju osi ja laulda ka seda, mis ei vasta nende hääleliigile ja spetsiifikale. Tõepoolest, meie ooperiajaloos on ju sellest mõned väga, väga kurvad juhtumid. Jah, kahjuks küll. Kui anda lauljale tema hääle spetsiifikale ebasobiv roll, võib ta hääle lausa kaotada. Ka see on üks põhjus, miks me võtame rollidele ka lauljaid väljastpoolt, kelle hääle spetsiifikale osa sobib. Samas on aga ka hea, et tuliselt arutatakse. Eks seegi näita, et teater on meile oluline. Millisena võiks Estonia paista Euroopa taustal? Oma teatrile on raske hinnangut anda, aga arvan, et oleme paremad, kui ise kipume arvama. Eestlane on ju ikka pigem kriitiline enda suhtes. Meil on küllaltki stabiilsed etendused, ei ole suuri äralangemisi. Ma olen näinud nii Viinis kui Berliinis, väiksematest kohtadest rääkimata, kehvemaid etendusi. Ja tegelikult ei olegi oluline, kus etendus toimub. Ainuke oluline kriteerium on – kuidas! Kui meie teater esineks väga hästi Pariisis, siis oleks see väärtus. Aga kui Pariisi teater esineks Eestis halvasti, siis oleks see probleem. Ka La Scalas võib ette tulla ebaühtlaseid ja ebaõnnestunud etendusi. Kuulsatel teatritel on vahel ka kehvi perioode. Aga selline võrdlemine pole kunagi päris õiglane. Me ei saa end alati võrrelda selliste ooperimajadega, kus publik tuleb kokku juba ainuüksi turistidest. Kuigi ka seal, kui on kavas vähem tuntud teos, ei ole etenduste arv suur. Mis meile nii mõnelgi korral oma piirangud paneb, on meie maja väiksus. Selletõttu on repertuaari, mida ei saa kavva võtta, kuigi oma trupiga oleksime võimelised seda esitama. Uuest teatrimajast on kindlasti problemaatiline rääkida, aga nüüd ju jälle lootus nagu tõusis? Aivar Mäe töötab selle nimel väga tugevalt, kuid kindlasti ei ole siin mingeid kergeid lahendusi. Suure optimismiga ma sellesse veel ei suhtuks. Suurema teatrimaja järele on aga juba ammusest ajast olnud suur vajadus. Aga siiski – hoolimata sellest, et Estonia maja ei ole suur, on tal oma väärikas ajalugu. Siin on alati olnud oma eriline õhkkond, mis teatriimet elus hoiab. Nii see on. Ja õhkkonna loovad ju inimesed, artistid, kes siin töötavad. Peab ütlema, et ka meie külalised, lavastajad, külalissolistid mainivad alati maja atmosfääri. Ja kui nad tulevad, ei tule nad sellepärast, et me suudaksime neile pakkuda midagi kasvõi materiaalses mõttes, vaid sellepärast, et neile meeldib siin ja õhkkond tõesti nii laval kui lava taga innustab neid. Mina alati tajun mingi loomingulist elevust, kui teatrisse tulen. Rõõm kuulda, sest ega meie seespool olles alati ei teagi, kuidas kõik välja paistab. Aga loomissoov on siin alati olemas olnud.

Puutusin esimest korda Helmut Lachenmanni muusikaga kokku siis, kui ansambel Resonabilis võttis Tarmo Johannese soovitusel kavva tema “temA” (1968) häälele, flöödile ja tšellole, see oli vist umbes 2003. aasta paiku. Minu jaoks oli see täiesti uut perspektiivi avav teos, mis on tõenäoliselt mind tugevamalt mõjutanud, kui ettegi oskan kujutada. Loo võtme leiab pealkirjast, kus justkui algustäht on lõppu nihkunud: Atem (saksa k hingamine). Partituuri detailsus, ökonoomsus, läbimõeldus, äärmine kontsentreeritus – kirjas on vaid kõik, mida vaja, mitte midagi liigset – ja selle füüsiline tunnetamine esitamise ajal tundusid mulle erakordsed. Ilmselt suurendab loo füüsiline läbielamine teose tekitatavat mõju. Noodis on detailselt kirjas juhendid, kuidas instrumendid (sh hääl) peavad teatavaid märke lugema ja millist heli tekitama. On norsatusi, kräginaid, sahinaid… ja ka täiesti “tavalisi” noote. On hetki, kus peab pausi ajal hinge kinni hoidma. On tohutu vahe, kas hoida lihtsalt täielikku vaikust või hoida selles täielikus vaikuses hinge kinni. On kohti, kus laulja partii on kirjutatud kahele reale – laulja häälitseb kahehäälselt. Ja on näilikke hääli, kui ei tekitata tegelikult mingit heli: laulja avab suu kindlaks noodis märgitud vokaaliks ja justkui “laulab” ettenähtud dünaamikaga konkreetse pikkusega noodi, ainult et mitte midagi ei kosta. Selle justkui väga lihtsa efekti mõju publikule on muljetavaldav. Veel on üks pikem lõik, kus tuleb hingata hästi sügavalt, kuuldavalt, mis hakkas mulle esitades järjest enam mõjuma nagu meditatsioon. Jällegi on kõik detailselt kirja pandud, nii h ä ä l i k u d, r ü t m kui e m o t s i o o n (mitte lihtsalt h, vaid h “nagu magades”). Olen hakanud ettekannetel seda lõiku järjest rohkem nautima – pärast tihedat ja pingelist osa tuleb rahunemine, kus justkui ei toimugi midagi… Leida seda rahu esimesest hetkest peale, et sa ei kiirustagi edasi, ei mõtlegi sellele, mis edasi tuleb, võib olla isegi väike väljakutse, aga seda magusam on tulemus, kui näed, kuidas publikki kaasa tuleb, hingab sinuga ühes rahulikus rütmis ega kibelegi uusi põnevaid helisid kuulma. Isiklikult kohtusin Helmut Lachenmanniga 2014. aasta sügisel Porto Casa da Musicas, kus ta oli oma 80 aasta juubelihooajal resideeriv helilooja, kui hakkasin sealse kammerkooriga ette valmistama tema teost “Consolation” II. Õigupoolest oli ettevalmistuse planeerimine rohkem justkui ametlik põhjus temalt audientsi paluda. Teadsin, et ta oli väga hõivatud seoses ühe oma instrumentaalteose ettekande ettevalmistusega samal ajal, ja meie kooriproovideni oli veel paar kuud aega, aga ma tahtsin teda väga kasvõi korrakski näha ja talle öelda, et olen ta muusika suur austaja. Mulle lubati 15 minutit. Tund pärast meie kohtumise algust tuli produtsent, et paluda maestrol minna edasi teleintervjuule. Kuid ka tund aega tundub huvitava inimese seltsis vaid üürike. Lachenmann on suur mees ja suurmees. Kuigi tema silmadest vaatab täna vastu väsimus ja isegi kurbus, õlad on längus ja nägu habemes, kiirgab temast tugevat karismat ja energiat. Tema isiksus mõjub, nagu tema muusikagi, väga füüsilise ja eestlase jaoks ehk liigagi intensiivsena. Ta vaatab oma sügavate silmadega sulle otsekoheselt otsa, nii et hakkab natuke isegi ebamugav, nagu ta oleks kuidagi ebaviisakas. Tegelikult on ta äärmiselt härrasmehelik ja galantne, aga vist ka väga šarmantselt ja üsna karmilt aus. Heliloojad ei ole happy. Isegi kui nad kirjutavad justkui traagilisi teoseid, tunnevad heliloojad seda leiutamise energiat ja nad on õnnelikud. Mul on kaasas “Consolationi” noot, kus on mõned konkreetsed helid, mida tahaksin täpsustada, et kui lauljatel peaks küsimusi tekkima, saaksin algallikale toetudes üheselt mõistetava vastuse anda. Kuni ma oma küsimust esitan, kuulab ta mind, põrnitsedes sarnase vaakumhuviga, nagu “temAs” kirjeldatud vaikused. Temapoolne tähelepanu energia on nii võimas, et see nagu absorbeerib infot ja mu sõnad tunduvad kuidagi liiga kergekaalulised. Aga vastused on igati tasuvad – pikad, väga konkreetsed, tihti näitlikud, teravmeelsed ja sageli ülitäpsete viidetega tema teiste lugude partituuridele. Olen täiesti hämmastunud, sest kuigi olen kokku puutunud üsna paljude heliloojatega, ei ole ma kunagi kohanud kedagi, kes oma teoste partituure (või lugusid endidki) nii täpselt tunneks. Sealjuures ei jäänud hetkekski muljet, et ta oleks oma teadmistega edvistanud või mulje avaldamiseks mingi asja ekstra pähe õppinud. Sageli interpreedid pahandavad heliloojatega, kes on kirjutanud veidi kaelamurdvamat muusikat, ja viskavad: “Näita ette!” Ma oleksin tahtnud, et kõik need, kes Lachenmanni kohta midagi sellist kunagi on öelnud, oleksid seal olnud ja kuulnud, kuidas ta mulle ette laulis (või pigem “laulis”) neid häälitsusi, mis partituuris kirjas olid. Viie minutiga olime saanud järgnevaks tunniks ajaks parimateks sõpradeks ja põhimõtteliselt esitas ta mulle terve partituuri koos kommentaaridega. Mõnikord ta ütles küll pisut nukra näoga: “Khmkhmm, mul ei ole sellist häält, ma ei saa sealt seda teha”, aga püüdis siiski. Puudu jäi häälematerjalist, aga mitte oskusest. Ma võtsin seda kui privaatset meistriklassi (oleks ma seda võimalust ette näinud, oleksin “temA” noodi kaasa võtnud!) ning käristasin, põristasin, kähistasin, undasin ja sisisesin samuti kõik tehnikad läbi. Mõne kohta tuli kohe ka kiire parandus: “Ei-ei, see ei ole mitte PRrrr… vaid niimoodi – prrRRRrr!”, aga üldiselt paistis, et olen õigesti aru saanud. Paljud noodis kirjas olevad helid said tema poolt ka nii huvitavalt lahti seletatud, et ma sooviksin väga, et mulle kingitaks üks nädal selle inimesega, et käia läbi kogu tema vokaalmuusika ja kirjutada see info üles. Tulemuseks oleks ilmselt elulooraamat. Kahjuks ei osanud ma oodatagi sülle kukkunud tunniajast intensiivset tööd, muidu oleksin selle nii ehk naa salvestanud, nüüd saan meie kohtumist vaid mälu järgi kirjeldada. Lachenmann ei kirjuta ühtegi heli lihtsalt sellepärast, et heli iseenesest oleks ilus või huvitav. Kõik on millegagi seotud, ja enamasti mitte ainult partituuris eneses. “Consolation” II on teos 16-le häälele, mis on justkui lõputute võimalustega üks instrument. Tekst, mis ei moodusta ühelgi real omaette tervikut, kõlab kokku läbi terve partituuri justkui oleks ta mõtestatud, kui kõik oma häälitsusi õigel hetkel ja täpselt nii teevad, nagu ette nähtud. See on ansamblitöö meisterlikkuse proovikivi. Lachenmann rääkis mulle, et kuigi ta on kirjutanud palju häälele, ei ole ta kirjutanud siiski ühtegi tõelist vokaalteost, kuni 2008. aastal valmis ta ainuke laul “...got lost...” kõrgele sopranile ja klaverile. Sinnamaani on ta kirjutanud häältele vaid instrumentaalses võtmes, pigem nagu perkussiivsele instrumendile. Helilooja ise arvas, et tõenäoliselt on ta olnud mõjutatud sellest, et ta õde on laulja, mistõttu tema austus lauljate vastu on liiga suur, et ta oleks varem tundnud end valmis olevat kirjutama häälele lauldavat muusikat. Kui tihti kuulen lauljaid kurtmas, et heliloojad ei austa neid lauljatena, ei lase neil näidata oma uhket häält ning kasutada oma pilli nii, nagu nad on õppinud, vaid sunnivad neid häälitsema – ja kui teistsuguse tausta sai see teema vähemalt Lachenmanni muusikas tema välja öeldud mõtte järel! Sügavaima mulje jättis, kuidas helilooja kirjeldas üht heli basside reas: “Ma mäletan, kuidas sõja ajal oli mingil hetkel rindejoon meie kodukülast veidi edasi. Ja mäletan, kuidas me poisikestena jooksime oma maja õues künka otsa vaatama, kuidas taamal mööda maanteed tulid suured autod pommidega. Kui nad sõitsid rinde poole oma raske koormaga, siis nad kõlasid nii: wWw-Ww-Ww… ja olid siis möödas. Mõne aja pärast kostsid eemalt, rinde poolt, paugud. Ja siis tulid tühjad autod tagasi, aga nad kõlasid hoopis teisiti. Vaat siin, need bassiread, need peaksid just niimoodi kõlama, nagu need raske pommikoormaga autod.” Häälitsemise meistriklass on ääretult lõbus ja põnev, helilooja enesegi pilgus asendub väsimus varsti mängulustiga. “Consolation” II partituuri alguses oleval legendilehel on juba ainuüksi hingamise kohta antud kuus erinevat võtet. Ent teoses pole vaja ainult hingeldada ja põristada, seal on vaja ka täpseid noote laulda – ühesõnaga omada oma hääle üle absoluutset kontrolli. See tähendab, et lauljad suudavad leida vajalikud helikõrgused pärast pikka perkussiivset konkreetsete helikõrgusteta lõiku, tekitada puhast klassikalist ilma vibraatota tooni pärast tihedat hingeldamist või norsatusi jne. Minu jaoks see ongi see, mis defineerib laulja (või ka instrumentalisti) professionaalsuse – muusik valitseb oma pilli nii täielikult, et oskab sellele liiga tegemata sooritada ette antud järjestuses kõiki vajalikke tehnikaid, suutes sealjuures näha tervet partituuri korraga ja tajudes muusikat ka seal, kus see ei ole ilmselgelt ühe rea peale meloodiana välja kirjutatud, ning tunnetades ka kogu teose vormi ja perspektiivi. Helmut Lachenmann on väga huvitav ja sõnaosav inimene. Meie vestlus tookord Portos toimus inglise keeles, kuna minu niigi napp saksa keel on vähese praktika tõttu üsna rooste läinud. Ent Lachenmanniga on tehtud elu jooksul palju intervjuusid, ta on olnud väga konkreetsete väljaütlemistega mitte üksnes muusikat puudutavatel teemadel, vaid ka poliitiliste ja sotsiaalsete mõjutuste kohta muusikas. Tema puhul räägitakse palju ka poliitilisest vastupanust muusika kaudu. Tugeva sotsiaalse närviga ja tema ajast pärit vähegi tundlik inimene peakski minu meelest kasutama oma kutsumust, et püüda muuta või tõmmata tähelepanu asjadele, mis näivad tähelepanu vajavat. Vähemalt tundub see loogiline meie keskkonnast pärit ning meie rahva ajaloo ja heliloomingu keskel kasvanud inimesele. Lachenmann on kirjutanud põhjalikke esseid ja pidanud loenguid, nii et tema maailma lahtikirjutamine minu poolt siin ajakirja veergudel ei oleks lihtsalt rumal katse, vaid ka täiesti võimatu ülesanne. Noppisin välja vaid paar kildu ühest vestlusest, mis ehk annab aimule suuna. Helmut Lachenmanni ja Seth Brodsky avalik vestlus Columbia ülikooli Milleri teatris New Yorgis 1. IV 2010. Lachenmann: “Vestlesin kord ühe heliloojaga, kes ütles mulle: “Te olete väga negatiivne. Te ei ole kunagi komponeerides lihtsalt happy olnud” – me rääkisime saksa keeles ja ta kasutas seda sõna. Publik oli väga rahul, aplodeeris entusiastlikult. Tal oli õigus – ma ei olnud happy, ma olin õnnelik (glücklich). Happy on – nagu see mees, kes laulab: “daa-da-da-daa da-da-daa… don’t worry, be happy!” Happy tähendab, et unusta oma probleemid. Õnnelikkus ei ole probleemide unustamine. See on, kui tunned oma energiat olevat probleemidest tugevama. Heliloojad ei ole happy. Isegi kui nad kirjutavad justkui traagilisi teoseid, tunnevad heliloojad seda leiutamise energiat ja nad on õnnelikud. Ma usun – ma tean, et helilooja ei väljenda kirjutades mingit hingeseisundit või afekti. Helilooja leiutab teose, ja hiljem võib ta isegi üllatuda selle ootamatust väljenduslikust intensiivsusest. Minu meelest on oluline mõista, et helilooja teeb tööd ja ei ole seda tööd tehes mitte õnnelik, vaid õnnis, rahulik (glücklich, serene). See rahu on muusikalises keskkonnas intensiivne olukord, võibolla isegi eneseületamise vahend. Me kuuleme palju huvitavaid helisid. Aga huvitav on igav. Kui ma otsin helilisi elemente, küsin eneselt – kus on ülevus? Millal muutuvad huvitavad helid millekski enamaks? Enamaks kui tundeks, et sa oled millestki mõjutatud? Loova vaimu juuresolek on see, mis teeb sellest kunsti, võrreldes paljude teiste toredate nähtustega, mille keskel me elame. See võib olla isegi ärritav, aga ärritus ja ehk koguni provokatsioon kutsub meid avardama oma piire, avama oma kõrvu, südameid, avama meid iseendid. See võib olla häiriv, võibolla sa ei taha lahkuda sellest kenast keskkonnast, kus sa viibisid, aga see on imetore väljakutse.” Brodsky: “Su intervjuus on sama mäng mis su muusikas: sulle antakse mingi tähenduslik objekt, sa vaatled seda, vormid seda, aktsepteerid selle tähendust – ja siis sa hakkad seda uuesti vormima, seda mõrandama, murdma, kasutad seda veidi “valesti”… Ses mõttes, et vahel on tšello lihtsalt tšello. Aga mitte praegu.” Lachenmann: “Aga tšello oli väga happy! Tšellot ei piinatud. Sa tunned poogna puudet keelel. Ja siis tunned seda pilli erinevatel korpuse osadel – see on üks teine vaade ilule. Üks teine viis meie füüsilise tundeilma avamiseks. Tavaliselt me ei kuule neid asju. Kui asju veidi teisiti kasutada, siis te kuulete ja panete tähele füüsilist elementi helis. Ja kui te hakkate kuulma helis füüsilist aspekti, hakkate seda armastama. Huvitav on, et see paistab olevat tabu. Näiteks mu vana lugu “passion” (1969) tšellole. Ma ei tea, kas te intellektuaalselt mõistate, mis juhtus, aga vaadake, ma ei vältinud nii-öelda filharmoonilist heli – seal on näiteks üks des suure crescendo’ga. See on üks viis instrumenti puudutada. Puudutades pilli kas vägivaldsemalt või tundlikumalt, tekitame uue konteksti. Kuulda vanu häid noote, mida me tunneme, uues kontekstis, see on kuidagi vabastav. 1969 oli tudengite ülestõusude aeg. Me olime noored, me tundsime, et pidime leidma teistsuguse ilu. Heliloojatelt küsiti, mida nad saaksid teha, et panna kuulajad oma probleeme unustama või neid kuidagi mõjutada. Mina ütlen, et me saame meenutada igale kuulajale, et tal on võimalus olla avatud ja muutuda. Et on olemas selline asi nagu sensoorium ja selline asi nagu inimvaim… See on teatud mõttes võibolla isegi nagu poliitiline sõnum. Totalitaarses süsteemis poleks selline asi lubatud, sest mõtlevad inimesed oleksid väga häirivad. Aga tol ajal me pidime andma mingi omapoolse vastuse helide poliitilisele aspektile. Paljud heliloojad kirjutasid näiteks kantaate holokausti mälestuseks, inimesed kuulasid, olid liigutatud, plaksutasid, läksid koju, ja see oligi kõik. Lihtsalt ilus muusika. Weberni bagatell on palju liigutavam kui mingi sümfooniline muusika, mille puhul sa näed, et helilooja tahab, et meie oleksime liigutatud. Kui ma kuulen, et helilooja tahab, et ma oleksin liigutatud, siis ma ei ole seda. Ma olen liigutatud, kui midagi on iseenesest täiesti süütu, puhas, mitte ei püüa minuga kuidagi manipuleerida.”

Toivo Nahkur. “Erna Saar endast ja Johannes Võerahansust”. Küljendaja: Eve Nukk; kaanekujundus: Arvo-Artur Palu; keeletoimetaja: Ingrid-Annelie Koit. Tallinna Raamatutrükikoda, 2016. Märtsikuus ilmus omajagu märkamatult haarav raamat ühest erakordsest isiksusest ja eluteest, sel aastal oma 92. sünnipäeva tähistanud pianistist Erna Saarest. Väljaande koostaja ja autor on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia professor Toivo Nahkur, mitmete põhjalike ja sisutihedate raamatute autor. Üks neist, “Vestlusi Bruno Lukiga”, on kirjutatud veel legendaarse klaveriprofessori eluajal, kogudes kokku hindamatu väärtusega vestlusi. Väga eriline on Toivo Nahkuri raamatutriloogia “Muusika läbi vaimu”, suure haardega mõtisklused ja vaated muusikaajaloole, pianismile ja pianistidele personaalsest-filosoofilisest aspektist. Mulle on alati elulooraamatud väga huvi pakkunud. Reaalsed elud pole vähem haaravad kui ilukirjandusteosed. Seda enam veel sellise isiksuse puhul nagu Erna Saar, kes on elanud nii erinevatel ajastutel, näinud eri riigikordi, erinevaid mõtteviise ja väärtushinnanguid. Väga huvitavad on raamatu algusosa lapsepõlvemälestused. Tollane elu tundub nii kauge, kuid kui sisukas, kasvõi lugedes Erna Saare vanemate elavast muusikahuvist ja püüdest kõige kauni poole hoolimata kõigest. Kui värvikad on tolleaegsed inimesed ning muljed, mis on tugevalt jäänud mällu kogu eluks. Paljukõnelevad meeleolud: “Kui kasvasin suuremaks, armastasin istuda tee ääres suure kase all, ümberringi avar, lage väli, ainult põllud ja üksikud puud... Mõtlesin oma mõtteid, vaatasin pilvi ja tahtsin kangesti teada, mis võiks olla seal metsade ja teede taga...” Või kasvõi selline võluv seigake, kus Erna Saar meenutab lapsepõlve väheseid mänguasju ja nagu imena tundunud suure ilusa nuku kingiks saamist, mis on tal siiani alles. “Tänapäeval olen tihtipeale imestanud mõne lapse mänguasjade külluse üle. Nad ei oska sageli neid hinnata. Ja õige on ütlus, et küllus teeb külmaks ja ükskõikseks.” Loe edasi Muusikast 10/2016

Jazzmuusikat pole võimalik ette kujutada jazziklubita. Juba imikueast saati on jazz kui alati sotsiaalne, aktuaalne ja kommunikatiivne muusika olnud inimeste keskel. Ja just kõige sagedamini kohas, kus suheldakse ja tutvutakse, jälgitakse ja osaletakse, süüakse ja juuakse. Klubi on jazzi jaoks kõige loomulikum keskkond. Mitte ainus, sest jazzikontserdil või jazziplaadil on samuti oluline roll, kuid jazzi stilistika ja muusikute isiksusliku evolutsiooni seisukohast on klubi kindlasti esmatähtis. Jazziharidus annab õppijale tööriistakasti. Jazziklubi võimaldab tööriistad kastist välja võtta ja neid teiste silme all kasutada. Eesti jazzi klubikultuuril on oma ajalugu, ehkki, varem riigikorralistel, hiljem peamiselt majanduslikel põhjustel, on see traditsioon olnud katkendlik. Esimese vabariigi ajal kuulati jazzorkestreid lokaalides ja restoranides. Nelja- ja viiekümnendatel käisid koos põrandaalused entusiastide grupid. Järgmised põlvkonnad mäletavad Tallinna Valguse baari ja restoraniorkestreid, mis enne tantsuks mängimist esitasid ka “kuulamismuusikat”, jazzi. Veel nooremad meenutavad tavaliselt üsna vähe aega vastu pidanud kohti, mis end mingi aja jooksul jazziklubiks nimetasid. Mäletan isegi oma kooliajast mitut klubi, mis pidid tegevuse lõpetama, sest noored kuulajad tulid kohale, ostsid tassi teed ja kuulasid siis selle tassi taga kolm tundi bändi... Tänapäeval on pilt märksa lootustandvam. Jazziklubid tegutsevad mitmel pool Eestis, pakkudes esinemisvõimalusi kodumaistele, aga ka välismaalt tulnud muusikutele. Siin algav intervjuude sari heidab pilgu meie jazziklubide backstage’i. Esimesena on juttu Teatri NO99 ruumides tegutsevast jazziklubist, mis on juba pikki aastaid üks meie aktiivsemaid. Vastavad trummar Tanel Ruben ja kitarrist Jaak Sooäär, kes on algusest peale NO99 klubi tegevust koordineeriva Eesti Jazzliidu (EJL) juhatuses. Millise eesmärgiga NO99 jazziklubiga algust tehti? Tanel Ruben: Minu mälu järgi pakkus trummar Reigo Ahven välja mõtte, et klubi võiks tegutseda NO99 ruumides. Kuna teater oli uus, sobis klubi loomine teatri plaanidega suurepäraselt. Ka algusaegade külastusarvud rääkisid sellest, et klubi oli väga oodatud. Jaak Sooäär: Eesti Jazzliidu asutamisel 2004. aastal oli üks esimesi eesmärke järjepideva jazzilava sisseseadmine Tallinnas, sest seda ei olnud juba aastaid eksisteerinud. Oli hädasti vaja esinemiskohta, kus muusikud saaksid pingevabas klubimiljöös ennast ja oma ideid proovile panna. Sel hetkel Eesti jazzil väljund peaaegu puudus. Olid küll “Jazzkaare” ja Eesti Kontserdi hästi organiseeritud kontserdid, kuid need toimusid suhteliselt harva ning sinna esinema saada oli küllaltki raske. Oli vaja kohta, kus Eesti jazz saaks rahulikult tegutseda ja areneda. Esialgne plaan oli korraldada üks kontsert nädalas ja vähemalt aasta vastu pidada, nüüd on käimas kolmeteistkümnes hooaeg. NO99 keldrisaali kasuks otsustamisel oli üks argument ruumi hubasus. Et kui publikut on vähe, siis ei tundu piinlik. Tegelikkuses juhtus aga vastupidi, esimestel aastatel ei mahtunud publik saali ära. Loe edasi Muusikast 10/2016

Augusti kolmandal nädalal toimus Pirita kloostri varemetes juba kaheteistkümnes Birgitta festival, mille programmi koostamisel osales viimast korda festivali pikaajaline kunstiline juht, kadunud Eri Klas. Kuulata ja vaadata sai viit väga erinäolist lavastust. [---] Eelviimasena tuli ettekandele Valgevene Rahvusliku Akadeemilise Suure Ooperi- ja Balletiteatri Tšaikovski “Jevgeni Onegin” (muusikaline juht Aleksandr Anissimov, dirigent Andrei Galanov, lavastaja ja kunstiline juht Valeri Šišov, uue redaktsiooni lavastaja Aleksandr Prohhorenko). Eesriide avanedes oleks justkui sattunud ajas tagasi – lavapilt pärines otse kaheksakümnendatest (kunstnik Dmitri Mohhov). Vaheajal kavaraamatut lugedes sain tekkinud küsimustele vastuse. Birgitta festivalile toodi lavastus, mis jõudis esmakordselt publiku ette aastal 1986. Lavastuse uus redaktsioon on küll valminud 2012. aastal, ent “värsket ilmet luues otsustati jääda eelmise lavakujunduse juurde”. Teises ja kolmandas vaatuses oli kujundus saanud siiski ka kaasaegseid aktsente. Üldjoontes oli tegu klassikalise ja suurejoonelise lavastusega, kus olid esikohal teosest lähtuvad üldinimlikud väärtused ja armastuse igavikulisuse teema, kaasatud oli nii koor kui ka balletirühm. Oodatult olid kõik solistid mõnusalt lopsaka häälematerjaliga, eriliselt võitis mind Lenski osatäitja Juri Gorodetski. Selleaastase festivali kõrghetkeks kujunes viimane etendus, Jekaterinburgi ooperi- ja balletiteatri Prokofjevi “Romeo ja Julia” (lavastaja Vjatšeslav Samodurov, muusikaline juht Pavel Klinitšev). Tegu oli huvitava ja jälgimispingutust nõudva lavastusega, kus kaasa mängisid ka lavapilt ning kostüümid. “Romeo ja Julia” tegevuse raamistikuks oli balletiproov teatrilaval. Lavakujunduseks (Anthony Macilwaine Suurbritanniast) oli Shakespeare’i-aegse Londoni Globe Theatre’i rekonstruktsioon ning kostüümikangastele olid trükitud renessansiajastu maalid (mida silm tagumistest ridades paraku ei seletanud; kostüümikunstnik Irena Beloussova). “Romeo ja Julia” puhul oli suurim positiivne üllatus festivaliorkester, mis kavalehe andmetel oli kokku pandud koostöös Üle-eestilise Noorte Sümfooniaorkestriga, ent lavaaugus istusid peamiselt Estonia ning ERSO mängijad. Prokofjevi partituur ei ole lihtsate killast, ent orkester mängis selle peaaegu täiesti perfektselt maha – ühelt poolt Moskva Suure Teatri dirigendi Aleksei Bogoradi töö, teiselt poolt ka Estonia orkestrantide panus, kellel on teos niivõrd hästi sisse mängitud. Kui norida, siis ehk vaid mõne keelpillisoolo osas. Loe tervikuna Muusikast 10/2016

Kauaaegse koorijuhi ja pedagoogi Uno Järvela 90. sünniaastapäevaks välja antud plaadile on koondatud aastail 1956–2004 helisalve jäänud kontsertsalvestused erinevate kooridega. Asjatundliku laulude ja kooride valiku on teinud Ants Soots, kelle kasutada olid rahvusringhäälingu fondis olevad umbes 190 salvestust. Kuigi see valik annab hea ülevaate nii Uno Järvela juhatatud kooride repertuaarist ja laulukultuurist kui ka neil aastail kõlanud (ja esiettekandele tulnud) eesti muusikast, tuleb nõustuda koostaja kahjutundega selle üle, et kõike soovitut ei saanud autoriõigustest tuleneva umbsõlme tõttu kasutada. Erilist tunnustust väärivad koostaja täpsus laulude esitusandmete esitamisel ja plaadi muusikaline ülesehitus, mis helisevalt kinnitab, kui sügavalt südames on Uno Järvelale olnud muusika ja kodumaa. Oli ta ju mees, kes sai inimliku aususe ja tegususega hakkama igal ajal, pääses Viiburis ja Emajõe ääres vihisenud surmakuulidest, sisendas lauluga elutahet Siberi töölistele, suunas elutervele rajale mitme põlvkonna jagu Eesti laulupoisse, tõstis kindlakäelise professionaalsusega täiesti uuele tasemele Estonia teatri ooperikoori, andis õpetust noorele koorijuhtide põlvkonnale ning koondas soomepoisina ja Eesti Leegionis võidelnuna kokku laulumehed, kes on välja andnud koguni kaks plaati. Albumi “… südames sügaval” laulud on ajastu- ja esitusehedad ning vahenditud, peegeldades kõige siiramal moel kontakti koorijuhi, lauljate ja kuulajate vahel. Kindlasti oli koostajal raskeim valida Jaan Tombi nimelise kultuuripalee poistekoori rohkem kui viiekümne salvestuse seast; õnneks on plaadile pandud sellele koorile iseloomulikud laulud. Minu jaoks on mälestusterikkaim RAMi lauldud Veljo Tormise ja Paul-Eerik Rummo poeem “Kolm mul oli kaunist sõna” (flöödil Jaan Õun), mis mõjus mulle üheksakümnendatel lausa muusikalise äratusena. Olgu öeldud, et oli aeg, mil Uno Järvela ei teadnud, et RAMis laulab koguni viis soomepoissi. Mis võiks olla parem unojärvelalik lõpulaul kui Uno Naissoo / Juhan Saare “Mu kodu” (lastekooride salvestus 1990. aasta laulupeolt). Uno Järvela ütles oma 70. sünnipäeval Estonia kontserdisaalis, et aastad (eluaastad), mis on mööda läinud, ei olegi nii tähtsad kui mälestused, mis on jäänud. Sellele plaadile on jäädvustatudd südamele soojad mälestuskillud ühe muusikamehe suurest elutööst.

6. – 20. augustini toimus Šveitsis Davosis kammermuusika festival, kus esinesid noored andekad muusikud üle maailma. Davosi linna erilisus peitub selle “võlumägedes” ja maailma kõige värskemas õhus. Linna tegi kuulsaks saksa arst Alexander Spengler (1827–1901), kes avastas, et mitte ükski Davosi elanik ei põdenud tuberkuloosi. Sellest ajast peale on käidud seal imettegevalt tervisliku õhu käes nii tuberkuloosi kui teisi hingamisteede haigusi ravimas. Ka Thomas Manni naine Katia läks aastal 1912 Waldi sanatooriumi oma kopsuhaigust ravima. Nii kirjavahetusest kui külaskäikudest oma naise juurde on inspireeritud Manni romaan “Võlumägi”. Mõistagi on tegemist inspireeriva kohaga, mistõttu on see Šveitsi linn saanud koduks igasuvisele tuntud muusikafestivalile, mis toimub juba aastast 1986. Festivali asutaja on praegune Luzerni festivali juht Michael Haefliger. Alates 2013. aastast on Davosi festivali kunstiline juht klarnetist Reto Bieri. Võrreldes teiste Šveitsi tuntud suvefestivalidega, mis on suurejoonelisemad (Verbier’ või Luzerni, kus on kohal isegi mitu sümfooniaorkestrit), on Davosi festival täielikult keskendunud kammermuusikale ning just noortele muusikutele, kes on oma muusikukarjääri alustamas või endale juba nime teinud. Igal aastal on festivalil ka resideeriv helilooja, kelleks sel korral oli Valentin Silvestrov. Tänavustest esinejatest olid kaalukamad kolm tuntud keelpillikvartetti – Ardeo (Prantsusmaa), Van Kuijk (Prantsusmaa) ja Asasello (Saksamaa), lisaks veel kammerorkester Davos Camerata ja Davosi festivali kammerkoor. Peale nende oli veel ansambleid, näiteks rahvamuusikaansambel Alma, õed Birringerid (viiuli ja klaveri duo) ja mitmeid noori konkursside laureaate, kes musitseerisid kõrvuti juba nimekate muusikutega, luues nii kontakte teiste maade muusikutega. Niisugune õppimisvorm on noorele muusikule väga inspireeriv ja edasiviiv. Davosi festivali eristab teistest ehk see, et kunstilise juhi Reto Bieri eesmärk on tuua muusika kontserdisaalist ja üldlevinud raamidest välja. Tema idee on luua kontserdist tervik, mis näeb ka visuaalselt välja nagu teatrietendus, nõudes instrumentalistidelt näitlemist. Nii toimusid kontserdid peale tavapärase kontserdisaali ka raudteejaamas, kohvikutes, järve ääres või mägedes. Kontserdi eri ajastutest teosed olid mõnikord ühendatud attacca justkui ooperis. Igal kontserdil oli mitmekülgne kava, kus järjest kõlanud teosed olid valitud sihilikult väga kontrastsed. Nii võis näiteks ühel kontserdil kuulda John Cage’i “Imaginary Landscape’i” nr 4 12-le raadiole ja 24-mängijale (pole just tavapärane kuulda kirikus raadiojaamade kruttimist!), millele järgnes attacca Silvestrovi 1. keelpillikvartett. Igal kontserdil oli läbiv teema, sellest lähtuvalt olid valitud ka teosed. Ühel luges noor näitleja Julian Lehr enne esitatavaid teoseid ette lõike heliloojate kirjadest, mida nad olid teoste komponeerimise ajal saatnud. Teisel laulis koor venekeelset rahvalaulu, mille teemat on Beethoven kasutanud oma keelpillikvarteti op. 59 viimases osas. Koorilaulule järgnes kvartett. Bieri idee oli muuta ka kontserdi tavapärast lava ja see oli mõnikord dekoreeritud nagu teatris. Seal võis hääletu tegevus toimuda ka mängu ajal või eelnes muusikale midagi teatraalset. Pianist Frank Dupree näiteks tuli enne Mozarti klaveripala “La Tartine Beurrée” esitamist lavale ettekandjana, et laval istuvatele kuulajatele (osa neist koorilauljad, kes olid seal valmis järgmist teost esitama) veini serveerida. Klaveripala järel laulis publiku ümber kogunenud koor Dieter Schnebeli vokaalteost “Aus Maulwerke”. See mõjus Mozarti järel väga kontrastselt, kuna põhines häälikutel ja häälitsustel. Selliste võtetega üles ehitatud kontsertidel tekkis publikuga eriline kontakt ja tundus, et kuulajaskond süvenes esitatavasse muusikasse ka paremini. Festivali helilooja Valentin Silvestrovi teoseid mängiti peaaegu igal kontserdil mitu. Helilooja käis proovides ka muusikuid juhendamas. Ise osalesin festivalil Davos Camerata koosseisus, kes astus üles üheksal kontserdil, ning mängisime koostöös Ardeo kvartetiga Silvestrovi teoseid “Zwei Dialoge mit Nachwort” keelpilliorkestrile ja klaverile (klaveril Frank Dupree) ja “Abschiedsserenade” keelpilliorkestrile. Silvestrovi teoseid iseloomustab lihtsus, õrnus, ilu püüdlus ja vaikuse taotlus. Tema noodipildis kohtab harva forte’t, pigem paelub heliloojat piano ja selle variatiivsus. Justkui kõik oleks meenutus ja mälestus. Ta nõudis interpreetidelt kõla, mis oleks hõljuv, justkui teeskleksime mängimist – tuli mängida nii vaikselt, et pidi hoolega kuulama, et midagi kuulda. Vaikselt ilusa kõlaga mängimisoskus näitab tegelikult, kui hea muusikuga on tegu. Ka pillimänguõpetuses ei tohiks unustada, kuivõrd tähtis on pöörata tähelepanu ka väga vaikselt mängimise kvaliteedile. Heliloojaga töötasimegi tema soovitud kõla otsimisel. Kontsertmeister Carole Petitdemange, Ardeo kvarteti viiuldaja, ütles orkestrile, et ta teab, et nii vaikne, praktiliselt poogen õhus mäng, käib vastu üldlevinud õpetusele ilusast kõlast. Sellise kõla leidmiseks ei tohikski enam mõelda tehniliselt, vaid seda peaks otsima kunstilise püüdlusega. Nii võib leida palju erilisemat kõla, mis ongi Silvestrovi esteetiline taotlus. Meeldejäävamatest elamustest võiks meenutada Mendelssohni oktetti Ardeo ja Van Kuijki kvarteti esituses. See oli väga heal tasemel solistide ansambel, kelle koosmäng oli kuulajale tõeline nauding. Väga hästi hoitud kiired tempod, ülim virtuoossus, fantastiline kõla ja intonatsioon – paremat esitust annab otsida! Viiuldaja Mi-Sa Yang (Ardeo kvarteti viiuldaja, 2000. aasta Menuhini konkursi võitja) mängis selles ansamblis esimest viiulit tõeliselt muljetavaldavalt ja juba järgmisel õhtul esitas ta sama heal tasemel Tšaikovski “Mälestusi Firenzest”! Avastuseks oli Joseph Weigli (1766–1846) kammerooper “Die Schweizer Familie” noore komponisti Philip Bartelsi seades, mida esitas festivali ooperiansambel Riccardo Bovino juhatusel, lavastajaks Mathias Behrends. See singspiel oli näiteks 15-aastase Schuberti esimene ooperielamus, selle muusika avaldas tema loomingule väga suurt mõju. Mõne aaria puhul olekski nagu hoopis Schubertit kuulanud. Esituse poole pealt tõstaksin eriti esile kontsertmeister Jiří Němečeki (maineka Tšehhi kvarteti Bennewitz endine 1. viiul) väga peenelt artikuleeritud ja maitsekat musitseerimist. Just selline võiks olla ideaalne mäng vararomantilises stiilis! Festivali kõige viimase etteaste tegi mitmekesise koosseisuga salongimuusika ansambel (keelpillisekstett, klarnet, flööt, akordion ja klaver), kus festivali parimad muusikud esitasid 20. sajandi alguse kõige tuntumaid salongipalu. See kontsert toimus Davosi Schweizerhofi hotelli salongiruumis, kus kontserdikülalised ka tantsisid. Ühtlasi oli see ka festivali lõpetav pidu, mis kestis hiliste tundideni. Hea oli kuulda nii suure kire ja rõõmuga musitseerimist ja tõepoolest kandusid samad emotsioonid ka kõigini, kes kohal viibisid. Oli rõõm sellest festivalist nii mängija kui kuulajana osa võtta. Tekkis ideid, kuidas oma kontserte veelgi huvitavamaks teha. Festivalil, kus on kohal nii head muusikud, õpib nendega koostööd tehes väga palju. Ilmunud Muusikas 10/2016

Liisa Hirsch pälvis teose “Mechanics of Flying” eest maineka preemia European Composers Award. Preemiasaaja otsustab 11-liikmeline žürii ning sellega kaasneb 5000 eurot preemiaraha. Varem on Eesti heliloojatest selle preemia pälvinud Ülo Krigul teosega “Jenzeits” 2005. aastal. Liisa Hirsch kommenteeris “Aktuaalsele kaamerale”: “Ma jäin väga rahule, me olime selle teose kuidagi ajastanud nii, et tõesti sellel kontserdil hakkas kõik kõlama.” Preemia anti heliloojale kätte Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia sümfooniaorkestri kontserdil 31. augustil Berliini Konzerthausis. Liisa Hirsch (s 1984) on lõpetanud EMTA prof. Toivo Tulevi kompositsiooniklassis. Ta on õpetanud improvisatsiooni TMKKs ja töötanud muusikajuhina Eesti Draamateatris. Praegu õpib Hirsch magistriõppes Haagi Kuninglikus Konservatooriumis Peter Adriaanszi ja Cornelis de Bondti juhendamisel. 2016. aasta aprillis valiti Liisa Hirsch uue heliloomingu konkursi “Au-tasu” laureaadiks. Apeldoornis noorte heliloojate kohtumisel (Erenprijs Young Composers Meeting) pälvis tema teos “Brautigan Circles” peapreemia. Selle aasta kevadel esindas Liisa Hirschi teos Eestit ka maailma suurima nüüdismuusika katusorganisatsiooni ISCM aastakonverentsil Tongyeongis Lõuna-Koreas. Liisa Hirschi muusikale on iseloomulik tundlikkus kõlavärvide suhtes, keskendatud tähelepanu helile, samuti kandev struktuur ja vormipuhtus. Suureks inspiratsiooniallikaks peab Liisa Hirsch kohtumisi ja ühiseid musitseerimisi heliloojate Christian Wolffi ja Antoine Beugeriga.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia sümfooniaorkester andis 31. augustil kontserdi rahvusvahelisel festivalil “Young Euro Classic” Berliini Konzerthausis. Ettekandele tuli Tubina 2. sümfoonia “Legendaarne”, Pärdi “Lamentate” klaverile ja orkestrile ning Liisa Hirschi teos “Mechanics of Flying” esiettekandel. Kontserti juhatas EMTA sümfooniaorkestri peadirigent Paul Mägi, solistina oli kaastegev Marrit Gerretz-Traksmann (klaver). “Esinemine sellisel kõrgetasemelisel festivalil on meie noortele muusikutele suur au ja tõsine väljakutse,” ütles EMTA rektor Peep Lassmann. Uudisteose maailmaesiettekande soov sisaldus festivali korraldajate kutses EMTA orkestrile. Liisa Hirschi teose valis välja EMTA kompositsiooniosakond koostöös rektoraadiga. EMTA sümfooniaorkester on festivalil “Young Euro Classic” varem esinenud kahel korral, 2002. ja 2005. aastal. Tänavu võttis osa ligi 20 noorteorkestrit üle Euroopa, enamik neist esitas ka oma maa uudisloomingut. Festivalil astusid teiste hulgas üles ka Euroopa Noorteorkester Vassili Petrenko juhatusel, Schleswig-Holsteini festivali orkester Christoph Eschenbachi juhatusel, Gustav Mahleri noorteorkester Philippe Jordani juhatusel ja Prantsusmaa noorteorkester David Zinmani juhatusel.

14. septembril kuulutas Riho Pätsi koolimuusika fond välja oma selle aasta laureaadid. Fond tunnustab eriliselt silma paistnud muusikaõpetajat, instrumendiõpetajat, heliloojat ja muusikapedagoogika uurijat või koolimuusika edendajat. Tänavused laureaadid on Kuressaare gümnaasiumi muusikaõpetaja Laine Lehto, G. Otsa nimelise Tallinna muusikakooli kontrabassipedagoog ning kauaaegne Rahvusooper Estonia orkestrant Meeme Saareväli, ka koorijuhi ja Otsa kooli pedagoogina tegutsev helilooja Andres Lemba ning koolimuusika edendajana Eesti TV ja Eesti Kontserdi korraldatav telekonkurss “Klassikatähed” ja tegijate tiim Timo Steiner, Helen Valkna ja Neeme Punder. Riho Pätsi koolimuusika fond on asutatud 2002. aastal eesti koolimuusika rajaja, helilooja, uurija, publitsisti ja koorijuhi professor Riho Pätsi mälestuse jäädvustamiseks ning tema elutöö teadvustamiseks tänapäeval. Riho Päts oli meie koolimuusika liikumise suur algataja ja mitmekülgne arendaja suurepärase ja uuendusmeelse pedagoogina, sellele pühendunud heliloojana, muusikateadlase ja ühe oma aja erudeerituma kirjamehena. Riho Pätsi nime kandva iga-aastase stipendiumi saajad otsustab fondi juhatus, kelle koosseisus on haridus- ja teadusministeeriumi, Eesti muusika- ja teatriakadeemia, Tallinna ülikooli, Eesti muusikaõpetajate liidu ning kirjastuse Koolibri esindajad. Austamisüritus leidis seekord aset Eesti teaduste akadeemia saalis. Stipendiumi seniste laureaatide hulgas on rida meie tuntumaid muusikategelasi, heliloojaid, pedagooge, muusikapedagoogika uurijaid ja interpreete alates Veljo Tormisest, ka Riho Pätsi tütar Leelo Kõlar on instrumendiõpetajana stipendiumi laureaat 2002. aastast.

G. Otsa nimelise Tallinna Muusikakooli sümfooniaorkester (dirigent Kaspar Mänd) osales augusti algul “Eurochestriese” noorteorkestrite festivalil Prantsusmaal. Tänavune festival oli juba kahekümne seitsmes. Kokku oli tulnud kollektiive kümnest riigist, sh Hiinast, Hispaaniast, Brasiiliast, Kanadast, Lätist, Valgevenest jm. Kahenädalasel kontserdireisil anti kontserte Edela-Prantsusmaa ajaloolistes linnakestes (Pons, Jonzac, Saint-Aigulin, Medis, Aigrefeuille des Aunis, Jarnac-Champagne ja Saint-Jean d’Angely) enamasti kirikutes arvukale kuulajaskonnale ning Pariisis Montreuil’ linnaosas. Kavas oli Bizet’, Raveli, Saint Georges’i ja eesti heliloojate teoseid. Orkestri ees soleerisid valdavalt kooli tänavused lõpetajad – vioolamängija Merike Heidelberg, klarnetist Kerit Ilves, viiuldajad Liisa Veri ja Ingel Jalakas, vilistlane ja praegune saksofoniõppejõud Lauri Sepp ning TMKKst koos Heidelbergiga “Klassikatähtede” saatest tuntud fagotist Jakob Peäske. Festivalil mängiti kaasa ka ühendorkestris, koha peal igapäevastes proovides õpiti selgeks kontsertkava, mida esitatati festivali lõppkontsertidel. Ühendorkestrit juhatas teiste seas ka Kaspar Mänd. Kavast üle kolmandiku hõlmas eesti muusika. Kõlasid Eduard Tubina “Pidulik prelüüd” ja “Süit eesti tantsudest”, Pärt Uusbergi “Meeleolud lapsepõlvest”, Heino Elleri “Kodumaine viis”, Hillar Kareva “Eleegia” saksofonile ja orkestrile ning Eugen Kapi “Mõõkade tants” balletist “ Kalevipoeg”. Otsa kooli klassikasuuna juhi Lembi Metsa sõnul tunti eriti huvi Eduard Tubina ja Pärt Uusbergi loomingu vastu. Ka on tema sõnul sellised osalemised rahvusvahelistel festivalidel eriti olulised noortele – avardus silmaring, orkestri tase tõusis ning kasvas motivatsioon.

Septembrikuust alates saab ETVst kord nädalas laupäeva hommikul näha läbi aegade suurimat Eesti koorilaulu tutvustavat telesarja “Üks koorilaul”. Segakoori K.O.O.R. ellu kutsutud teleprojekti raames tuuakse kahe aasta vältel vaatajateni 101 koorilaulu 35 koori esituses. Teleesituse järel koondatakse laulud DVD-kogumikuks, mis saab väärikaks visiitkaardiks Eesti koorilaulule ning kingituseks Eesti Vabariigi sajandaks aastapäevaks. Suurprojekti avasaates 3. septembril kell 9.00 esitas Estonia Seltsi segakoor Heli Jürgensoni juhatusel Karl August Hermanni laulu “Munamäel”. Laulud on salvestatud kümnes eri kohas, mille seas on nii klassikalisi kui ka ebatraditsioonilisi kontserdipaiku, nagu Tallinna 21. kooli aatrium või Eesti Rahva Muuseumi uus kodu Raadil. Igale laulule teeb kultuuriloolise sissejuhatuse mõni tuntud inimene. Projekti kunstiline juht Raul Talmar kommenteeris projekti Klassikaraadio saates “Delta”: “Me küll räägime koorilaulu tähtsusest, ent ometi ei jõua koorimuusika meediasse.” “Üks koorilaul” kutsutigi tema sõnul ellu just selleks, et Eesti televaataja saaks kord nädalas kuulda ühe hea koorilaulu ühe hea koori esituses, püüdes nii täita selle tühimiku.

17. – 19. augustini toimus Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias esmakordselt rahvusvaheline muusikafestival “Draakon”. Konkursil olid kategooriad pianistidele vanuses 7–12 aastat, 13–16 aastat kui 17–30 aastat. Osaleda sai vaba kava ja hiina muusika kategoorias. Konkurssfestivalile eelnesid meistriklassid, neid andsid Ira Floss, Kristi Kapten ja Marko Martin. Mängijaid hindas žürii koosseisus Mati Mikalai (EMTA, esimees), Ada Kuuseoks (EMTA) ja Kevin Yun Zhao. Konkursil osales mängijaid nii Hiinast, Eestist kui ka Venetsueelast. Eesti õpilastest olid erinevates kategooriates edukad Anette Allas, Marion Kiil, Madis Aasalo (Kiili Kunstide Kool), Sander Sirge (Tartu I MK), Anita Koševaja (Lasnamäe MK), Kadri Meitus, Viola Asoskova (TMKK), Elle-Riin Volmer (EMTA), Emma-Johanna Lepasoo, Oleg Korobov ja Maria Samoštšenkova. Muusikafestival oli helde preemiate poolest: parimad said võimaluse osaleda edaspidi Hiinas rahvusvahelisel konkursil.

TMKK õpilane Evita Lohu (õp Kersti Sumera) saavutas I rahvusvahelisel Krystian Tkaczewski nimelisel pianistide konkursil Poolas III koha. Konkurss toimus 26. – 29. juulini Busko-Zdróy linnas. Osavõtjaid kogunes viiskümmend kuueteistkümnest riigist: Poola, Rumeenia, Tšehhi, Slovakkia, Venemaa, Valgevene, Ukraina, Leedu-Taani, Eesti, Island, Itaalia, USA, Jaapan, Vietnam, Hiina ja Hongkong. Konkursil oli neli kategooriat, Evita Lohu osales kategoorias “Young Artist” (16–19-aastased mängijad). Tema kavas olid Chopini, Liszti ja Prokofjevi teosed. Kategooria esikoht läks Jaapani pianistile ja II koht Hongkongi pianistile.

12. septembril suri 96-aastaselt Uno Veenre, kultuuritegelane, helilooja ja muusikajuht ning Heliloojate Liidu liige 1994. aastast alates. Uno Veenre õppis Tallinna Riiklikus Konservatooriumis koorijuhtimist ja kompositsiooni, tegutses orkestrandina, ansambli- ja koorijuhina, töötas Rahvaloomingu majas, muusikasaadete toimetajana Eesti Raadios, dirigendina Noorsoo kultuuripalees jm. Eesmärgiga populariseerida eesti rahvamuusikat ja rahvalikku heliloomingut moodustas Uno Veenre 1960. aastal Eesti Raadio juurde rahvamuusikaansambli ja aastal 1965 orkestri “Vikerlased”, mis andis tõuke laialdasele rahvamuusikaansamblite moodustamisele ja huvi tekkimisele rahvamuusika vastu üle Eesti. Uno Veenre on olnud initsiaatoriks Eesti orkestrijuhtide rahvamuusikaorkestri (1964) moodustamisel ja vabariiklike rahvamuusikapäevade korraldamisel. Aastatel 1960–2000 oli Veenre laulu- ja tantsupeol rahvamuusikaorkestrite üldjuht. Uno Veenre on kirjutanud soolo-, ansambli- ja koorilaule, palu rahvamuusika-, kammer- ja puhkpilliorkestritele, koostanud ja toimetanud mitmeid laulikuid. Ta on salvestanud Eesti Raadiole üle 200 pala, nii rahvamuusika seadeid kui ka teiste autorite rahvatoonis lugusid ( Kreek, Pärt, Rääts, Vinter, Koha jt).

Music Estonia uue hooaja avaüritus toimus 6. septembril Telliskivi Loomelinnakus. Tutvustati Music Estonia plaane ja programme ning kuulda sai muusikatööstuse spetsialisti Chris Cooke’i ettekannet. Kohal oli üle 30 Eesti muusikaettevõtja. Kultuuriminister Indrek Saar tõstis oma sõnavõtus esile, et just muusikaettevõtjate panus on see, mis aitab muuta Eesti muusikatööstust tulusaks, professionaalseks ja innovaatiliseks ning suure ekspordipotentsiaaliga majandusharuks. “Ettevõtlikku mõtlemist vajab iga kultuurisektor ja muusikas on selleks eriti head eeldused olemas: ühelt poolt toetab seda tehnoloogia areng, mis on muutnud radikaalselt salvestatud muusika tööstuse toimimist ja andnud võimaluse jõuda suurte rahvusvaheliste sihtgruppideni ilma mahukate investeeringuteta. Seega sõltub edu just loovatest inimestest, kelle loomingul on võime kõnetada inimesi üle kogu maailma. Teiselt poolt rahvusvahelistumine, milles Eestil on samuti väga head eeldused ja hea maine tänu Tallinn Music Week’ile, mis on kujunenud kogu regiooni mainekamaks muusikatööstuse brändiks.”

Selgunud on kaksteist Briti muusikaajakirja Gramophone auhinnaga pärjatud plaati, mis valiti välja 72 helikandja hulgast. Aasta parima heliplaadi tiitli pälvis 29-aastase pianisti Igor Leviti plaat, kes on juba neli aastat olnud Sony plaadifirma artist. Pianistidele oli seekordne hääletus väga viljakas. Aasta artistiks hääletasid Gramophone’i lugejad 25-aastase vene pianisti Daniil Trifonovi, nomineeritute seas pakkusid talle konkurentsi näiteks Sir Antonio Pappano, Jonas Kaufmann ja Andris Nelsons. Aasta nooreks artistiks pärjati bariton Benjamin Appl ning elutööpreemia sai imelise häälega metsosopran Christa Ludwig. Parimaks plaadimärgiks tunnistati Warner ja eripreemia sai BBC Radio 3, kes on propageerinud klassikalise muusika levikut aastast 1946. Tunnustatute seas on tänavu palju noori säravaid tippartiste, nagu Igor Levit, Vilde Frang, Andris Nelsons, Heath Quartet jt. Barokkmuusika instrumentaalkategoorias tunnistati parimaks viiuldaja Rachel Podger Biberi sonaatide salvestusega. Barokkmuusika vokaalkategooria parimal plaadil kõlasid aga Monteverdi madrigalid, esitajateks Paul Agnew ja Les Arts Florissants. Orkestrimuusika vallas sai preemia Andris Nelsons Šostakovitši 10. sümfoonia salvestusega, orkestriks Bostoni SO. Kammermuusikas tunnistati võitjaks Heath Quartet, kelle plaadil kõlasid Sir Michael Tippetti keelpillikvartetid, salvestatud live-kontserdil Wigmore Hallis. Parimaks instrumentaalkontserdi salvestuseks oli plaat Britteni ja Korngoldi viiulikontsertidega, esitajaks noor norra artist Vilde Frang koos Frankfurdi RSOga, dirigendiks James Gaffigan. Barbara Hannigan ja Baieri raadio sümfooniaorkester tunnistati parimateks nüüdismuusika esitajateks, teoseks Hans Abrahamseni “Let Me Tell You”. Parima ooperiplaadi preemia pälvisid Sir Antonio Pappano ning Accademia Nazionale di Santa Cecilia koor ja orkester Verdi “Aida” salvestuse eest, peaosades Anja Harteros ja Jonas Kaufmann. Véronique Gens saavutas võidu vokaalsolistide seas. Plaadil “Néère” esitab ta XIX sajandi laule (Chausson, Duparc, Hahn), saatjaks pianist Susan Manoff. Instrumentaalkategooria parimaks tunnistati pianist Igor Levit, kelle plaadil kõlavad Bachi, Beethoveni ja Rzewski variatsioonid. Auhindade pidulik kätteandmise tseremoonia toimus 15. septembril Londonis ja seda kandis üle Medici TV. Kõigi auhinna saajatega saab tutvuda ajakirja Gramophone kodulehel.

Esa-Pekka Salonen asub hooajast 2016/17 viieks aastaks Soome Rahvusooperis tegevusse nii dirigendi, helilooja, kunstilise nõustaja kui ka kultuurisaadikuna. Saloneni ülesandeks on arendada uusi välissuhteid ning olla mentoriks väljapaistvatele noortele soome dirigentidele. Septembrikuus dirigeerib Salonen Richard Straussi ooperit “Elektra” ning 2019. aastal on ees ootamas Wagneri tsükkel “Nibelungi sõrmus”. Salonen on Soome Rahvusooperis varem juhatanud Saariaho ooperit “L’amour de loin” (2004) ning Richard Straussi ooperit “Salome” (2005). Salonen tegutseb hetkel ka Londoni filharmooniaorkestri peadirigendi ja kunstilise nõustajana, samuti on ta Los Angelese Filharmoonikute laureaat-dirigent ning Baltic Sea Festivali kunstiline juht. Saloneni sõnul on ta viimased 30 aastat tegutsenud peamiselt väljaspool kodumaad ja tunneb nüüd suurt rõõmu, et saab teha pikemaid kunstilisi plaane koduooperis ja tõdeb, et ooperikunst on teda aastatega üha enam huvitama hakanud.

Tunnustatud Lõuna-Korea dirigent Myung-Whun Chung määrati Tokio filharmooniaorkestri muusikajuhiks. Chung on kahtlemata oma maa üks rahvusvaheliselt tuntumaid muusikuid, Olivier Messiaeni õpilasena on ta suurt tunnustust saanud just prantsuse muusika tõlgendustega. Peale selle on Chung väljapaistev pianist, 1974. aastal saavutas ta Moskvas Tšaikovski-nimelisel konkursil teise koha. 1979. aastal valiti ta Carlo Maria Giulini assistendiks Los Angelese Filharmoonikute juurde. Chung asutas 1997. aastal Söulis baseeruva Aasia filharmooniaorkestri, kus ta praegugi peadirigendina tegutseb. Ta on olnud ka Prantsuse raadio filharmooniaorkestri muusikajuht. Tokio publik on Chungi tuleku üle väga rõõmus, sest Jaapanis on ta üks tuntumaid klassikaartiste ning ollakse uhked, et Chungi hoolde antakse Jaapani vanim orkester (rajatud aastal 1911). Septembris juhatas Chung Tokio filharmooniaorkestriga kolme kontserti.

Kölnis toimunud Eurovisiooni klassikakonkursi võitis 11–19-aastaste osalejate seas poola saksofonist Łukasz Dyczko. Konkursi finaal toimus 3. septembril, kontserti kanti EBU (European Broadcasting Union) vahendusel üle kümnes riigis. Noori muusikuid oli konkursil osalemas üheteistkümnest riigist (Saksamaa, Horvaatia, Tšehhi, Ungari, Malta, Norra, Poola, San Marino, Sloveenia, Rootsi ja Austria). Üksteist finalisti esitasid lõppvoorus oma teoseid 2000 inimese ees ning neid hindas asjatundlik žürii: tšellist/dirigent Jonathan Cohen, trompetist Tine Thing Helseth, tuubamängija Andreas Martin Hofmeir, pianist Alice Sara Ott ja 1988. aastal sama konkursi võitnud viiuldaja Julian Rachlin. Dyczko mängib saksofoni juba kaheksa aastat. Konkursi võiduga kaasnes preemia 10 000 eurot ning võimalus esineda solistina Lääne-Saksa ringhäälinguorkestriga. Eurovisiooni klassikakonkursil sau teise koha tšehhi pianist Robert Bílý ja kolmanda koha austria kontrabassimängija Dominik Wagner.

Bergenis toimus septembris Edvard Griegi nimeline pianistide konkurss, mille võitis 32-aastane Ah Ruem Ahn Lõuna-Koreast. Finaalis esitas Ahn koos Bergeni filharmooniaorkestriga Schumanni klaverikontserdi ning pälvis võiduga 30 000 eurot preemiaraha ning CD salvestuslepingu Naxose plaadifirmas. Esikohaga kaasnesid veel mitmed esinemised ja soolokontserdid, osalemine Lofoteni klaverifestivalil ning Oslos toimuval Griegi festivalil 2017. aastal. Peale selle sai Ahn veel Henle Urtext’i preemia ning publiku lemmiku tiitli. Teise preemia 20 000 eurot ning orkestripreemia pälvis Zhenni Li Hiinast ning kolmandaks tuli kanada pianist Ben Cruchley (10 000 eurot). Griegi konkurssi korraldatakse juba 15. korda ning konkurss sai võimalikuks tänu Kristian Gerhard Jebseni fondile, kes on konkursi peasponsor.

Belgia suupillivirtuoos Toots Thielemans suri 94-aastaselt Brüsselis. Omal alal maailma tippude hulka arvatud Thielemans, kelle tegelik nimi oli Jean-Baptiste Frédéric Isidor Thielemans, kuid keda hüüti hellitavalt Tootsiks, teatas pensionile minekust alles kaks aastat tagasi. Areenile tõusis Thielemans 1950. aastal, mil lõi kaasa Benny Goodmani Euroopa turneel. Hiljem sai ta võimalusi musitseerida üheskoos selliste džässikuulsustega nagu Charlie Parker ja Ella Fitzgerald. Peaaegu 70 aastat kestnud karjääri jooksul jõudis suupillivirtuoos koostööd teha nii Quincy Jonesi, Billy Joeli kui ka Edith Piafiga. Thielemansi musitseerimist saab kuulata ka mitmel filmi heliribal, näiteks filmides “Jean de Florette”, “Midnight Cowboy” ja “Yakuza”. Nooruses alustas ta muusikuteed akordioni- ja kitarrimänguga ning tähelepanu äratas tema võime mängida kitarri ja vilistada üheaegselt sama meloodiat unisoonis. Tema nooruses loodud vilerohke džässilik valss “Bluesette“ sai rahvusvaheliselt tuntud džässistandardiks. Thielemans sündis 1922. aastal Brüsselis ning pärast Teist maailmasõda oli ta juba aktiivne muusik. 1950. aastal sai temast USA kodanik. Kuus aastat oli ta George Shearingi kvinteti liige, kus mängis peamiselt kitarri. Hiljem pühendus ta suupillile ning oli isegi 80. eluaastates suurepärases mänguvormis. Tänu festivalile “Jazzkaar” on Thielemans tuntud ka Eesti publikule.

Dirigent on õige vastus. Veel parem vastus on maailma tippdirigent, kes pühitseb tänavu 7. oktoobril oma 80. sünnipäeva, seega meie Neeme Järvi eakaaslane. See on põnev mäng – mille alusel otsustada muusiku, suure isiksuse ja maailma tippdirigendi omaduste üle või öelda, mis on saanud otsustavaks tema säravas karjääris. Esimene vastus on, et polegi võimalik, sest karjäär on kestnud ligi 60 aastat ja seal näpuga järge vedada on võimatu. Teine vastus on, et verstapostideks on orkestrid, kellega maestro on musitseerinud ja kellega ta on plaadistanud. Kolmas on muidugi diskograafia üldse – partnerid, teosed ja firmad. Ja lõpuks on kättesaadavad ka arvustused – küllap on neid hulganisti –, kuid see analüüs nõuaks doktoritöö mahtu. 60 aastat linnulennult Šveitsis Lausanne’is sündinud Charles Dutoit on lõpetanud Genfi konservatooriumi dirigeerimise eriala I preemiaga. Helilooja ja dirigendi Alceo Galliera kutsel jätkas ta stuudiumi Chigiana muusikaakadeemias Sienas (Itaalia). Ka maailmakuulus šveitsi dirigent Ernest Ansermet märkas Dutoit’ edusamme ja sellest sai alguse tihe koostöö aastateks. Kui altviiulimängija on ta töötanud Herbert von Karajani ja ka Charles Munchi käe all. Professionaalse dirigendi debüüdi tegi aga 1959. aastal Lausanne’i Raadio orkestriga, solistiks 18-aastane pianist Martha Argerich. Samal aastal järgnenu oli särava karjääri kiire algus: Orchestre de la Suisse Romande, Lausanne’i kammerorkester, Zürichi raadio orkester ja esimene peatus üheteistkümneks aastaks Berni sümfooniaorkestri (SO) ees. Viimase kõrvalt juhatas ta külalisena Mehhiko Rahvusorkestrit, Göteborgi SOd ja 1980ndate algul ka Minnesota SOd. 1977. aastal sai alguse Charles Dutoit’ veerandsajand Montréali SO (Orchestre Symphonique de Montréal, OSM) muusikadirektori ja peadirigendina. Möödunud sajandi teisel poolel oli veel teisigi orkestrimonarhe, nagu Herbert von Karajan eluaegse lepinguga (33 aastat) Berliini filharmoonikute ja maailma tippmargiga Jevgeni Mravinski 50 aastat Leningradi filharmoonikute eesotsas. Üldjuhul sellised maratonid hästi ei lõpe, kui saurused Karajan ja Mravinski välja arvata. Dutoit’ valitsusajal sai OSMist prantsuskeelse maailm (French-speaking world) muusikaline liider. Olles üheksa aastat OSMi kantseldanud, ütles ta avalikult pressis välja, et diktaatorite aeg on XX sajandi lõpul otsa saanud, sest olulistel orkestritel on oma väljakujunenud individuaalsus ja dirigendi ülesanne on sealt välja võluda hetke parim muusikaline sündmus. Muidugi ei seganud see ütlemine Dutoit’d jäämaks veel 16 aastaks OSMi valitsejaks. Ülikõrgest reputatsioonist hoolimata ei suutnud ta selle ajaga veenda valitsejaid Montréali uue kontserdimaja vajaduses ... Philadelphia orkestrit (Philadelphia Orchestra) juhatas Dutoit esmakordselt aastal 1980 ja sai seejärel orkestri suvehooaegade muusikadirektoriks ja aastal 2007 peadirigendiks. Kümmekond koostööaastat tõstis Dutoit’ Philadelphia linna aukodanikuks ja hiljem orkestri laureaat-dirigendiks. 1991. aastast sai Dutoit Prantsuse Rahvusorkestri (Orchestre National de France) muusikadirektoriks ja sealt sündis heliplaate ja tähelepanu äratanud ringreise. Samal ajal oli Dutoit ka Jaapani ringhäälinguorkestri NHK peadirigent Tokios. 2007. aastal valiti Dutoit Philadelphia orkestri ja 2009 Londoni Kuningliku Filharmooniaorkestri (Royal Philharmonic Orchestra) peadirigendiks ning paar aastat hiljem ka Verbier’ festivaliorkestri muusikadirektoriks. Tänavu veebruaris tegi maestro Dutoit ekstraordinaarse naasmise OSMi tüüri juurde kahe kontserdiga festivalil “Montréal en Lumière”. Kava oli valitud tema ja OSMi varasema repertuaari pärlitest, kaasa arvatud koostööst pianist Martha Argerichiga. 18. ja 20. veebruari kontsertide kavas oli Berliozi avamäng “Rooma karneval”, Beethoveni 1. klaverikontsert C-duur, Stravinski “Petruška” originaalversioon ja Raveli “La Valse”. Kui need kaks ajaloolist kontserti aasta varem välja kuulutati, müüdi Montréali uude kontserdisaali nendeks õhtuteks mõne tunniga üle 3000 pileti – seda võib pidada Dutoit’ karjääri tipphetkeks. Charles Dutoit’d on autasustatud rohkem kui 40 rahvusvahelise autasu ja aunimetusega, nende hulgas kaks Grammyt, Juno auhind (Kanada), Prantsuse Vabariigi Presidendi grand prix, Edisoni auhind (Taani), Saksamaa kriitikute auhind, Deutsche Grammophoni aasta artist jne. Maestro ei ole olnud huvitatud oma eraelu kajastamisest ajakirjanduses, kuid on teada, et ta on olnud neli korda abielus. Esimesest abielust Ruth Curyga on tal poeg Ivan, teisest abielust Martha Argerichiga tütar Anne-Catherine, veel on ta olnud abielus ökonomist Marie-Josée Drouini ja kanada viiulikunstniku Chantal Juillet’ga. Maailmamehel, kes on andnud kontserte 172 riigis, on oma residents Šveitsis, Pariisis, Montréalis, Buenos Aireses ja Tokios. Dutoit’ karjääri kolm vaala Alustame oluliseimast, OSM ehk Montréali sümfooniaorkester, kelle peadirigent Dutoit oli 25 aastat – 1977 – 2002. 1935 asutatud OSMi peadirigentide reas on olnud ka Otto Klemperer, Igor Markevitch ja Zubin Mehta, ometi on kirjutatud, et tõelise hoo andis orkestrile ikkagi Charles Dutoit. Tema ajal sõlmus 20 aastat kestnud koostöö Londoni plaadifirmaga Decca ja said teoks orkestri tuurid Põhja-Ameerikas, Euroopas, Aasias ja Lõuna-Ameerikas. Suurima tähelepanu pälvisid prantsuse muusika, eriti Raveli plaadistused. Jätkame Prantsuse Rahvusorkestriga, kes on musitseerinud ka Estonia kontserdisaalis. Loodud 1934 kui rahvusorkester, on kollektiiv aastaid olnud ka raadio ja televisiooni teenistuses ning seega massiliselt salvestanud Prantsuse raadiole ja selle plaadifirmale Naïve Records. Dutoit’le ses ametis eelnenud maestrodest on tuntuimad Sergiu Celibidache ja Lorin Maazel, Dutoit’ töö võttis üle meile hästi tuntud Kurt Masur. Kuigi Dutoit pühendus Pariisis prantsuse muusikale ja rahvusorkestri missiooni tugevdamisele, ei aktsepteeerinud tema tööd ei kriitikud ega publik. Ta sai võtta nii oma kavade kui ka nende esituse taseme eest, seda ka võrdluses külalisdirigentide Riccardo Muti ja Jevgeni Svetlanoviga. Millega seletada seda jäist suhtumist maestro töösse, mis kandis ikkagi tugevalt rahvuslikku missiooni? Siin võib olla mitmeid tegureid. Kuigi õitsvas dirigendieas (55 – 65), oli ta siiski peadirigent korraga kolmel kontinendil – Põhja-Ameerikas, Euroopas ja Aasias. Ka tulek Pariisi prantsuskeelse Kanada supermaestrona ei pruukinud prantsuse kriitikutele ja publikule olla just meeltmööda ning kindlasti ei olnud publikule harjumuspärane tema lähenemine prantsuse šedöövritele. Kuid lihtsaim seletus on oletatav loominguline kriis, mis pole võimatu ka parimais aastates dirigendi puhul. Kuidas muidu seletada ka 2002. aastal krahhiga lõppenud lahutust oma “lapsest” Montréali orkestrist? Tüli orkestrantidega jõudis välja kohtuni ja seal maestro kaotas. Aga OSMiga mängitud heliplaadid on käibel siiani ja tänavune homecoming oli ju vapustavalt võimas. Lõpetame Londoni Kuningliku Filharmooniaorkestriga, kelle eelajalugu algab aastast 1932, kui Sir Thomas Beecham asutas Londoni filharmooniaorkestri (LPO). Sõda katkestas selle koostöö ja 1946. aastal sai orkestrist, samuti Beechami initsiatiivil, Kuningliku Filharmoonia orkester (RPO). Pärast Beechami surma on orkestrit juhtinud sellised maestrod nagu Rudolf Kempe, Antal Doráti, André Previn, Juri Temirkanov ja Vladimir Ashkenazy. RPO on maailmas esimene orkester, kes asutas oma plaadifirma RPO Records ja see oli aastal 1986. Firma hakkas salvestama ka kergema muusika autorite teoseid, näiteks Burt Bacharachi ja Richard Rogersi omi, ning sai hakkama ka niisuguse albumiga nagu “Symphonic Rock”. Sellised on need maailmakuulsad orkestrid, keda on kujundanud Dutoit ja ka vastupidi, kes on kujundanud maestro Charles Dutoit’d ning koostöös loonud maailma muusikalugu. Dutoit’ plaadistusi Möödunud sajandil oli kontserttegevuse kõrval äärmiselt oluline salvestada ja säilitada oma looming heliplaatidel, vähemasti oli see oluliselt tähtsam kui tänapäeval. Dutoit’l on selleski vallas märkimisväärselt saavutusi, eriti kui kunstiliste väärtuste kõrval hinnata ka kvantiteeti. Teadaolevalt on ta ajavahemikul 1971. aastast tänaseni salvestanud üle 200 heliplaadi. See diskograafia on hindamatu varamu ja väga usaldatav näitaja maestro repertuaarieelistuste hindamisel. Kunstilises väärtuses pole samuti kahtlust, kui heidame pilgu firmadele, kelle märgi all on plaadid välja antud. Deutsche Grammophon, Erato, Philips, Decca, London Records, CBS Masterworks ja EMI Classics – see ütleb kõik. Silmitsedes plaadistatut, saab teha teatavaid järeldusi. Hästi palju tegi Dutoit eriti seitsme- kaheksakümnendatel plaate, mille peategelaseks on solist. Silmahakkavalt palju plaate on tal itaalia viiuldaja Salvatore Accardo, aga ka Martha Argerichi ja James Galwayga, veel lisanduvad korea päritolu ameerika viiulikunstnik Kyung-Wha Chung, pianistid Alicia De Larrocha, András Schiff, Pascal Rogé, Cristina Ortiz, altviiulil Pinchas Zukerman, viiulikunstnikud Gidon Kremer, Chantal Juillet ja Sarah Chang, tšellist Frédéric Lodéon. See seltskond on maailma eliit oma valdkonnas. Oluline näitaja on see aga dirigendi kohta, kes on aldis ja valmis nendega ansamblis töötama – see on vaieldamatult maestro ande üks olulisi tahke. Teine pilt avaneb, vaadates heliplaate, kus maestro realiseerib ennast koos oma lemmikorkestritega (OSM, RPO). Hakkab silma, et autorid on pärit vene ja prantsuse muusikast ja et Dutoit eelistab selliseid XX sajandi tegijaid nagu Stravinski, Prokofjev, Honegger, Ravel, Respighi, Holst, Roussel ja Bartók. XIX sajandi lemmikud on vaieldamatult Tšaikovski ja Berlioz, samuti Rimski-Korsakov ja Saint-Saëns, Mussorgski ja Bizet ning ainsa modernistina Sofia Gubaidulina. Sellest saab teha ainult ühe järelduse: maestro tunneb end kodus suure sümfooniaorkestri ees ja autor olgu pigem XX sajandist, ning oluline on helilooja vene või prantsuse päritolu. Arvustusteski tõusevad esile needsamad järeldused: maestro Dutoit valdab erakordselt meisterlikult suurt orkestrit, see väljendub eriti XX sajandi suurte vene ja prantsuse heliloojate loomingu interpreteerimisel. Kuulanud Dutoit’ salvestusi eri orkestritega, võin kiniitada, et need on küll läbi aegade äärmiselt kvaliteetsed, mis ei ole ju ime (vt firmasid), kuid silmatorkavalt vähe on leida romantilisi autoreid peale Tšaikovski. Seda enam pakub pinget kuulata maestro esituses “pingevaba” Brahmsi 1. sümfooniat kohe-kohe meie kodusel kontserdilaval. Seda erilist huvi tekitas üks paljuütlev koht dirigendi vestlusest tuntud ameerika muusikaajakirjaniku Bruce Duffie’ga 1986. aastal. Jutus, mis käis eri autorite kõla diferentseerimisest, kõrvutati Schumanni ja Brahmsi.“ Alati, kui juhatan Schumanni sümfooniaid, püüan ma saavutada erinevat atmosfääri ja erinevat kõla kui Brahmsi sümfooniate puhul. Schumann on tulisem ja pingelisem kui Brahms, kes on pingevabam,” leiab Charles Dutoit. Seetõttu on eriti huvitav minna kuulama Royal Philharmonic Orchestra kontserti Estonia kontserdisaali juba 27. septembril, kui Charles Dutoit juhatab oma senistest eelistustest täiesti erinevat kava, Mendelssohni avamängu “Hebriidid”, Mozarti 39. sümfooniat Es-duur KV 543 ja Brahmsi 1. sümfooniat c-moll op. 68.

Meie kohtumised leiavad tihti aset Otsa kooli noodikogus. Kui Mare ruumi siseneb, ümiseb ta sageli mõnd viisikest. Ta ei saa teisiti, sest tema hing laulab ja heliseb. Oma särava ning energilise olemusega paneb ta ümbritseva kohe elama. Kirg ja pühendumus, millega Mare enda tegemistesse suhtub, väärib kindlasti laiemat tähelepanu. Oled rütmimuusika laulu eriala tunnustatud pedagoog, aga sul on taskus ka koolimuusika eriala diplom ning lastemuusikakooli lõpetasid klaveri erialal. Kuidas sa estraadi juurde jõudsid? Kui alustada päris algusest, siis tuleb öelda, et oma viiendaks sünnipäevaks sain vanematelt kingituseks klaveri Belarus. Kohe algasid ka klaveritunnid. Õpetaja Sirje Merelaid käis meil kodus. Koolimineku ajaks oli selge, et jätkan Tallinna lastemuusikakoolis. Kooli tarbeks vajaliku repertuaari harjutamine ei olnud pooltki nii lõbus kui klaveril tuntud laulude harmooniate otsimine. Tore oli laulda ja ennast ise saata. Kuna mul oli lapsena juba väga madal hääl, siis reeglina kasutasin meeslauljate repertuaari. Peretuttavate soovitusel (“laulab kogu aeg, las läheb õpib”) hiilisin filharmoonia estraadistuudiosse väikese “valge valega”. Vanuse alampiir oli 17, mina, olles äsja saanud 15, läbisin ladusalt kaks esimest vooru. Minu vanus selgus alles viimases voorus, kuid selleks ajaks olin ennast laulnud komisjoniliikmete südamesse. Mind võeti vastu kui “katsejänes”. Heli Lääts ütles nõudlikul moel, et võin jääda vaid juhul, kui kooli ja õppetööga on kõik korras. Sattusin üleöö täiskasvanute maailma ja väga intensiivse töö õhkkonda. Viiel õhtul nädalas kell 19–22 toimusid rühmatunnid, neile lisaks individuaalsed eriala ja hääleseade. Õpetajate nimekiri oli aukartust äratav: Heli Lääts (laul), Ludmilla Issakova (hääleseade), Kalju Saareke (lavaline liikumine), Helgi Mõttus (peotants), Anneliis Leius (liikumine), Ilmar Tammur (näitlejameisterlikkus), Kaarel Toom (kõnetehnika), Vello Pohla (filosoofia). Mul vedas väga, et Heli Lääts võttis mind oma õpilaseks, emaliku tiiva alla. Praegu usun, et olin õpetajale vormimiseks keeruline materjal. Mul puudus täiesti oma arvamus. Ei saa võrrelda praeguste 15-aastastega, kes on enamasti juba väljakujunenud isiksused. Aeg oli teine. Võimalik, et oleksin kujunenud teistsuguseks muusikuks, kui oleksin teadnud, mida ma ise tahan või kuidas üks või teine võiks kõlada. Laulu tekstidesse süvenemine ja sisu väljatoomine on asjad, mis Heli Läätse tundidest on minuga jäänud. Õppetöö toimus Riikliku Filharmoonia majas (praegu Eesti Kontsert). Tihti saime piiluda kontserdisaali, oluliste kontsertide puhul ka tundide arvelt. Olin sealses seltskonnas väga hoitud ja hellitatud nagu pesamunad ikka. Kõik oli minu jaoks väga põnev. Õnneks ei olnud päevase koolitööga raskusi ja keskkooli suutsin lõpetada ainult neljade-viitega. Kogu huvi raskuspunkt oli muidugi koondunud n-ö õhtusele koolile. Pärast keskkooli lõpetamist jätkasid õpinguid Tallinna konservatooriumis. Mida endale olulist sellest etapist välja tooksid? Konservatooriumi astudes oli estraadistuudios jäänud veel aasta õppida. See oli aeg, kui oli juba väga palju esinemisi ning reisimist. Kui sai teatavaks, kes tudengitest millise õppejõu juurde on määratud, mäletan endas teatud uhkust kaaslaste ees. Olin saanud võimaluse õppida Heino Kaljuste käe all. See oli väga eriline, kuna vähesed said sellise õnne osaliseks, meie kursuselt vaid üks noormees peale minu. Heino Kaljuste oli suur inimene, väga pühendunud oma tööle ja avara pilguga. Kolmandal kursusel avanes võimalus minna abidirigendina Paul Ruudi kergemuusikakoori juurde, kust sain hea kogemuse reaalse koorikollektiiviga töötamisel. Aitasin õpetada partiisid, tegin tööd häälerühmadega. 1979. aastal lõpetasin TRK kiitusega. Lõpetamisel tuli ühe osana riiklikust eksamist esineda kooriga avalikul kontserdil. Kuna ettevalmistus toimus pikema aja jooksul, siis käis korduvalt peast läbi mõte teha eksam kergemuusikakooriga, aga ma ei söandanud seda professor Kaljustele pakkuda. Ometi saabus päev, kui ta ise küsis, kas ma ei tahaks lõpueksamit selle kooriga teha. Olin väga õnnelik ja tänulik. Praegu on loomulik, et muusikapedagoogika tudengid on rütmimuusikaga hästi kursis. Tol ajal oli aga üsna ennekuulmatu, et keegi teeb riigieksami estraadilauludega. Kas on veel mõni õpetaja, kes on sind eriala valikul mõjutanud? Õpetaja, kes mind on mõjutanud ja kelle tõttu oli väga lihtne teha otsus, mida pärast keskkooli edasi õppida, oli Tiia-Ester Loitme, minu lauluõpetaja Tallinna 7. keskkoolis. Ta oli teistmoodi õpetaja. Isiksusena väga värvikas ja etteaimamatu. Temaga oli alati väga lõbus. Kõigil, kel oli õnn laulda noortekooris, oli Loitmega eriliselt soe, ütleksin sõbrasuhe. Tahtsin saada tema moodi õpetajaks. Tänutundega meenutan kõiki õppejõude. Olin just konservatooriumi aastatel väga aktiivselt laval ja reisidel. 1977. aastal hääletasid noorsooajakirjanikud mind Jaak Joala järel populaarsuselt teiseks lauljaks. Mingeid järeleandmisi loomulikult kooli poolt ei tehtud, aga tunnetasin väga mõistvat ja toetavat suhtumist. Kuidas sattusid tööle Otsa kooli ning millal tekkis äratundmine või teadmine, et sulle meeldib töötada pedagoogina? Minu esimeseks ametlikuks töökohaks enne Otsa kooli oli eespool põgusalt puudutatud kergemuusikakoor. Tänu väga edukale kooli lõpetamisele ei kuulunud ma tavapärase suunamise alla, vaid Jaan Tombi nimelise kultuuripalee direktor Rein Kiis tegi nimelise taotluse. Minust saigi kolmeks aastaks kergemuusikakoori dirigent. Kui kolm aastat kohustuslikku suunamisaega oli mööda saamas, tuli Uno Loop pakkumisega Otsa koolis laulmist õpetada. Eriala oli juba siis väga populaarne ja Uno estraadiosakonna juhatajana vajas õpetajate kaadrile täiendust. Esialgu oli töö väga väikeses mahus. Ja polekski suurt koormust saanud võtta, sest olulise osana olid minu ellu tulnud Olümpia varietee igaõhtused esinemised alates selle avamisest 1980. aasta suvel. Olin noore õpetajana oma esimestest õpilastest vaevalt neli-viis aastat vanem. Siiski oli mul selleks ajaks piisavalt lavalist kogemust, mille pealt oma teadmisi jagada. Minu üks esimesi lõpetajaid oli Kare Kauks. Tema oma õpetaja Heidy Tamme oli Eestist lahkunud. Järk-järgult haaras õpetajatöö üha enam endasse. Tuli äratundmine, et saan noortele anda palju sellist, mida neil oma tee alguses vaja on. Samal ajal õppisin iga päev nendega koos ja nende pealt. Tihti pidi palju asju ise leiutama. See, mis täna on paari kliki kaugusel, tuli suure vaeva ja tööga. Ingliskeelsed tekstid tuli ise maha kirjutada, samuti lugude harmooniad. Kasuks tuli tutvus Soome raadios, leidmaks huvitavat repertuaari, mis muidu kuidagi meieni ei jõudnud. Praeguseks olen Otsa koolis töötanud juba üle 33 aasta ja õpetajaamet pole veel minu jaoks ennast ammendanud. Olen suure kirega koos tänaste õppijatega muusika juures. Eriti veel nendega, kes ise ka kirglikult oma erialasse suhtuvad. Ja õnneks Otsa koolis praegu enamasti sellised õpilased ongi. Loe edasi Muusikast 8-9/2016

Kuidas defineerida muusikafilmi? Nimetaksin kõiki elavaid pilte, kus muusikal on filmis oma lugu jutustada, muusikafilmideks. Eesti Filmi Andmebaasis on avatud kirjed ligi 270 Tallinnfilmis ja Eesti Telefilmis valminud muusika-, kontsert- ja tantsufilmile. Hagi Šein on näiteks 1988. aastal loonud Raveli “Bolero” järgi filmi, kus tantsivad Alla Udovenko ja Aleksandr Kikinov, mis on andmebaasis klassifitseeritud muusika- ja tantsufilmiks. 1986. aastal Jüri Tallinna “Eesmärk pühendab abinõu”, milles on kasutatud koomilisi episoode Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja” (stsenarist Endel Nõgene), klassifitseeritakse muusikafilmiks. Margit Marani magistritöös “Filmimõisted” peatükis “Filmiliigid ja -žanrid” muusikafilmi, kontsertfilmi ja tantsufilmi mõisted üldse puuduvad. Peaksime oma filmitööstuses mõisteid määratlema. Alles siis saame kehtestada kriteeriumid filmilugude professionaalseks hindamiseks. “Muusikafilme tehakse meil harva. Seda enam on hea meel, kui need kujunevad õnnestumisteks,” kirjutab Postimehe kultuuritoimetuse vanemtoimetaja Tiit Tuumalu. “Priit Pääsukese ja Mart Tanieli filmis “Impromptu” räägitakse vähe ja kui, siis öeldakse improvisatsiooni ja selle lätete kohta olulisi asju. Peamiselt kõlab aga muusika, kaasakiskuvalt veider, kasvõi nood Roomet Jakapi ebainimlikud häälitsusedki. Kontsertfilmiks on seda ka kõige rohkem nimetanud.” Mart Sander on koos Bel-Etage’i orkestriga vaatajani toonud ainulaadse muusikafilmi “Muusika pommide all”, mis jutustab ühest viimasest Teise maailmasõja ajal toimunud peoõhtust Berliini keldrilokaalis. Filmis kõlab muusika, mis 1945. aasta kevadtalvel, kui rinne Berliini ümber koomale tõmbus, pakkus sõjast väsinud inimestele võimalust reaalsusest unistustesse põgeneda. Tiina Lokk kirjeldas filmi kui päris hästi tehtud stilisatsiooni 40. aastatest. “Dramaturgiliselt oleks võinud veidi paremini pingestada, aga võib-olla see ei olnudki eesmärk, pigem on tegu ju muusikafilmiga. See jääb filmi ja muusikavideo vahele.” 2. Nii klassifitseeriksin muusikafilmiks ka portreefilmi majandusteadlasest Vahur Linnustest “Armud jäänud, armud tulnud”. Helilooja Sven Grünberg loob seal muusika ja visuaalse pildi vahelist dramaturgilist pinget takti täpsusega. Muusika jutustab helivahenditega oma lugu ja lisab olulise kihi. Istume Sveniga tema kodustuudios. Naudin ekraanil Rasmus Puksmanni meisterlikku operaatoritööd ja Marju Juhkumi professionaalset montaaži. Sven elab silmi kissitades ja klahvidel sõrmi libistades ennastunustavalt filmipilti sisse. Süüvib lainetevahtu, mainib sosinal, et toimub lähenemine Surmale. Muusika äratab laineid nähtavaks. Pam. Pam-pa-pa-pam. Pam. Pam. “Siin on Surm!” karjatab Sven järsku ja lajatab Surma sünniakordi. Kunstnikule ja režissöörile täiesti arusaamatul ja müstilisel viisil loovad heliloojad filmile vajalikku dramaturgilist muusikat. No on geeniused! “Sven! Last vannitama!” toob naise hääl eestoast meid maisesse ellu tagasi. Hiljuti valmis Riho Västrikul portreefilm Sven Grünbergist. Ta võttis portreefilmi žanrimääratlust sõna-sõnalt ja nägi kõvasti vaeva, et igas kaadris ikka mingi Sveni portreeosa näha oleks, vähemalt kõrv või ninaauk. Grünbergi heliloojaisiksus jääb kahjuks kaadri taha. Sven väärib enamat. Eesti suurima kogemusega filmimuusika looja Grünberg ütleb, et kõige võimsam muusika filmis on vaikus. Vaikuse peab aga ette valmistama. Sven on filmipildi ja muusika vahelise pinge loomise meister filmiloo sisu esiletoomiseks. Kord “Monumendi” tegemise ajal helistas Sven närviliselt, et minul on pilt sisuliselt valesti monteeritud. “Pilt on täpne. Sina oled helilooja ja sinul on kohustus pildile anda lõplikult täpne sisu. Tunnen sulle kaasa,” valasin õli tulle. Sain aru küll, et minu vastus Sveni ärritas. Ainult väga lähedased sõbrad võivad selliselt omavahel nagistades loomingulist protsessi survestada. Paar päeva hiljem kutsus Sven oma kodustuudiosse muusikalahendust vaatama. No oli näha, et vihaga loodud – parim koht filmis! Muusikaharidusega Jüri Tallinn monteeris pooletunnise portreefilmi “Armuunelmad” kaadrid kokku, kasutades “mustaks” helitaustaks erinevaid kuulsaid klassikateoseid. Sven tuli monteeritud materjali vaatama, küsis, et milleks siin teda enam vaja on. Jüri vastas talle omase kahemõttelise naeratusega ning intriigi küttes: “No et luua filmile originaalmuusika”, ise põnevil pilguga Svenile otsa vaadates ja reaktsiooni oodates. Sven tõusis ja lahkus – filmimuusikat looma. “Ette kodeeritud taktid andsid loomingulise vabaduse,” ütles ta hiljem. “Armuunelmad” on üks põnevamaid Grünbergi filmimuusikas. Ta on öelnud, et kasutab selle lühifilmi erinevaid variante muusikaakadeemias tudengite õpetamisel.“ Filmimuusika on lõputu arvutamine,” õpetas ta. “Režisöörina pead jätma mulle muusika loomise jaoks vähemalt kolm sekundit pausi. Nii mahub kõige lühem muusikaline fraas ära.” 3. Kristjan Svirgsdeni portreefilmis Heinz Valgust on paar kujundlikku kaadrit, mis vihjavad muusikafilmi žanrile. Dirigent Valk on sulatatud kaadri vasakul ülaservas masside kohale, dirigeerimas laulva rahvarevolutsiooni ideed. Kompositsioon pole visuaalselt küll teab mis uuenduslik, kuid ajab asja ära. Kui autor oleks süüvinud Sergei Eisensteini revolutsiooni propagandafilmidesse, saanuks Kristjan inspiratsiooni võimsamaks kujundiks. Filmilooja, stsenaristi, režissööri ja operaatori osa ühendub ootamatult kaadris, kui mustas ülikonnas ooperiarmastaja Tiit Made laulab Eesti Vabariigi hümni frakis Heinz Valgule kõrva. Sisuliselt üllatav ja stiililt modernne muusikafilmi kaader. On “Laulva revolutsiooni” “dirigendi” Heinz Valgu lugu muusikafilm? Kui montaažiruumis õppefilmi “Sünnitamine” andeka naisoperaatori filmitud vette sünnitamise kaadritesse süvenesin, olin avastanud midagi uut. Erakordse looduse protsessi jooksul muutus täiesti ilmetu, isegi inetuvõitu naine kaader-kaadrilt võrratult lummavaks madonnaks, Maarjaks, nii kauniks, nagu oleme noort ema harjunud nägema kuulsatel keskaja altaritel. Meenusid Leonardo da Vinci maalid Louvre’is ja Tretjakovi galeriis ning Michelangelo freskod Vatikanis. Inspireeritud avastusest, tahtsin filmitud materjalist luua emotsionaalset muusikafilmi. Spetsialistid, konsultandid, eksperdid ei kiitnud mõtet õigeks, kuna tegu oli tellitud õppefilmiga. Olin sisimas maruvihane. Filmi kasutatakse Eesti meditsiinikoolides õppematerjalina edukalt juba üle kümne aasta. Saan aru žanri ja sihtgrupi määratlemise olulisusest filmi loomisel. 4. Lepo Sumeraga sattusin esmakordselt kokku mängufilmi “Surma hinda küsi surnutelt” tehes. Palusin Lepol ühe sensuaalse episoodi filmimiseks filmimuusika kirjutada. Olime uued tulijad ja ei teadnud reegleid, et filmimuusika luuakse pärast filmi monteerimist. Tulemus oli ootamatu – stseen osutus filmi meelelisimaks episoodiks. Kui kostüümidraama “Surmatants” tuli Lepo esimese muusikavariandiga montaaži, siis selgus, et tuleb teha 82 parandust. Nii raskelt sünnib vahel filmimuusika. Järgmise mängufilmi “Luukas” juures oli ta juba ettevaatlikum. “Vaatasin lugu ja siin on kaks võimalust, kas film on üldse ilma muusikata või hakkab see trügima neljandaks tegelaseks Everi, Järveti ja Lutsepa kõrvale?” vaatas ta mulle küsivalt otsa. “Neljandaks,” tegin valiku. Pean “Luukast“ muusikafilmiks. See on vist ka viimane Eesti mängufilm, kus ehtne sümfooniaorkester mängib originaalmuusika linti. Oli muidugi suurejooneline, kui Estonia kontserdisaalis Peeter Lilje suure orkestri ees dirigeeris filmimuusikat peaosalise Ain Lutsepa õgimise taustaks. Üks meenutus noorele digipõlvkonna filmiloojatele möödunud sajandi montaažiruumist, kui filmipilt ja heli pandi kokku kahe laia lindiga. Lepo tuhlas närviliselt põrandal oleva pruuni laia helilindi hunnikus. “Mida otsid?” “Si-bemolli,” ütles Lepo pilku tõstmata ja näitas pöidla ning nimetissõrme abil, et no nii kolme-nelja sentimeetri pikkune helilindi jupp. 5. Filmisõbrad peavad ilma sõnadeta lühifilmi “Ringhoov” Eesti üheks omapärasemaks. Paarikümne aasta tagune tummfilm äratab emotsioone ja tähelepanu veel tänapäevalgi. Tähelepanuväärne on, et helilooja Alo Mattiisen improviseeris filmimuusika klaveril elavat pilti jälgides, nagu ehtsal tummfilmi ajastul. Viimase aja omapärasemaid muusikafilme on Manfred Vainokivi ja Valentin Kuigi poliitiline draama “Perekonnavaled”. Sümbolistlikus filmis on muusika võibolla isegi üks peategelastest. Filmi stiilsemaid stseene on vana ooperilauljanna Kiira kohtumine vana oma aja armastatud teatrikolleegi Einiga. Paul Laasik Ülle Kaljuste partnerina annab filmis ühe stseeniga detailirikkalt edasi Tööpunalipu ordeniga autasustatud riikliku ooperi- ja balletiteatri partorgi kuju, kelle ülesandeks on üksiti ka baleriinide menstruatsioonipäevi kirja panna. Nüüd teenib pahelise olekuga Eini elektrikuna pensilisa. Mart-Kessel Otsa loodud stseeni helitaust on täpne. 6. Portreefilm heliloojast ja dirigendist ei kuulu automaatselt muusikafilmi žanrisse. Väärika isiksuse käsitlemine ei garanteeri ka alati säravat filmitulemust. Üheks viimase aja võimsaimaks muusikafilmi elamuseks on Kenneth Branaghi 2006. aastal lavastatud “Võluflööt”. Olen teinud ooperitele lavakujundusi ja seega pole see lavažanr mulle võõras. Branagh on Mozarti ooperi lahendanud täiesti filmikunsti visuaalsete vahenditega. Kogu tegevus on toodud Esimese maailmasõja aegadesse. Tundub, et ooperi visuaalsele poolele on mõju avaldanud popkultuur ja poliitilise rockooperi, Pink Floydi “The Wall” filosoofia. Hirmkalli ooperifilmi kõrvale mahub võrdsena Rein Kotovi 2009. aastal loodud muusikafilm “Pastacas”. Ammu nähtud filmi kujundid mõjutavad siiani meeli. Filmi taas vaadates oli kulgemine muutunud veelgi mõjuvamaks. Mulgimaa metsadest pärit Pastacas alias Raimo Teder teeb ilusat ja veidrat muusikat, mis on tuntuks saanud Soomest Tokioni. 28-minutise filmi fenomen on visuaalselt ja muusikaliselt kasvava pingega mitmekihilise loo meisterlik jutustamine. Film on lihtsate vahenditega loodud pildi ja muusika täiuslik tervik. Nagu hea Valtoni novell või Juhan Liivi luule. Väline lihtsus on aga petlik nagu balletisammud ülimuslikus lavakunstis. Tundes filmikööki, arvan, et Rein peaks tõsiselt mõtlema mängufilmi iseseisvale lavastamisele. Aeg libiseb nagu kuiv liiv sõrmede vahelt. Anne on rahvuslik vara. Filmikunst on võimeline looma aistinguid, mis jäävad eluteel pikaks ajaks saatma. Filmi muusika on audiovisuaalse kunsti lahutamatu osa. Tihti jääb kummitama laul, mis hakkab levima massides, toob produtsendile raha ja filmile kuulsust. Aga kui sööbib ajju pildi ja heli meeleline kooslus, areneb kunstiliikidevaheline pingestatud armukeemia? Selline juhtum on alati erakordne kultuursündmus. Siis on tegemist tippteosega, nagu Veiko Õunpuu viimane film. Meeli ärritav ja sensuaalne “Roukli” on kindlasti täiuslik muusikafilm: pilt ja filmiheli moodustavad elava terviku. Isikupärase stiilini jõudnud Õunpuu ei täienda mitte ainult Eesti, vaid kogu maailma kultuuri. Kokkuvõtteks. Filmis, kus filmimuusika ja elava pildi vahel tekib võrgutava suhte lummus, ongi muusikafilm. Nii tundub filmimehe poole pealt.

13. septembril saab Tallinnas Nordea kontserdimajas kuulda põnevat kontserti ja ühe ajastu taaselustumist, kui meie pealinna külastab Max Raabe koos oma Palast-orkestriga. Taaselustub Saksamaa 1920. –1930ndate aastate šlaagrikunst. Max Raabe nime taga peitub 1962. aastal sündinud professionaalne laulja Matthias Otto, kes on laulukunsti õppinud Berliini Kunstide Kõrgkoolis (Hochschule der Künste Berlin). Kunstnikunimi Max Raabe on valitud vastavalt sobivusele ajastuga. Kuid miks just see aeg? – Raabe on öelnud, et jah, vaevalt on tal plaani oma muusikaga maailma muuta, kuid ta teeb seda selleks, et tuua inimesi välja mitte alati kõige meeldivamast reaalelust ja pakkuda neile rõõmu. Üheks suuremaks läbimurdeks Max Raabe karjääris oli kontsert Carnegie Hallis 2007. aastal. Tema fännide hulka kuuluvad ka mitmed üsna ootamatud muusikud, näiteks Marilyn Manson, kes kutsus ta koos orkestriga esinema oma pulma. Max Raabet koos Palast-orkestriga peetakse Saksamaa üheks eriti saksapäraseks fenomeniks, sarnaseks näiteks Rammsteini või Kraftwerkiga. Enne Tallinna-tuuri oli võimalus muusikule esitada mõned küsimused. Rääkige pisut oma 1920. – 1930. aastatest pärinevast muusikast. Miks just see ajastu ja see muusika? Minu arvates on selle ajastu popmuusika üks elegantsemaid, mis maailmas on kunagi olnud. Teeme 1920. ja varaste 1930ndate aastate Weimari vabariigi ajastu stiilis saksa šlaagrimuusikat. See oli ajajärk enne natside võimuletulekut. Selline muusika valitses tollal helifilmides, varieteedes ja tantsusaalides. Kasutame nende laulude originaalseadeid tantsuorkestrile, laulutekstid on väga vaimukad ja intelligentsed, neis on omapärast huumorit, mida leiab ka selle ajastu Ameerika filmides, näiteks Cole Porteril. Mis inspireeris teid selle ajastuga tegelema? Lapsena vaimustas mind laul “Ich bin verrückt nach Hilde” (“Olen hull Hilde järele”), leidsin selle oma vanemate plaadikapist. Sellest mul see kirg algas. Ma kogusin ja kuulasin plaate, vaatasin tolleaegseid filme ning uurisin ja lugesin Weimari vabariigi ajaloo ja ajastu kohta. Hiljem esinesin frakis, oma isa silinder peas väikestel pidudel ja laulsin neid laule klaveri saatel. Mida teie arvates kõneleb see muusika meie aja inimestele? Kõigepealt on see suurepärane meelelahutus ja ajaviide. Lauludel on väga nauditavad arranžeeringud ning laulutekstid tegelevad teemadega, mis ka praegusel ajal on aktuaalsed. Noh nagu näiteks inimsuhted, potililled... On selles muusikas midagi sellist, mille oleme kaasajal kaotanud ja mida peaks uuesti leida üritama? Iga ajastu loob endale omast muusikat. Aga ma usun, et tollal hinnati rohkem kui nüüd ilusat meloodiat ja sisukaid tekste. Aga siinkohal peaks pigem publik arvamust avaldama. Millised eeskujud on teil muusikas olnud ja kes või mis on teid inspireerinud? Mul pole olnud kindlaid eeskujusid. Mind inspireerib iga väga hea muusika ja kõik suurepärased muusikud. Muidugi on mulle inspiratsiooniallikaks ka teater ja filmid. Rääkige pisut oma teekonnast lauljana. Kust on teie muusikahuvi pärit? Kõrvuti vaimustusega Weimari vabariigi aegse muusika vastu, olen alati olnud väga huvitatud ooperist. Seetõttu kolisin ühel eluhetkel Berliini, õppisin ooperilaulu ja sain baritonilauljana diplomi. Stuudiumi ajal asutasime kaaslastega Palast-orkestri. Koos esinedes saime väga positiivset vastukaja, nii et otsustasime selle muusika oma elukutseks teha. Kas olete olnud vaimustuses ka kellestki konkreetsest klassikalisest lauljast? Mind on alati vaimustanud Dietrich Fischer-Dieskau. Ja minu lauluõpetaja Berliinis on minu arengus väga oluline inimene. Me hoiame siiamaani kontakti ning saame kokku. Aga niisama inspireerivad mind ka meie enda õnnestunud kontserdid. Millised on teie huvid või hobid väljaspool muusikat? Võiks vist öelda, et – laisklemine. MAX RAABE lemmikud Raamat - Philipp Moritz “Anton Reiser" Film - Ernst Lubitsch “Sein oder nicht sein” Näitleja - Peter Ustinov Näitlejatar - Scarlett Johansson Linn - Berliin Laulja - Dean Martin Jook – kohv Riietus – frakk Ilmunud Muuusikas 8/9-2016